任协华:论波拉尼奥

Share on Google+

故事

毫无疑问,波拉尼奥是讲故事的好手,但和一般意义上人们理解的不同,故事在这里变成了一种巨大的磁场,尤其在谈到波拉尼奥时,我们就要把故事从文学的背景中抽出来,之后,让它变成另一种具体的而且是非常明确的形象,“不一定是什么有意义的姿态,更像是冷淡。”[1]通过这种处于晃动中的形象,作家开始确立他的语气,不是讲故事的语气,而是描述世界的语气,所以,波拉尼奥就和世界达成了一致,这种一致不是相互靠近,而是不断分离,世界离波拉尼奥越来越远,越来越难以面对和承受,同时也越来越清晰,事情就是这样,到最后,只剩下某个人在说话,他非常冷静,尽管有时候他也会谈上几句,发表纯粹个人的看法,或者也会进行调侃,但是,这依然不能掩盖,冷静的声音贯穿了整个世界,就象你已经看到的那样,故事成了生命,摆脱不掉的生命。

没有谁会用这种令人难以接受的方式对我们讲诉故事,但是波拉尼奥做到了,他改变了一些什么,比如,对文学的定义,文学一向是通过故事来呈现主题的,但是波拉尼奥选择了更激烈的方式,他放弃了主题和形式,也就是成为文学的形式,或者象是文学的那种形式,代之以一种生活形态本身的成分,正如同桑塔格所揭示的那样:“人们认为写作尤其是不受遏制的、膨胀的自我的一种表达。”[2]几十年来几乎没有人注意到这一点,但是他开始了,用故事来放弃故事,用文学来放弃文学,然后,就变成了一种新的文学,包含了不同的气息和不同的感受。

当越来越多的声音开始抱怨时,文学已经变得支离破碎,同样,他们实际上也指出了文学的支离破碎,就象是一种心照不宣的约定,人们(不具体的和始终潜在的)突然发现在一夜之间这个世界已经被碎片包围了,他们悲伤了吗,没有,反而相反,这种认识让更多的人(这次是具体的)产生了优越感,仿佛只有他们才意识到碎片的存在,仿佛只有他们才是世界的改变者,因此就拥有了话语权,然而,很遗憾的是,这种优越感是可笑的,因为,成为碎片的世界并不重要,而将碎片呈现给这个世界,才是最重要的。“这首诗是在开一个玩笑,后面藏着更严肃的东西。”[3]

波拉尼奥用他的方式回答了人们的疑问,同时,也以波拉尼奥的方式开始回击那种其实很脆弱的优越,在《2666》中,《罪行》并不是作为一种文学的方法呈现出来的,而是相反,这是波拉尼奥对文学的反抗,尤其是对文学经验的反抗,只有当文学不再以启示录的形象产生意义时,书写才能获得超越意义的力量,这就是《罪行》作为故事本身所要构成的文学形式。

接着,波拉尼奥又向前推进了一步,他指给我们看,这其实也不是现实,因为我们仍然还沉浸在或者还没有从生活中看到来自虚构的绝望,所以,陈列事实本身的重要性就是,我们必须要将现实拖入到世界的泥潭中,让它们进行搏斗,不是为了首先书写我们自身的绝望,而是为了不陷进文学的陷阱,也就是对描述的爱好,对说教的迷恋,以及对虚荣和名望的垂涎。让我们想想,同样是寻找,在《荒野追踪》和《2666》之间,塞萨雷亚和阿琴波尔迪的区别是什么,是不是说,对于波拉尼奥,寻找就是意味着对世界的遗忘而不是记忆,是对人生现实的反抗而不是眷恋,因此,被寻找的诗人和作家,都变成了视线里的对自我的否定。

而只有认识到了这一点,只有在这个时候,文学中的人物才是作为现实存在的,故事是一种背景,也就是人物存在的具体情境,并且不是让人物和事件成为景观,而是变成真实社会的一种脉络,换而言之,波拉尼奥的文学不是用来阅读的,而是在进行书写的时候,他作为作家就和他的人物活在了一起,当故事的空间发生改变的时候,故事就是对破碎世界的唤醒,以免人类被吓坏、崩溃或走上绝路。而这种非常具体的过程是通过波拉尼奥不厌其烦的叙述展开的,他使用一种区别于文学的语言,将故事从当代自拍式的小清新风格中解放了出来,这样做表明了他不是一个绝望主义者,而是一个真实情感的感知者,尤其是在这个世纪,仿佛所有的作家们都听到了他们认为非常重要的声音,同时又绘制了几乎一模一样的文学书籍,但他们又总会认为只有自己才是独一无二的,甚至用尽了所有的情绪并且错误地把情绪当成了真挚的情感,但是,真的很遗憾,其实他们什么也没有听到,这是因为他们离世界太远,忘记了在现实生活中文学早已改变了发展的轨道,换句话说,故事和文学从来就没有任何关系,除非你能够证明你比你写下的那一切还要可靠,或者,更远离时代被资本、娱乐和读物包围并吞没的形态。

