苦难文学，顾名思义，这是描写苦难的文学，进一步，这种文学不但要描写人类在苦难中的呻吟，而且要表现人类在苦难中的挣扎、抗争或力求摆脱苦难的种种尝试。

如果要把苦难一词翻译为东方和西方两种外语词，那么，最贴切的是梵文中的duhkha， 即佛家所说的苦谛，泛指有情身心受到逼迫时的状态和感受，和英文中的 suffering ，由此可以启迪我们在东西方文化的平行比较的框架中来思考苦难文学的文化意蕴和审美品格。

实际上，西方不但有“苦难文学”（The Literature of Suffering ）这一片语，而且有人在美国加州大学伯克利学院 （UC Berkeley）比较文学系开设了这一专门课程。R. Alter 教授在该课程简介中写道：

“想像性文学不断起到的功能之一已遭遇到并试图衡量人类生活的难以承受之重―― 无辜者、无助者和青年人的苦难，明显的邪恶的力量，人类死亡率的无情事实”。

该课程的必读文本有西方文学的代表作《圣经。 约伯记》、莎剧 《 李尔王》、陀斯托耶夫斯基的《 卡拉玛卓夫兄弟》，卡夫卡的《 审判》，和以色列作家阿格隆（1966年诺贝尔文学奖得主）的《就在昨天》[1].拿《李尔王》来说，该剧之所以称得上伟大的苦难文学傑作，不但在於它敍说老国王被女儿背叛失去权力之后的悲惨故事，更因为林中暴风雨的那一幕，被逼到“临界状态”的主人公因此发现了穷人的赤贫，并表达了他的忏悔和同情。

在文学理论中，有不少与苦难文学相近的或从不同角度分类的文学形式。羁狱，尤其是冤狱，是苦难的极端情境，因此而有狱中文学，如黄翔的许多诗文，廖亦武《证词》大都是在监狱中写作的。在他们之前，有林昭血书的狱中诗文，在他们之后，有杨建利、师涛等良心犯的傑出的狱中诗。此外，值得一提的是某些作家关注良心犯的作品，带有库切所说的那种“黑色迷恋”[2] ，例如藏族女作家和诗人唯色的长诗《秘密的西藏：献给狱中的丹增德勒仁波切、邦日仁波切和洛桑丹增》。

地下文学和流亡文学无疑是浸透苦难的文学.在前苏联和东欧以及中国，都有丰富的地下文学的传统.狭义的流亡文学，即排除广义的内在流亡境内流亡的流亡文学，是指作家在因为遭受政治迫害和宗教迫害，或为了追求自由的写作环境在离开本土之后写作的文学.假如这种文学与作家自己的苦难和他所属的那个民族的苦难的过去已经一刀两断，没有什么关系，就是一种历史健忘症在文学领域的表现.高尔泰的《寻找家园》，康正果的《 出中国记 》，喻智官的《 福民公寓》，黄翔的《自由之血》，袁红冰造在流亡之前就完成了的《 金色的圣山》等几部小说，廖亦武的《证词》 均代表了流亡文学或地下文学与历史健忘症的一种美学抗衡。

我们宣导苦难文学，就得疏离一些与苦难文学不相干的、关系疏远的，甚至截然对立的文学.例如象牙塔文学，风花雪月的文学，抒写闲情逸致的隐逸文学，拥有古老传统的宫廷诗及其现代回响，下半身文学，情色文学，只有风景没有人文景观的旅游文学，紧跟官方主旋律的歌功颂德的文学，等等。

苦难文学有开启蒙昧的文学功能。中国为什么需要启蒙，简单地说，是因为处於前现代的中国还带有许多中世纪色彩，这一点，从曾铮的自传体小说 《 静水深流》等作品中可以看得出来。中国需要东方文艺复兴和思想启蒙运动，或自由文化运动。在这个没有政治自由和宗教自由的专制国家，在这个城乡差别甚大贫富差距悬殊的国家，苦难中国是难於发出声音的主体中国，却无法成为“主旋律中国”。因此，我曾写过一首诗，题为《中国有许多中国》，其中的一个“当下往昔的中国” 是“山西黑砖窑奴工和童工的中国 /中国的坟墓里被活埋的中国”，这是比中世纪更黑暗的奴隶社会的中国。

