摘要
当年肖斯塔科维奇在高压下写了歌颂暴君的音乐是”向撒旦交税”，而今天还写歌颂个人崇拜的垃圾，反倒还有人给钱给奖给名位，活在卵翼保护之下的小丑反而自翔”顶天立地”的”英雄”，才活画出真正的渺小的嘴脸，这才是”顶天立地”的奴才，多么可耻而可笑啊!
我们向肖斯塔科维奇学习什么
——纪念肖斯塔科维奇百年诞辰
今年以来，世界都在纪念肖斯塔科维奇(Dmitri Dmitriyevich Shostakovich，1906年9月25日-1975年8月9日)的百年诞辰。对中国来说，其意义和世界有特殊的不同。我认为要弄清的根本是：我们应当向肖斯塔科维奇学习什么?
肖斯塔科维奇的一生，生前就有争议，身后争议更大。这争议就是：他是苏联极权政体的歌颂者还是批判者?我们认识这问题不是依据他的言论，因为他毕生在高压下曾宣读过不少官方文件，也曾不得已的在若干官方文件上签名。我们不能据此判定他的态度，而是依据他的作品。也由于他毕生都生活在极权社会的铁幕后的苏联,因此论述他的作品也就和论述自由世界的没有意识形态强制的西方艺术家的作品不同。他的作品，若按人们的习惯观念或人文背景分类，大致有两类：一类是对前苏联社会歌功颂德的，即服从或服务于政治的;另一类是对现实社会和黑暗的极权政体持抨击揭露的即批判性的。他是在这个特殊的高压制度的社会下，却做出了对人类文化和思想的特殊的重大贡献。现今的苏联，它的政权制度及整个东欧的社会主义国家都已经崩溃解体十六年了，而我们中国还在搞有中国特色的社会主义，所以, 对我们中国的作曲家和文学艺术家，我们今天纪念肖斯塔科维奇，学习和研究他的音乐作品，又和西方资本主义社会的作曲家不同，而有特殊的意义。我认为，无论是作曲家和艺术家，也无论文化和意识形态官员，从他身上吸收经验与吸取教训同样重要。
我们纵观他的作品,如上所述大致可分成对苏联社会的歌颂的与批判的两类，还有不大容易归属的多意性的其它类。这种分法，当然是极其表面而浮浅的,但却是直观的……比如，《第二交响曲(五一)》、《第三交响曲(十月)》，还有中年时写的《十月颂歌》，《森林之歌》、《第十一、第十二交响乐》等。他早期的影片配乐《革命摇篮维堡区》、《马克思的青年时代》、《马克辛的归来》也是歌颂十月革命的。在他的中晚期的被称为后人称为陷媚影片的配乐《难忘的1919》和《攻克柏林》明显是歌颂斯大林的。电影音乐并非他独立的作品，因此只作为参考。还有，在六十年代初,我们听说的情况是他写的《十一》、《十二》和还应该有的另外一部交响曲，将成为他献给列宁的《交响三部曲》，可是写完《十二》以后就没有下文了。后来写成的《第十三交响曲》是另外一部批判性的作品，与题献给列宁的主题毫无关系。所以，所谓《献给列宁的三部曲》只成了一个终无着落的“传说”。然而《第十二交响乐》是对十月革命的礼赞，却是无疑的。
但是，即就是纵观他的这类歌功颂德的作品中，情况也大大地很不相同。大体也分两种情况：一种歌颂是主动的真诚的自愿的，如《第二》、《第三》、《第十二》、《十月的诗》就是。这里要说说《十月的诗》，这是把俄国早期共产主义革命家作为沙皇时期的政治犯在监狱和苦役中写下的诗歌，及他们当时所唱的一些革命歌曲如《华沙革命歌》、《狱中之苦苦难熬》、《你光荣地牺牲》《听》、《发抖吧,暴君》等等集中编配成合唱和乐队音乐，可以说肖氏对这类早期的革命歌曲的喜爱毕生不衰。在《十一交响乐》里大量使用了这些歌曲，他的用交响乐的思维来发展这些歌曲主题的技术在全世界堪称大师，我们迄今也没有学到手。这些都是对十月革命歌颂式的音乐作品，晚年也间或有这样作品。《第十二交响曲》也是四个乐章都有标题的歌颂并题献给列宁和十月革命的,显然是他的较弱的一部交响乐，在西方从未被演出过，但是其中也不乏风起云涌的有力篇章。我认为这部交响乐和他早期的电影音乐《革命摇篮维堡区》等是一脉相承的。这些音乐都表达了他对十月革命的真诚敬仰之情。
