黑色电影不像许多国内外研究者认为的那样是一种宽泛、模糊的风格概念，而是一种特征十分明显、形式系统发展得非常完善的类型，也是最重要、最富有电影美感的电影类型之一。它不是仅存在于四五十年代的法国、美国，而是一直延续到1970年代和当今的欧美、香港等地。黑色电影的视觉处理具有唯美主义意味。识别黑色电影的主要依据不在视觉处理，而在于叙事所呈现出的幽黯意识。
黑色电影提出的问题
不管在世界还是中国电影研究领域，“黑色电影”（Film Noir）都是一个疑问多多，令人们争论不休的词语。
它是一种风格还是一种类型？它究竟是像保罗·施拉德描述的那样，仅仅兴旺于1941到1958年左右？还是一直兴盛至今，并继续有所发展并出现了迷人的类型革新？黑色电影的故事充满了阴郁氛围和绝望、荒诞，但它又屡屡登上被认为喜好通俗、团圆的奥斯卡颁奖台。仅在近十来年，我们就看到一批黑色风格明显的作品获得最佳影片：2003年的《芝加哥》，2005年的《百万美元宝贝》，2006年的《无间行者》，2008年的《老无所依》， 2015年的《鸟人》。[①]
在中国的重要学术刊物上，一些对黑色电影的讨论大有可商榷之处。《电影艺术》2014年第3期有一篇陆绍阳撰写的学术论文《<白日焰火>：黑色电影的本土改写》。作者论述黑色电影:“第二个特征是“表现小人物的挣扎和堕落”。不管是《双重赔偿》中的保险推销员，还是《唐人街》中的私家侦探，用“小人物”来描述他们都明显地词不达意。在明显具有黑色风格的美剧《纸牌屋》中，主人公是成功夺取大位的美国总统。在论述黑色电影的视觉系统时，作者论述到：“黑夜场面特别多，营造阴森可怖的氛围”。黑色电影的视觉处理往往不那么明亮，但它引起的并非恐怖情绪，一般研究者不大会用“可怖”来描述黑色电影的视觉风格。更不用说，在1970年代以后的黑色电影中，尤其是科恩兄弟的黑色电影中，明亮、清新的视觉环境也可以成为黑色电影的视觉系统主调。
对于黑色电影存在的时期，这里的研究者也有过于因循沿袭之论。2015年第4期的《当代电影》做了一个黑色电影的研究专题。第一篇文章是冯欣撰写的《黑暗阴影中的欲望与现代性：图像学视野下的黑色电影》，作者对这一问题的论述颇为确定：“黑色电影指20世纪40年代至50年代期间，好莱坞电影中出现的一种以描述城市犯罪，视觉构成和主题都倾向黑色的一类电影”。作者在这里既没有提及其他已有的观点，也未将1950年代以后出现的大批黑色电影列入考察视野。与许多关于黑色电影的中国学术论文和研究专著一样，这个时期划分基本沿用了保罗·施拉德那篇著名论文《黑色电影札记》的结论。在那篇文章中，作者认为：“黑色电影不是一种类型。……黑色电影也是电影史上的一个特定时期，就像德国表现主义和法国新浪潮那样”。[②]可是，保罗·施拉德那篇文章写于1972年，那时候不要说看不到《体热》（1981）《七宗罪》（1995）《冰血暴》（1996）《暗花》（1998）这些黑色电影佳作，连堪称黑色电影新经典的《唐人街》（1974）都没有面世。
《好莱坞的类型》作者托马斯·沙茨将黑色电影放在“硬汉侦探片”的章节中论述，他似乎也明显沿用了保罗·施拉德的看法：“黑色电影本身是一个视觉和主题惯例的体系，它并不和任何特定的类型或故事程式相联系，而是和一种特定的电影风格以及一段特殊的历史时期相联系”。[③]