苦难文学的启蒙之所以应当是双向的，可以通过下面的不同的表述方式来阐释。

我认为，在西方思想界，关於“启蒙” 的最生动最简明的界定，是荣格所说的一句话：“启蒙不仅仅在於让人观看亮丽的形体和景象，而且在於让黑暗成为可见的黑暗。”这句话同时把启蒙与西方的一个重要的美学概念联系起来，即“黑暗诗歌” （ dark poetry）。

1.黑暗诗歌的双向烛照：烛照社会和烛照自我

“黑暗诗歌” 的概念是从色彩诗学的角度命名的一种诗歌，可以涵盖各类文学作品。例如，瑞典电影艺术家柏格曼的 《第七封印》是典型的“黑暗电影”，莎剧《李尔王》是典型的“黑暗戏剧”。除了类似的哥特小说的概念之外，也有黑暗小说的西方概念，例如，美国女小说家奥茨（ Joyece Carol Oates ）的中篇小说 《怪癖的人 》（Zombie），作者往往探测人性最黑暗的角落，是哥特小说的后现代变种.耶利内克的小说，也可作如是观.但是，黑暗文学有时可能会走向恐怖的极端，甚至渲染恐怖和暴力，例如，笔者详细评论过的莫言写酷刑的小说《檀香刑》就有这种倾向。[3]  因此黑暗文学的美学是一个值得探讨的问题.

要总体考察中国苦难文学，黄翔无论如何不能缺席。我在拙着 《黑暗诗人：黄翔和他的多彩世界》（柯捷出版社，2003年）中把黄翔视为中国的一位伟大的黑暗诗人，并对他的文本做了详尽分析。这里，我要引用他经常被引用的《 野兽》一诗，并不得不大致重複我在书中的分析。全诗不长：

我是一只被追捕的野兽

我是一只刚捕获的野兽

我是被野兽践踏的野兽

我是践踏野兽的野兽

我的年代扑倒我

斜乜着眼睛

把脚踏在我的鼻樑架上

撕着

咬着

啃着

直啃到仅仅剩下我的骨头

即使我只仅仅剩下一根骨头

我也要哽住一个可憎时代的咽喉

《野兽》一诗，写于1968年文革恐怖期间，基於诗人自己遭受酷刑的践踏和多次被权势者追捕的个人体验。

的确，就色彩而言，这首诗的浓厚黑色使得它与那个年代的一切写作迥然相异。它深刻折射了黑暗岁月个人与时代的关系，群众与权力的关系.“野兽”的象徵意味是多层次的。黄翔曾採用过一个常见的悖论：人的本质就是“文明的野兽”。佛洛德在《幻想的未来》中谈到，人类文明的要义之一，就是要把人类生活提升到高出动物的水准，与野兽的生活区别开来。

但是，共产主义理想为人类设置了最文明的乌托邦，它的革命实践却以最野蛮的兽性践踏人类文明。红色恐怖残酷地把人变为非人，变为野兽.一个真正的人的悲剧性反讽在於，他越是要证明自己的人性，他的处境就越悲惨，他就越来越不像一个人。他被扔到野兽的笼子里，他不得不像野兽一样搏斗，力求捍卫自身的权利。这首诗给中国当代诗歌留下了一根难得的甚至是绝无仅有的硬骨头.这头“诗兽”的最后一根骨头，是无法摧毁的。这根黑色的反骨，是抵抗红色肆虐的强大的精神盾牌。黑暗诗人黄翔，正是靠政治上和文化上对极权主义的抵抗造就的。

从哲学层面来看，黄翔比别的任何一位当代中国作家，更早更多地揭露了在所谓社会主义条件下的人的异化问题.

