有些电影不小心看了，只想清空回收站。一场吃人不吐骨头的夜宴，到底摆给谁看。虽然效仿了《哈姆雷特》，但自称戏子的无鸾，却不是“义侠加牧师”的哈姆雷特，武则天更非一双手永远洗不干净的麦克白夫人。这部电影的意味，在浮华之下并无重量，死亡之后并无悲剧。武侠与悲剧精神似乎是一对反义词。但港式武术特技已成了国产导演的一个肿瘤，就像魏明伦评川剧，说舞台上只剩下一张脸变来变去了。在被滥用的武侠情境中，一个绑在钢丝绳上的哈姆雷特，一旦飞将起来，就连苦难也失去了重力。
当年胡金铨的《空山灵雨》和《侠女》，或张彻、徐克的武侠电影中，武侠是一种被意境所驾驭的技法，这三位导演都能借助技法，创造出一种具有精神内涵的非历史空间。李安也有这样的驾驭能力。但从这之后，技法就越发不是技法，而是一种意识形态。陈凯歌、冯小刚等都无法胜过这种意识形态，他们从导演的地位跌落，不再是导演，而沦为这种意识形态的托儿。
这一意识形态有两种面目，一是暴力美学，一是审美化的解脱。《夜宴》令人垢病的两出戏，恰好是这两种意识形态的极致，一是片头长达20分钟对戏子的杀戮，二是中间一段比天安门还要对称的舞蹈化和性爱化的武打。最后的夜宴高潮戏，这两种病毒混在了一切，实在比辽东的丹顶红加南海的毒蝎子还要毒。有人说，中国史上没有悲剧，只有惨剧。这是最令人沮丧的结论，到底是冯小刚不会拍悲剧，还是中国人本无悲剧。若银幕内外只是惨剧，这部电影就不能算失败，反成了现实主义。
人民需要桑拿，人民也需要悲剧。古希腊人在澡堂子里这样嚷过，所以观众向冯小刚伸手，你说的中国版的莎士比亚在哪里呢？
苦难不等于横尸遍野，古装也不等于古典，悲剧更不是对权谋、心术和欲望的陈列，悲剧的意思，是把苦难放在一个能使苦难获得崇高感的背景当中。放错位置就只剩下惨剧。艺术史上大致有过三种悲剧，一是希腊悲剧，主题是人的命运，背后是诸神的旨谕。二是莎士比亚的悲剧，有学者称为“基督教悲剧”或“哥特式悲剧”。若没有一个向着天空的尖锐穹顶，就没有哥特式了。第三是易卜生的现代悲剧，把苦难放在人文主义的理性当中，以后随着现代性的展开，苦难就渐渐不再被视为悲剧，而被视为荒谬。
《哈姆雷特》是哥特式悲剧的经典，冯小刚曾说他搞不懂莎士比亚，也许因为莎士比亚大量的化用《圣经》的语言、比喻和神学观念。莎翁从12世纪末的丹麦史中，截取了这位王子的传奇故事，放在基督教的观念背景下，创造出一种与古希腊迥然不同的悲剧精神。
只看哈姆雷特在复仇上的三种犹豫，与希腊悲剧的不同，也可一窥《夜宴》的精神贫血症。
一是苦难背后必有一个不可测度的绝对旨意。《哈姆雷特》不是描写复仇的，而是描写复仇中的犹豫。最典型的是王子在决斗前引用《马太福音》中耶稣的比喻，对他的朋友霍拉旭说，“一只麻雀的生死，都是预先注定的。注定是今天，就不会是明天”。他接着说，无论人怎样辛苦图谋，冥冥中的力量都已经把结果布置好了。以暴制暴的复仇就显得鲁莽，甚至他对父亲的鬼魂都充满疑心，害怕那是魔鬼的伪装。对天道的敬畏和仰望，这就是哥特式悲剧，区别于一切“快意恩仇”的江湖故事。
二是罪的可怕超过了人的愤怒。叔叔篡位和母后变节，不只在行为上激起哈姆雷特的愤怒，同时罪的权势和实质也令他极度震惊。愤怒使人向前，震惊却让他的剑难以出鞘。王子用剑挑起骷髅，借用《创世记》的典故，将他的叔叔称为“第一个杀人凶手该隐”。他的叔叔在花园中祷告，也说“我的灵魂上担着一个从创世以来最初的诅咒，杀害弟兄的罪行”。死亡变得如此可怕和严重，因为死亡不再出于命运，而出于对罪的诅咒。哈姆雷特佯狂，因为他不知自己的剑，是否一样将自己陷在冤冤相报的罪里。
在希腊悲剧中，死亡本身从未有过这么显赫。在东方，黑泽明曾完美再现过莎士比亚的悲剧。在他的电影中，武士们杀一个人是如此艰难，如此庄重。在气喘吁吁的背景下，一个人的死就是一个世界的悲剧。
最后一层是忏悔和饶恕。僭位的国王在花园中忏悔时，哈姆雷特再一次犹豫，收回了他的剑。直到他用自己的血担当了罪人受罚的代价，临死前与他的敌人彼此饶恕。
一切问题在《夜宴》中都不成问题，一切犹豫变成了该出手时就出手。暴力美学的形式感遮盖了罪的严重性，使阴谋家就像成功人士。把爱情想象为审美化的救赎，也引起恋人们在黑暗中的哄笑。陀思妥耶夫斯基说，“没有一个上帝，堕落就没有意义”。再怎么惨烈也无所谓悲剧。莎士比亚的诗也充满了爱，但不是爱自己的女人，而是爱那不可爱的仇敌。而我们连那最不可爱的自己，都爱得死去活来。鸿门宴永远是摆给自己的。他人不是地狱，敌人就是血气。回到电影之外这个尔虞我诈的世界，人又不能飞檐走壁，在敌人面前，谁为我们摆设筵席呢。
2006-10-15
《夜宴》，导演，冯小刚。
《莎士比亚与圣经》（上下册），梁工主编，商务印书馆2006年4月。
作者文集