因此,《罪行》在《2666》中所展示出来的并不是波拉尼奥确定要给我们看的对整个世界的看法,就象《荒野侦探》和狄仁杰以及《速度与激情》其实没有任何关联那样,他实际上做的永远是我们正在思考的反面,并且,他比我们要更明确反抗中的现实和反抗现实之间存在的差别,一种是可能的,另一种是想象的,还有一种就是虚情假意,但是,在此之外,他描述出了第四种,也就是被我们刻意遗忘的,对人生情感的直接陈列。

反文学的文学难民

波拉尼奥不是最伟大的作家,相反,他是离文学最远的作家,甚至,在实际上,也许他更愿意成为写作小说的个体,也就是他越是写作,就离文学越远,他成了地地道道的写小说的人,而这就是他存在并且之所以重要的全部奥秘,尽管这种奥秘是无情的,他年纪越大,对世事的绝望就日复一日的加深,由于生活本身的恐惧和作为默默无名群体中的一员,他决心摆脱这种噩梦,因此,波拉尼奥的全部奥秘不是为了小说而来,而是他要试图用小说去摧毁这个让他绝望的世界。

这种决心一旦确立,他就立刻投入了进去,波拉尼奥用一种和已有文学几乎毫不相干的方式,开始挖开二十一世纪的岁月中那些躲藏在黑暗和阴影中的事物,但不太会包含灵魂(灵魂不会比一个无家可归的人更具体可见),以及貌似严谨的作风,这一切,那种筋疲力尽的创作贯穿在《地球上最后的夜晚》、《荒野追踪》、《2666》和《美洲纳粹文学》之中,他仿佛要重新拉开对这个世界进行观察的距离,变换方向,用口述的方式来揭示另一个世界的危机,就象把自己的心脏和神经全部用显微镜过滤了一遍那样,很快,波拉尼奥品尝到了一种新的滋味,也就是梦境和现实可以在光天化日之下交会的信心,这种信心一旦确立,他就越能够穿越语言的沼泽和丛林,为我们送上一份奇特的早餐。而我们,则会被他的敌意拖垮,卷入到和这个无情世界的对抗之中,不知不觉成为波拉尼奥的同盟,开着几乎令人痛苦的玩笑,用残存的力量迎接死亡,即使,这种行为充满了无与伦比的悬念,但生活总是在提醒着我们:千万不要醒来,千万不要尖叫。

同时,在反文学之后,波拉尼奥用另一种形态向我们展示了文学的内在质地,也就是通过一种与语言本身的逻辑所关联的载体,而这种载体,将拥有无限的超大容量的空间,并且接纳着有关于人类的一切本质,无论丑陋、善良、阴谋、罪恶、痛苦、滑稽,以及喋喋不休和一本正经,当这种容器打开以后,波拉尼奥就变成了一个站在我们世界身后的魔术师,也就是,他将现实变成了象是文学的一种东西,并用这种东西以极端细腻的情怀占据我们的日常生活,让我们忘掉了感官和表面,这不仅是因为“大众文学是那种肆无忌惮侵犯你和我的文学,”[4]同时也因为“如果让艺术担待一切,那它就不是艺术了,至少会变成伪饰。”[5]毫无疑问,这不是一件容易做到的事,不是没有耐心的问题,是因为它是永远无法完成的,只有思想单纯的白痴才能做到,因此,波拉尼奥的所有写作就象是一次赌气,好在,这样的赌气并不会让他失去什么,但我们将会看到的是,在文学的领域内,出现了一片完全不同的风景,这就是对我们所有存在的回报,是真正的只为我们精心准备的惊喜,虽然它并不那么纯粹,但毫无疑问,这一切是值得的,至少,波拉尼奥很轻松地把那些排在每月销售榜榜单前十位的流行读物和畅销小说扔进了人类历史的垃圾堆,甚至让每年诺贝尔文学奖的竞猜活动变成了一种和妓女幽会的勾当,它们太臭了,以至于这个世界显得太恶俗,而这就是波拉尼奥对于文学(让我们重复一遍:文学,而不是读物)的贡献,他是一道用来区分文学价值的界线,并且,很有可能,这种影响仍将持续下去,直到有另一张面孔,来打破这种平衡,获得更丰富的激情。