作为一位伟大的黑暗诗人，黄翔点燃的蜡烛和火炬，有双向烛照的审美追求：烛照社会黑暗和自我的黑暗，外在的黑暗和内在的黑暗，即作家自身的心理暗角或“无明”。黄翔以“黑色之枭”自况.在《宇宙之元。自己烛照自己的黑暗》中，诗人写道：

弓箭敌视着它。白昼追逐着它。但没有一支能临近它的利箭；没有一个能咬噬它的白昼。

这是自己烛照自己的黑暗！

在撰写 《 黑暗诗人》时，笔者尚未瞭解一位伟大诗人――当代中国最早的黑暗诗人林昭。她把1957年称为“一个染满中国知识界和青年群之血泪的惨澹悲凉的年份”，从此以后，她“日益看穿了那伪善画皮下狰狞的罗刹鬼脸”。狱中的林昭勇敢地宣称，不要廉价的“解放”：“不能仰赖权威的恩典给我们把头上的铁锁打开，要靠自己的努力，把它打破，从那黑暗的牢狱中，打出一道光明来。” 她血写的诗歌、书信、文章几乎成了那个时代唯一的亮色。在长诗 ＜普罗米修士受难的一日＞ （1960）中，林昭写道：

远远地，在沉睡的大地上，

暗黑中出现了一线光明，

“火”，普罗米修士微笑地想着，

“ 那一点化成三点、七点、无数

像大群飞萤在原野上落定，

林昭以“我那粒小小的火星”自况.从认同共产主义革命到反叛新的黑暗，最后皈依基督，这一过程，也是林昭不断烛照自身的内在“黑暗”的过程。

这种双向烛照之所以必要，是因为许多中文作家都是东方专制文化和共产主义极权文化的带菌者。今天，基督教在中国的广泛传播，应当促使中国作家唤醒西方的原罪感和忏悔意识.但是，遗憾的是，即使某些似乎皈依了基督教的作家，也绝少这种意识.以余傑为例，他对当今苛政的批评也算得上措词激烈了。除了不敢涉及官方对法轮功的打压之外，锋芒所向，几乎无所不及。但他却炮制了一个要求法轮功道歉的信，质问这个为什么不忏悔，那个为什么不忏悔，可是对於许多作者对他的剽窃和撒谎的指责，他自己澄清了吗，忏悔了吗？换言之，这样的作家，只能烛照外部社会的黑暗或他人的黑暗，绝对不会烛照自己的黑暗，更谈不上自我颠覆意识.

与余傑们形成一个可资对比的极端的，是在中国大陆跑红的于丹。她在大讲孔子的时候，最缺乏的就是烛照社会黑暗的向度。毕文章先生用一句生动的比喻指出：“于丹种别人地荒自己田”。“ 于丹是北京师范大学的教授、博士生导师。她的本质工作是传道解惑，教书育人，做一名合格的教师，可是，她扔下嗷嗷待哺、如饥似渴的学生们去赚取外快，简直就是种了别人的地，荒了自己的田。” 但是，我借用毕文章的这个比喻时，与他的上述原意不同。依照我的观点来阐释，当于丹涉及启蒙的问题，或与黑暗文学相关的问题时，她仅仅要求别人“烛照自我”，而她自己绝不会烛照她自身内在的黑暗或蒙昧无明：她自己在专制体制面前的怯懦和盲目。他阉割了孔子，绝对回避了孔子的“苛政猛於虎”的那种对当下政治的关注和抨击，绝对不敢涉及当今的苛政即极权主义暴政，不能提出如何应对的问题.例如，于丹这样解释与西方的启蒙概念相近的“觉悟”：“那么什么是 ‘觉悟’啊？大家可以看看这个汉字，写出来就很简单。觉字下面是一个‘看见’的 ‘见’，悟是‘忄 ’旁边一个 ‘吾’。‘觉悟’两个字什么意思呢？最根本的含义就是‘见我心’，也就是说真正的觉悟是你看见了自己内心真正的愿望。”这当然把握了“觉悟”的一个方面的含意。但是，如果要玩这种拆字游戏的话，我也可以说，“觉悟” ，同时也要见出自己处在一“党” （尽管“党”字是党字头，“觉” 字是学字头，但两者的酷似正是需要智慧才能联想辨识得到的 ）专制的黑暗之下，这才能够得到真正的觉悟。但是，于丹绝对回避了“觉悟”的另一个方面的真义.当我们将她的界定与荣格关於启蒙的界定就可以见出高下。

