李劼:中国八十年代文学备忘(回忆录·选)

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◎李劼

第六章,上海的自由主义文学批评

1、昔日“狮驼山”

我在去国之前,曾经写过一些回忆性的文字,其中有一篇关于我和吴亮、程德培当年一起写文学评论的文章,叫做《昔日狮驼山—程德培、吴亮和我》。我翻出来看了看,觉得依然有意思,可以作为我这段回忆的开场白。在此全文引出,先让读者开开心,然后再细说。

昔日狮驼山

那是一段美好的回忆,我是说当年与程德培、吴亮在80年代文学批评界招摇过市的日子。有趣的是,这段日子回想起来,不知怎的,竟然与《西游记》的狮驼山联在一起。青狮、白象、大鹏金翅,这三个魔头仿佛就是我们仨的某种写照。程德培的满腹策论尖酸犀利一如那只大鹏鸟,吴亮的慢条斯理怡然自得很像那只象鼻头,我自然就是剩下的那头呆狮。我们除了抓唐僧以外其它什么事都好像干过了。

说起来,我倒并非是最早与他俩认识的。在我之前有不少高校出身的或者已在高校混饭的青年评论家已经结识他俩了。我不过是这些人中间最后一个被介绍给他俩的。当年的《上海文学》编辑部真可说是风云际会,结集了无数个准备成名正在成名已经成名的年轻人,而我这个迟到者则成了这两个没有大学学历的被人称之为自学成材的评论家的哥们。这与其说是我从来不跟学历而只跟人交往的缘故,不如说是我跟他俩特别投缘,可说是一见如故。我一见他俩就觉得很开心,直想笑。那年头好像特别严肃,青年人彼此相见很少发笑的,一个比一个正襟危坐,开会发言就像武林中人的江湖过招,不是唇枪舌剑,就是团团作揖,嘴巴对着同行,耳朵还不肯错过每一个小道消息。说是人在江湖,身不由己,其实内心里瞄准的全都是庙堂里的一把把交椅。唯有跟德培吴亮在一起时,我才觉得轻松,可以放声大笑,或者顺便说说粗话,说完不用担心旁边有受过高等教育的严谨目光在鄙视你。真是这样。倘若要说我与德培、吴亮有什么最为一致的地方,那么就是彼此都害怕跟正人君子打交道。在正人君子面前,我们有着共同的自卑感。

那时候我们在一起搞文学,有点像过去上海人说的那种“轧姘头”。一会跟这个作家“轧”一下,一会儿跟那个作家“轧”一下。而且都喜欢挑年轻的。相比之下,德培是最勤奋的。他通常是最先发现新人新作,然后向我们通报,说是这个不错,那个有点意思。于是大家一起上去狂轰乱炸一番,吴亮朝他们喷上一通才气,我给他们作上一通结论,或者看看结构挪挪位置。我们从来不曾像后来的那些小赤佬那么老三老四的指点江山,激扬铅字,所以不管我们怎么谈论作家,结果在都和所谈论的对象们成了朋友。作家即便是给我们说了什么,也从来不因此耿耿于怀,因为他们明白,这不过是调调情罢了。这跟九十年代的某些批评不一样,仿佛是真理在手,正义在胸,不消灭文学誓不罢休。据说这种腔调的文学批评是最有规范的,显示了什么学术高度的,并且准备随时随地跟国际接轨的,从而是纯粹的知识分子的。这样的知识分子,我在一次会上忍不住说道:假如他们是知识分子,那么我不是;只有在他们不是知识分子的时候,我才是。我们那时真的从来没有想过自己是什么知识分子,更没有想到可以用知识分子一词去吓唬人。文化到了九十年代会变得那么威严宛如钢枪在手一般,是我们那时所不可想像的。我们那时不过是对文学有那么点爱心,想说点什么就说点什么,想写点什么就写点什么,说对了拍拍手,说错了哈哈一笑,谁也不想成为谁的导师,谁也不想成为别人的中心。

过去说革命是暴动,这对不对我不知道。但我知道文学肯定不是暴动。文学是一种很柔情的东西,柔情如水。文学是水,宛如贾宝玉说的女儿一般。因为是水,文学就不可能有什么中心可言。一个小小的池溏会有中心,但一派汪洋大海呢?中心在哪里?水是最没有中心的。水流来流去,转眼即逝。你可以戏水,也可以到中流击水,但你不能霸占水,在水里面划分什么势力范围,建立什么中心。因为只要抱有一点爱心,人人都可以进入文学。很简单。我们那时就这么简单。都有一颗简单的心。有是明亮,有时不明亮。吴亮的意思就是不明亮,吴亮者,无亮也。所以程德培管吴亮叫大头鬼。鬼的形状是任意的,但不明亮却是肯定的。吴亮说话写文章总有点含含糊糊,说了一大通之后总要跟上一个“但是……”但是……你不能因此认定吴亮不勇敢。程德培对吴亮的勇敢有过专门的研究。他说:大街上打架打得血肉横飞时,吴亮总是躲在屋里的;等到人家打完了,吴亮会冲出去对着远去的背影高声叫骂一番,然后胜利收兵,因为谁也没听见。程德培说完大家一起大笑,吴亮也跟着一起笑,一面指着德培指指点点着说:德培这家伙,嘴巴忒糗。意思是嘴巴特别尖刻,不饶人。这倒也是事实。德培总是把在诸如研讨会之类的场合的演讲让给我,说无论开什么会,只要有个李劼,主持人尽管放心好了,不会冷场的。但在私底下,我却只有听德培滔滔不绝的份了。他对周围的人天生具有惊人的观察力,不仅细腻而且透底。最要命的是,他从来不把观察结果深藏在心里,一有发现就向所有的人通报。说见一个打趣一个有些夸张,但说每见一个都会说个八九不离十却是不过份的。在饭桌上或者酒吧里听程德说三道四,乃是我平生的一大快事,可以从头笑到尾。其开心一如有时在报刊上不小心读到吴亮的文章,即便是谬论也漂亮。有人听了德培的话不高兴,有人看了吴亮的文章皱眉头。相比之下,我最糟糕,有人看到我的名字就光火。

记得吴亮曾对我说过,他之所以淡然处世,是因为他父亲的性格在历史上有过教训。他说他父亲的性格跟我相似。他还说他父亲也参加过学生运动,为此坐过日本人的牢房。我见过他父亲,一个矮矮的老头,脸方方正正的,特别有棱角。吴亮却圆头圆脑的,仿佛生来就以他父亲为前车之鉴。说实话,我不仅觉得吴亮可爱,而且还有点羡慕他。我骨子里也不喜欢跟人家吵架,但我不善于像吴亮那样走不通时绕着走。我还有个毛病就是把通常人们是在私底下说的话放到文章里公诸于众,就像德培在私底把应该深藏在心里的话放到台面上。这都是不成熟的表现。也正是这样的不成熟,不管我们写了多少文章,最后总成不了学者。因为据说当今学者都是一些很成熟的人,有组织,有规范,不像当年诸如章太炎那样的天真烂漫了,也不像后来的陈寅恪那么迂腐那么固执己见。学者有了庖丁的品性,在世人中解来解去游刃有余。一晃多年过去,我们回首往事,发现肉和骨头全都分了家。吴亮变成了一个画评家,德培夹着皮包一面做生意,一面请吃饭。我是最没出息的,既做不了画评家,也成不了生意人,只好跟着德培来到黄河路上吃象鼻蚌。我们很自卑地坐在饭桌前,一面填塞肠胃,一面小心翼翼地东张西望,生怕被很精神的人瞧见说我们一点不精神。都什么年代了,还在为食欲所苦

也许我食欲特别好的缘故,被人请客总有点不自在。最可怕的是,程德培在饭桌上也是个评论家。他通常吃得很少,但说得很多。以前开会什么的,他总是吃上几下就草草了事,然后开始观察和评说谁吃相如何,谁吃了多少,谁吃得干净,谁吃得邋遢……全然一副学者口吻。不过,在他请客的场合,吃得如何不予评说,完全听天由命;但喝得如何却很有讲究,你不举起酒杯跟他干上几杯,他是不肯放过你的。但他又不喜欢小姐上前跟他干杯。德培声称,他请客一般不准带太太,只有吴亮和李劼是例外。因此,有一次我忘了带老婆赴宴,还被德培埋怨了一阵。那天东北《作家》的宗仁发也在场。记得当年宗仁发初次与德培吴亮见面时,开始还有些拘谨。后来德培说,李劼跟我们吹嘘过你了,还命令我们要如何如何接待你。宗仁发听了,很憨厚地笑了。宗仁发的这个笑容我记得很清晰。

宗仁发是个讲义气的家伙。记得我在那个地方的时候,许多人都非常自觉地回避谈论我的。可是宗仁发照样在《作家》杂志上发表了我和德培吴亮三个人的合影照。我当时接到从外面传进来的杂志时,感慨万分,从而发现一个常识,患难时才见到真朋友。(注:此段发表时被删,特意在此补上)

那张照片还是在当时德培、吴亮他们所谓的办公室里照的。三个人都照得很认真。德培还坚持要我坐在中间,弄得吴亮后来嘀咕了好一阵子,说是要开始学会独处什么的。当周介人,陈村和我们一起合影时,吴亮真的坐到一边,以示孤独。周介人私下对我说,他经常在他们两个中间做调解工作;而后来吴亮又对我说,他有一阵子里时常在我和德培之间斡旋。这让德培说起来又有一种版本:大头鬼又跟老周不开心了,不过旁人千万不要上当,更不要从中如何如何,因为说不定第二天他们俩就会通上一、二个小时的电话。这句话给我印象很深,而且后来也在我跟德培身上应验了。有一次为了《文学角》的事情,我因为受了委屈,到德培办公室里站了十几分钟不说一句话,无论德培说什么就是不吭声。德培在杭州的一个朋友为此写了篇骂娘的文章登在《文学角》上,殊不知,半年多以后,一切都烟消云散了。德培会在过年的时候打个电话来说:李劼,过年了,寄上三百元,聊补无米之炊。我会给德培打电话说:德培,有个研究生不错,到你手下混口饭吃挺合适。比起文坛上的世故来,我们三人都简单的。也因为我们的简单,后来全都被逐出了文坛。

在我印象中,我们三个还有朱大可那样的无规无矩之徒的被挤向一边,是跟一本叫做《上海文论》杂志的面世有关。那上面不知为什么发了一篇看上去好像是开玩笑的文章,作者声称此文乃是一次《草丛里的漫步》。我们三个全被编在草堆里,同时被编入的还有朱大可等一些个青年人。吴亮假装从事绘画评论,不亮不亮,文学上不亮,绘画界好像也没亮,还煞有介事地拉我去做翻译,在美国收藏家和中国美术家之间乱翻一气,弄得中美双方谁也不知道对方是什么意思。好在那时候还不作兴说不,致使两国之间达成了一笔小小的交易。为了表示感激,美国人请我吃了一顿自助餐,说这就是西方文化;中国人送给我一台英文打字机,鼓励我继续学英语。我以前一直不喜欢那首叫做“小草”的诗歌,直到自己被编入草堆后才发现那首诗原来如此意味深长。吴亮喝了酒说要把谬论写得漂亮,我喝了酒该说些什么疯话呢?总不致于把漂亮姑娘看作是谬论吧。

其实,德培做生意倒的确是出于无奈。因为这不是他的擅长。他长于办刊,可以将一本杂志或一张报纸经营得很出色。这就像吴亮长于说话语一样,已经说出了一个“吴亮话语”。吴亮是可爱的,但话语却有点吓人,尽管真听听吴亮说些什么也不见得毛骨悚然。把吴亮的文章说成是什么话语很可能是出于书商的包装。商人是最聪明的。我一直记得施蛰存老先生这句话,所以对商人没有敌意,并且还在文章里公开同情夏洛克。

作为评论家,我们三个都已很识相地退到一边再也不评再也不论了,好比狮驼山上的那三个牛鬼蛇神,最后全被如来佛一把收回。我那偶尔写写朋友的文字,居然让德培见了击节不已;他不知道吴亮才精彩呢,已经做了好几回文化明星了。人们看了吴亮的玉照都说不像个评论家而像个艺术家。还是打个呼机给德培吧,我建议呼机上留吴亮的名字,吴亮坚持要留我的名字,否则德培不回电。德培看到我的名字,打电话给吴亮说:明天到黄河路吃饭,庆祝香港回归。酒桌上我们频频举杯,互祝对方身体健康。活着比什么都好。真是这样。不想死的人彼此见面除了喝酒不再谈文学。文学谈多了会死人的。真的。我一点不骗你。你不信去问问吴亮程德培。当然,他们也许会骗你,说文学还是美好的,世界归根结底—是你们的。

1997年7月1日写于华东师大校园小屋。

第二年5月,我就离开了呆了十几年的校园,开始了在异国他乡的漂流生涯。

2、活着,是多么的美好!

从某种意义上说,《昔日狮驼山》是我后来写作小说《丽娃河》的先声。我在那时感觉到一种沉重的压抑,那样的压抑不止是来自学校里对我的种种为难和不公,更来自于王晓明他们通过人文精神讨论取得了一定话语权力之后日益显示出来的那种咄咄逼人的气势。他们举起人文精神横扫一切,仿佛拿到了什么上方宝剑。他们然后又进一步提出以什么什么为中心之类。有篇文章公然宣称,从复旦到华东师大,形成了陈思和—王晓明的什么中心。我当时读了之后,发现自己在重建人文精神一事上所上的当实在太大了,可我又一点办法都没有。当时不仅依然还有许多报刊回避发表我的文章,而且我要把话说清楚,不得不直截了当提出诸如独立人格和自由思想那么尖锐的话题,由此深入分析王晓明他们为什么反对商业文明。但这样的文章,不要说在当时,就是事到如今,都无处可发。好在现在有网络可以上帖,而那时还没有什么网络可供发表言论。

我只好保持沉默。在写完那篇回忆之后,我去了昆明。我在昆明开始了《丽娃河》的写作。我想,读过《丽娃河》的人,联系我上述所说的压抑,应该明白我为什么在小说里那么的愤愤不平。当然,我那时候还没想到,王晓明后来会走得那么远,加入新左派阵营,大举反对全球化。

这几乎就是周扬他们当年在上海搞的那套左联话语的重演,并且诉诸更加拙劣的手段,更加嚣张的方式。他们联络海外东亚系,里应外合,声势浩大,一时间真有扫荡一切踏平一切的劲头。这种声势嚣张到什么地步,我只消引出我那篇旧事文章在网络上公开之后所遭受的攻击,但可一目了然。

一个号称“我相信世上有好人”的人读了我的文章宣称:

我幸好还有一点记忆,还知道文章的作者是何等样人。

什么记忆呢?作者,也即是我了,又是何等样人呢?此人回忆说:

从我本科入学那天起,就听说他在课堂上开骂了,上天入地,嘻笑怒骂,一个都不放过,听得人心惊,转而清醒、痛快,如醍醐灌顶。后来听得有点腻,不大在意了,但仍觉天才率性可喜。有一次文科楼的电梯坏了,只能走楼梯,听说他从门房骂起,把学校、社会、国家、历史融会贯通骂了个遍,天才的脾气是大了点。十多年后,白云苍狗,可叹他还在骂,除了写点黑幕小说就是骂几个似乎欠了他的人,而且骂也骂得气短,无非是争个鸡毛当冷箭,不复从前骂天骂地睥睨一切的雄风与华彩,这使人感觉荒谬,和彻骨的悲哀。