现实以下或低于现实主义

区别于一种过分简陋的(描写人物冲突)现代文学,波拉尼奥的早期文学素养得益于他对纯正(贵族)文学名流的反叛,这种反叛和潜意识的风格不同,它显得更直接,甚至到了极其粗鲁的程度,但也因为反叛,也就是对一切业已成形的文学形象的抛弃,波拉尼奥为日后的创作塑造了一条能够容纳自身全部世界的通道,这种由“现实主义以下”所构成的文学(包括文学活动、精神地理和理论思辨),同时也反映了作为被现代社会所抛弃的文学难民,他所看待、观察及书写世界的方式,因为来源于一种非常具体的生活(不是时代的大事件,而是个体的小经历),由此,波拉尼奥将文学提升到了当代文学的位置上,尽管充满了必要的危险和不必要的冒险,但毫无疑问,文学和写作本身,开始与小打小闹抒情式的浪漫并简单的文风进行了彻底的告别。

很显然,“现实主义以下”并不是一种简单到需要被我们再次论证或推演的文学风格,它甚至不在一般的文学或艺术类别之内,这是因为“现实主义以下”文学作为一种形态,它本身即包含了对文学和社会的归纳,也就是说,文学不再是对现实生活的综合模仿和提炼,而是相反,“现实主义以下”其实所要针对的,恰恰是要将那些归纳和提炼的物质从文学的成分中全部剔除出去,为了,把紧贴在地面上和天空下的一切全部作为文学来源的线索,而这样做,无疑成为了一种挑战,是对文学道统的冒犯,并且,和是否具有勇气无关。

《美洲纳粹文学》不是现实主义以下文学风格的特别文本,但是,却具有着非常坚实和耐人寻味的启示,波拉尼奥用完全的虚构编撰了一部不存在的历史,同时,也是一部不存在的文学历史,这样做的目的,是通过他不动声色的描述达到最后的完成,也就是说,在《美洲纳粹文学》中,波拉尼奥所讲述的一切都是真实的,只不过还没有发生或不是完全发生了而已,而这就是对于文学所作的不同一般的推进,也即,当文学变成一种不是对现实的模仿以后,文学,则变成了一种甄别,并且,很有可能它是恐怖的,和无可挽回的。

同样,在这种异乎寻常的虚构中(更确切说,是杜撰),波拉尼奥再一次确认了在文学的母题中,所隐含的一种人生形象,也就是他要通过塑造一种与社会形态不同、和邪恶为伍的文学圣人的形象,来作为对抗现实和瓦解权力的武器,因此,所谓美洲文学,或称之为文学人物的不过是这种嘲讽的隐射,在这种沉默的(无动于衷的)书写下,不是为了在最终意义上刻画并获得灵魂和精神的现实性,而是因为,波拉尼奥放弃了这种意愿,代之以一种将文学瓦解的殉道者立场,将文学从过于高贵(实际是虚伪)的容器里用力拽了出来,让它的阴影和冷漠成为对应现实的光线,放弃文学作为镜像的作用和医学功能,这一点,和普鲁斯特是如此不同,以至于在人们的辨认之后,波拉尼奥将会变得极其重要,这是因为,他站在了一个比卡夫卡更远的位置上,撕碎了现代文学墨守成规并且老气横秋的虚假秩序,给人们提供了更为幽暗甚至恐怖的空间,以此作为对灵魂世界的关照,当然,还要包括他作为个人,在现实以下所付出的心血。

因此,波拉尼奥运用了在一个深层次的范畴内,有关于不同地区间存在的差异和共通,来为美洲与纳粹形态的历史进行文学意义上的扩展与清算,这样做,既说明了现实的差别性并不会因为某种特定区域而显得特殊或不可理解,同时也向我们指出了,无论是作为一种虚构,亦或作为一种真实的可能,在任何一个地理结构中,都必然地存在着恶的反映,区别于夸夸其谈的地缘意识(这明显是一种进行自我激励的手段),同时,他揭示出了,恶,不存在对自我进行反省的动力,正如阿甘本描述的那样:“一个完全的恐怖分子(man of Terror)也是一个文人(homme-plume),”[6]而正是由于这种看上去很真实的情节、人物包括他们的命运,以及通过公文式的对人物的呈现,我们将会看到,文学所承栽的历史,就是历史本身,而不会是历史的补充和注解。