2.抗议文学的双重颠覆：社会颠覆和自我颠覆

今天的许多中国作家，也许一谈文学的抗议就避而远之。可是，美国奥克荷马州的霍肯奥尔（Kurt Hochenauer）开设一门“抗议文学”（Protest Literature）课程，必读的文本都是世界名着。霍肯奥尔认为“抗议文学”的界定并非一成不变，可以从各个角度去观察和界定：“ 解构主义者也许会宣称，一切文学作品归根结底都是一种抗议形式。社会和历史批评家也许认为，文学抗议必然包含一种特殊的政治目的，例如改变一项法令。马克思主义批评家可能主张，文学抗议应当在社会阶级的关系方面扰乱社会秩序。女性主义批评家也许关注要不要抗议一种性别偏见。心理学家却可能把文学抗议视为潜意识的示威。传统的文学批评家也许看重‘抗议文学’的美学与政治之间的道德关系.”因此，霍肯奥尔力求通过不同的把握途径，更多地拥抱“抗议文学”的多元性或多样化。

显然，抗议只是一种手段，一切抗议的目的，都是要改革甚至颠覆某种东西。罗斯玛丽。傑克逊 （Rosemary Jackson）在《幻想：颠覆的文学》（Fantasy： The Literature of Subversion， 1981） 中指出，希腊文“幻想”（phantasticus）一词的意义是使得某种非现实的、不确定的或不合理的东西成为可见的东西。这正好与荣格关於启蒙的界定相吻合。傑克逊推崇的这类幻想型作家及其颠覆的文学传统，从拉伯雷、斯威福特到狄更斯，陀斯托耶夫斯基，果戈里，从基督教时代起一直到当代文学.

在我看来，这类作家作品中的佼佼者，有预言了极权主义的卡夫卡，有颠覆了法西斯主义的格拉斯的《铁皮鼓》，颠覆了共产主义的奥威尔的《1984年》和《动物农庄》。

以傑克逊的理论来看，美国原住民作家吉罗德。维兹诺（Gerald Vizenor ）的荒诞小说《格里夫：一个美国猴王在中国》（Griever： An American Monkey King in China ）承袭了这一伟大的传统.作者八十年代在中国天津大学教英语和美国文学，以敏锐的眼光发现了中国的种种黑暗。该书1987年出版后，次年获得美国书奖。小说主人公是一个印第安人，在中国做访问学着，但他和他的夥伴都是“捣蛋鬼”，他自认为是《西游记》中美猴王的化身。身在中国，他目击了文革后社会的虚伪和腐败，司法的草率，劳改制度的黑暗，官商勾结和残酷的人权迫害。他在梦中梦见了他的前世孙悟空――大闹天空的中国文学史上最大的颠覆分子，他因此揉合了印第安文化的某些特色，化妆成美猴王神出鬼没.他解救了一卡车政治犯，解救了自由市场所有鸡笼里不自由的鸡，他和一只聪明的大公鸡一起参加解放军，意在颠覆共产党的政权。他还结识了一个滑稽的武侠，这个武侠在京剧中扮演美猴王时，就乘机进行反叛的煽动。喜剧最后的悲剧色彩，是格里夫和一个中共高干的女儿恋爱，她怀孕了，最后她莫名其妙被谋杀，主人公乘轻便飞机逃离，继续他的精神之旅。诸如此类的荒诞情节，令人想起果戈里的《钦差大臣》，中国现代戏剧史上陈白尘的话剧《升官图》，当代作家沙叶新编剧的话剧《假如我是真的》。