因此,此人对我的文章作出了如下批语:

尊重沉默的,同情脆弱的,鄙夷跳梁的。

从此人的言谈中,可以看出是我当年教过的一个学生。幸亏我身在美国,也幸亏中国还没闹到再度掀起文化大革命的地步。否则,文化大革命当中学生揪斗老师那一幕的重演,不是没有可能的。

再来看另外一个号称“笑掉大牙”的冷嘲热讽。先是:

李劼孤身在外,寂寞幽怨久了,使点小性撒撒娇撒撒气都不为过。对方不理会不计较,看来是不愿从无聊中讨意气,自然也属常情。

然后是:

老实说,我最讨厌整天守在网上的攻击手,特别是酷爱挑战名人的那号人。

从这两个人的言谈来看,前一个是熟知内情的,后一个显然是不知情的。那个知情者不仅对我在课堂上校园内的言行都好像十分了解,而且知道沉默是应该尊重的,而我则变成了一个因为跳梁而理当被鄙夷的。至于此人凭空捏造我曾经因为电梯而骂遍国家骂遍历史,显然是为了把我搞臭,从形象上彻底打倒,其手法跟文化大革命中红卫兵或者造反派使用的,竟然一模一样。真不知此人从哪里得到如此张狂的口气如此不顾一切的勇气。我在去国之前,曾经因为学生和学生家长把我的讲课告到学校告到教育部,教育部以为出了什么大事,专门派了工作组下来调查,最后导致我再度被迫停课。此人是不是当年那个告状的学生,我不清楚。但这个学生对我的敌意,却是极其鲜明而强烈的。当年上海人称“木棍子”的极左人物亦木,发表整版批判我的文章,在文中还称我一声“青年评论家”。可是这个我曾经教过的学生,竟然一口一个“天才”地嘲笑我。我是不是天才轮得到我的学生来评说么?不说师道尊严,该学生也得称称自己身上的骨头有多重吧?我弄不懂这种敌意来自何处。

想当年,我就是因为看到学生在广场上绝食,才毅然投入进去,把自己的学院前途给断送掉的。幸亏其他学生对我的讲课也同样没有忘记。我在这里引出在同一个网上贴的学生回忆,以作比较。这个学生以CHAMPAGNE为网名,写道:

91年进师大中文系的时候,李劼刚被“解冻”,从新上讲台。他是对我们具有“启蒙意义”的老师,几个月间,十几年的教育造成的僵硬狭隘的思维方式和观念受到了巨大冲击,自由,爱,人本,这些新鲜的字眼令十八九岁的年轻人有醍醐灌顶之感。他讲课颇具鼓动性,一个学期下来,班上大部分同学呈先锋姿态。他讲课也不准备讲稿,大二时,讲《红楼梦》和“王国维之死的文化芬芳”(典型的李劼式标题),都是一上讲台直讲到下课。很少板书,喜欢在讲台与课桌间的空地上边来回踱步边滔滔不绝。其实他的口才并不是特别好,有时讲话略有结巴,但思维特别敏捷,所谓思如泉涌吧,所以也言如泉涌了。下课后他就搜集几个同学的笔记,回去整理。李老师是热情率真的人,课后经常有同学去他那间在9舍的简陋寝室谈天。他也有些神秘主义的倾向,我记得他还给我看过手相。呵呵。

他从来都是个有争议的人物,甚至在学生中间。他的女朋友经常在女学生中产生,也成为受人攻击的因素。其实我感觉他对爱与性都是赤子之心的自然观念,只是当时当时周围环境中扭曲的人比较多,他就成了异类。

有人说,既然王晓明讲的人文精神跟李劼讲的不是一回事情,李劼为什么还要那么计较?我现在引出上述网议,人们应该明白为什么我不得不说话。经过王晓明那种人文精神的宣传和培育,不仅与商业文明有关的文学和作家通通蒙尘,而且连我也成了理当被鄙夷的光知道骂人的可恶人物。最有意思的是,不知情的人比如那个号称“大牙”的,读了我的旧事,还以为是一个文学青年式的人在向名人挑战。

至于为什么那个“大牙”有那样的印象,请看一看王晓明编的那本《二十世纪文学史论》。

王晓明编《二十世纪文学史论 》目录 :

论“二十世纪中国文学” 黄子平 陈平原 钱理群
  附:矛盾与困惑中的写作 钱理群
  
  天演 = 进化?= 进步?——重读《天演论》 林基成
  被压抑的现代性——晚清小说的重新评价 王德威
  小说的书面化倾向与叙述模式的转变 陈平原
  民元前鲁迅的翻译活动——兼论晚清的意译风潮 王宏志
  觉醒与逃避——论民初言情小说 袁进
  蝶魂花影惜分飞 唐小兵
  望星空 刘纳
  
  中国现代历史中的“五四”启蒙运动 汪晖
  国民性理论质疑 刘禾
  一份杂志和一个“社团”——重评五四文学传统 王晓明
  
  鲁迅小说的精神特征与“反抗绝望”的人生哲学 汪晖
  论鲁迅的散文 钱理群 王得后
  “死火”重温 汪晖  
  
  批判与抒情——论郭沫若早期诗作中的自我问题 邹羽
  现代中国的“魏晋风度”与“六朝散文” 陈平原
  
  中国现代主义文学论 王富仁
  漫谈中国现代文学中的“颓废” 李欧梵
  
  “乳房”的都市与革命乌托邦狂想 陈建华
  命运三重奏:《家》与“家”与“家中人” 黄子平
  “乡下人”的文体与“土绅士”的理想 王晓明
  荒谬的喜剧?——《骆驼祥子》的颠覆性 王德威
  文本、批评与民族国家文学 刘禾
  曹禺戏剧生命的创造与流程 钱理群
  新感觉派和二三十年代好莱坞电影 李今
  老中国土地上的新兴神话——海派小说都市主题研究 吴福辉
  (注:新增篇目以加黑字体标明)
  
  “流亡者文学”的心理指归 钱理群
  病的隐喻与文学生产——丁玲的《在医院中》及其他 黄子平
  蒋纯祖论 赵园
  中国文学“现代性”与张爱玲 孟悦
  穆旦与现代的“我” 梁秉钧
  
  关于50 — 70 年代的中国文学 洪子诚
  当代文学观念中的战争文化心理 陈思和
  一九五九年冬天的赵树理 陈徒手
  《千万不要忘记》的历史意义 唐小兵
  《白毛女》演变的启示 孟悦
  《游园惊梦》的写作技巧和引申含义 欧阳子  
  
  别、车、杜在当代中国的命运 夏中义
  民间的浮沉:抗战到文革文学史的一个解释 陈思和
  关于1949-1976中国文学中潜在写作中的“潜在写作” 刘志荣
  
  郭路生 崔卫平
  未完成的篇章——为纪念《今天》创刊十五周年而作 郑先
  汪曾祺与现代汉语写作 李陀
  论中国当代批评话语的主题内容与真理内容 张旭东
  中国当代文化反抗的流变——从北岛到崔健到王朔 张新颖
  接近阿城 朱伟
  旧时王谢堂前燕——关于王朔及王朔现象 蔡翔

  1989年后国内诗歌写作的本土气质、中年特征与知识分子身份 欧阳江河
  文学、革命、性 南帆
  以肉为本,体书“莫言” 乐钢
  从“淮海路”到“梅家桥”——从王安忆近来的小说谈起 王晓明

且不说其他,至少是当年“狮驼山”上的三个人,我和吴亮程德培,被如同做外科手术一样地摘除得干干净净,通通从王编文学史论中消失了。

过去只知道权力话语的可恶,如今才领教了话语权力的可怕。幸亏众多的当事人大都还活着。除了胡河清跳楼自杀,周介人因病而亡,当年诸君都还没有死绝。

现在应该知道,什么叫做,活着,是多么的美好!

活着确实是美好的,因为活着,所以还可以说话,还可以写作。哪怕没地方发表,但只要说出来了,写出来了,真相就早晚遮盖不了,历史就不会永远被歪曲。

想想看吧,才十几年的功夫,我已经变成了一个挑战名人的文学青年。我不知道吴亮假如像我这样回忆旧事,会不会遭到同样的奚落。但我估计程德培要是写一篇文章,说他当年如何如何在文学评论上叱咤风云,一定会被人笑话说,又从哪里冒出一个文学评论家来了。在这样的荒唐面前,这历史备忘不写,行么?

活着,真的是美好的。因为我和其他当事人活着,我们可以对这些人说,你们也许可以欺负死人,但千万不要欺负活人!

3、阳光灿烂的日子

也许人人都有阳光灿烂的日子。有的人把文化大革命年代看作是阳光灿烂的日子,而我则感觉80年代的那些岁月才是阳光灿烂的日子,尤其是我跟吴亮程德培一起搞文学评论的时候。

我第一次见到吴亮的时候,是在《上海文学》编辑部。那时候吴亮不仅已经成名,好像还成了明星般的人物。他进来的时候,引起一阵小小的骚动。众人都朝他涌过去,满房间响起吴亮吴亮的叫声。这弄得我在一旁很不服气,心里嘀咕着,这个胖胖的家伙凭什么让这些人如此捧着?不就是脑袋比别人大点么?

后来周介人把我介绍给他的时候,他一面跟我握手,一面调侃说,又是华东师大的,我怎么老碰上华东师大的。我当时听了很不高兴,他竟然把我跟其他所有华东师大的什么人相提并论,那岂不是太乱七八糟了么?我相信他碰到过许多华东师大的人,但我可是他第一次碰上的。如此等等。我那时候确实很孩子气。

我忘了跟程德培第一次相见时的情形。这可能跟德培不是个引人注目的人有关,至少没有吴亮那样的明星效应。

我还忘了我是在什么情形之下,第一次跟德培吴亮单独在一起的。我只记得德培当时说了这番话,李劼,我们两个就跟你最谈得来。以后你经常到我们这里来玩。我们要成立一个理论研究室。就我跟吴亮两个,再加上周介人做我们的主任。假如你喜欢,你加入进来也行。我们三个以后一起做点事情。

德培说得我挺高兴的,除了傻笑,没什么可说了。我觉得跟他们非常投契,也许是跟工人背景有关。他们两个都当过工人,我出自工人家庭,对工人可说是太熟悉太熟悉了。我熟悉工人的粗鲁,大嗓门,说粗话,光膀子;也熟悉工人的人情味,同情心,江湖义气式的路见不平。虽然我天生跟工人氛围不太协调,就像我父亲一直耿耿于怀的那样,说我投错胎了,根本不该生在工人家庭,应该投胎到教授家庭才合适等等,但他不知道我其实对工人气氛感觉很亲切,至少不讨厌。相比之下,我反而觉得教授圈子让我不舒服。在这一点上,我跟毛泽东天然相通。假如按比例来算的话,在教授当中有创造力的人,不算太多。就拿五四以来的文学教授来说,我看得上的,实在数不出几个来。最近纽约的一个华人协会,举办徐志摩讨论会,我去小坐了片刻。会上几个人声情并茂地朗诵徐志摩有关康桥的散文,那散文当然很漂亮很优雅,很教授。可是凭心而论,生命力非常微弱,感觉是上气不接下气。毛泽东的文章不管怎么说,气势上滔滔不绝。难怪一个活了三十岁多点,一个活了八十多岁。文果如其人。

假如要我一直处在工人氛围里,我当然受不了。可我一旦离开那样的氛围,又很怀念那种粗粗糙糙的人情味。我想,我跟德培吴亮的投契,跟那样的怀念很有关系。我不像有些在学院里混的同龄人,因为学历学位而对他们两个怀有偏见。我是听到过有人在私底下以不屑的口气谈论他们两个,说他们是按照过去作协培养工人作家传统被培养的工人评论家。

从作协当时的考虑来说,有可能因袭过去的传统。当时《上海文学》还在市工人文化宫也搞过类似的培训班。但问题是,他们两个本身的思维方式,理论视野,行文风格,文学趣味,跟当年的工人写作毫不相干。不仅如此,他们后来甚至跟周介人的趣味都大相庭径。须知,周介人可是复旦大学的毕业生,毫无工人背景,毫无新村文化熏染,结果在他们两个面前却变得越来越因循守旧。文学创造首先需要是天赋,是直觉能力,是一眼见底的穿透能力,这些条件他们两个全都具备。相反,有些在学院里读了许多书的,作研究尚可,但要对文学作品直接发言却相当困难。不要说其他平庸的了,就拿相当有才气的南帆来讲,谈论起新潮小说来,也常常捉襟见肘。尤其是后来成了新左派理论发言人的汪晖,就没见他在80年代写过像样的新潮作家作品评论。除了拿鲁迅作话题说些老生常谈,汪晖对于文学相当隔膜。我并不是因为他成了新左派,故意贬低他,假如他不成新左派,我也这么看。汪晖的崛起,也是一种标志,标记着整个时代的没有活力,缺乏精神创造力。在一个平庸的时代,通常是驾驶着概念在思想游乐场里开碰碰车的人们,成为时代的宠儿。这不仅在中国是这样,就是在西方,在美国,全都一样。由于大师的缺席,雕虫小技横行天下。好在美国是个自由国家,一些左派教授,哪怕像乔姆斯基那样除了语言学之外,其他方面的言论几乎就是个神经病,也照能够在大学执教。这在中国是不可想像的。

我跟吴亮德培刚开始交往的时候,还没跟他们怎么深谈。我的文章也还没有在《上海文学》上发表。他们可能是在作品讨论会上听我的发言时,对我有印象的。我记得有一次讨论王安忆的《小鲍庄》,我和在华师大中文系本科毕业留校任教的青年教师宋耀良,一起参加了。会后,德培当着我的面,跟吴亮议论说,那个宋耀良,不知道在讲些什么,听上去像是脑子坏脱格一样。吴亮和我都笑了起来。吴亮说,宋耀良脑子老早坏脱了,你现在还刚刚晓得啊?