也就是说,作为“现实主义以下”文学精神,当它具体到某一部作品,例如,《美洲纳粹文学》、《护身符》或《恶棍列传》时,无论是波拉尼奥,还是博尔赫斯,都不会处在一个重要的位置上,供我们进行论证,并且需要看到的是,现实正在将这一切覆盖,直到它们成为社会状况中的背景和底色,直到一部完整同时严肃的伪历史传记,变成一种无可奈何的叹息。

肝衰竭和诗歌

波拉尼奥的诗歌和小说的不同在于,仿佛是要弥补一种文本上的差异,因此才显得特别注重情感的映照,但是,按照诗人的原则,无论是诗歌还是诗人,从社会的器质层面进行阐述的话,都是被上帝所抛弃的人,也就是说,现实,其实并不是波拉尼奥用来对小说和诗歌进行特别界定的选择,而是他明确了人生的主题,尤其是意识到在上帝的眼中诗人是作为“失去的身份”而存在时,这种感受就更强烈了:

“诗歌在上帝的眼里
像死去的潜水员一般”
——《复活节》

一种近在眼前的锥心之痛构成了波拉尼奥所有诗歌的秘密,实际上,也就是构成流浪诗人整个人生的秘密,因此很快,诗歌要卷入到对现实的斗争中去,它既要包含一种明晰透彻的感觉,又同时需要去考量文学在诗歌版图上的位置,还要为自己颠沛流离的窘迫生活进行最恰当并且是必要的注释,以避免陷入思想崩溃的陷阱,这种几乎与死亡进行较量并不断被打垮,然后又继续站起来、依靠内心的希望而坚持活着的形象,贯穿了波拉尼奥的文学道路,但是,这依然不是最重要的,因为至少,在他的身体中,那些柔情的一面还没有被彻底遗忘:

你的脸悬挂在时间里,
你的唇:雕塑般的唇。
——《法国女人》

这种简练至极的笔触,就象诗歌已经被波拉尼奥从生活之外的世界重新找到了那样,由于经常面临着剧烈动荡而不安的危机,因此,直接陈述替代了虚幻的思想,为的是实现诗歌本身所具有的诗歌定义,并且同时将依附在现代世界中的一部分肌体,以融化的方式保留了下来,而这对于诗歌是重要的,因此,这是一种活生生的拯救。

在当代文学的视野内,幻觉带动了一种不那么可靠的想象力,这种病症,尤其会体现在诗歌的脉络中,就现实而言,既然诗歌不能为现实的裂变提供必需的营养,那么被现实抛弃就是诗歌必然的归宿,波拉尼奥深知这种危害,这使得他能够区别于空泛的文人团体作派,甚至,他开始在诗歌中进行移动,使一个词本身就包含着诗歌发展的表诉,而不是成为一种诗歌式的景观(看上去象诗歌的文字游戏),或者,这其实更象是一种对当代的批判,波拉尼奥远离文明的中心,用接近于现实平面以下的姿态打量并且书写来自日常生活中的整体危机。

而在《新智利人》这首长达五百多行的长诗中,波拉尼奥用他的方式写下了一个处于混乱而不完整的社会动荡的境况,这种来自生活的记录,通过他明确而直接的口吻,变成了低语下的人间哀伤,同时,在他的诗歌中,越来越多地呈现着对人生在历史中的作用所包含的疑问,也就是处于流动状况下的个人和整个世界产生了冲突,它不再是歇斯底里的绝望,不再如《探望养病者》时期一样,对人生进行百般挑剔,继而又为此感到不安,因为他开始理解什么是命运:

那是1976年,他们环锯了达里奥•加利西亚的大脑。
他还活着,革命已然腐朽,日子很美好

接着是:“那是1976年,即便所有的门都好像是敞开的,//事实上,如果我们加以注意,我们能听见//门如何一扇扇关闭。”直到在《文学漫步》中,波拉尼奥再次证明了这一点,他说:“我们,没有希望也没有恐惧。”这种平息的情感映射于他在文学活动的过程中,所证明的则是人类精神的可能即是诗和意义的重生。因此,在一切被剥夺之后连同失去的身份已经不再重要了,因为,文学用个人的疾病抵挡了一切。