当我们面对黑色电影，还有一个十分奇怪、颇为引人注目、亟待解释的现象：为何中国大陆迄今为止没有一部典型的黑色电影，而近在咫尺的香港却产生了大量黑色电影佳作？黑色电影是对犬儒主义的高歌颂扬，还是直面人性阴暗的勇气？它是由视觉风格定位认定？还是按照其主控思想、故事的整体基调来加以确定？它的视觉风格仅仅是“阴森可怖”，还是藏有某些我们内心的密码？
黑色电影，视觉风格与唯美主义
必须承认，黑色电影是一个非常具有电影艺术特征的艺术现象，它同时又是一个十分复杂的电影现象。在中国大陆，对黑色电影研究的匮乏和认识模糊更为明显，这从笔者引述的学术文章也可看出。
黑色电影不是由一个理论概念引出，而是对某种电影工业生产既成现象的描述和归纳。[④]笔者试图将其作为一个经验对象，对它的视觉风格和叙事模式做出某种并非无懈可击的实证描述。
保罗·施拉德的著名论文《黑色电影札记》总结了七条黑色电影常用技法，其中前五条是关于视觉处理的。[⑤]1.大部分场景都是按照夜景布光。2.宁愿使用斜线与垂直线而不用横线。3.用照明处理让演员常常隐藏城市夜景中，演员说话时面部总是被阴影遮住（今天的黑色电影中，摄影师喜欢用光影在人脸上做分割）。4.摄影机构图的张力优先于演员的形体动作。5.对城市街道上水的迷恋（在《体热》《冰血暴》等影片中，雾气、漫天雪花可以看作是这一特征的变形使用）。除了以上特征，笔者综合《“黑色电影”的某些视觉主题》（J.A.泼莱思，载《当代电影》1987年03期），詹·达米科：《黑色电影：并不过分的建议》（载世界电影 1988年1期）这些研究论述和黑色电影的创作实践做出一些补充描述。黑色电影偏爱使用低角度照明、大光比的布光、非常硬朗的摄影调子。这里的硬朗调子指摄影师一般都使用比较实的焦点，一般不会使用柔光镜、雾镜来使画面变得柔和。它常用广角镜、小光孔来求得较大的景深，这种景深镜头造成对人的压抑感。黑色电影中经常看到不稳定的构图、形状奇特的光区和线条、物体（百叶窗的光影、门、窗、楼梯、金属架）常形成对人的分离和挤压。这也表现在使用较大角度的仰角和俯角摄影，就像我们在《邪恶的接触》（1958）《体热》（1981）中看到的那样。黑色电影的摄影师偏爱使用斜线与垂直线而不用横线。斜线分裂的银幕使黑色电影的世界显得不安宁、不稳定。在黑色电影中，光线以奇特的形状射进房间中，观众看到的是参差不齐的四边形、锐角三角形、垂直的狭缝。这明显地是继承了《卡里加里博士的小屋》（1920）那种表现主义绘画的传统。
关于黑色电影的视觉处理，还有一个很少被研究者论及的强烈视觉元素，这就是对血腥画面的使用。这一视觉元素大致是在1967年新好莱坞诞生以后才成为黑色电影的突出视觉标识。看看《冰血暴》《老无所依》和《水库的狗》、《黑社会》这类作品可以发现这一特征。
关于黑色电影的摄影机运动，珍妮·普雷斯和洛厄尔·彼得森在一篇分析黑色电影视觉处理的文章中说“大多数黑色电影中摄影机的运动很节制”。[⑥]只要看过《邪恶的接触》开场那个长长的调度镜头和科恩兄弟那招牌式的摄影机贴地运动镜头就知道，摄影机的节制运动绝非黑色电影的视觉特征。《黑色电影》的作者纳雷摩尔引述他们的说法时也觉得这一总结值得推敲。
黑色电影还有一个被研究者忽视的现象，非常容易引起对黑色类型分析上的模糊认识，这就是一大批黑色电影名师佳作在总体基调上并未使用黑色电影的视觉方法。这似乎在1990年代以后的黑色电影创作中表现得更为明显。科恩兄弟的《冰血暴》（1996）完全抛弃黑色电影的阴暗世界，而是营造了一个清新洁白的冰雪世界。再看看《大玩家》（1992）《尾摇狗》（1997）[⑦]《老无所依》（2007）都不是经典时期黑色电影的视觉风格，但如果整体考察其叙事，这些作品都是无可置疑的黑色电影。在昆汀·塔伦迪诺的新片《八恶人》预告片中，其中洁白冰雪世界与暴力引出的血色恰成对比。