于是,我们三个都笑了起来。笑完后,德培说,还是李劼有劲。李劼随便怎么讲,听上去都有劲。

接下去,他们就跟我商量写文章,评论一下《小鲍庄》。我记得我们三个人都写了有关《小鲍庄》的评论。

当然了,他们如此议论宋耀良,并不是真的指宋耀良脑子出问题。宋耀良脑子好着呢,比王晓明还好。王晓明还是讲师的时候,宋耀良已经是副教授了。等王晓明当了副教授,宋耀良突然又成了教授了。脑子灵得不得了。我想他们说他脑子坏脱,是指他无法跟《小鲍庄》那样的作品对话。其实,当时无法跟新潮小说对话的,又岂止是宋耀良一个?而且,《小鲍庄》还不算如何难读懂的。其他小说,比如莫言的《透明的红萝卜》,马原的《冈底斯的诱惑》,刘索拉的《你别无选择》和《蓝天绿海》,更不用说孙甘露的《访问梦境》和格非的《褐色鸟群》,都是让当时许多青年评论家头痛的,或者说淘汰了许多所谓的评论家。有些精乖点的,比如像王晓明,索性避开这些难说的,咬住张贤亮那样的傻冒作家不放。

我记得上述这番话是在他们的理论研究室里一起谈论的。那个办公室是在作协主楼后面的一幢小楼房里,不是老式洋房,而是后来新盖的楼房。他们办公室隔壁是作协的资料室,里面有好多杂志。资料室里有个老头,叫做魏绍昌,人称老魏,腰背佝偻得非常厉害。那老魏虽然不太多话,但感觉饱经沧桑。听说是汪道涵的朋友。

他们办公室起先相当严肃,彼此相聚,动不动就讨论文学。谈论这个作家,评说那篇作品。由于那时还没什么像样的长篇小说,谈得最多的无非是些奇出怪样的中篇小说。那时的作家出名十分容易,写上几万字的中篇小说,在刊物上一发表,然后被我们这些人一评论,就成了明星。这些作家到了90年代,大都成了人物,招摇得不得了。不过,我想,他们在我们面前,永远不敢摆谱。因为他们的作品有多少斤两,都是当年由我们给掂量出来的。

在我记忆中,他们的理论室后来起了些小变化,变得特别青春,充满生活气息。那是因为来了个复旦大学的毕业生,一个怎么看都像是个中学生的小姑娘。于是,吴亮就有些心不在焉了。据说,期间出了不少故事。但我只是听说,没功夫注意。因为我当时自己也生活得昏天黑地。再说,那些故事都是属于野史范围的,不能进入我写的这部正史。

正史是我们确实创造了当年的文学史。那些狗娘养的新潮作家,没有我们那么卖力地给他们作评,谁知道他们到底新潮在什么地方。北京文学界虽然有发现新潮作家的本事,尤其是李陀,特别积极,但他们很少有评论新潮作家作品的能力。包括北大的那些朋友们,比如黄子平、陈平原、钱理群,也一样装傻或者真傻。他们谈论起二十世纪文学来,滔滔不绝,把个制高点占得牢牢的。可是二十世纪文学真的走到他们面前了,他们却装作没看见了。说起来,黄子平还是1984年底杭州会议上的要角之一呢。但这些他们现在全忘了,看着王编文学史论,一个个装聋作哑,王顾左右而言他。着实让人生气。

北京文化圈里的新老腕儿,通常都是口气比力气大,牛皮哄哄。我曾经说过,皇城文化的特色在于大嘴巴。因为其文化本身是口腔文化,贪吃,贪说,并且一说就是大话。在皇城里的人们,不说大话好像不算住在皇城里,枉为皇城子民。就像在上海,不穿名牌不算上海人。这也是我为什么说,如今成了腕儿的那些作家,还真得感谢咱们这些做实事的家伙的原因。

先拿莫言说起吧。德培是最早注意到莫言的。当时,莫言的《红高粱》还没发表,德培不知怎么的就事先知道了。德培告诉我们说,要注意一下那个莫言,听说他把抗日战争重新写过了。德培还说,那个莫言感觉非常奇特,小时候穷得出奇,居然还会有那样的感觉写出那样的小说来。德培甚至把莫言的姓名都一块评论了,说是莫言莫言,就是不要说话的意思。德培说,那个莫言,平时沉默寡言,是个不喜欢说话的乡下孩子。德培当时好像已经见过莫言了,对莫言特别了解。

但德培从来不谈马原小说。不知是不喜欢,还是觉得有隔阂。我当时特别喜欢马原的小说。我听说北京的李陀也很喜欢,还跟马原在《当代作家评论》上有过一番谈话。但我看了,不得要领。李陀的直感是好的,但他说不出什么名堂。

我当时用双向同构的思维方式,评论过马原《冈底斯的诱惑》。那篇文章好像发表在天津的《文学自由谈》上。后来吴亮也写过评论马原小说的文章,谈论马原小说的叙事圈套之类。

我现在对我那篇文章不太满意了。因为我读了博尔赫斯小说,罗伯·格里耶小说,还有略萨的小说之后,觉得马原的叙事方式,并没有什么特别的形而上含义在内,也没有非常惊人的叙事创新。虽然马原很会讲故事。当然,博尔赫斯和罗伯。格里耶都是反对讲故事的。叙事和讲故事还是有些区别的。小说可以不讲故事,但必须叙事。即便是罗伯·格里耶,也不得不叙事。罗伯·格里耶的小说实验,只能当做实验看。他的成功在于电影。这以后再说。

我记得德培对杭州的李杭育小说也非常有兴趣,写了不少评论文章。德培和吴亮跟杭州的李庆西李杭育兄弟,关系相当好。后来浙江文艺出版社出版青年评论家文集,可能就是他们一起策划的。那套文集囊括了几乎所有时新的青年评论家,但里面没有宋耀良。

我当时还非常喜欢刘索拉的青春小说,专门写了一篇评论。后来去北京,《人民文学》的编辑朱伟特意叫我去见见刘索拉,说是人家对我的评论特别赞赏。朱伟没说错。刘索拉一见我,都嚷嚷说,哎呀,李劼,你的评论比我小说写得还要棒。我当时傻乎乎的,不知道怎么回答她。要是换到现在,我会告诉刘索拉,那是我恰好读过《麦田守望者》和《第二十二条军规》的缘故。

说实在的,当时的小说,几乎没有不受西方现代小说影响的。相比之下,刘索拉还算是坦诚的。在后来的谈话中,她承认说,她确实看过《麦田守望者》和《二十二条军规》。但马原永远不承认他最受影响的是哪些西方现代作家。马原喜欢说,他在哪篇小说里超过了福克纳,他在哪篇小说里干倒了海明威。

跟马原很要好的洪峰,虽然在叙事上没有马原那么圆润,但有一股纯情气息。我喜欢这种气息,让人想到春天,少女,飘飘的衣裙,纷飞的柳絮。这是马原的小说所没有的。马原的小说,总是让人感觉要出事了,要打架了,要打猎了,要天葬了,要怎么怎么了,反正被他唬得一楞一楞的。

当时,残雪出现的时候,也一度成为我们的话题。但我忘了后来是谁写了评论的。我没写过,虽然我觉得残雪的小说相当有意思。我之所以没有写评论,可能跟我同时觉得残雪在小说里故意弄得脏兮兮有关。我是个有洁癖的人,看见小说里形象也罢,意像也罢,有些乱七八糟,马上就生厌。但我又不喜欢过于唯美主义的文字,觉得那样太虚假。孙甘露的小说,我在论述小说语言时一再拿来作例,但就是不愿写专评。

我对苏童的小说不是特别喜欢,虽然他有他的才华。程德培好像蛮喜欢苏童小说的,为此写过一些评论。我是觉得余华小说更有力度和内劲,所以更加推崇余华。但余华的长篇小说写得毫无章法。他的《许三观卖血记》比起高晓声的陈奂生系列小说,不知差到哪里去了。可是90年代的文坛,竟然把那个莫名其妙的卖血记捧得天高,不知是哪个环节出了毛病。可能是张艺谋拍过余华的《活着》吧,于是余华的所有小说通通一起活着了。

苏童小说的成功,可能跟苏州男孩的那股嗲劲有关。苏童喜欢在小说里装天真,其实一点不天真,脑子灵着呢,绝对不差于宋耀良。有一次跟《钟山》,《雨花》的编辑们一起吃饭,不知谁说起了胡耀邦,说起了北京的政治形势,苏童马上了叫起来,不要谈政治,一谈政治我的头就痛。那模样特别嗲。就是在那一刻,我突然发现苏童小说的成功秘密。嗲。

相比之下,王朔小说很坦率。我当时读了《一半是火焰,一半是海水》之后,就跟分配到上海电影制片厂文学部的华东师大毕业生说,把王朔那篇小说拍成电影,保证成功。可是那女孩子跟文学部的头说了之后,被一口否定。我由此发现了上海电影制片厂的愚蠢,所以后来会跟朱大可一起,在一次研讨会上,公开把他们狠狠嘲讽一通,弄出了批判谢晋电影模式的故事。我当时在会上毫不客气地说,上影是个农民电影制片厂,一股泥土气,草腥气,还摇头晃脑的自以为是。当年那些女明星创下的票房,全被他们给搞丢了。

当然了,王朔小说写到后来,也有些油滑起来,谱也摆大了。再写到后来,就没有了。弄不清是王朔糟蹋了他所居住的那个城市,还是那个城市最终埋没了他。

我承认自己非常挑剔。

相比之下,吴亮的胃口比我好多了。他面对作品不太挑食。我是看什么作品,都会看出不顺眼的地方。吴亮却对着无论什么作品,都有本事说出其好处来。我想吴亮的受欢迎可能跟他这个本事也有关系。吴亮即便说到人家小说的短处,后面总要跟上一句“但是……”。私下里同样不喜欢的小说,被我一说,作家可能会暗暗记恨;但被吴亮一说,人家全都眉开眼笑。所以程德培说,大头鬼是个滑头货。

不过,被吴亮说好话,还真是很受用。当时吴亮和德培主持《文汇读书周报》的那个“文坛掠影”专栏时,吴亮还特意评论过我的一个短篇小说,《李晓明和三号同学》,那几句好话说得真是到位,让我开心了好一阵子。人性确实是软弱的,谁都想听好话。我也不例外。

不过,我喜欢吴亮的好胃口。尤其是在饭桌上。有个吴亮,我放松许多。大家都一样好吃,感觉特别开心。但我不喜欢程德培在饭桌上依然是个评论家。他不仅评论谁吃得多,谁吃得少,连人家的吃相都要评论进去的。我记得有一次王安忆被他说得十分尴尬。王安忆那天胃口很好,吃得相当来劲。结果,程德培马上评论说,安忆很能吃。然后还叫大家看王安忆跟前堆作小山似的骨头之类。那情景十分搞笑。我本来差点喷饭,但看到王安忆脸红了,我赶紧使劲憋住。对于被程德培如此残酷评说的吃者,我是非常同情的。因为我也很能吃。

有一次东北的宗仁发来上海,在绿杨村请大家一起吃饭。我光顾自己吃,根本不管照应别人。程德培又发表评论了。他说,李劼,你今天是主人的身份,怎么一点不懂照应大家?我说,我怎么是主人身份了?他说,宗仁发是通过你跟我们联系的,我们是因为你而来吃饭的,你当然是主人了。我只好傻笑。我是真的不懂这种场面上的事情。我平生最害怕的,就是在饭桌上跟人说应酬之类的话,更害怕劝酒,劝吃。好在我们这些人,从来不搞猜拳之类。要是听见什么五奎手,六六顺,我的脑子马上发胀。后来我发现,东北作家洪峰,也是属于这一类的。在饭桌上除了埋头吃饭,一声不吭。

我也一样,在饭桌上除了吃饱之后发表演说,其他什么都不会。至于洪峰,连演讲都不会,非常的木讷。

那次宗仁发来上海,组了许多稿子。我印象中他刚刚在《作家》走马上任。《作家》杂志的老主编王成刚,非常看重他的能力。王成刚是个相当出色的主编,我们三个对他都印象特别好。要是王成刚做《上海文学》的主编,可能另有一番景象。此君有眼力,有心胸,小事不在意,大事不糊涂,把《作家》杂志办得有声有色,使之闻名海内。文学月刊当中,当时影响比较重大的,除了《上海文学》,《人民文学》,也就是他们吉林的《作家》杂志了。

我当时把宗仁发介绍给德培吴亮的时候,还担心过他们会不会不把人家当回事。后来见德培对宗仁发说,你不用拘谨,李劼已经命令我们好好接待你了,一点商量余地都没有的,我才放心了。由于德培在我们三个当中年纪最大,凡事都由他说了算数。再说,他也确实比我们懂得人情世故,懂得待人接物。我跟吴亮多少都有点孩子气。所以任何事情,只要他认可了,就定下了,也就妥当了。

程德培虽然认为我在饭桌上不会应酬,但一到开会住房间的时候,他却愿意跟我作伴。他害怕吴亮。吴亮的打鼾是出了名的,几乎人见人怕。吴亮也因此被弄得很狼狈,经常找不到住伴。记得在沈阳开十年文学讨论会那会,吴亮晚上跑到我和德培住的房间里来,说他一个人住一间,十分孤独。德培听了马上对我说,李劼,别理他,什么孤独不孤独,无非是找借口来跟我们瞎闹。叫他回自己房间里去。吴亮很委屈地对德培说,我又没来烦你,我不过是跟李劼说说话。

程德培是个非常喜欢评头论足的家伙。他就连我穿的短裤都要评说一番。那晚上,他见我穿着一条很肥大但又很薄很飘飘然的短裤,大笑不已,一迭声地说,李劼好白相,好白相,穿一条介能好白相的短裤。然后又问我,是自己买的,还是老婆买的。我那时还没有离婚,第一位前妻把我当作孩子一般,照顾得比较周到。有人评论说,我的婚姻恋爱要是倒过来,我的第一位妻子排在最后,一切都顺当了。但命运偏偏反过来,所以弄得我整个人生都脱了节,就像火车出轨一样,车厢和车头完全分离了。此刻想起程德培的笑声,一时间觉得不无凄凉。

不管程德培多么喜欢评头论足,但他确实生来就有一种非常锐利的眼光,无论在辨察力和趣味上,都跟所谓的学院派全然不同,尤其跟陈腐的学院气更是格格不入。可是他做研究和写评论的方式,却又相当严谨,或者说,是相当学院式的。

在我们三个人当中,得数德培最认真。他不仅仔细阅读每一本杂志和每一篇作品,还做了不知多少张卡片,并且分门别类的,有条不紊。

我当时写过一篇评论程德培的文学评论的文章,但手头找不到这篇文章,也忘了是发表在哪里的。我只记得德培当时读了之后,说我看得很准。

我和吴亮相对要随意和散漫一些。吴亮天生是个非常灵敏的思想者,脑子非常快。他可以十分轻松地把许多看上去不相干的事情,迅速地联到一起,从中发现许多有趣的意味。他后来研究现代城市,可能也跟他的这种天赋有关。城市的特点就是速度和关联。听说他画过画,但我从来没见过。后来,在1990年之后,吴亮曾经给我介绍过许多画家朋友,还带我去看过许多先锋绘画作品。可是,我不知为何,最终没有像他那样转入画评。我只给画家朋友写过画评。

有关我的思维方式和吴亮的思维方式的异同,我曾经跟吴亮有过一次对话。我先说我自己,是一个很笨拙地打井的人,哪怕井底打不出水,也会傻乎乎地一直打下去的,期间很难变换和拐弯。我话还没说完,吴亮马上明白了,笑着接上来形容他自己说,而我却遍地乱挖一气,把地上弄得全都是一个个洞洞眼。吴亮说完,彼此全都哈哈大笑。

假如换一种比方,我好比笨重的坦克,乱驶一气。而吴亮就像灵活的轻机枪,打出去的子弹全都上了麻醉药。或者说,我像一艘航空母舰,尾大不掉。而吴亮如同一叶鱼雷快艇,发出去的全是一颗颗糖衣炮弹。

跟我一样,吴亮写作也很快。程德培相对要慢一些,写起文章来就像木匠做细活,慢吞吞的,磨研很久才磨成一篇。但他磨研出来的,确实很细致。我开玩笑说,我做的是粗活,德培做的是细活。

有关我写作为什么那么快,程德培也专门研究过。他说,李劼说话的语言跟他文章里的语言,非常接近。李劼在会上演讲过后,会后可以原封不动地写成文章,语言上不用做什么转换。他感慨说,许多人的口语和行文,是完全不相干的,所以写起来不会很快。