值得提出的是清唱剧《森林之歌》和《阳光照耀着我们的祖国》这两首合唱曲，第二首不如第一首出名。两首都是用了御用文人多尔马托夫斯基的诗歌，两首都有很大的非自愿性。《森林之歌》写于1949年，明摆着是对1948年对他的大批判的回应. 联共(布)中央于该年2月10日发表的决议，新闻媒体和在4月召开的全苏作曲家代表大会上，都对他进行了严厉地批评和恶毒地谩骂，明显看出这是他在现行体制的高压之下写出的一部歌功颂德的作品。所以，该作于当年的12月15日首演后，马上受到了音乐界和政府的完全赞同，他也因这部作品而成为1949斯大林奖金一等奖得主。给人的印象好象是政府也急需就此下台。【编者注：这一句话没看懂】这部作品当然也有一定程度的艺术水准，在当时的中苏友好的中国其影响就更大了，许多人都去模仿。但无论是当时和以后，此作在国际上却从来都毫无影响，这是他最没有国际声誉的作品。
他为何要写这样的作品?当时，斯大林发起了强大的批判，他被撤消了在莫斯科音乐学院的教授职务，在列宁格勒音乐学院担任的教授也被中止，他的作祟被禁演，于是他生计无着.。到了1949年，他不得不写这一作品应对一下，可以拿到官方去交差。客观地说，《森林之歌》虽然浅显而表面化, 但还是有一定艺术水准.我喜欢第二乐章而从不曾喜欢那第五乐章《未来的漫步》，其终曲第七乐章是《光荣颂》,对斯大林和苏共极尽歌颂。文革后我们才知道，肖斯塔科维奇本人因为在这部作品的歌词中出现了斯大林的名字，他不愿意听到人们对这部作品的赞扬声。近年来我们又才知道 ,他还说过这样一句话：写这个作品是“为了向撒旦交税”。那么到了今天，在苏联当年强大的政权已经解体的情况下，我们再来看他当年写了这样一些服从或服务于政治的歌功颂德的作品，是否说明他就是一个混世者?是一个诚心诚意做党专政的奴才?是给共产党的权贵大官们奉迎拍马的小丑?不是。第一个证据，是此前的1947年，肖斯塔科维奇还写了《小提琴协奏曲》，这才是他真心写作的音乐。到了1948年,他就在私下对友人说了这样的情况：“每天晚上，当那些耻辱的、卑鄙的辩论(指在会议上整他的发言)结束之后，我赶紧回到家里继续谱写我的《小提琴协奏曲》中的第三乐章。最后终于写完了。我个人认为，这部音乐作品还不错。”然而，这部作品却不能演出而被他自己放入抽屉，直到七年之后的1955年斯大林死后，才有机会在列宁格勒爱乐乐团大音乐厅首演(见《肖斯塔科维奇书信集》第98页)。第二个证据是，1953年3月5日斯大林刚死，肖斯塔科维奇马上就开始写了《第十交响曲》，而且当年就演出了。这才是他对斯大林独裁极权真正的控诉，证明他的人格是完整的，他没有做官方御用的奴才。
《第十》首演后的评论众说纷纭，有人说写的是战争与和平，又有人说写的是其它等等，而他本人守口如瓶，只字不吐。当然，出于人们都能理解的原因，他也是过了好多年才说出这是写斯大林时代的。第一乐章的开始阴暗而沉重使人透不过气,而狂暴粗历凶悍的第二乐章是为斯大林画像。由此也证明，他写《森林之歌》是被迫应付的、伪装的，与蓄意搞个人崇拜不是一回事。他不得不戴一副假面具，他不是一个有着双重人格、多重人格甚至分裂人格的音乐家。我们不但要看他在《森林之歌》的当时做什么,还要看他在这之后又做什么,这对中国今日的文化艺术界人士意义特别重大。从《森林之歌》后,我们再没有看到他写歌功颂德的东西，而《猷太诗篇》《第十一》《第十三》《十四》《十五》为莫索尔斯基《死亡之舞》和歌剧《包力斯.戈读诺夫》全部配器,合唱诗《斯捷潘.拉辛的刑处》《为米凯朗基罗的诗篇》等等几乎都是对人性的伸张对邪恶的批判的作品了。这是前一个类型的作品。