我们注意到，尽管许多黑色电影作品看起来没有营造一个暗黑世界，但作者们总会在视觉上用一个突出的元素来点化，作为与以往黑色电影的对话和这一特定作品的黑色标识。这说明，作者们对黑色的类型模式把握非常娴熟，他们有时喜欢用一种花哨、变形的手法来完成对模式的破格。在《大玩家》（1992）中，那是池塘里的死鱼；在《冰血暴》中，那是碎木机中喷射出来，在空中形成一条红色弧线的尸体血肉；在《老无所依》中，是高压气筒杀人时在空中喷射的血色散雾。如果把《消失的爱人》（2014）也视为黑色爱情片，片中女主角艾米杀死追求者那段血腥戏就可以认为是对黑色电影视觉风格的点化和精心安排的标识。或许，我们可以将这一类黑色电影称为超类型（Sur-genre）黑色电影，或者新黑色电影。在这类超类型的或者说破格（invention）的黑色电影中，它的视觉风格也可以表现为对夸张、强化的脏乱环境的使用，比如在郑宝瑞的《狗咬狗》（2006）中。许多观众和电影研究者感觉刁亦男的《白日焰火》是黑色电影，很大原因就是因为作品中那脏乱、灰暗的城市和街道。
黑色电影的视觉处理很容易引起我们对美术史上一些重要风格的联想，它的视觉营养和基因远远不止于德国的表现主义绘画传统。看多了黑色电影，我们会想起比亚兹莱为奥斯卡·王尔德的《莎乐美》创作的插图，会想起古斯塔夫·多雷（Gustave Dore）为但丁的《神曲》创作的版画插图。这是人类视觉思维发展历史进程中处理阴暗、丑陋形象的一个久远传统。但是到了黑色电影中，这种视觉处理有着明显的精心营造、完美雕琢的巴洛克风格。
从古斯塔夫·多雷到比亚兹莱，从表现主义绘画到黑色电影，这一类的视觉形象被人类乐此不疲，反复创作、反复观赏，发展出如此复杂、丰富、自成系统的黑色电影视觉图谱，它具有奥斯卡·王尔德意义上的唯美主义意味。
但是，即使一部影片营造了典型的黑色电影视觉风格，它不一定就是黑色电影，决定因素是影片叙事上的总体倾向，是那主控思想上无尽的阴郁、幽暗。
本文原载《电影艺术》2015年第6期
[①] 关于《鸟人》的叙事和视觉处理上的黑色电影特征，可参阅：郝建.《十个问题带你看懂<鸟人>》.北京：《新京报》.2015年3月4日：C02版.
[②] [美]保·施拉德著，郝大铮译.《黑色电影札记》.北京. 《世界电影》. 1988年01期:64页.本文选自[美]《电影评论》.第8卷.第1期（1972年春）。
[③] 托马斯·沙茨著,冯欣译.《好莱坞类型电影》.上海：上海人民出版社.2009年:119页.
[④] 黑色电影“Film Noir”一词 ，它第一次出现是在法国电影评论家尼诺·弗兰克（Nino Frank）在1946年于L’Aventure Criminelle’发表的文章’Un Nouveau Genre “Policier”,中，被用来描绘40年代初期的《马耳他之鹰》（1941）《双重赔偿》（1944）《劳拉》（1944）等作品。
[⑤] [美]保·施拉德著，郝大铮译.《黑色电影札记》.《世界电影》. 1988年01期.本文选自[美]《电影评论》第8卷.第1期（1972年春）。
[⑥] 转引自：[美]詹姆斯·纳雷摩尔著，徐展雄译：《黑色电影》.广西：广西师范大学出版社。2009年》171页.
[⑦] Wag the Dog，1997年，此片名被许多中文译者翻译为“摇尾狗”，按其英文和剧情，应译为：《尾摇狗》。
来源：传送门