我后来想了想,觉得他说得很精辟。在这方面,我的演讲和写作方式,跟毛泽东很相像。毛泽东也是个在口语和书面语之间可以随意跳来跳去的,不需要任何转换。

也是这样的原因,我讲课不用备课,一上讲台就可以开讲。讲完之后,只要把学生的笔记收几本看看,帮助自己回忆一下讲了些什么,然后就可以写成论著了。

程德培的发言和文章,永远是分开的。吴亮好像也是分开的。吴亮说话的时候,是一个腔调,文章里又是一番景象。拿着吴亮的文章,尤其是后来关于现代城市研究的,绝对不可能当讲稿用的。但我的文章,哪怕是再一本正经的学术论文,也可以用来做讲稿。

这些都是各人的方式,无法说哪个好,哪个差。戏法人人会变,各有巧妙不同。周介人写文章,跟他说话的距离可能是最大的,但条理却同样的清晰。这个人天生一副清晰的头脑,只是活得太清楚。活得太清楚的意思是,活得不清醒。通常是活得糊涂的人,才有可能活得清醒。

程德培在周介人面前,从来不开玩笑,也不说趣话,好像严肃惯了似的。相反,程德培一看见毛时安,没有兴致也要说上几句笑话。毛时安表面上看上去喜欢搞笑,其实骨子里倒是个诚实人,具有遵守规则的上海人品质。大家说他是程乃珊专家,他一点不动气。毛时安为人很随和。不过,许多年之后,我在诸如看观摩电影之类的场合碰见他,他竟然管我叫吉吉。他叫得我毛骨悚然,不知是他出了问题,还是我出了问题。后来我才知道,他不久要当文化局长了。可能突然成为局长,生理上也会起些变化的。说话声音变甜了,嗓门柔和了,笑容可掬了,如此等等了。但我依然认为毛时安是个守规则之人。有这样的人当局长,总比让一些乱七八糟的人占着位置要好。

其实,当年一起搞评论的人当中,不乏有做其它事情能力的人。就是德培本人,他在办刊物上的能力,也绝对不比他写评论文章差。而他后来果然办起了刊物,那个刊物叫做《文学角》,一共出了十五期。

4、《文学角》第三期之后灯光转暗

在我记忆中,程德培和吴亮在理论室的那段时光,我跟他们在一起是最开心的。后来他们各自有了新的事情做了,吴亮去了《上海文论》做了副主编,程德培创办了那个《文学角》。自此以后,彼此之间的来往就像舞台灯光那样,一度渐渐转暗,然后是第一幕终了。

那时候,应该是88年底和89年初吧,出了两件事情。我记不清哪一件在前,哪一件在后。一件是《上海文论》上突然发表了署名王彬彬的文章,叫作《草丛里的漫步》。还有一件是《文学角》第三期上,全都是我组的对话,并且还有我写的文章。这还不算,该刊还登了我和那些对话者的照片。结果,就弄出了不愉快的事情。

先说那篇文章。虽然吴亮当时是《上海文论》的副主编,但他不管具体事情。那篇文章他也感觉很突然,当时是谁发的?为什么发表那样一篇文章?其内幕至今是个谜。时过境迁,我对作者本身已经释然,只是觉得那个姓名似曾相识。记得文化大革命当中,有个红卫兵叫宋彬彬,在天安门城楼上被毛泽东接见时,听见伟大领袖说了句,要武嘛。结果,那个彬彬就改成了宋要武。至于文化大革命以后宋要武有没有改回宋彬彬,那就不得而知了。但我相信,王彬彬肯定不会改成王要武的。仅此一端,也让人放心了许多。

1988年前后的格局是,老一代的大都被作为靶子批判过了,比如谢晋,李泽厚。等到我们的下一代登场时,剩下的靶子,可能只有我们这些在文坛上张牙舞爪的家伙了。记得当时我和黄子平倒是说起过的。他说到当时第三代诗人有一种杀父情结时,我纠正说,是杀兄。彼此大笑。我们谈到的是,在当时诗歌界里,已经开始流行“PASS北岛”的口号。可能是这个缘故,文学评论界有人准备拿我们这些人开刀了。事实上,我们当时也确实对新潮作家指手划脚了很长时间,只是没有想到,会让后来者那么愤愤不平。《红灯记》里说,红灯是要代代相传的。前提当然是老一代得赴刑场,然后让下一代接上来。我们虽然不想赴刑场,但也没有死死抓住“红灯”不放手的意思,下一代的文学青年急什么呢?

至于文章发表在《上海文论》上,又让人很难不猜想这里面是不是有名堂。为什么两位对新潮小说从来没有发过言的,成了正宗的学者。而我们这几个辛辛苦苦为新潮作家们作垫背的,却被人家扔了砖头,吐了唾沫?更让我疑惑的是,若干年以后,我要发表一篇说清楚事实真相的文章,千难万难,哪里都不肯发表,最后只好贴到网上去。而当时那么一篇专门骂人的文章,却轻而易举地出笼,并且在上海的文坛上成为轰动一时的新闻。奇怪。不过,都暂且存疑吧。

那时候的气氛,相当的燥动不安。好像有什么事情要发生,又像什么事情都没有。当程德培告诉我,他成了《文学角》执行主编时,我很为他高兴了一阵,也为自己高兴了一阵。因为总算有个地方可以随便发表文章,而不用被人再三审来审去了。因此,当程德培要我去北京组稿时,我一口答应了。程德培吩咐说,最好跟他们一个个搞对话,那样让人读起来既轻松,又愉快;老让人读正儿八经的理论文章,读者会腻的。我满口答应,好的,好的。

其实,我去北京的时候,心里并没有底。我不知道他们当中哪些人愿意跟我对话。当时的人,都挺忙的,好像全都有一番事业在做。史铁生我是有把握的,因为他整天呆在家里。唐晓渡也没有问题,再忙也得让他抽空说几句话。可是像谢冕,黄子平,李陀,尤其是刘再复,我就不好说了。程德培曾特意吩咐说,能够搞到刘再复的文字最好,哪怕是一篇文章也行。他想要刘再复的文章做头条。

我没想到结果会满载而归。具体细节,我拟另章专述。总之,我在北京忙了将近两三个星期之后,带回了一连串的对话。其中有刘再复、谢冕、黄子平、李陀、史铁生、洪峰、唐晓渡、还有乔良,其他记不得了。总之,能找到的全找了。当时北京有许多文学圈子,比如社科院文学所,北大,作家协会,《诗刊》,部队作家,又称军旅作家,等等。我把各个圈子里那些顶儿尖儿的腕儿们,通通囊括了。

许多年以后,我在美国跟再复谈起往事。他说,当时他完全知道上海那个刊物叫我去跟他对话的意思,他是特意表示支持的。再复知道他的名字在当时挺有号召力,也知道他不能让人家随便使用他的名声。他告诉我说,当时《文学评论》的一个青年编辑,在外面开会时,擅自以他的名义,捧了一个影星什么的。后来上面有人打电话问他,怎么在那样的会上乱说话。他说,我没去过那个会呀。后来查出来是有个编辑人冒用了他的名义,再复大为光火,马上把那个编辑叫到办公室,叫他立即滚蛋。后来是编辑部主任王信等人,一再恳求,他才平了怒气。再复还十分在意后来许多声明之类的事情,一些人没经过他的同意,就自说自话地把他的名字写了上去。他说,弄得人连不签名的自由都没有了。总之,他非常注意自己的影响,从不随便跟人家写文章或者搞对话。

至于其他人,虽然说起来都是朋友,但同时也都是大忙人,让他们抽出几个小时,没完没了地谈论文学,并不是件好受的事情。再说,我向来只知道发言,写作,从来没做过记者之类的角色。虽说人家都答应对了话,但毕竟是求人家的事情。我素来不喜求人,哪想会一下子求了那么多的人。要是以后万一有什么不快,被人说一句,你当初求我对话的时候忘记啦,还真有些难堪。据说,李陀对此就有些耿耿于怀。我在美国碰见他时,听他口口声声骂美帝国主义,把个美国说得一塌糊涂,连那么漂亮的高速公路都要算到当初美国政府的所谓错误头上,并且还认定,那根本不应该存在。我越听越不对劲,可是碍着以前的情面,不好发作。结果,他却很不高兴我的沉默,私下里对人说,李劼是个忘恩负义的人,以前那么谈得来,如今见了面像是不认识一样。其实不是我不认识他,而是我当时弄不懂眼前的李陀,还是不是当年那个鼓吹新潮小说鼓吹悄悄革命的李陀。这当然是后话了。

回到《文学角》上来。记得那是个冬天,快要过年的时候,对,上海当时正在流行甲肝,我还特意从北京买了许多板蓝根回来,我兴冲冲地把所有的录音磁带交给了程德培。我当时一副大功告成的快乐相,根本就没想到诸如跟德培谈谈报酬或者其他什么的,全然沉浸在为朋友做了件得意事的幸福之中。德培显然也很高兴,但他的笑容里面有些笑不出的意思。我不知道是怎么回事。由于太高兴,我把那些微妙的感觉全部忽略了。就连德培对我没头没脑的说了句,这下会让你太出名的,我也没有意。

但后来我才知道,德培那句话是有含义的。《文学角》第三期,是德培为了把刊物的名声打出去的重头戏,动用了上海所有的传媒,作了铺天盖地的报道。但所有的报道里面,全都把我的名字删掉了。我当时几乎翻遍了所有的有关报道,却找不到一处出现我的名字。那些报道列出了所有的对话者,从刘再复到乔良到洪峰,对了,还有天津那个叫做赵玫的女作家。总之,一个都没有拉下,唯独漏掉了我一个。

那是1989年之前的事情,我的名字还没有后来那样的敏感度。我翻遍那些报道之后,几乎呆了。这件事情,我到现在都没弄明白,究竟是怎么回事。从德培后来一再主动与我言归于好的努力上来看,他对我并无成见,可能有什么难言的苦衷。

在此,我有必要提及一个人际背景。我想可能也是这样的背景,使周介人在《上海文学》的评奖中,从来把我搁到一边。那是在若干年之后,我的一个朋友私下里告诉我的。他告诉我说,你知道么,作协主席茹志鹃简直恨透了你。我问他为什么,他说他也不知道。

我更不知道。我不知道什么时候,在什么事情上,得罪了那个老太太。我曾经给一位朋友在夜大学读书的妹妹,代写过一篇毕业论文,题为《哪里去了,“百合花”中的艺术个性?》。此文评论茹志鹃在新时期的小说创作不如当年那么清新动人,可是从来没有发表过。连原稿都至今下落不明。我想茹志鹃并不知道此事。就算知道了,不至于对我那么有敌意。茹志鹃在上海文学界一直是以开明著称的。在她就任作协党组书记期间,调入了许多年轻人。诸如做书记的赵长天、宗福先、理论室的吴亮、程德培,后来还有专业作家陈村、程乃珊等等。按说她不会对我什么敌意。但我朋友也没必要造谣生事。我实在想不出什么原因,只好乱猜。我猜想除了茹志鹃对我有敌意的缘故,很难解释周介人和程德培那么害怕我“出名”。周介人对我不仅故意不发奖,而且日益淡出,后来变成了能够不来往尽量不来往。至于程德培的苦衷,我想也可能也跟茹志鹃的脸色有关。德培没有理由害怕我如日中天的。

当然,从我个性上说,跟高校的体制也罢,跟作协的体制也罢,确实是天然格格不入的。也许这样的个性难免在一些公开场合流露出来,比如,一不小心说了让人家听了不受用的话啦,或者一不留神踩了人家的尾巴啦。这都是可能的。以我这么大大咧咧的性格,稀里糊涂的不知什么时候就会得罪什么人。但我实在是不知道到底得罪在哪里。当然,就是知道了也没有什么意思了。

我当时没有像现在想得这么明白。我不管三七二十一,给德培看了下眼色。我那天专程去了趟《文学角》编辑部。当时第三期刚刚出来,大家都在兴高彩烈地寄发刊物。我进去后,德培像没事一样地招呼我,我不理。然后他上前跟我说话,我也不理。从头到尾,我在编辑部整整呆了十来分钟,一句话也不说。无论德培如何引我说话,我就是不开口。最后,我拿了几本杂志,一言不发地离开了。

我那天骑车回家的心情是非常悲伤的。我感到一种深深的孤独。那样的孤独,即便没有德培这事,其实也已经在心底里萌生了。

当时的情形是,对新潮小说的评论,已经使那些小说完全站住了脚跟,由此涌现了一大批新潮作家。这些1985年之后登上文坛的新潮作家之幸运,对比一下同时期的新潮诗人,便可见一斑。那时候,新潮小说既有人大力推荐,又有人一篇一篇地发表评论文章,大肆鼓吹。而1985年前后崛起的所谓第三代诗人,真可谓门前冷落车马稀。他们要发表一首诗歌都非常困难,更不用说,找人写篇评论鼓吹一下了。当时,在诗歌界最有评论实力的唐晓渡,虽然做了许多为他人作嫁的事情,可是还没能像我像吴亮程德培那样,花费大量的时间,写出大量的文章。我在1988年的全国诗歌讨论会上碰到那些第三代诗人,情况简直惨不忍睹。他们不仅在艰难地坚持办民间刊物,而且还有为此卖血的故事。后来,新潮作家踩上红地毯,与此相反,新潮诗人却大都只能在体制外谋求生存。如此分野,虽然其中有许多因素,但有没有得到及时而有力的评论,无疑也是一个非常重要的原因。

从另一方面来说,我自己的评论也写到了一个越来越觉得高处不胜寒的地步。一方面,我从新潮小说在形式上的突破,进入到小说语言和叙事方式的研究上;另一方面,我又把新潮小说放到整个文学流变的视野里,作了思潮意义上的论说。这两方面的写作,当时是几乎就没有其他人可以交流的。程德培一门心思地办起了刊物,吴亮转到了城市文化的研究里,一谈就是城市景观,对小说的兴趣越来越淡漠。再加上那些成了名的新潮作家,说话的口气越来越不对劲,让人觉得除了痛骂一顿,不想再说任何好话了。而且,他们成名之后,眼睛盯着的已经不是评论,而是张艺谋给他们拉开的银幕。

我记得张艺谋的《红高粱》在上海首演时,专门开过一个讨论会。本来会议的主持人是梅朵。会议开到后来,有人高喊,让李劼主持。结果我真的傻乎乎地主持了。当时在场的有许多都是我1987年搞的先锋沙龙里的朋友们。比如张献,孙甘露,还有其他什么人,我一下子想不起来了。我们为张艺谋着力鼓吹了一阵子。张献还不无浪漫地说,这部电影的上演,乃是一个盛大的节日。不料,人家根本就没当回事。人家的眼睛盯着的,是国际上的什么大奖。

会后,我还陪着格非,去跟张艺谋谈什么合作。听说张艺谋对《迷舟》有兴趣,格非激动得不知所以,打篮球时弹跳力之好,令人目瞪口呆。

总之,先锋文学正在变得不先锋,新潮文学正在变得不新潮。弄到后来,旧面孔一张张翻出来,骨子里还是那么回事。

我当时很想转向诗歌评论,为此让诗人们寄了许多诗歌。有在刊物上发表的,有油印的,有手抄的,还有好多手稿,满满一旅行袋。

我感觉我是站在一条十字路口,一面是红光满面的先锋作家,一面是面黄饥瘦的先锋诗人;一面是体制,一面是民间;但两方面的文学,却都想赢得读者,都想赢得观众,或者说,都想发出自己的声音。所有的人们,作家也罢,诗人也罢,除了想发出自己的声音,根本不管其他人。就像挤公共汽车一样,在人人往上挤的时候,有谁会想到被挤到一边去的可怜虫?