还有一些不好简单归类的情况,如《第七》《第八》和《第十一交响乐—1905年》。前二部交响乐我们且不在此讨论，单说《第十一交响乐—1905年》。列宁说“1905年革命是十月革命的总演习”，因此，这作品就被归入对1917年的十月革命的歌颂之内。但是并非如此，此作写的是1905年的人民请愿被沙皇血腥地残酷镇压。这部作品是在1953年斯大林逝世以后的1956/7年写成的。1956年，赫鲁晓夫在苏联共产党的大会上发表了关于反对斯大林的秘密报告，这个报告长达八、九个小时，就像一颗炸弹，使全世界大震惊。报告反对斯大林搞个人崇拜，以许多闻所未闻的血腥杀人的故事，揭露了斯大林残暴的极权专政的累累罪行，整个斯大林时代崩溃了,由此引发了1956、1957年的匈牙利和波兰的反抗斯大林的民主革命。因此，对写作在1956/7年的《第十一交响曲—1905》，认为它是借1905年的事件而与1956年的匈牙利事件及随后的波兰的事件的有某种联系，是人民对专制镇压的反抗及国际民主革命高涨的背景有关，是对屠杀人民的暴君的抗议和对被杀的人民的深切哀悼。此作和《第七交响乐》同样有多重性。
那么，为什么他要自愿写歌功颂德的作品呢?除去《森林之歌》外的作品，表面看是顺应了当局政权对艺术创作的需要，而更深层的原因，则是出于俄罗斯知识分子纯真的热爱自己祖国的内在愿望。比如1917年的十月革命，的确是伟大的事件，固然有许多大艺术家出走了，如拉赫马尼诺夫等，但也有许多真心拥护共产主义革命的大艺术家，如高尔基。在三十年代，国际的许多大知识分子都拥护过苏联。此外，还有一个重要原因，斯大林全国大清洗的残暴还没有在广大民众面前彻底暴露出来,在俄罗斯的文学艺术家也和广大民众一样不知情的情况下，凭借内心的的善良愿望，希望自己的祖国强大，这是很正常的爱国主义情绪。所以他的《第二》、《第三》就是这边样的代表。 而《十月的诗》则表达了他对早期的由沙皇时代的政治苦役犯到十月革命前的民主主义革命前驱们的深深崇敬.。我们以此可以判断肖斯塔科维奇的音乐之路。
肖斯塔科维奇真正有重大意义、对人类贡献最大的作品，是对斯大林暴政下的民众命运的深切同情和对极权暴政的愤怒控诉和无情揭露。正是这些作品，才是表达了作曲家对人类命运的关注、反映善与恶、光明与黑暗斗争的、对苦难者的悲苦命运深切同情和对暴君强烈控诉的真正大师的音乐。他的音乐技术也许终会成为过去，但他的这些崇高的思想却是不朽的，正是这类作品才使他成为20世纪的伟大的艺术家和人道主义者而和历史的大师巨匠并列而受到尊敬。从《第四》开始，《第五、六、七、八、九、十、十一、十三、十四、十五》，这一部接一部出自艺术家坚强性格、丰富灵感和忘我精神的交响乐，一步步达到了人类情感与精神世界的常人难以企及的高度，他是二十世纪这个领域里真正的伟大艺术家和伟大思想家。这在全世界都是从未见过的现象。因为在苏俄体制下的作曲家，必须戴上假面具，必须要借此假面具而维持生存，并取得控诉暴政的可能，就是鲁迅说过的”堑壕战”。否则人类就没有他后来的这许多伟大的人道主义的交响乐作品了!我们看到他的《第一交响曲》就是一部纯音乐的作品，《第二》、《第三》也是真心拥护十月革命的，《第四》为什么就变了?