肝衰竭作为清晰可感的个人命运,不再是波拉尼奥所要考虑的重点,因为这是无法避免的,只有文学才是他所要认真面对的严峻事业,并且这种事业的紧迫性需要通过诗歌才能进行有效的表达,就实际情形而言,波拉尼奥的诗歌和小说一样,它们从来都不是对人生的补充,换句话说,对波拉尼奥,这更象是人生对于存在感的忽视,如同文学需要被波拉尼奥一次次中断那样,是因为文学的现实和人生的现实在整个过程中是不能割裂的,波拉尼奥的诗即是他的人生,但又不能再次进入他在历史中的同构状态,而最后的衰竭,则意味着这种无法同步在个人命运的衔接点上,同样不能被改变的巨大哀伤。

波拉尼奥在访谈中认为诗集《三》[7]是他自认为写得最好的两本书之一。前提是,如果把他捆在椅子上,强迫自己读一遍写过的文字,同时他还认为“它(《三》)完全不会使我感到丢脸,”诚然,这即是文学经诗歌的洗涤后,波拉尼奥对上帝的回答,但是,有谁会需要这样做呢:

“我让自己走,把我的脸
放在死亡的脸旁边。”
——《二十岁自画像》

《2666》

当代文学实际是一种处于泛滥时代的文字,因此,就不再和思想意识有关,而是感官形态的再生,仅就这种现状而言,文学就不再是文学本身,而是文学的替代物,也就是作为阅读之物的存在,同样,写作也就不会和创造相关,它们变成了对病态的简单仿造,尤其是在今天,当我们谈到文学,实际上就是在说,看吧,这就是急剧衰退,或者,真是太愚蠢了。它意味着有更多的人关上了文学的大门,为了获得名声,他们更愿意模仿奇幻和恐怖的游戏,来达成他们对灵魂世界的逃避,由此,从这个节点来讨论和阐述波拉尼奥的文学工作,就会显得深有必要,因为,我们必须理解,以反文学的形态,波拉尼奥达成了对文学的救赎,并且,被所有的在场者目击,他成为了文学存在的重要证据。

《2666》之所以能够成为超越于文学之上的小说架构,得益于波拉尼奥从一开始就把它当作来自现实的挽歌,也只有这个基调上,《2666》才能够作为对世界冷酷现实的回应,呈现一个时代的动荡和迷离,尽管这部作品看上去非常庞大,没有终结,并且直到波拉尼奥去逝后才得以整理出版,然而,《2666》构成了文学的历史上一个非常独特的存在,那就是,迄今为止,没有一个作家是用放弃文学创作的手法来进行创作的,波拉尼奥只是提供了非常少的材料,以及非常冷静的笔法和不露声色的笔触,比如:“他随便买了张车票,就这样离开了村镇。”[8]或者“生活在这片沙漠里就像生活在海上。”[9]就为我们展现出了来自人类世界中那些无穷的杀戮和罪恶,而由此所带来的则是无休止的拷问和反思,是对人类存在本质的一次重要书写。

波拉尼奥通过其一贯的思维运行方式,在获取着书写的动力之后,将淹没在平行世界的碎片,通过情感的提升,将它以洞悉世界的本质手法,把人类的本性和冲突以明确的格调显影在一部作品中,这是对所有原材料的引述而不是加工,同时,也是对这个身处技术与影像时代的改写,他是这么做的,为了一次性地以完整形态呈现冲突所引发的反应,也就必须要在数量上进行叠加和累积,《2666》就基本内涵而言,更像是一部对人类存在命运的哲学著作,唯一的区别是,波拉尼奥借用了小说的形式,没有使用说教,他只提供背景和详细的数据,但是,这依然是可以达到将平衡冲破的原力,概而言之,这比拯救人类灵魂更具有悲剧性,是因为一种排山倒海式的绝望,以浸染的进程,突现于每一行文字中。

