周勍:纸做的老虎也是虎——北京“纸老虎戏剧工作坊”记略

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周勍

我们中的一些人已经积极地从内心里接受了文化媚俗政治,而其他人通过不情愿地服从机构的要求,也找到了一种轻松的生活。

——〔英〕弗兰克•富里迪

庸人(philistine):一个缺人文文化的人;一个只对物质和日常事务感兴趣的人。

——《简明牛津词典》 (1963)

朋友的朋友

最近,与一中学就相识的朋友酒酣夜谈。他曾帮我把一张真正意义上的民办报纸从酷寒的西安一直坚持到溽热的深圳。其间,过往的旧事老友,一一随着瓶杯间的深浅挪移而洋溢飘散。不经意间,对人生交友的时段竟有了一个意外的共性认知:人一过三十岁,基本上就不可能(主观上也不甚情愿)结交新的朋友!

这个结论不但令面热酒酣的我俩略略有些愕然,继而细想之,这与同为年龄三十有关的“人过三十不学艺”的老话在现当下的人情世风中也是因果各异的——在传统意义上绝对称得上是老年的六十多岁的人,现日今与十八、九岁的小年轻同窗共读已不成其为新闻了,其学艺年龄的界限远远超过了老话中的三十;而共事为友的年龄段,却在时下这种人心浇漓、妄心贪欲日炽的“现实”中大大的提前了——这正如被社会学家称之为民情世风“晴雨表”的民谚中对时下朋友情感基础定位的那样:一起扛过枪(参与内战)/一起跨江(参与韩战)/一起下过乡/一起通过窗/一起分过赃/一起嫖过娼。

其中前“四同”的年龄普遍不超过二十岁,而后面紧接着的“两同”又都与前面互为因果。但我与“北京纸老虎戏剧工作坊”的诸位艺术家们从相识、再到“同台粉墨”的过程,确乎是个异数。

周勍在话剧演出中

(作者在话剧演出中)

年龄愈长,愈觉得人与人之间看似偶然的结识,在冥冥之中都确乎有造物主的安排,心态使然吧——

1999年的最后一天、也就是当年火爆一时的所谓千禧年之夜,刚从国外回到北京的我,经不住一位年轻朋友的央告与拉扯,勉强打车到王府井南口,刚一下车,一头便撞上了多年来未通音讯的张兴杰一家三口!日后,多次与朋友们谈及我们的这次不期而遇,大家都为这种少见的概率而感叹。

我与兴杰的交往,可谓在这个“太平”年月里有过共产党人常说的“血与火的真切考验”的——在1989年的6•4事件中相识、共事,当时他在西安的一所大学里读大三,而我也在同一所大学的作家班里混日子。

胡耀邦一死,平庸而庸懒的日子骤然间变得激越而饱满了。当时与兴杰认识的细节与过程早已记他不起,可其间有一件事情却令我现在随时想起都如同发生在昨天一般:当时“高自联”惟一能与整个社会沟通的工具和窗口就是一辆宣传车(随便找一辆车,用火红的大纸写上斗大的“‘高自联’宣传车”字样贴在车身上,再给车顶架上现在已很少见到的高音喇叭,便张扬的在西安市的四条大街上撒欢的开着,坐在车里扩音器旁的临时播音员同学,情感充沛的念着“高自联”发布的各种和学运有关的信息和动态,间或也念些市民随时递上来的稿子。那时候,只要披红挂绿的宣传车一过,真可谓是万人空巷,煞是威猛。),而也就是这辆在当时有着权威和策源地双重身份的宣传车,无论到了谁的手里都会事故不断——要么车刚开上街头,负责宣传车的同学在万众欢呼的气氛中,一言兴邦的豪气凸升,随时就把临出门前大家商量好的宣传内容抛在脑后,群众喜欢什么就讲什么,而在这些情况下宣传车播出的资讯一旦得不到证实,其权威性就大打折扣了;要么只要掌握了宣传车,就有人用之与当时按民主程序选出的各种“学自联”机构对抗、甚或争权夺利;要么就是经费混乱,由于宣传车的直观效果,市民总是踊跃地把钱物往宣传车上捐。