回顾中国文革后的“伤痕文学”的局限性，就在於缺乏社会颠覆意识，根本无法触及摧残人的肉体和精神造成“伤痕”的制度性根源。

在近几年的中文小说中，汪建辉的长篇小说《中国地图：一幅中国人的精神地图》（香港明镜出版社）是难得的具有荒诞意识和颠覆意识小说.小说主人公是一个快七十岁的老头，他到公安局去自首，坦承自己是个特务。公安局以为他疯了。实际上，这个老地主的儿子，的确为了给土改中被枪毙的父亲报仇填表加入了一个特务组织，从此不断等待特务组织分配任务，可是等了一辈子都没有等到，他觉得自己真是白活了。就这样，他以独特的视角见证了中国的历史。由於公安局不受理，他就去杀人以制造罪证.可公安局仍然不把他当特务，判他刑事犯罪，他苦苦哀求公安局改判：“ 我请求政府判我特务罪，这对你们只是在判决书上改几个字，只是犯了一个小小的错误，就算误判吧。可是这五十年以来，你们制造的冤案你们数得清吗？……判我是特务吧……否则我这一生就白白的浪费掉了。是一个虚无、黑洞、白纸……政府，判我是特务吧……判我是特务吧”。“你们制造的冤案你们数得清吗？”主人公的这句质问，是小说的文眼，是点睛之笔.如果有人要问：这句话是控诉吗？是抗议吗？是颠覆吗？那么，回答也许应当的两者：no 和 yes.因为作者把这句话置於小说奇特的情节和情境中，让小说人物在此时此景中提出来，问得合情合理。在这里，作家的“抗议”的姿态，是隐而不露的，深得“抗议文学”的美学奥秘。的确，中国需要颠覆，需要从语言上正名的东西太多了，例如“反右”、“文化大革命 ”“六四暴乱” 等等，都是名不副实的，小说以荒诞的笔法，颠覆了土改以来中共发起的历次政治运动的官方定性。

社会颠覆，不仅是对专制社会或极权社会的颠覆，对不健全的民主社会，例如在初步实现了民主的台湾，也需要某种程度的颠覆。当然，这不是要颠覆民主复辟专制，而是要监督和健全一个难免有弊端的民主社会。美国以金斯堡为代表的“敲打的一代”（ Beat Generation，大陆译为“垮掉的一代” ）作家，大都具有这种社会颠覆意识，例如，主要表现在他们六十年代的反战文学中。

这种颠覆意识，同样应当是双向进行的：社会颠覆和自我颠覆。以色列文坛巨擘之一格罗斯曼 （David Grossman）说，“我把写作视为一种颠覆行为，首先是对作家自身的颠覆。” 罗宾森（Forrest G. Robinson）的《两个方面：西方流行傑作中的自我颠覆》（ Having It Both Ways： Self-Subversion in Western Popular Classics，1993）剖析了某些作家的自我颠覆意识，作者分析的小说文本有恩葛雷（Zane Grey）的《荒野情天》（ Riders of the Purple Sage）和库柏（J. F. Cooper）的《最后的摩根人》（ The Last of the Mohicans） ，等等。实际上，西方这方面的文学经典可以上溯到卢梭的《忏悔录》和托尔斯泰的《复活》。由於美国一代作家对东方文化尤其是对佛教文化的迷恋，他们的文学同样有自我颠覆的精神传统.

在英语中，与“自我颠覆”相近的一个概念是“自我歼灭”（self-annihilation），这一词的重要含意，是宗教意义上通过沉思达到的舍弃自我的“与神合一”（the surrender of the self in mystic contemplation， union with God， etc.）。最早採用这个概念的，可能是受到东方文化影响的英国浪漫主义先驱诗人布莱克。在这一过程中，有一个在自我发现中的自我否定和自我肯定的悖论。在桃莉丝. 莱辛的《青草在歌唱》和《金色笔记》等作品中，女主人公的“自我歼灭”的象徵性死亡，表明她们总是在不断寻求灵性，不断通过内在主体的探索来更新自我，发掘潜在的积极性的“自性”（selfhood），相当於佛家所说的人皆有之但往往被障弊了的佛性。