我的朋友悄悄地告诉我,你能跃上文坛,实在是非常的幸运。你知道么,在中国要进入文坛,是多么的不易。没有点背景,没有点门路,哪能轻而易举地站到文坛上大声说话?再加上你如此的自由主义,不知有多少人容不得你。

此话反过来说,那些跃上文坛的人,哪能不珍惜自己到手的机会?倘若要问,为什么那些新潮作家后来都写不出好小说来了,那么先问问他们生存在什么样的文化氛围里。我将在后面的那一章里,详细谈论这个话题。

反正,当时的情形乱哄哄的,真的像是在沉船上一样。大家纷纷朝什么地方挤过去挤过去,但谁也不知道那地方是不是真正的出路所在。

就在那个时候,我开始发现热闹的文坛后面冰冷的真相,开始发现热气腾腾的文化后面潜伏着的危机。我情不自禁地写了一系列灰心丧气的文章,提出了耸人听闻的冰海沉船说,民族危机说,悲剧意识说。

阳光灿烂的日子,就那么结束了。

《文学角》那件事情,弄得我非常伤心,虽然时过境迁,我此刻想起来,依然心痛不已。德培显然也意识到事情过头,努力与我言归于好。我最后原谅了他。人总难免无奈的时候,难免碰上不得不做违心事的时候。

不过,程德培虽然那么小心翼翼,但最终还是在劫难逃。先是《文学角》倒闭,然后重新办了《海上文坛》。按说这还算顺当的,一个倒下了,另一个站起来,颇有前赴后继的意思。可是不知怎么的,突然,他就遇到了麻烦事情。那事情搅得他天翻地覆。有一阵子甚至传出谣言,程德培离吃官司不远了。

体制实在不好玩哪。

在德培倒霉的日子里,我曾去看望过他,也曾向北京一些有门路的朋友谈过德培的处境,其中还曾有朋友表示愿意帮忙什么的。为此,我也带着那朋友去见过德培。在黄河路吃饭时,德培不无感动地说,李劼,我知道你带朋友来,是为了帮助我。是的,我是很想帮助他。不管怎么说,德培办刊物的能力是无与伦比的,就像我演说写作的能力一样。就拿他当时叫我去北京组稿来说,那绝对是个非常有创造性的想法。因为要是派一般记者去,非但不一定能组到那些人物的稿子,就算组到了,也不可能像我那样跟他们一个个对话。许多年以后,人们才意识到对话的魅力,纷纷找搭挡搞对话,弄到后来,不是找不到对话者,而是几乎找不出还没有对过话的人来了。由此可见,程德培当年在对话这一文体上是如何的具有先见之明。

我不知道德培后来碰到什么样的麻烦,也不知道其中的曲曲折折,但我坚决站在德培一边。我把德培看作是体制的受害者,不管别人怎么议论他。德培后来走出了体制,在什么公司里做起了他得心应手的经理一职。有人就此认为德培落难了,而我却为他感到十分骄傲。上海人不融入商业文明,还想投靠哪个文明?施蛰存明明白白地告诉过我,如今出路只有两条,要么出国,要么做生意。我选择了出国,德培选择了做生意,虽然都是被迫的,但恰好就是施老先生指出过的。

吴亮后来也渐渐地走到了体制的边缘,做起了画评家兼经纪人。那年一起在美国开会时,吴亮知道我准备留下来之后,对我说,你可能适合在这里生活,不适合国内的环境。因为你不会捣浆糊。我跟你不一样,我会跟人家捣浆糊,所以我在那样的环境里混着没有问题。

写到这里,我有些伤感。不管怎么说,我依然十分怀念那些个阳光灿烂的日子,依然怀念跟程德培吴亮一起写评论的日子。“五四”以降,这样一种给同代的新潮作家如此认真地写作同步评论的故事,并且还真写出了一个全新的文学时代的故事,似乎并不多见,也许根本就没有过。

这是自由的写作。开始是自由的,后来是自由的,最后的淡出,也是自由的,虽然淡出的原因跟自由无关,跟体制有关。我不知道将来还会不会有这么三个人,如此认真地给同时代的文学作评;将来的评论家们还会不会能够像我们一样,写出那么及时那么明亮那么切中肯綮那么令人鼓舞的评论。作家通常是走在时代前面的人,评论能够同步前行的,非常鲜见。当年托尔斯泰和陀斯妥也夫斯基的小说,并没有得到同时代的别林斯基,车尔尼雪夫斯基,杜勃留波夫的深入阐发,而是由后来的俄国流亡思想家在精神上给阐释清楚的。相比之下,我自信,我们的评论不下于当年的别车杜,只是没能看见作家当中出现陀斯妥也夫斯和托尔斯泰罢了。

我最为感慨的是,当我自己写出一部又一部的长篇小说时,已经没有我们那样的评论家像我当年为新潮小说仗义直言那样地为我的小说仗义直言了。

过去了,那阳光灿烂的日子。虽然太阳照常升起,但毕竟是不一样的。

2003年10月3日

写于纽约

第七章,先锋文学的如何先锋和如何丧失先锋

1、幸福的一代

记不得是在去年的复活节还是圣诞节的派对上,我遇到一个哥伦比亚裔的美国画家。那人曾经到过苏联留学,知道苏联和美国的异同。他最后选择定居在美国,并且已经住了二十五年了。他在饭桌上讲了他一生当中十分难忘的经历,跟古巴的卡斯特罗共进晚餐。他说,当时最有趣的是,同一张桌子上,刚巧坐着两个大作家,一个是卡斯特罗的铁哥们,加西亚。马尔克斯。另一个则是让中国先锋作家们十分倾心的神秘主义作家,博尔赫斯。那个画家说,他幸亏在苏联呆过很长一段时间,知道所谓的共产主义是怎么回事。要不,听了马尔克斯和博尔赫斯在席间的胡言乱语,会真的以为在这个世界上,美国是最邪恶的国家,而苏联和古巴才是真正的人间天堂。那个画家说,简直难以想像,那两个作家竟然那么的无知,而且那么的讨好卡斯特罗,似乎除了想方设法地说出让卡斯特罗听了哈哈大笑的话来,几乎就没有其他念头了。

这两个拉美作家与卡斯特罗互相取悦的情景,让我想起了当年萨特和毛泽东一起站在天安门城楼上目睹接见红卫兵的场面。80年代的中国寻根作家们,一个个力图从过去的思想教条阴影下摆脱出来的时候,他们可能没有想到,给了他们的创作以巨大鼓舞和榜样示范的马尔克斯,恰好是那种思想教条的虔诚信徒。这真是个奇妙的错位和古怪的嫁接。

要解读80年代的中国寻根小说,马尔克斯的影响,是绝对不能忽略的。那部《百年孤独》不仅影响了寻根作家的整个创作,而且给所有的先锋作家带来了一句“许多年以后……”的叙事方式。寻根文学所认这个国际老乡马尔克斯,就连名字听上去都跟马克思非常相近。事实上人家也确实是马克思主义的忠实信徒,从来不违言自己的政治立场。

至于一些在形式上从事叙事实验的先锋作家,几乎人人都以自己读过博尔赫斯作为骄傲的资本,或者说,写作的底气。那些先锋作家最引以为自豪的乃是,可以非常自信地问别人一声,博尔赫斯你读懂了没有?

我并不认为这两位拉美作家因为跟卡斯特罗一起进餐,一起哈哈大笑,其作品就变得一钱不值了。我也不认为,我因此而改变了对他们小说的感受和看法。我想说的只是,为什么西方人评论二十世纪文学的时候,总是把诸如卡夫卡,陀斯妥也夫斯基,或者乔伊斯,普鲁斯特,甚至托尔斯泰或者纳博科夫那样的名字,放在前十名之内,从来没见过他们会把马尔克斯,博尔赫斯,或者中国80年代的先锋作家们奉若神明的罗伯。格里耶等等,作为名列前茅的文学经典。难道说,那是一种偏见么?

我还想说的是,80年代的中国先锋作家,究竟抛弃了什么,选择了什么?为什么会作出那样的选择?是偶然的巧合,还是必然的结果?尤其是当他们一个个笑容满面地踩上红地毯的时候,脚底下究竟踩碎了什么?这些难道不值得人们认真地思考一下么?

最早进入中国的二十世纪现代派文学,不是后来风靡的马尔克斯和博尔赫斯,而是卡夫卡和加缪等人。当时我还在大学读书的时候,就开始流行一本《西方现代派研究》的书,作者是陈琨,当时是北大西语系的教师,如今定居在美国。此书从某种意义上说,乃是一本关于西方现代派的普及读物,只是其介绍的侧重点,在于卡夫卡和二战以后的一些西方现代文学流派,诸如戈尔丁的《蝇王》,英国的愤怒青年,法国的荒诞派戏剧,美国的黑色幽默,等等。但绝对没有后来的马尔克斯,博尔赫斯,也没有法国新小说派诸君。我忘了有没有陀思妥也夫斯基,可能有。但不管怎么说吧,这可能是最早的有关西方现代派文学的介绍了,其中还顺便介绍了现代派文学的哲学背景和文化背景,提到过狄德罗《拉摩的侄子》。我在安亭师范学校的时候,跟张冥无数遍地谈论过这本书。他也是在大学念书时读的。

然后是80年代初,高行健发表《现代小说技巧初探》,在北京文学界所引起的轰动。虽然此书在其他地方,也有一定影响,并且引发了一场现代主义还是现实主义的论辩;但其主要的影响在北京,并且集中在王蒙那样的作家身上。我听刘再复对我一再说起过,王蒙读了高行健此书,盛赞道,妙极了。王蒙当时的意识流写作,显然受到高行健此书的影响。我没有核实过再复所讲的事情,但中国小说走向现代派,应该说是高行健此书和王蒙在意识流写作上的实验,起了开风气之先的作用。

说实话,高行健的那个初探,我至今没有读过。也许我当时读了,也会受到启发。但就我后来对现代小说的研究评论和创作实践而言,我从高行健的小说中,没有感觉到他在现代小说技巧的运用上达到如何炉火纯青的地步。我认为高行健在戏剧上的实验,更具有开创性,尤其是后来的戏剧创作,成就极高。至于文革后现代小说创作上的实验,平心而论,王蒙是第一个吃螃蟹的人。

王蒙的意识流小说,就其文学成就而言,只能说是一种实验。须知,要把意识流小说写到出类拔萃的程度,王蒙要翻过的大山实在太多了,从弗吉尼亚。伍尔芙,到詹姆斯。乔伊斯,从法国作家普鲁斯特的《追忆似水年华》,到美国作家福克纳的《喧哗与骚动》,其中每一座大山都足以让王蒙望而却步。我并不是小看王蒙的写作能力,而是指其在淡泊以明志,宁静以致远的功夫上,似乎还有段路要走。路迢迢兮修远,蒙将上下兮求索。

但王蒙确实是个聪明人,至少比与他同代同名的刘宾雁,头脑要灵活多了。刘宾雁是个布尔什维克冬烘,而王蒙却是个明智人物。正是那样的明智,使他敢于领风气之先。也正是那样的明智,使他当政的《人民文学》推出了许多新潮小说,虽然其中不少是由于他人的推动。还正是那样的明智,使他的意识流小说充满一股少共布尔什维克的青春气息,大有一种老夫聊发少年狂的劲头。就以其小说的命名来说,都相当的少年意气,诸如《春之声》,《海的梦》,《风筝飘带》等等。听上去就像约翰。斯特劳斯的圆舞曲。

相比之下,高行健的几个实验戏剧,写得苍老不堪。感受是生活的,思考是哲学的,手法是模仿的。假如没有当时的一次次争议,可能不会有那么大的影响。后来张献出手的实验戏剧,要显得老到得多,可惜就是因为没有北京那样一哄而上的争议,结果弄得灰头土脸,至今默默无闻,绝大多数剧本还在他自己的抽屉里。比起张献,高行健简直是太幸运了。毕竟身在皇城,地处天子脚下,什么事情都占先。被人批判也首当其冲。从某种意义上说,被批判也成了一种荣幸,或者叫做倒过来做成的桂冠,一种用荆棘做成的桂冠。在中国的极权语境之下,用荆棘反做桂冠的事情太多太多了,做到后来都成了一种搞笑,而且最搞笑的就是后来那出《上海宝贝》成为出墙红杏的闹剧。

不管怎么说,王蒙的意识流小说和高行健在戏剧上的实验,毕竟开了一个关注现代派文学的风气,将中国当代文学从死气沉沉的为人生的文学,写真实的文学,干预生活的文学,什么什么的文学当中,解救了出来,从而标出了令人耳目一新的文学时尚。

如果人们回过头去看看王蒙的意识流小说,尤其是高行健的实验戏剧,可以发现其中并不是除了文学实验就没有其他意味深长的内容的。形式上的出新,同时意味着精神上的叛逆。这种叛逆在高行健的《绝对信号》里还仅仅在人生的层面上,到了他的《车站》,则有了形而上的指向。尤其是《车站》所模仿的,乃是荒诞派戏剧的首席代表作《等待戈多》,其隐藏在整个戏剧背后的潜台词,更加值得玩味。

那样的潜台词后来到了张献的戏剧里,直接变成了舞台上一句句锐利的独白或者对白,以嘻笑怒骂的方式,哗啦啦地大把大把撒向观众。听得懂也罢,听不懂也罢,管不得那么多了。

按说,张献戏剧的上演地,上海,应该是个举足重轻的文学城市了。但由于权力话语和话语权力日深月久的惯性和由此造成的阴影,上海这样的城市几乎成了北京之外所有文化城乡的一个部分。再说,在时间上也没赶上话剧的热潮,大众从戏院转向电视屏幕,知识分子也纷纷告别了剧场。整个戏剧的上演和反应,竟然如同在某个小镇上做了场鲁迅当年观看的社戏一样。一曲终了,人散座空,连一下喷嚏都听不见。

许多年以后,我在美国跟刘再复谈起高行健的某个戏剧。我告诉再复说,假如把作者的名字隐掉,我读完此剧的剧本以后,会认为是张献写的。刘再复非常吃惊,一再问我,你说的那个张献是谁?也是写戏剧的?能写到跟高行健一样?