因为从《第三》后的1931-1936年间,在苏联发生了许多重大事件。斯大林借基洛夫被暗杀一事，对大批的政敌进行迫害，把一些列宁的老战友全杀光了，制造了各种各样离奇古怪的案件抓捕、枪毙，恣意草菅人命。《第四交响曲》就是肖斯塔科维奇以艺术家的正义和良知批判恐怖专政的感天动地的代表作。须知在三十年代，斯大林极权主义的残暴面目还未开始被认识，人们还生活在恐怖之中，肖同样生活在恐怖中，随时拎着行李箱准备被抓进监狱。《第四交响曲》在当时的出现，在世界其他国家作曲家的创作中，都没有像他这样尖锐地提出命运的重大命题。他是在用音乐诉说了他对周围发生的这一切事件的强烈抗议，对这个制度的批判和正义的控诉。若从今天的技术角度看，《第四交响曲》显然已经太老了，但从它诞生的历史过程看，艺术家良知的迸发是多么难能可贵。在当时批判他的时候，他能逃则逃，能躲则躲，却从不去参加批判会，从没写过检讨。有人说他在被迫害下“每次都检讨的很好”，此说不知来自何处。以后多年的岁月中，官方拿他做招牌，给他许多荣誉称号，他只是在许多公开场合，不得不宣读很多官方文告，签字、签名也不得不做，仅止于此。《第四交响曲》在当时即将首演前的撤演也是被迫的，官方说是作者本人拒演这部作品，这是荒谬的胡言，而实际上是肖斯塔科维奇不得不在高压之下自下台阶，而他此后在漫长的二十五年不公正待遇中一直冷静审视自己作品，二十五年后终于等来了1961年12月30日《第四交响曲》的首演。这难道不是集中反映了一个作曲家良知的强大力量吗?
接下来，继承这一批判路线的《第五交响曲》为什么会被审查通过而比《第四交响曲》幸运?固然，它的最后乐章明显有一个光明的尾巴，这是能被通过的表面原因。对此，当时和迄今数十年来，就有各不相同的看法。中国音乐界对此也有很多讨论。我认为，这尾巴是一种假大空的东西，很辉煌但无内容，我和李德伦先生多次讨论过，这个”假大空”的尾声是他不得已而为之，用他后来的话说,是刺刀下的光明,否则通不过。当然还可以有另外的解释，就是说“我又从压迫下新生了”就是说这个辉煌的结束是写他自己的不屈不饶的个人的强大精神，是写他自己的从高压下新生的不屈的命运和意志……此外，还有两个因素需要了解，一是当时“列宁格勒这个音乐城的人民，都为年轻有为的肖斯塔科维奇感到骄傲和自豪，大家都发自内心的爱戴他，温存地对待他。爱乐乐团大音乐厅的听众们聆听了他的《第五交响曲》，都为此赞叹不已。”(见《肖斯塔科维奇书信集》第21页)其实不仅列宁格勒的听众，从总体上看，整个苏联听众的音乐鉴赏水平都是很高的，他们即使在最严酷的环境中，也全听懂了肖斯塔科维奇音乐中所包含的正义力量的巨大内涵。这就是人心深处的同情他,不愿他被牺牲在斯大林的暴政下……这在中国恐怕是发生不了的事情。这种潜在的人民的情绪,必然会表现出来，还有另一个因素，或者说是同因素的表现：大作家阿·托尔斯泰写了一篇短文，为这部交响乐作品的评论定了调，也起到了保护肖斯塔科维奇的不能说小的作用，使他在大镇压的年代能让《第五交响曲》登堂入室，并取得辉煌的成功，简直是罕见的奇迹。我们要想到，正是一边在《第五》首演的同时，另一边正在疯狂的大逮捕大审讯大拷打，而这部交响乐居然不但通过而且获得巨大成功!而之后的《第六交响曲》的第一乐章是深刻的悲剧性的，二、三乐章是快板的.《第七》和《第八》一直有争论，一说是战争交响曲，一说是控诉斯大林黑暗的暴政,我认为音乐是多义的,《第七》的第一乐章是对人类的敌人的残暴的共同暴露。在苏俄当时的高压政策下，肯定具有两重性。《第八》则很明显是批判和控诉的。接下来的《第十三交响曲》的演出非常艰难，充满了危险，演出现场布满了间谍和巡警。