可宣传车到了兴杰的手里,一下子变得井井有条且在运作上也是游刃有余,更为可贵的是,这辆宣传车一直坚持到北京已经开枪大屠杀后的数日间仍在广播!无疑,这辆在兴杰掌控下的宣传车无论在大屠杀的前后都起到了在当时不可或缺的重要作用。特别是在事件后漫长的大清算中,前前后后那么多自愿用自己的车辆无偿改做宣传车的司机师傅,没有一个人因此受到牵连!当时我已入了狱,而当局持续审查兴杰数月,为的就是查找那些可敬的司机师傅们。这便是兴杰之所以能在1990年代中期,白手起家和朋友共同办起一所有上万生源的民办大学的底色。

而关于兴杰用自己的婚姻去实施卢梭“人生而平等”的信条并持之以恒、总是不厌其烦的帮周围的朋友修电脑(其实他是学英美文学的科班出身)且随叫随到、租住在地下室里,为的就是圆多年的写作梦……这就是我与兴杰相交多年的默契和基础。

故而,通过兴杰,就像“狗连蛋”(西安土话,大意为朋友间不分彼此的互相结交与勾联等)式的结识了田戈兵、舒阳和李小明等操持不同门类艺术的朋友,近而也就来到了“纸老虎戏剧工作坊”的现场。

而在此前,我和艺术家这个人群是保持着距离的。因为对他们之间弥漫的那种强烈的弱智化与无端恐惧和焦虑气氛,以及其间夸张虚妄的行为方式、对现实存在和自身职业都毫无诚意的无端漠视与把玩,特别是在如此现实下仍无厘头的“不食人间烟火”状的优越感。

试想一个对自身活命境况都不能或无力平视的人,其所操持的艺术还有什么样的力量与底气?因之,我常讲:利用艺术的名义来愚弄常人的智力和践踏常人的价值系统,比利用强权来达到同样目的掌权者更为残暴与无赖!因为我们是一个一直靠“高台教化”来建构民众人文传统和价值体系的国度。

妈咪——我看到“纸老虎”骨架的透视镜

一年四季都剃的净光的大秃头、一脸旺活而略黄的胡须,再加上一激动就露出一句地道西安土话“瞎(ha, 二声,坏)成淞(song,二声,精液)了”的田戈兵,作为导演而令我内心为之一动的,便是刚相识不久看他排练的《妈咪报告》这出戏——

那是在北京东单繁华地段一个当时北京著名且精英的上流高雅分子们的聚会所在,就其名曰“朗涛艺术会所”足见其档次和门槛。

可也就是在这个已有京城里为数不菲的“著名家们”讲演过的讲台上,田戈兵用他的独有的方式,把一个大家日常生活中因熟悉而都快成了灯下黑的人物和场景,重又推到了这间高雅的可以的现场:他通过一个自己打过其车的出租车司机,把一个现实生活中的职业妈咪带到了这个在当时令很多渴望走向或正在走向“著名”们艳羡的讲台前。

当这位妈咪端坐在传媒人和艺术家们等文化人的睽睽众目之下,用她夹杂着东北口音的普通话不无职业自豪感地开讲:“其实妈咪这个工作干起来非常的不容易,不是什么人都能干得了的……”

顿时,我真的有种久违了的电击神经末梢的灼痛感触:由于在一个充斥恐惧且封闭的极权境遇中存活着的人们,或者是渗入骨髓的恐惧,抑或是从小集体驯养成的人前说谎不用负责任(比如从识字开始就填鸭式的被灌输“热爱×××、拥护×××等)的惯性空前泛滥,整个社会成员早已丧失了人性中最重要的功能之一— —个个体生命在公共场所正常表达自我的意识和存在的可能性!

不管一个人在私下里语言是如何地鲜活幽默且敢恣肆放言,可他一旦到了公共场合,全都成了央视版赵忠祥式的标准腔调和嘴脸!这就是政治笑语和政治段子风行前苏联和现中国这样两个国度的前提与基础。

正如那些一年苦到头领不到一分钱工资的农民工,在火车站上手里攥着从同伴或老乡手里借钱买的硬座票准备赶回老家去团聚,刚才内心可能还为出力卖命整一年得不到报酬而愤懑,或者为腰包里没钱回家后不知如何应对家人而愁苦,可只要电视台的话筒往他们面前一杵,个个人全都像一个模子里倒出来似的满嘴“感谢党、感谢政府对我们的关怀,能让我们过个好年……”这并非电视台工作人员事先的演练(当然也不排除“喉舌”们有选择的播出),而正是大多数人们面对公众和媒体的一种训练有素且再也正常不过的常态!这正如我们国人的样貌无论俊丑、身份贵贱,只要是以上身份证上的照片,人人都像“通缉令”上的标准像一样的呆滞、苦愁与无助。