而这更能说明的是,当代文学已经从寄生于影像世界的被动状态中转变为事实叙述的形态,爆炸后的信息已经不再具有现实的意义,文学和诗歌的区别仅仅在于,必须提出一种方法而不是被意识袭击,也即,人既是冲突的来源,也就必须要是冲突的带动者,这显然是对技术世界中资本意志的批判,并且更重要的是,当大多数作家还沉浸在对技术的迷恋和崇拜时,波拉尼奥却改变了思想的轨迹,他认为,或者说,通过《2666》,波拉尼奥放弃了一次和这个世界进行和解、温柔相处的机会,并且,他在放弃之后,开始与之搏斗,战胜依附于渺小的个人身上对世界的恐惧,“这股力量,它没有任何最终答案,也没有绝对真理,因为我们的使命是去质问,”[10]紧接着而来的是,阅读变成了考验,并把一切罪恶拖入到了永不停息的悬崖之下,波拉尼奥,成为战胜文学的当代形象,尽管,他不是第一个。

寻找一个作家并不是因为需要得到某种精神层面的寄托,而是出于这样一种现状,那就是当脆弱的人生经由现实的营造之后,人已经没有意愿去成为世界的中心,而是相反,人不由自主地成为了世界的阴影,这阴影如此之深,如此之广,已经吞噬了作为阴影的主体,也即人的存在,人通过一个四处漂泊的作家,形成了没有意识和没有情感的存在,又因为这种低于现实的事实,罪行就会显得非常注目,它超过了我们作为人类的承载力,压垮了由各种谎言所编造出来的真相,甚至,在这个世界的背后,连呼吸和哀叹都是多余的,之所以波拉尼奥会成为波拉尼奥,而不仅仅是作为冒冒失失闯进文学家园的天外来客,他背负了这种不及物的卑微使命,并且,最终以传奇一样的方式,达成了不可达成的任务,以一己之力,从现实的当代文学层面,进行了一次重要转换,将文学从垂死挣扎的状态中脱离了出来,不是为了走向大地,而是飘向远方,飘向一个很可能真的存在的人生家园。

而第四部分《罪行》所分离出来的章节,就是人成为阴影后的实例,波拉尼奥比任何作家都清楚小说需要贯彻推进的母题,也就是在一个失去平衡的中心探求文明和残酷之间的杀戮,当动力变成文学时,这种影响就不再是单一的,而是无止境的和深入胸腔的,尤其是当文学和个人的遭遇进行激烈碰撞时,《2666》就以理所当然的形态上升为一种预言,不是对未来的预言,是对过去历史片段的预言,正如在事实上,没有人能够记住自己曾为了什么而付出那样,波拉尼奥用他的一生,为我们带来了一个疑问,一种介于存在和逃离之中的悲惨命运,“他会筋疲力尽、口干舌燥地走回来,找不到迷雾和人群中的天堂之门。”[11]尽管,这样的事,不会再重复一次。但唯有死亡才是最好的开始。

————————————————————————————

【注释】:

[1]“不一定是什么有意义的姿态,更像是冷淡。”——波拉尼奥:《地球上最后的夜晚》
[2]“人们认为写作尤其是不受遏制的、膨胀的自我的一种表达。”——查尔斯•鲁阿斯(Charles Ruas) :《桑塔格谈话录》
[3]“这首诗是在开一个玩笑,后面藏着更严肃的东西。”——波拉尼奥:《荒野侦探》
[4]“大众文学是那种肆无忌惮侵犯你和我的文学。”——达尼尔•斯文布赫(Daniel Swinburh)《波拉尼奥临终访谈》
[5]“如果让艺术担待一切,那它就不是艺术了,至少会变成伪饰。”——达尼尔•斯文布赫(Daniel Swinburh)《波拉尼奥临终访谈》
[6]“一个完全的恐怖分子(man of Terror)也是一个文人(homme-plume)。”——阿甘本:《艺术品不是单纯的物》
[7]《三》是罗贝托•波拉尼奥的第五部诗集。2007年在巴塞罗那由悬崖出版社发行,题献给作者的妻子卡罗丽娜•洛佩兹,是波拉尼奥的最后一部诗集。
[8]“他随便买了张车票,就这样离开了村镇。”——波拉尼奥:《2666》,824页
[9]“生活在这片沙漠里就像生活在海上。”——波拉尼奥:《2666》,538页
[10] “这股力量,它没有任何最终答案,也没有绝对真理,因为我们的使命是去质问。”——娜杰日达•托洛孔尼科娃与齐泽克:《献上同志的问候》
[11] “他会筋疲力尽、口干舌燥地走回来,找不到迷雾和人群中的天堂之门。”——科塔萨尔《天堂之门》

阅读次数:21,009

发表评论

电子邮件地址不会被公开。 必填项已用*标注