着名藏族女作家唯色对於西藏的苦难的关注，乃至对整个中国的苦难的关注，在中文作家中是非常少见的。她有黑色的迷恋，勇敢的担当，也有难能可贵的自我颠覆意识，例如，她最近的一篇散文就题为“觉得自己真可耻！” 她听说72岁高龄的达赖喇嘛可能会在在世时指定继承人，她愧疚地说，“ 我心里火烧火燎的，无奈，又恨，又难过，不是一个藏人，恐怕不会体会这种伤痛。眼泪和哭声都是迸出来的，压都压不住。我们在干什么？ …… 我们已经学会保护自己，自我清理，敏感的话题，词语一概不说.能说的不能说的，能做的不能做的，没有标准，但我们心里最清楚。看网路上各色消息评论，我闭紧嘴巴，不做评论，就怕会落个把柄，落到时时监控着的，无处不在的国家的手里.…… 我们没有争取，哪来得到？我们是温和的佛教徒，还是太过懦弱？今天下午，觉得自己真可耻.”

实际上，文学并没有颠覆国家政权这么大的本事，正如席慕。 希尼所说的那样：“某种意义上，诗的功能等於零——从来没有一首诗阻止过一辆坦克，但在另一种意义上，它是无限的。”

我们在强调作家的颠覆意识时，应当指出，文学的颠覆仍然是在比喻意义上，而不是类似於从事政治活动一样的实践.正像“文学大爆炸”这样的比喻一样。因此，我们坚决反对以颠覆国家政权的罪名给作家和一切文字工作者定罪。

3. 悲剧的双重超越： 超越现实和超越自我

R. B. 海尔曼在<悲剧与情节剧 ――对体裁形式的思考> 中将悲剧与灾难以及“灾难文学”区别开来，他说： “灾难文学的所有篇页都记载着火灾、饥荒、战争和不义之徒给我们带来的恶果；我们在其中扮演的是约伯的角色，受到自己的同类，机器和大自然的侵扰.在作为一种艺术形式的悲剧中，我们注视自身的过失；在灾难文学中，我们留意他人的错误和环境的不完美，在悲剧中，我们採取行动；在灾难文学中，外界给我们施加行动。”[4] 尽管作者的这种区分并没有恰到好处，但至少给了我们有益的启迪。我们可以看到，在生活中，车祸、船难、飞机失事都不能称之为悲剧，它缺乏的是人与某种社会势力之间的对抗和抗争，或者虽然存在着某种冲突，却以情节剧 （melodrame）的方式，即简单的善恶对立非黑即白的方式表现出来。人皆有之的佛家所说的生、老、病、死之苦，并不一定能成为优秀的苦难文学或悲剧，必须强调人们的“业”（karma）才能写出悲剧。有趣的是，有一种关於四业的说法，也是用色彩来命名的，即极恶的 “黑黑业”，极善的 “白白业”，善恶交织的 “黑白业”和不黑不白的 “无色业”。悲剧往往有善恶交织的矛盾冲突，因此，悲剧不仅仅是历史、哲学和美学范畴，同时也是道德范畴。

由此可见，苦难文学需要“灾难文学”缺乏的悲剧精神。十多年以前新疆克拉玛依一所剧场发生大火灾时，一个官员叫学生们“让领导先走！”。如果以这次火灾为题材写作，那么，作家一定要进行深入的历史和哲学的思考，例如中国革命的初衷和后果，领导与群众的关系，人的价值的平等追求，弱肉强食还是保护弱者这样一些重大的社会问题、哲学问题和伦理问题，他才可能把灾难写成悲剧。描写沉船灾难的电影《铁塔尼号》，我们看到的一个原则，是作为弱者的妇女和儿童先走，乐队在沉船之前从容不迫的演奏，使得这部电影虽然不是完美的悲剧，但至少带有悲剧的超越意义和理想色彩。