尽管这位妈咪在演出的当天“消失”了。可演出仍在虚与实中如常完成。田戈兵作为中国导演中稀有的异数(起码是在我的视角和经历中),其能量在于能够激发出一个出生便浸淫于虚假浮媚社会环境的生命的人性特质——在公众领域里忽略恐惧尽可能多的自由表达自我!同时,还能把最可能被人们习性所遮蔽且被在体制内艺术家们认为不可能成为戏剧的生活真实,变成锐利而能量巨大的灵性之火,使之在生命与其过程中骤燃!

而作为始作俑者的自身,田戈兵可能因为人生经历倒置地内心敏感、甚或是刻薄,(而这二者,是我认为作为一个以艺术为职业的人所不可或缺的,因为粗糙且无序的生活境遇,把我们的心性已打磨的粗砺异常,比如在一些北欧国家,公路上的红绿灯偶尔坏了,却会成为整个社会关注的话题,而在我们的现实生活中,一场矿难或者天灾人祸死上百八十人,其公众的关注度最多不会持续一个周的时间!而作为一个无论从事艺术的什么门类的艺术人,必须对生活本身和其细节有足够的敏锐和休戚相关的人文情怀。否则,我很难想像一个没有对生活的体悟的人的所谓作品。),使他一直能保持一个边缘观察者的清醒和有着距离感的审视能力。日后,在我们的交往与共事中,这些初始的判断大都得到了印证。

我的客串与粉墨登场

生活在我们这个泛政治化的现实中,你的一切都会被政治符号烙上了烙印。比如戈兵他们戏剧工作室的“纸老虎”这个字号,无疑和美国记者安娜•刘易斯•斯特朗在1946年8月在延安杨家岭会见毛泽东那次史实有关,当这位金发碧眼的女记者问毛如何应对强大的蒋介石集团时,毛顺嘴讲了这句后来在中共外交领域里常被引用且成为中共党史上最著名的80句口号之一的“一切反动派都是纸老虎!”!也正是因此,开始认识戈兵他们时,几乎把他们设想成与那位靠倒腾“切•戈瓦拉”那个恐怖分子成名的一伙据说是戏剧家的人等同。

《妈咪》报告“全脱”(田戈兵语)的过程和细节全部在朗涛艺术会所展演过后,慢慢便和戈兵有了些交往与合作,而其间的一些看似不相干的细节,完成了我对他作为一个真正意义上的导演和日常生活中的朋友的双重身份认同。

《对话》剧照

(《对话》剧照)

一日,戈兵来电话,问我最近在干什么。我说在看与前东德秘密警察有关的资料,他就讲让我去演他的戏。当时我确实较为惊讶:可能是自幼受关中老话中“戏坊教场,瞎娃的地方”的影响,也可能是受传统男权思想的作用,此前我总认为男人登台亮相是件丢人的事儿。可碍于面子,我还是问了句:“演什么?”“就演你自己!”在电话中戈兵回答的很干脆。

来到排练现场,我方明了戈兵正在排演的这出《杀手不嫌冷和哈姆雷特病毒》:仍是一如继往的保持他用不同身份背景的非职业演员来关注当下社会正在进行事体的独到手法来阐释现实。我便欣然介入。

这出戏的演出,在艺术与现实的距离和再现空间的思考上,留给我超出预料和想像的可能性思考与想象环境。同时更为重要的是——让我感知到如何使一个不同身份的人在短时间内把自己的生活本质通过剧场真实地向公众放大、扩散。这并非因我自己参与其中而自说自话,确乎是对如此剧场魅力的浅尝初试后的真凭实感。

其实内容看似简单——杀手是指著名的传统戏剧《铡美案》中的韩琦一角,剧情在中国几乎是家喻户晓:陈世美得中状元,欺君罔上招为东床驸马,原配秦香莲和亲生儿女相搀上京寻亲,陈驸马怕东窗事发,暗派韩琦前去杀妻灭子,韩琦不忍行凶,当着秦氏母子自刎,后著名清官黑老包一铡刀铡掉了皇上女婿的人头;而病毒正是对当年轰动世界的萨斯事件的指涉。