我告诉再复说,张献当年的实验戏剧,远在高行健之上。高行健的戏剧,是在出国以后,越写越炉火纯青起来的。比如《山海经传》以后的几部大戏,《周末四重奏》,《八月雪》,《夜游神》,一部比一部出色,不仅堪称经典,而且登峰造极。

然后我随手翻了下赵毅衡写的《高行健与中国实验戏剧》,不由大吃一惊,书中列举了许多实验戏剧,竟然找不到张献的名字。在张献那出戏剧《屋里的猫头鹰》的名下,赫然写着的是牟森。

我当时问再复,赵毅衡是怎么写成这部论著的?再复笑笑。我告诉再复说,我认识赵毅衡,说起来,他对我也算是相当尊重的。但我不得不说,此君其实是个跟文学毫无关系的人。虽然在整个汉学界里,赵毅衡还不算是最陌路的。

那些海外东亚系的黄皮肤汉学家,有不少是因为谋生,走错了房间。他们大都是外语系出身的成绩平平或者不平的转业者,理当学门科学技术方面的手艺,走进生物实验室或者化学实验室乃至高能物理实验室,结果却糊里糊涂地走进了文学圈,如同日本鬼子闯进了芦苇荡,两眼一抹黑。但因为占着东亚系的什么位置,他们不懂也必须得装懂,否则怎么个活法?他们因此凭借着会说两种或者几种语言,闯入中国当代文学胡乱扫荡一通,就像拷浜一样,抓到什么就是什么。

有人抓起了一条余华,有人捉到了一只莫言,有人扑上去按住一头王蒙,然后回到东亚系办公室里或者自己的小书斋里,细细地炙烤一番。最后,按照人家的学术规范,做成一道道学术西餐。美轮美奂。学位有了,头衔有了,身价有了,地位也有了,面包牛奶通通搞定。

这场拷浜拷到最后,捕鱼捞虾变成了鱼等着被捕,虾期待被抓。再拷到后来,鱼虾们索性反过来追逐那些渔翁渔婆,渔父渔母。东亚系的教授们只消在河边上一坐,鱼虾们自动跳进网里,甚至跳入怀里。须知,几千年的历史,九百六十万平方公里的土地,西方汉学家中文再好也读不过来。于是,找个中国女人,作伴也罢,结婚也罢,无疑是进入中国文化或者中国文学最快的捷径。或者说,方便法门。比起男人的粗糙,女人当然更加文化。女儿是水,虽然已经混浊不堪,但毕竟还是水。西方汉学家对女人的尊重,绝对不下于对他们对文化和文学的热爱。只是他们有关中国文化和文学的论著,不能太当回事。无论是费正清的中国历史著述,还是夏志清的中国现代文学史,都是说过时就过时的学术积木,搭得再精致也长久不了。从某种意义上说,西方汉学家有没有一个中国女人做太太哪怕做情人也行,乃是衡量其汉学水平是否可信的一个重要标志。因为中国文化是一种典型的生命文化,假如西方汉学家只跟中国的书籍打交道,而不跟中国的女人睡觉,他们怎么可能懂得中国文化呢?我是提倡甚至鼓励西方汉学家找中国女人恋爱结婚的,这对他们有帮助,也对中国女人有帮助。凡是跟西方汉学家建立了家庭的中国女人,一般都生活得比较幸福。西方夫婿对她们的尊重,乃是她们在中国男人那里难得碰上的。我相信西方汉学家将来会做出非常辉煌的成就,只是到目前为止,西方汉学家的学术成就主要在于他们非常认真非常出色的翻译上。如同中国学者对西方文化最精彩的理解是创造性误解一样,西方汉学家眼下对中国文化和中国文学最大的贡献,就是创造性误译。能够被轮到创造性误译,可能是中国作家或者诗人的最大福气,就像一个普通的中国女人,被西方汉学家爱上做了太太一样。

在这场文化交流当中,最为尴尬的无疑是台籍汉学家。他们与其说东西方两种文化交流过程中的产物,不如说是当年国共内战的遗留问题。由于大陆的闭关锁国,他们在海外反而占尽了先机。同样因为大陆的闭关锁国,他们对大陆发生的一切却又茫然无知。西方汉学家不管阅读汉语如何费劲,但他们面对中国文化和文学有着与生俱来的人文立场。然而台籍汉学家由于历史的偶然性和在场的临时性,既没有牢固的人文立场,又没有对中国文化和中国历史进程一目了然的了然于胸。他们的盲目是相当惊人的,可能连高晓声和高大泉这两名字的不同意味,都区分不出来。好在他们又可以利用西方高等学府在中国文人和中国学子心目中的神圣性,利用这些可怜虫对人家莫名其妙的偶像崇拜,在同胞面前扮演西方学者,转身又面向西方扮演文化掮客。比起西方汉学家的认真和严肃,这些从海峡对岸冒出来的衮衮诸公在这场中国文学译介当中,因为生存需要而来的混水摸鱼海底捞虾,给整个当代中国文学造成了极其古怪的相当负面的影响。要不是因为国内的文人墨客特别向往在国际上的名声和地位,他们不可能有太大的市场。但由于国内的文人学子同样有着生存的需要,大家互相凑到一起,一拍即合。而且,彼此都是生存所系,相煎当然不急不忙。

就在这么一片混乱当中,整个中国现代派写作,悄悄地变质成了一场生存竞赛。既然是生存竞赛,当然就不再需要卡什么的,陀什么的,托什么的。因为毕竟马什么的之类,中国人更加熟悉。

许多年以后,马克思想起他面对的这场混乱的中国现代派文学,不由十分感激马尔克斯的《百年孤独》。因为孤独一旦跟百年连到一起,孤独的个体性和主体性就可以随便置换了。也就是说,个人可以没有孤独了,所以也不用再写什么孤独了。百年是个什么概念?百年是跟百年昏睡连一起的概念。不是有支歌唱道“昏睡百年,国人皆已醒”么?醒过来干什么?赚钱,买房,娶妻,生子,传宗接代,争取世世代代富下去。从这个意义上说,马尔克斯的《百年孤独》确实救了马克思,使马克思有关衣食住行优先的唯物主义理论,再度成为人们尤其是新潮作家们的思想指南和行为准则。

1985年以后的中国新潮小说作家,既不是思考的一代,也不是迷惘的一代,更不是垮掉的一代。他们是幸福的一代。他们用文学换取了生存需要的一切需求,票子,房子,车子,娘子,儿子,外加如日中天的名声。然后文学不见了,新潮也泛黄了。整个新潮小说写作成了旧时代科举考试式的敲门砖。这与其说是一悄悄的文学革命,不如说是一场明目张胆的生存竞争。许多新潮作家由此改变了他们农民出身的境遇,在小镇上挣扎的困顿。他们发现,原来风水真的是轮流转的,并且转得飞快,根本用不着等够三十年就轮上了。他们由此兴高彩烈地脱下了土气的布大褂,喜气洋洋地换上了时兴的洋西装,顺便在领口上挂个蝴蝶结。

于是,一个常识性的真理,摆在了所有的人面前,不管大家看得见还是看不见。事情就那么明摆着。农民确实不需要造反,也可以进城。农民的孩子确实不需要像赵树理那样写作,也可以成为享誉海内外的著名作家。当年陈奂生上城,比起这样的变化,算得了什么?所以我说许三观卖血记卖得十分虚假。许三观还需要卖血么?他只要卖卖他写的新潮小说,不就一切都有了么?当年的陈奂生虽然可笑,但却十分朴实。而那个许三观却在惊人的可怜底下,隐藏着一张惊人的滑头面孔。或者说,在可怜的许三观形象后面,读者最后读出来的,却是幸福的余华。

这可能是80年代的新潮小说,在文化意义上所取得的全部历史进步。新潮小说就是这样新潮起来的,也将这样继续新潮下去。

2、寻根到底在寻什么?

我曾经被邀请参加过犹太人的一个节日聚会。我忘了是个什么样的节日,犹太人的节日,名堂繁多,很难弄清楚。我只记得在那个聚会上,大家传递着一本犹太人的历史书,轮流诵读一个一个的片断。读完后,我不无感慨地对他们说,我非常惊讶你们如此珍惜自己的历史。我说,我们中国人在任何节日里,从来没有像你们这样认真地诵读自己的过去。我没有对他们说,也许历史太悠久的民族,就不把历史当回事了。就像人口太多的国家,不会太把人当回事一样。

由此反观当年的寻根文学。无论是出于对历史的尊重,还是对文化的尊重,寻根文学的初衷,无疑是严肃的。尤其是在马尔克斯那种大而无当的,神秘兮兮的家族历史演变的感召之下,对于一个具有数千年历史,无数种地域文化的民族来说,寻根之类的写作,似乎有着天然的优势。因此,刚刚出台的时候,寻根文学也着实先声夺人了一番,一下子就推出好几个系列。诸如贾平凹的商州系列,李杭育的葛川江系列,还有一个郑万隆的什么系列。率先提出寻根的韩少功当然也不甘落后,以一篇《爸爸爸》在寻根小说中独占鳌头。加上阿城当年提倡的“文化小说”之类,一时间相当有声有色。

一晃将近二十年过去,也算是弹指一挥间吧。寻根作家的下落究竟如何呢?或者说,他们到底寻到了什么?

也许是一个巧合,他们不约而同地成了各地的作家协会主席。韩少功做过海南省作家协会主席。贾平凹是西安市作家协会主席。李杭育是杭州市作家协会主席。还有郑万隆,可能也是什么地方的作家协会主席或者副主席吧。

除了在外漂流的阿城,当年的寻根作家,最后全都不约而同地寻到了,作家协会主席。

由于身在异国他乡,对各地作家协会主席的行踪不甚了了。但偶尔也风闻一些趣闻轶事,听上去像是人各有志的意思。我听说韩少功辞了作协主席和一个杂志的主编回湖南赋闲。他在海南先后办过两个杂志,也算是酬了一下早年的壮志。后来似乎看破了什么,开始倾向退隐,翻译了一本葡萄牙作家佩索阿的散文集。佩索阿的作品确实是上乘之作,闲云野鹤到不食人间烟火的地步。

我还听说,贾平凹在奇门遁甲一类的术数上,造诣突飞猛进。给人算命看相,基本上可以把人家看得一楞一楞。人家的隐私一旦被尽行抖露一番,再不相信也不得不信。这听上去倒也不失为一种生命的修为,至少是聊胜于无。

然后就是在网上看到的一些新闻,说是李杭育为了泊车,跟一个富婆口角,一怒之下将对方打翻在地。由此闹出一场官司,寻根作家最后败下富婆手下,听说被判了刑。我印象中的杭育,虽然有渔佬儿之相,但一直是在听西洋音乐的,还写有许多乐评,不知怎么就载了如此一个跟斗。

我同时又听到一些有关阿城的传闻,听上去相当飘逸。说是阿城漂泊在外,独立谋生。给人遛狗,为人加油,还兼带检修汽车。阿城当年没有说寻根,他只是声称,要写文化小说。他的棋王树王孩子王,虽然都带着个王字,但其实全都普通到了不能再普通的地步,一如他们所身处的环境是乱得不能再乱。当年读阿城的《遍地风流》,觉得有些装腔作势。既然是老庄式的仙风道骨,又有什么必要虚张声势。如今看看阿城的生活方式和生存方式,却发现原来人如其文。假如让他和余华相对坐在一起,同时说出一句,活着。我相信阿城说出的活着,无论是在底气上还是在声音的明亮度上,都是余华所望尘莫及的。

我不知道这是不是文化小说的说法,比寻根小说的提法,更加有内涵的缘故。但我发现阿城还真是悟得了什么。不仅小说没有白写,当年的插队也没有白插。他学会了独立谋生,在国外如此,回到国内也如此,活得相当健康。只是,在国内打工是可以的,像古人一样浪迹江湖就不易了。如今连和尚都被收编了,出家都找不到一个清静的寺庙,一旦浪迹起来弄不好会与盲流为伍,然后不知哪天给公安捉住,有成为孙志刚第二的危险。

假如明白了阿城的漂流,那么高行健的《灵山》,也就可以迎刃而解了。《灵山》就小说本身而言,就像高行健的实验戏剧一样,不过是一次实验。其实验性既不比王蒙的意识流小说低,也不比其高。小说当然可以用反小说的方式来写,就像罗伯。格里耶那样,但毕竟只是一场实验。小说自有小说的章法,写得再实验,也不能离开其基本的要素。罗伯。格里耶的小说实验,我认为是失败的。幸亏他以他的小说理论做了几个电影,挽回了他在小说上的失败。因为他的小说理论恰好成为其电影实验的成功前提。

不管高行健的《灵山》作为一次小说实验成败如何,但他却找到了寻根小说找了将近二十年还没有找到的秘密。秘密不在于这是什么江,那是什么州,而在于生命本身。或者在于两腿之间,按照我过去的说法;或者在于内心深处,按照我现在的说法。生命的两个基本座标在于,一者是身体的,欲望的,当然是在两腿之间了;还有一者便是心灵的,精神的,古人的说法是在丹田处,今人统称为内心深处。

文化寻根,寻到最后,都将归于对生命本身的寻找。因为文化的最初动因和最后归结,都在于生命,而不在于书籍,也不在于高山河流,原始森林。正是在这个意义上,我在前面的章节里说,贾平凹的《废都》给寻根文学划了一个句号。当然,这个句号是划在身体的欲望的座标上的。

从这个意义上说,高行健的《灵山》,划出的是另一个句号,这个句号是划在心灵的精神的座标上的。《灵山》划的句号和《废都》划的句号有所不同,《废都》的句号是名副其实的句号,句号后面没有了。就像跟在性交后面出现的,通常是死亡的意象。每次性的高潮之后,都是死一般的沉寂。然而,《灵山》的句号却是一种新的历程的开端,而不仅仅是结束。

我在此特意摘录几段我在读了《灵山》之后写给刘再复的看法,以便读者明白我的意思。顺便说一句,我当时在电话里读给再复听,他听了在电话另一头大叫起来,说是有人读了几年都没读明白,你读了一个晚上就全部清楚了。我并不是想借此表明我的了不得,而是想说,再复的参照有问题,大概都是出自香港或者台湾的什么汉学家。须知,比起孙甘露的《访问梦境》和格非的《褐色鸟群》在小说文体上的实验和叙事上的冒险,《灵山》作为一种实验文体,还不算是走得很远的。以下是我随手写的一些片断:

高行健的《灵山》,假如从结尾那段面对青蛙的上帝感写起,可能会是另外一番境界。作者跋山涉水,走了很长很长的路之后,突然有所领悟,但小说却结束了。向秀的《思旧赋》只写了个开头,是因为向秀想得十分明白,不需要再说什么了。高行健的《灵山》则是写着写着,才突然明白过来的。

《灵山》的形式很随意,一会儿是抒情诗方式,并且特意用第二人称;一会儿是采风式的实录方式,作者和被采访者,全都清清楚楚;一会儿是游记写法,虽然作者的心境并不是游山玩水;一会儿又突然插入一段对话体的画评,有关郑板桥的难得糊涂,说得随意而精彩。最后则是独自面对上帝。

这种不同的形式,很像跟女人作爱的不同姿势。作者似乎有操小说的快感。所谓的面对上帝,好比是作爱之后的放松和宁静。

严格说来,这样的方式仅仅是实验。就小说写作而言,这种实验可能有失严肃。在形式的随意性背后,通常是作者在情绪上的宣泄需要。好比一个在课堂上讲课的老师,由于心境不好,一味的自说自话。写诗可以只面对自己,但既然是写小说,必须面对读者,也即是说,对读者负责。

如果说作者在寻找什么的话,那么是在寻找本真的生命,原始的灵魂,独立不羁的个人,深邃神秘的精神空间,如此等等。小说力图穿越几十年的人生重压,连同意识形态的压迫,穿越几千年的谎言,摆脱所有的枷锁和各种镣铐。有关历史的那段排比句,是整个行文中最为精彩的段落之一。但这不是小说,而是思想。