亚斯培（Karl Jaspers）以历史哲学的眼光把悲剧视为“新旧交替时期”产生的现象和艺术." 他的悲剧之“超越”（ transcendence ），有时与 “解救”（deliverance）或“解放”（liberation ）是近义词.他在《悲剧之超越》中指出：

“吊诡的是，当人面对悲剧性的时候，他从悲剧中解放了他自己。这是一种赢得净化和救赎的方式。崩溃和失败揭示了事件的真正性质.在失败中，生活现实并没有失去，相反，在这里，现实使得现实本身完整地明确地感受得到。没有超越就没有悲剧。甚至反抗神和命运并挑战死亡的註定败北的抗争，也是一种超越的行动：它是趋向人的固有本质的运动，（悲剧中的）人开始将此本质视为其厄运中自己应得的本分。”  [5]

换言之，我们在直面悲剧时，已经把悲剧理解成为人生的一个自然而然的方面。人生缺了苦难缺了悲剧反而不完整了。这就是为什么像东海一枭这样的中国作家，会把没有蹲过监狱视为一大遗憾。因此，悲剧英雄的失败对於有悲剧精神的人来说，有时是求仁得仁。

悲剧的超越，在西方有多种说法，例如精神上的悲剧的超越，基督教的悲剧的超越，等等，因此，我们也可以说，有佛家的悲剧的超越。同理，也有哲学意义上的悲剧的超越，这种超越，可以以希腊的流变哲学或佛教的“无常”的观点来考察。

由於西方理论比较深奥，我试图以通俗的语言来阐释两种意义上的超越。

首先是超越现实。我坦然承受现实的苦难，我坦然接受我的行动的失败甚至毁灭，但我并不认为这种现实是永世长存的，不可改变的，我也不承认他人类似於我的行动或抗争会招致同样的失败，因为我既承认某种必然性，也承认某种或然性。而历史的发展往往充满必然性与或然性的悖论。因此，我实际上超越了现实而进入理想的境界。

其次是超越自我，我个人承受的苦难或许是有利於他人的，例如，悲剧英雄的相对的极端主义（这种极端有时甚至以暴力形式表现出来，但并不等同於暴力）使得中庸之道可以行得通，没有我这个极端，那么，他那个中庸就变成了极端。我以人类意识压倒个人意识时，我的个人意识就超越到了人类意识的高度。

因此，理想主义和利他主义，无疑既是悲剧的亮点，也是带有悲剧性的苦难文学的亮点.这种理想，并不是乌托邦，而只是在现实中或在时代中往前先走了一步而已。因此，悲剧英雄往往带有超前性或前瞻性。所谓崇高感的真正内涵，应当就是理想主义和利他主义，舍此之外，崇高无从谈起。因此，那些“躲避崇高”的论调也是错误的，我们要躲避的，只能是伪崇高，假悲剧。

因此可见，苦难文学也不仅仅只是见证文学.在描绘现实的苦难时，需要超越现实的理想主义色彩，超越自我的开悟、启蒙或救赎.当代中国文学中的许多作品，不但疏离了苦难和见证，或跳不出伤痕文学的局限性，而且堕落到远远不如伤痕文学的地步，成为遭到读者普遍否定的“垃圾文学”。

中国当代文学中真正富於悲剧意义的作品并不多见。旅居加拿大的谢宝瑜先生的小说《玫瑰坝》（加拿大的绿野出版社，2006 年），描写中国西南部一个偏僻山村的历史巨变，从土改一直写到文革，深刻揭示了中国革命的悲剧性。我曾以一句话对这部小说做了简单的评价： “它是当代中国农村的风俗画、编年史，更是大悲剧。”

中国作家胡发云在一次访谈中谈到，很多读者觉得他的小说《如焉@sars.come》中有理想主义色彩，但他表示：“ 实际上如果瞭解我，瞭解我身边的朋友，就会发现书中的人物就在我的生活中存在着。这些看似理想主义的色彩其实是具体的存在。”“ 我确实认识一批卫老师那样的老人。他们用普罗米修士般的姿态为自己赎回前半生的蒙昧、怯懦、游移，他们宁愿付出惨重的代价，他们知道自己的某些痛苦会带来灵魂的安宁。卫老师是从他们当中派生出来的人物，他的选择带有某种宗教意义上的皈依和觉醒，况且卫老师最终还得到了一段美满的爱情。” [6]

由此可见，对於作家来说，苦难中国本身并不缺乏悲剧和超越悲剧的理想色彩，而是缺乏发现.