音乐开始在文字和语言的终止。音乐是具有多义性的，能说出文字没法说的东西，音乐是语言尽头的继续。肖斯塔科维奇在独裁专制的严密箝制下，用音乐发挥了独特的美学功能，他用音乐写愤怒、痛苦、讽刺、幽默……没有人像他在特殊的高压之下完成了如此伟大的工作，他对人类命运的深切关怀、对善良的苦难者的深厚同情，对不公正的愤怒抗议和揭露,为人类进步事业树立起了伟大的丰碑。他的创作实践，严正警告了残暴的极权主义：对艺术家使用日丹诺夫式的箝制是不会有什么好结果的，是最后被历史否决嘲笑和埋葬的。那些用箝制手段压迫艺术家丢弃良知为自己歌功颂德的当政者，似乎不懂得要给艺术家们以尊重和自由，而作为艺术家本身，更应该从肖斯塔科维奇对人类进步事业的伟大贡献中看到自己的责任。
令人遗憾更令人不屑的是，在苏东已解体16年后的今天,在二十一世纪已经翻开了文化艺术和历史新篇章的今天，我们仍然有歌颂个人崇拜的作品不断面市，这才是自甘堕落，不惜践踏艺术良知，一方面声称要“写顶天立地的音乐”，一方面又往自己脸上抹黑，人格分裂，这是非常奇特而可耻的现象。如果说，当年肖斯塔科维奇在高压下写了歌颂暴君的音乐是”向撒旦交税”，而今天还写歌颂个人崇拜的垃圾，反倒还有人给钱给奖给名位，活在卵翼保护之下的小丑反而自翔”顶天立地”的”英雄”，才活画出真正的渺小的嘴脸，这才是”顶天立地”的奴才，多么可耻而可笑啊!在当今中国，我们中国的作曲家来纪念肖斯塔科维奇一百周年诞辰，其特殊意义正在于此，因为世界其他体制下作曲家的生存现状不存在与此相同的条件。
最后，让我们返回来再看这不同的歌颂和批判的两类音乐，为何会出自一人之手?我倒认为是有深层的共同的思想渊源的。请看，在1917年前的俄国，从19世纪就有深厚的革命民主主义的文化的思想的巨大传统，有赫尔臣、别林斯基、车尔尼雪夫斯基、十二月党人等一大批伟大人物的奋力追求，可以说，俄国的知识分子有着强大的民主主义传统，这是全世界的骄傲，人类良知的骄傲。十九世纪在俄罗斯农奴制最黑暗的年代，恰好在文学、绘画、音乐各艺术领域取得最辉煌的成就而被称为”白银时代”，产生了伟大的许多艺术巨匠。这传统不能不伸延到苏联1917年的的共产主义革命，当初的确是人类苦苦追求的伟大理想，不但苏俄，而且全世界的先进人士都如此响往而奔赴的伟大理想的曙光，罗曼·罗兰、萧伯纳等先进人士都为之欢呼。而肖氏也正是秉承了这个伟大的俄罗斯知识分子的传统，才有了他的《第二/第三交响乐》。但是当30年代斯大林的大清洗还未彻底暴露而又已经暴露出其罪恶的之初，又是同样的伟大的民主主义的传统和良知，使他以艺术家的公正善良,敏锐地呼吸到独裁残暴的血腥气息而写了《第四、第五交响乐》，而且在他的后来的所有作品,包括《猷太诗歌》和晚期的交响合唱《斯捷潘拉辛的刑处》，为《包利斯戈都诺夫》重新配器如此大型的工作，和《第十四/十五交响乐》,《为米凯郎其罗诗歌作曲》 (又被人誉称为《第十六交响乐》)等等作品，难道不都是他的同样的世界观和艺术观的持之以惯的而又不断提升、不断升华、不断深广的表现吗?我们今天纪念他，正是要学习他的和他同时代的其它伟大艺术家们，阿赫玛托娃、左琴科、伯斯捷尔纳克、索尔仁尼琴等伟大艺术家和仁人志士的这种伟大的俄罗斯艺术和思想的民主主义精神的传统和良知.。这才是对中国作曲家和一切艺术家的最大最高的启示啊!
2006年7月30日
来源：西方音乐评论