这些素材的搭配和新旧戏掺杂的表现方式看起来并不新鲜,可真正带给观众与参与者震撼的却是通过剧场放大了的现实感与生活真实——极像当年升空的“神五”飞船一样上面贴着虎头上的“王”字大铁笼子、职业京剧演员的一身传统戏装、开场音乐中不断重复着学英语的录音、1981年因在西安举办轰动一时现代艺术展而受到打击的画家李小明演绎的萨达姆铜像被美军士兵拉倒的过程、摇滚乐手刘翔杰现场表演的真实“掐蛋”(即用自己的手用力抓住自己的两个睾丸狠狠地直掐得自己满地乱滚,喻意国人窝里斗狠的场景)、在北京街头当众表演过著名的挡坦克事件的行为艺术家舒阳躺在舞台上表演走正步的集体操练、戏剧演到当中整个演员在台上整齐化一的喊着当年在萨斯中流行的“我们都是体温正常的人”、舞蹈演员王雅男与电影导演马小勇关于婚姻与卖淫的对话、众多演员为谁是“脏淞”而当众上演的相互践踏蹂躏与多数暴政、特别是张兴杰一开场那句情真意切的:我来北京五年了,马上就要离开北京了……带给现场北漂一族强烈的共鸣和心理认同!

也正是这种庞杂真切的现实生活信息和交织推演着的日常场景,构成了2003年岁末北京戏剧界一场绝无仅有的颠覆性的语言饕餮式的盛宴!同时,也完成了一次对弱智化与媚俗文化、近而过上“高雅”且“轻松”生活的现代艺术和艺术人的悼亡仪式。

而我在此剧中客串了仅几分钟的“自我”——即在剧中虚拟的“纸老虎”讲坛演讲。可就是在这仅有的三场演出中,每当我站在直射的手电筒下,背靠着正在播放的电脑枪击游戏画面,讲出“1989年,对整个世界来讲,都是一个不容忽视的重要年份……”时,每次都激动的声音打颤且略微有点结巴!因为十多年来,我终于在案发地北京、在一个公共场合,大声说出了那个已成为禁忌与敏感词的年份。当然,这种结果对审查者和被审查者无疑是不小的进步——正如“妥协是政治的民主,通奸是婚姻的民主”一样。由于蛇咬人或人被咬,其前提大都是在蛇不知深浅受惊的惊恐状态下发生的。

时隔一年,到了2005年的5月,在大山子的“时态空间”,我在戈兵的新戏“对话——2005年升级版”中,一跃从客串成为男一号的主角,剧情仍然是生活的正在进行时与现实的放大版——在一个小时中,我当众做一个关于食品安全的报告(由于我刚写完一本相关的书),而美国加州大学的一个女人类学博士则讲着她自己的情感经历,看似与我的“对话”进行的非常贴切、甚或都有点情景交融了,可“对话”的内容却毫不相干;王亚男和王玫的乐涩舞蹈工作室用肢体语言在演绎着“爱与伤害”;而一群80年代出生的在校大学生和一些说不上职业的年轻朋友们,则表演着酷且新潮动漫人物Cosplay……

而在这次排演中,对我这个门外汉有所感触的一些可能成为日后记忆的事体,则是无意间我在排练场看到王亚男和王玫这两个东方歌舞团的专业演员,因排练而磕碰的遍布紫斑的双腿,当即老人们常说的“要想人前显贵,就得人后苦累”的老话就涌上了嘴边!而令我颇感过瘾的则是在演讲对话的过程中,我对现行中国的教育制度进行了近乎漫骂式的诅咒,当众尽泄了我那一段时间里为儿子上初中所遭受白眼和折磨所累积的恶气!这也验证了田戈兵对戏剧的解释:“戏剧是一种自我清醒和排泄的方式”。

生活中的日常态

某日,我去通县干一个什么事体,随机接到戈兵的一个电话,语气有些急促,问我在那,能不能见一下面。我急忙如约赶到朝阳妇幼医院门口,见面时他非常激愤的大讲自己女友在此医院住院,医生、护士们如何明伙执仗的推销和索取的经过,情绪非常激动,最后竟谈到因为这件事想立马移民加拿大等。

当时我的直觉就是——这是一个我们现实生活中真正艺术人必不可少的特质,因为如此事体,早被我们的生活本身磨去了触角,而戈兵的激愤,正是其对现实生活无法闭合的一双质疑之眼!