结语

苦难文学需要一种“化境”：“化血为墨的阵痛”（ T. S. 艾略特语），“化诅咒为葡萄园 ”（ 叶芝语）。“ 充实之谓美。充实而有光辉之谓大，大而化之谓圣，  圣而不可知之之谓神”（《孟子。尽心下》）。在这种“化” 的过程中无疑需要沖淡血腥的恐怖，沖淡对於流血和死亡的恐惧。需要化生活美为艺术美，化生活的世俗性为神圣性。

文章憎命达.诗穷而后工。艰难困苦，玉汝于成。这几句话都是中国千古不易的名言，表现了中国传统美学中对人生苦难的正面意义和苦难文学的注重。唐代诗人，最具苦难关怀的诗人当推杜甫和白居易，即使是浪漫主义的李白，也有《丁都护歌》这样的关怀苦难的名篇。

最后，我想谈谈可以给作家以启迪的一位科学家的故事。源自英国维多利亚时代的显赫的霍尔丹家族，以“受难”（Suffer）为座右铭。家族历史上有大英帝国的政要、骑士和大法官，着名科学家和作家。这个家族中主动受难最深重的，是生於苏格兰的科学家霍尔丹 （ J. B. S. Haldane）。为了发现煤气爆炸的原因和毒瓦斯释放情形，他第一次通过口腔吸入一氧化碳来研究一氧化碳的效果，直到一氧化碳渗透他的血液濒临死亡。但是，他在苦难中倖存了，然后继续受难.一战期间，他在自己家里设立一间毒气室，以便於发现抵抗芥子气的方法，因为这种“毒气之王”当时在战争中大规模使用，夺走了无数人的生命。从马丁。 戈德曼 （ Martin Goodman ） 所着霍尔丹传《受难和倖存：霍尔丹的极端生活》（Suffer and Survive： The Extreme Life of J.S. Haldane） 来看，霍尔丹受难的精神力量在很大程度上来自基督的传统，他认为“耶苏不但是一位伟人，伟大的道德教师，而且是一位伟大的心理学家”。

文学家需要为人类承担苦难的基督精神，需要霍尔丹这样的科学家的受难精神。这种精神，也是佛陀的精神。因此，真正的文学家，应当把“受难”作为座右铭，由此创造出真正伟大的文学.

注释：

[1]http://complit.berkeley.edu/coursesearch.php？instructor=Alter&submit=Search#spr01_16711

[2]  “黑色迷恋”（dark fascination），指狱外作家对狱中情境尤其是对酷刑的关注。参看约翰？T？ 伊文（John T. Irwin）<重叠与乱伦／重複与复仇：福克纳的深入解读>（Doubling and Incest/Repetition and Revenge： A Speculative Reading of Faulkner）和J.M. 库切 （J. M. Coetzee）《黑暗的行刑室：小说家和南非》（Into the Dark Chamber： The Novelist and South Africa）。

[3]  参看傅正明： 《檀香刑与文身刑》，《 民俗文学的庙堂之音――评莫言的<檀香刑> 的国家主义倾向》。

[4]  见 R. W. 柯雷根 （ R. W. Corrigan ）：Tragedy ： Vision and  Form， 三藩市，1965年版。

[5]  参阅亚斯培（Karl Jaspers），《悲剧之超越》，叶颂姿译，巨流，1970年。此处引文系笔者自译.

「此文为“中国苦难文学国际研讨会”参会论文」