《灵山》虚构了灵山,就好比《等待戈多》需要戈多一样。最后作者也许发现,灵山就在自己的脚下。这是一个自我解放的过程。寻找,是为了解放自己。

走向原始的山林,是为了走向灵魂的深处。

相信有个灵山,是因为对没有灵山的世界已经彻底失望和绝望。

男主人公不是个玩世不恭的人,但又不得不玩世不恭。因为一认真就只好自杀,或者发疯,还有就是坐牢。寻找灵山,也是对认真的逃避。想活下去,只好不认真。逃离认真,逃离自杀,逃离发疯,逃离坐牢。这可能会让一些认真的人受不了。但自由本来就意味着免于恐惧。干吗要认真,干吗要自杀,干吗要发疯,干吗要坐牢呢?凭什么?所以就去寻找灵山。

《灵山》最终是关于权利的诉求,虽然时时流露精神的指向。主人公与其说是向往什么的,不如说是脚踏实地的。逃跑,不是一种梦游,必须十分清醒,十分警觉。《灵山》是警觉的,就像在越狱一样。

《灵山》是一个越狱囚徒的自白。

假如我把寻根最后归结为越狱,那么成了作协主席的寻根作家们正好相反,他们划地为牢。在他们有所得的地方,高行健恰好有所弃。一得,一弃,寻根到底在寻什么,一目了然。

其实,另有一类小说,虽然没有标榜寻根,倒也有一种寻根的色彩。我指的是木心写的《上海赋》,读者可以从中寻出旧上海的真相来。还有程乃珊对上海的种种追溯和回忆,也是有着寻根意味的文学写作。在某种意义上,王安忆的《长恨歌》,也有这样的努力倾向,只是相比之下,毕竟底气不足。木心和程乃珊虽然各自境界有高低,但都是正宗的上海人。王安忆不是。王安忆是住在上海的外乡人。无论从精神气质上,还是生活底蕴上说,王安忆都是跟上海格格不入的。

从去年以来,我一口气写了三部历史小说,虽然不想标榜寻根,也不想被归入阿城所说的“文化小说”,但跟这两者都有些关系。毕竟都是历史的和文化的。我在小说里什么都没有寻找,因为我想找的,已经找到了。我找到了被埋没的历史,找到了被历史忽略的生命,找到了历史在生命深处的那种活力。借助那样的活力,我写了三部史诗,《吴越春秋》,《商周春秋》,《汉魏春秋—汉末党锢之谜》。

写完这三部史诗,我发现,精神是没有地域可言的,虽然文化可能会有地域上的差异。当作家能够转向自己的内心深处,根不用寻找就已经在那里了。写完这三部史诗,我得回过头去向当年所有的寻根者,表示一下我的感谢。不管怎么说,他们的努力,在我也是一种启发。我是在肯定他们的同时,发现了他们背后的阴影。但我依然肯定他们的努力。就文学的历史流程而言,寻根者们当年的写作,已经成了一块界碑。他们可以因此而骄傲,也可以因此而惭愧。

3、1987年的先锋沙龙

在进入这个话题之前,我想提及一种不仅在中国历史上,在西方历史上也一样存在的人物。这种人物具有惊人的创造性,但没有相应的创造能力。他们通常站在领袖和伟人的身后,出谋划策,指点迷津。他们有时也站在领袖和伟人的跟前,告诉他们前面的路径和路标。他们眼里只有天才,没有群众。他们一生都在寻找天才和伟人,并且心甘情愿地充当鞍前马后。领袖常常要做出亲民的姿态,但这种人物从来不对群众说哈罗。所谓群众在他们眼里从来就是庸众,乌合之众,是草芥,是脚底的泥土。他们是庸众和庸人的克星,他们是小市民的天敌。他们不需要习得,天生就是克尔凯廓尔,只是他们没有能力写出像克尔凯廓尔那样的论著。他们有的是野心,他们缺的是能力;他们是阴谋家,却做不了野心家。他们可以策划出野心勃勃的阴谋,却没有能力如同野心家将那样的阴谋诉诸行动。他们长于策划密室,他们短于鼓动大众于众目睽睽之下。他们永远也不可能站到舞台灯光底下,不可能站到广场的高台上,朝着成千上万的群众发表精彩的演说。他们永远不可能被人像崇拜领袖一样地崇拜,相反,很可能被大众如同憎恶魔鬼一样地憎恶。然而,人们尽可以鄙视他们,唾骂他们,朝他们脸上吐痰,向他们身上扔砖头,但我想提醒人们的是,历史创造的秘密有时却恰好就在他们身上。

这样的人物在《圣经》里面是蛇,,在莎士比亚的戏剧世界里,是《奥赛罗》里的伊阿古,在歌德的《浮士德》里面是梅菲斯特。在中国历史上曾经叫做张良,刘伯温,后来退化为牛金星、宋献策之流。

当我写到1987年的那个先锋沙龙时,我首先想到的是吴洪森。我一想到吴洪森,脑子里出现的就是那样的人物。不管吴洪森是生对了地方,还是生错了时代。他就是那样一种叫做吴洪森的人。虽然此人其貌不扬,但绝对不可小看。

有朋友对我说过这么一个有趣的故事。他说,王安忆曾经非常生气地告诉他,吴洪森有一次造访王安忆时的无礼。当时王安忆刚刚起床,在卧室里整理床铺。吴洪森倚在房门上,看着她理床。突然,吴洪森对王安忆说,呵,安忆,你知道我这么看着你整理床铺,心里在想什么吗?听完这个故事,我忍不住大笑起来。我虽然没有亲眼目睹,但那样的唐突方式,绝对是吴洪森才有的特色。我在校园里就曾亲眼目睹过好几次,他拿女学生开诸如此类的玩笑。其中有一次是在灯光暗暗的屋子里看录相还是什么的,有个女学生要坐到她男朋友的身边去,吴洪森开她玩笑说,不要坐在旁边,应该坐到他(指她男朋友)腿上。奇怪的是,在曾经非常拘谨非常压抑的校园里,吴洪森的这种玩笑方式还相当有影响力,不要说其他同学不无感染,就连我也曾被影响过,在公开场合说起了粗话。

记得是在1988年,上海哪个出版社主办的王安忆和残雪两位女作家的作品讨论会上,我在会议的发言中曾经这么说过,当今的女作家要写好小说,得扎扎实实地睡上几个男人。那是我读了王安忆的“三恋”之后的感想,只是没有直接了当地写在评论文章里。或者说,我把一句在评论文章里漏掉的话,在会上以吴洪森的口气,痛痛快快地讲了出来。当时,残雪和王安忆都在座。我相信残雪不会在意,但王安忆是否在意,就很难说了。但我说的绝对是真话,我相信,吴洪森说的,也是真话。而王安忆是害怕真话的,无论作为一个女人还是作为一个作家,她都害怕真话。我将在后面用她《长恨歌》里的文字详细证明这一点。当然,我不会像吴洪森那样在私下里对王安忆这么说。我只在理论上关心作家的写作,没有余兴在实践中关心一个女人。

但吴洪森也确实是个魔鬼,或者说,是个梅菲斯特,相对浮士德;是个伊阿古,相对奥赛罗。吴洪森专门猎取的,不是海伦娜或者苔丝德蒙娜,而就是浮士德一类的书生,或者奥赛罗一类的傻冒男人。

1986年,他对别人、也对我本人说,李劼你不住在校园里,实在是一大损失,对你李劼,对校园,都是损失。结果,我就毅然住到了校园里。我一住到校园里,马上开始恋爱。而一恋爱又马上走出婚姻。快得连我自己都没有想到。浮士德的冒险生涯是从走出书斋开始的,而我的流浪生涯则是从住进校园起步的。住进校园,乃是梅菲斯特扔给我的第一个诱惑。因为80年代的大学校园,不管怎么说都是整个时代的心脏,或者说,克里姆林宫。说得好听点叫做历史的火车头,说得难听点则是随时引发动荡的火药桶。我住进校园之后没几年,校园就引爆出一场历史大事变,然后被人弄出校园,然后又被放回校园,最后去国。历时十二年。

有关校园故事以及校园引爆之前的那张麻将桌,我将另章专述。现在再说梅菲斯特的第二个诱惑,或者伊阿古的又一条诡计。

那是在1987年的年初,大概是农历新年的年初二吧,吴洪森专门请我到他家去吃饭。我去了之后发现,在场的除了我一个客人,就是他一个主人。他告诉我说,他把老婆孩子通通赶到丈母娘家过年去了。我听了感觉他像是特意安排了一场密谈。由于我当时正在初恋的幸福和离婚的痛苦两种极端的交织当中,本来还以为他是要跟我讨论一下我的私事,没想到,他绝口不提已经发生的事情,而只对没有发生的事情有兴趣。他说,你现在的先锋评论已经独点鳌头,在当今中国找不出第二个人。你接下去要做的事情,就是公开成为整个先锋文学的领袖人物。我当时还没有反应过来,懵懵懂懂地问他,你指的是什么?他胸有成竹地回答说,要搞一个先锋文学的沙龙,把在上海的所有先锋作家先锋诗人还有其他先锋艺术家,假如有那些艺术家的话,通通收拢到你身边。然后打出旗号,提出主张。

这听上去有点像什么政治运动。我天生不喜政治运动,而且知道自己一旦卷入肯定弄得一团糟,最后不可收拾。我一时间有些犹豫不定。于是,我发现吴洪森的眼睛里出现了一丝鄙夷的目光。那是他在谈到庸众或者一些平庸家伙的时候,通常出现的鄙夷。可能是目光给了我很大的刺激,我想了想之后,便一口答应了。

我当时答应得那么快,还有一个原因,就是陈晓明来上海时介绍我认识的那个姓徐的女人,对沙龙一类的事情,特别起劲,几次表示可以提供场地。我把这个细节告诉了吴洪森。他说,那你还犹豫什么?这可是贵人相助,天赐良机。如此等等。

我写到这里真想笑出来。吴洪森经常把一些听上去像儿戏一样的事情,说得十分严肃,而把一些严肃到弄不好会死人的事情,却说得像儿戏一样轻松。

几下一撮合,电话一通知,沙龙很快就搞起来了。徐守淙给我们提供的场所,是在陕西南路的一座公寓房子里。当时到场的人当中,除了我和吴洪森,还有女主人徐守淙之外,有已经成名的马原,当时他正好住在上海。有尚未出名的格非,有正在出名的宋琳和孙甘露,有写了无数作品却只能放在抽屉里的张献,还有80年代初就在诗歌写作上睥睨北岛顾城的那群上海师大诗人当中的一个,王寅,还有他的同届同学后来嫁给他结为夫妇的女诗人陆忆敏,还有一个在上海电影制片做纪录片的女导演,我忘了她的姓名。十多个人,济济一堂的,还挺有气氛。

我记得大家坐在一起,只是随意地闲聊,没有谈论什么重大话题。为此,吴洪森非常着急,一再催我,李劼,你应该说点什么。

我看看他,不解地问道,我应该说点什么?大家这样随意聊着,不挺好么?

怎么这样的随便聊天?应该说出点东西来,做出点事情来。

我没吭声,但心里却拿定主意,什么都不说,什么都不做。

我当时虽然没有十分明确,但我知道,只要我领个头,提个建议,弄出一个什么文学流派来,乃是举手之劳的事情。比如,提出一个什么主张,起草一个先锋文学的什么宣言,成立一个先锋文学的民间组织,在座诸君,响应的可能性是很大的。因为在座的人当中,除了我和马原在外面开始有些名声之外,大都还处在很压抑的默默无闻的状态里。他们虽然人人自以为是,但出名却是彼此心照不宣的共识。假如联名做个宣言,在哪个报刊上发表一下,由此开辟一条道路,展示一种前景,可以说,没有人不愿意的。

但我就是不开口。我虽然好胜心强,喜欢做领风气之先的事情,但我非常讨厌被人组织,也同样讨厌组织别人。我曾经一再说过,我的方式是一个人面对整个世界。我不喜欢拉帮结派,不喜欢做任何带有团伙色彩的事情。我后来的卷入学生运动,实在不是我的初衷,而是迫于良心和良知。再说,我已经有过桂林会议期间的那次经历,对组织什么事情,很是心灰意冷。我发现不管是作家和诗人,或者剧作家艺术家,什么家,骨子里都很自恋,不把别人当回事。他们希望被人服务,而不想服务他人。跟这些人交朋友可以,但要一起做事,实在是又无聊又无趣。

但我现在回过头想想,我确实很不经意地丢失了一个在文坛上振臂一呼的机会。比起桂林会议时,我当时已经有了一定的名声和号召力,在上海创立一个先锋文学的流派,实在是轻而易举。要人有人,要文有文,想要发文章发宣言发声明,绝对是小菜一碟的事情。当时的报刊特别注意的,就是我这类人的动向。传媒都喜欢惹事生非,没事也在找事,更不要说我提供点事情给他们做做了。当时的条件真可说是天时地利人和,什么都不缺。既可获得市委宣传部的那帮少壮派支持,又有上海及其全国各地的报刊杂志相呼应,加上我当时经由北京的新时期十年文学会,不仅打出了名声,还结识了刘再复谢冕李陀等等一大批北京文学界的要人。至于在座的那些小哥们小姐们,也都不是寻常之辈,在小说诗歌戏剧乃至评论上,一个是一个,个个都可以成为屈指可数的人物。吴洪森确实没有看错,也没有指错道路。比起王晓明他们在重写文学史上玩的小把戏,吴洪森的眼光无疑要深远得多,气派也无疑要宏大得多。

错的是我的个性和我的思维方式。我只知道政治可以这么搞,我不喜欢文学也照此办理。然而在中国,文学恰恰都是这么搞的。从当年的创造社太阳社,到后来的左联,更后来的文联作协,都是这么过来的。想要在文坛上获得所谓的成功,就得如此,甚至唯有如此。搞文学和文学写作本身,完全是两码事情。在文学界的纵横天下,和在创作上的取得成就,是两个完全不同的概念。文学是要用生命本身的体验去沤心沥血地创作的,但文坛却要用吴洪森说的那种方式,去争夺,去占领,就像打江山一样。假如说,文学的创作需要的是慈悲,是爱,是谦卑,是怜悯,那么文坛的操作需要的却是气魄,野心,征服的决心和横冲直撞的蛮劲。文学是写出来的,文坛是操出来的。操和写,是两个完全不同的动作。写是温柔的,孤独的,无可奈何的。而操却是猛烈的,群体的,拉帮结派的,目标明确的。写是贾宝玉的动作,李商隐的动作,李后主的动作,也是曹雪芹的动作;而操则是西门庆的动作,是刘邦的动作,是曹操的动作,是朱元璋的动作,是李自成,洪秀全,孙中山的动作。读者也罢,大众也罢,就跟女人一样,偶尔喜欢贾宝玉,大都喜欢西门庆。所谓的公众,就是期待被爱或者期待被操的女人。中国的民众主要期待的是被操。国人从来不把李商隐李后主曹雪芹当回事情,但他们一说起刘邦,朱元璋,一说起李自成,孙中山,其激动,其亢奋,就像在性交一样。国人看不上文学,国人通常关心的是,谁是当今的文坛霸主。在国人眼里,贾宝玉是个傻瓜,而西门庆却让男人们暗暗羡慕,成为中国男人的光辉榜样,从而将经久不衰地学习下去。