随着交往日深,加之同来至一个省份,自然也就谈到各自的过去。戈兵有一个足以令人扼腕长叹的身世:曾经参加过“抗美援朝”的生身之父,在他少不更人事时就被以那个年代最吓人的诸如“反革命”或“特务”的罪名抓走了,当“专案组”当着这一家孤儿寡母宣布其父亲“畏罪自杀”时,戈兵讲他当时除了害怕并没有其他实际的感触。

等多年以后,既无父亲的骨灰、哪怕是片纸单张的遗物,也无关于老人死的过程的丁点线索和细节,有的只是一张平反证书和少许平反补助金!而这就是戈兵从小崇拜着的一个鲜活生命的所有价值!

父亲去后,姊妹多而母亲收入又少,戈兵便过继给没有孩子的亲叔叔直到成人。其间戈兵讲的一个细节,令我感触良多:那是戈兵到了叔叔家后的童年时光,因为叔叔家里人口少,日子过的自然要滋润些,而那时候的所谓滋润,不过就是吃的能稍微好与饱一些而已。

可每到了一个月的月初的前几天里,家里总要来一大群叫不上名字的“亲戚”,叔叔婶婶总是做上一大锅好饭好菜款待,可从月中往后这些人就消失的无踪无影了。再到了月初,这些人又突然冒出来并且亲热如故。幼小的戈兵对此一直非常疑惑。

当他明白这一切的背后,就是为了几口好吃好喝以后,他对人性有了强烈的质疑和不信任感!而他日常生活中的敏感与刻薄(我以为刻薄并非一个贬意词,因为在我的经验中,所谓刻薄的人,其首先是在现实中对自己的言行刻薄,然后再依此要求别人,这也是在艺术活动中中国艺术人群体中最为缺少的与生活现实和人群保持距离感的一个有效方式),也可能来源于这些生活经历的本身。

而从与戈兵零零星星的闲谈中得知,他对自己后来艺术发展方向的选择,也颇有意思:1990年代初从中戏毕业,按说进一个有编制的文艺团伙,再导上几个主流的戏,过上名流加主流的生活也不是不可能的。但毕业演出的一个在大家眼里都非常“正常”的细节,令他彻底的告了所谓的“主流”。

那次戈兵参与的演出,靠着“朋友他妈的关系来做主办单位,掩护着在有限的范围里做了有限的自由表达”这一过程,使他明白了在现行艺术体制下,要想通达“光辉灿烂的舞台”,必须要有一个掩体或靠山来通过“审查”。用戈兵的话讲:就是“你要入我这个党,就得先要让我入你那个裆”(陕西荤笑话中,一个支部书记与要求入党妇女的对话)。既然这样就各过各的,其他就去毬吧。

闲聊时,我也曾与戈兵交流过:我们这一茬人,整个过程基本上就是完成了和体制“离婚”。而离婚也分“好离”与“恶离”两种——婚姻不在人情在,日后大家还是好朋友便是好离;而恩断义绝,老死不相往来则是“恶离”,我们自然属于后者。但“恶离”虽然痛快,可至此便无从依靠,春种秋收、撒种收割全都得自己张罗了。这也不可能就是田戈兵的戏剧,总是要拿公认的所谓著名(比如《世方豪庭与雷雨》、《杀手不嫌冷与哈姆雷特病毒》)剧目开涮、打碴的底色。

虽说排练与演出中总难免有磕磕碰碰,可在合作中学会合作,也只有合作才能使弱势和边缘群体不致于被淹没或灭掉,且合作的另一个重要作用就是通过合作的过程,逐渐使弱者们强健起来,这已成为他们这群体的共识。

田戈兵作品剧照

(田戈兵作品剧照)

眼下戈兵构思已久的一出以剧场来演绎“二战”以来著名的酷刑为背景的戏,至今仍没有资金,而他又不得不重新开始他最不善长但却又必不可少的寻找投资人的过程……

写到这里,再回头看看,全都是些零零碎碎且与艺术不太粘连的事体,也许会有人质问:这哪里有一点“虎”气?我凸自想到从《北京晚报》上看到著名环保人士汪永晨的一则报道:在福建梅花山的虎园里,几只被喻为百兽之王的老虎,竟被喂其作为食物的活鸡追的满山跑。

如果所说的是已被驯养的如此羸弱的真老虎,那我倒更倾向于纸做的老虎——其不但有虎的威名,而且纸做的工艺价值在眼下也不可小视。至于如何评价田戈兵与“纸老虎戏剧工作坊”这个群体,那还是留给以后,留给时间吧!

有道是:出水方显两腿泥。

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