我当时以不开口不做事的方式选择了文学,没有选择文坛。从某种意义上说,那实在是我人生的一个重大转折。因为我一直到现在,依然只是在文学状态里,跟文坛毫无关系。也是因为跟文坛的毫无关系,我才能写出这样一部备忘录来。事情都是有利有弊的,有正面也有反面。我不后悔当初的选择,但我也不责怪吴洪森的出谋划策。吴洪森可能非常恨我当时错失良机,大有范增感叹项羽的竖子不可与谋。但假如我是可以与谋的话,那么我就不是李劼,而是毛泽东了。

那样的聚会,总共只举行了两次。先是由于我的拒绝提出主张和纲领之类,众人的兴味开始变得索然。然后是因为被有关方面注意上,沙龙活动被迫中止。我记得是在第二次活动以后,我接到其中一个朋友的电话,告诉我说,沙龙中的人被有关方面找去谈话了。

由于沙龙的活动是随意的,互相的关系是散漫的,我都记不起来大家谈了些什么要紧话。可能也没讲出什么重要的话来。我只记得在聚会上,马原有些春风得意,私下里悄悄地向我表示,先锋诗歌他只认韩东。马原说他不喜欢王寅,无论是其诗还是其人都不喜欢。他说王寅的模样很小家子气,像个刚刚踏上社会的城市少年。

我当时对王寅的印象,是觉得他有些紧张。那样的紧张可能跟生存状态有关。不管诗歌写得如何,但生活在灰色的小市民氛围里面,跟他们在诗歌里所呈示的意像完全不是一回事情。王寅也罢,陆忆敏也罢,那些在大学校园写诗歌时心高气傲的青春男女,大学毕业以后,一律被无情地扔进灰暗的市民生活。他们不甘于此,但也无可奈何,不敢公然反抗,比如选择嘻皮士式的放浪生活,或者像后来的棉棉卫慧那样放荡一把。因此,王寅和陆忆敏显然很注意别人看他们的眼光,担心别人会不会把他们在生活中的窘迫,跟他们在诗歌中的潇洒作比较。

相比之下,宋琳和格非要放松得多。由于毕业后他们都十分荣幸地留校了,虽然其中的艰辛他们自己心知肚明,但毕竟可以继续待在校园里,享受着校园文化的种种殊遇。格非不是个能言善辩之徒,通常闷头听着什么,想着什么,其模样跟张艺谋十分相像。再加上当时他还没有出名,即便说话也没有后来那么响亮。

宋琳永远地微笑着,永远地说着模棱两可的言词,听上去十分恳切,仔细一琢磨不知所云。但他自己却认为,他该说的全都说了。

在这方面,孙甘露和宋琳有些相像,从来没有明确的主张,也不说激烈的言辞。脸色温和而扑朔迷离,弄不清是在给男士们出难题,还是在请女人猜谜。我记得他第一次到我家造访问,我那时还没离婚,住在女方的家里。突然,一个小孩子进来,冲着孙甘露叫阿姨。小孩叫得在场所有的人都十分尴尬,叫得我终生难忘,因为孙甘露看上去确实像阿姨。

张献出现在这样的场合,要么沉默,要么滔滔不绝。一旦开腔,便不可收拾。不是吐出惊人之语,就是动作生动得让人捧腹。

陆忆敏比较安静,沉默,寡言,虽然内心未必如此。她当时的话不多,我只记得一句,当有人说到我文章太温情的时候,她插话说,哪里,他的文章很厉害的。

吴洪森整个一个对项羽失望透顶的范增再世,一会儿催我发话,一会儿唉声叹气。他没想到我那么没用,竟然一点动作都没有。好在我没给他玉块之类,否则他会当场把那劳什子摔得粉碎的。

其实,吴洪森当时倒是有个知音的。我指的是那个女主人徐守淙。她比吴洪森还要焦燥不安,不停地问我,李劼,你怎么不说点什么呀?而我总是反问她,你要我说什么?于是轮到她反问我,你想说什么,我怎么知道呀?从她的语气里,我感觉她的意思是,我可不是白白给你提供场地的,我是指望你做出点事来的。她曾告诉过我,在文化大革命当中,她被关过监狱,所犯的案子接近复旦大学的胡守钧小集团那一类。我在她的住处还见过胡守钧集团的二号人物,绰号叫做管家婆的邱励欧,一个文文静静的中年女子,戴着眼镜,举止斯文,看上去像个女教师,根本不像当年被人描绘的那种上窜下跳的女政治活动家。当时该女子正在准备出国,好像是去英国。

也许是由于这个缘故,我对徐守淙特别警惕。我不想被她拉进哪个政治旋涡里。尤其是听她夸口说,她跟北京的什么通天人物有联系,不由让我更加警惕,不愿听从她的任何劝告。

从另一方面来说,吴洪森也是在玩火。因为我要是做了任何事情,比如说,弄出个什么先锋流派,那么很可能不止我自己,就连在场的其他人,都得跟着倒霉。因为后来这个根本算不上什么事情的沙龙,什么事情都没做呢,就被立案侦查了。让我气愤的是,整个案子全部被人推到我的一个朋友身上。我那位朋友从头到底,不仅没有参加过这个沙龙,就连我搞过这档子事情都一无所知。若干年以后,我得知他不仅为此背了黑锅,而且还被逼得放弃了在上海市区的工作,不得不到远离市区远离他居住的交通大学的一个郊区学校,找了份很不起眼的职业。

1990年左右,那场事变结束,我从那个地方被放出来之后,有朋友塞给我一份上海市委什么部发的内参,里面列举了我的罪状,其中一条,就是在1987年组织过一个“西风沙龙”。直到那时,我才恍然大悟,原来是这么回事。不过,显然是吃那行饭的人不懂我们这一行,他们把先锋沙龙误认作了西风沙龙。因为先锋和西风,在上海话里面是一样的发音。再加上凡是自由化之类的事情,一般都跟西方有关,所以他们牵强附会地将此说成了西风沙龙。

我至今不知道,是谁做了手脚,是谁把此事上升到被立案的高度,转手卖给了有关方面。假如是徐守淙故意陷害,好像也没有那样的必要。此事至今是个谜。

但我后来知道沙龙结果变成了这么一个案子,反倒有些后悔当初没有做点什么,哪怕是发个宣言,也不枉担了虚名。当然,假如由此引出的冲突,一步步朝上升级,那么我的角色再文学也只能变成政治的了。虽然历史不能假设,但要是我真那么做了,我的人生肯定全然改观。须知,捷克的哈维尔他们当年搞的宪章运动,就跟先锋艺术和官方的冲突有关。

由此也可以看出,吴洪森确实不简单。可惜他找的是李劼,而不是个毛泽东式的人物,或者说,哈维尔式的人物。李劼不想做领袖,过去不做,现在不做,将来也永远不做。生性独孤,求败。

吴洪森对我的拒绝成为毛泽东式的人物,显然是耿耿于怀的。这与其说他恨铁不成钢,不如说我没有倒在他的猎枪下。伊阿古成功地猎获了奥赛罗,是打中了男人的嫉妒心和对女人的占有欲。假如我稍许有点政治野心的话,那么我也会成为吴洪森的猎物。顺便说一句,我总觉得后来有个拿了哈佛博士搞政治的人,可能就为吴洪森所猎取过。那当然是另一个故事了,在此且不赘言。

吴洪森对我的耿耿于怀,从没有猎取进而演变到了一有机会就毁灭之的地步。在风潮滚滚的日子里,他好几次给我出难题。及至事变发生,他赶紧到处打电话告诉人们说,在被通缉的名单上,我被列为首犯,唯恐我不被抓起来。我一旦身陷囹圄,他又在外面四处散布我如何失节的谣言。等我有幸逃过一劫出来与朋友们重新相聚时,他竟然若无其事地等在我朋友的家门口迎接我重见天日。由于我事先得了朋友的告知,无论他对我如何笑脸相迎,我都没有理睬他。对此人作出客观评价是一回事,但从另一方面说,就私人交往而言,我跟吴洪森有关的这一页,应该永远翻过去了。我不想再见到此人,不管他在扮演什么样的角色。

4、马原的故事能力和格非的叙事语感

马原不是一个生性孤独的人。他喜欢经常有朋友一起聊天,一起做事,一起旅行。经常会听到马原参加什么摄制组,马原到什么地方拍片去了。我一点不会奇怪。这就是马原,不甘寂寞的马原。他有过做电影明星的向往,不知如今是否依然执着此念。

马原也不能没有女人,虽然他从来不认真阅读女人。他跟女人在一起,跟上厕所的需要很相近。曾有个女人向我非常愤怒地控诉过马原把她当做妓女看待。那个女人还是我介绍她去认识马原的。从此以后,我再也没有把任何女性介绍给马原。马原对那上海女人的所作所为,在把女人当作妓女的同时,无形之中也是对我的无礼。假如那个女人只能被看作妓女,那马原把我当成了什么?更何况,人家不仅是名牌大学毕业的高材生,还是一个十分出色的女记者和女编辑。就教养而言,马原只有跟人家学习的份。

假如不了解马原的这种个性,人们不会明白为什么他的小说里没有一点人情味,甚至可以说,毫无人性可言。韩东关于马原有过十分精彩的描述。他说马原跟人说话的时候,眼睛直直地看着人家。人家会误以为马原非常温柔。但只消仔细观察一下马原的眼睛,就会发现那两颗眼珠子冷漠到了像是人工安装的一样。

马原的成名,跟三个姓李的人有关。第一个是南京的李潮,韩东的哥哥,一个天真烂漫到让人匪夷所思的可爱人儿。李潮是中国文坛上第一个发现马原的作家。他认识马原的时候,马原还没跟第一个妻子离婚。当马原突然把后来成为他第二个妻子的女人带到李潮面前的时候,李潮有点接受不了,当场提及马原的原配。马原的回答是打了李潮一记耳光。

第二个是李陀。据许多人告诉我,包括马原本人也对我说过,当年马原登上文坛的时候,李陀在北京领着马原,把当时的文坛名流逐个逐个地认识遍了。李陀对马原的推崇,文学界人人皆知。但不知马原跟他发生了什么纠纷,以致李陀恨马原恨到了把马原在东北的小哥们洪峰也一起恨了进去。李陀读了我在《钟山》上的《论中国当代新潮小说》之后,特意写信给我,对我盛赞的两个作家,他只同意史铁生确实不错,坚决不同意我对马原的好评。

第三个就是在下,李劼。虽然李潮和李陀私下里对马原推崇备至,李陀还特意跟马原做过对话。但最早给马原的小说正儿八经地写过比较专业的评论文章的,却是在下。记得马原读了评论跑到上海来找我的情形,言谈之间,让我非常感动。他告诉我说,他来上海,别人都不看,就来看望我一个。我猜想他当年跑到南京找李潮,很可能也说了同样的话。

说起来,我可能是三个李当中,跟马原相处得最和平的了。但我也有许多地方受不了马原。跟马原谈论任何小说都没事,但绝对不能跟马原谈论马原的小说。马原的谈论方式是,先把你肯定了的小说,拨到一边。然后跟你讨论你认为有争议的,一直讨论到你倾向于肯定为止。然后继续跟你讨论剩下你认为不怎么样的,一直讨论到你认为怎么样为止。等到讨论完毕,你发现这与其说是在跟马原谈论小说,不如说被马原给欺负了一场。

马原从来不跟你谈论,一般人认为他受过影响的那些外国作家,比如,罗伯。格里耶、博尔赫斯、略萨等等。他会非常认真地告诉你说,假如要他列出三个最好的作品,他认为纪德的《窄门》,是其中的一部。然后他会非常兴奋地跟你谈论海明威。他不是在表示对海明威的认同和钦佩,而是在表明他已经超过了海明威。但要是你问他,海明威最后用双筒猎枪结束了自己的生命,你会不会也一样……他马上会把头转到一边,表示这种话题不值一谈。

马原最认真的神情,往往出现在他做游戏的时候。比如做拼字游戏,每人出一个名词,一个动词,一个形容词,然后拼成一句话。他对游戏的专注,让人不得不想起他的小说,想起他的小说写作。做游戏和写小说,在马原是一回事情。马原不会写小说写得昏天黑地,痛苦不堪,但会像做游戏一样的专注。

马原对人表示信任的方式,不是赠书或者送给人家已经发表的文章,而是直接把手稿交给人家保存。我至今保存着马原的一些手稿,只是不在身边。

但不要以为马原的信任意味着尊重。马原可以一面信任一个朋友,一面很不当回事情地谈论人家。他在跟乔良的一个对话里声称,评论写得最好的,绝对不是评论家而是作家,或者诗人,比如艾略特。然后又在另一篇文章里说道,即便刻薄如李劼云云。我后来托人捎话给马原,让马原以后找艾略特写评论去。马原听到后,特意写信向我解释,他不是那个意思。我收到马原那封信的时候,正在东躲西藏的日子里,真可谓朝不保夕。那时候,人人谈论的话题是流血、被捕、逃亡。唯有马原,在非常认真地给我谈论他不是那个意思,仿佛天下太平到了除了那些鸡毛蒜皮的争执,没什么其他事情可谈的地步。

后来再度见面时,我向马原表示佩服。马原说,政治是小事,朋友之间的友谊才是大事。

这就是马原。那个叫做马原的汉人。如同一个朋友所说,马原在西藏写这句话,显得理所当然。可是离开西藏回到内地,此话无疑是句废话。

但马原恰好是个有本事把废话编成故事的作家,并且编得十分精彩。读马原的小说就像在做智力游戏,不需要任何心灵意义和情感方面的体验。假如他在小说一开始告诉你,他写的是天葬。我向你保证,你根本看不到有关天葬的任何情景。因为他写到后来,根本就不知道兜到哪儿去了。目的由此被消解,过程成了叙事的主要对象。去哪里是不重要的,怎么去才是小说想要告诉你的。从这个意义上,小说的叙事方式,正好跟我的双向同构思维逻辑不谋而合,前提或者目的,不重要。全部的意义在于过程之中。这可能也是我当初为什么会从双向同构思维逻辑的角度谈论马原小说的原因。

马原的讲故事能力,至今在中国作家当中相当鲜见。他的小说,在西藏时写的篇什最出色。离开西藏后似乎少了什么精气之类,他的小说写作每况愈下。他写到长篇小说《上下都很平坦》的时候,终于捉襟见肘。马原虽然很会讲故事,但他写不好长篇小说。我对他长篇小说的评价,一直没法照顾朋友情面。在我想来,长篇小说的写作,除了会讲故事,还得有情感和精神上的充沛底气。罗曼·罗兰不是个很会讲故事的作家,他就凭着那股激情,居然就写出了《约翰·克里斯朵夫》。托尔斯泰的讲故事的激情未必及得上马原,但托尔斯泰的精神历程,却让马原望洋兴叹。所以托翁有了《战争与和平》,《安娜·卡列尼娜》和《复活》。马原也许不以这三部小说为然,但其中任何一部,马原都写不了。

我希望马原本人看到我这番话,然后跟我赌一下气,写出一部像像样样的长篇小说来。但即便如此,我的态度依然悲观。

马原是我在那批注重形式变革的中国新潮作家当中,最为看重的两个作家之一,另一个是格非。

说老实话,格非当年在麻将桌上把《褐色鸟群》交给我,请我推荐给《钟山》杂志的时候,我根本就没细看。我都没有发现他在里面写有李劼,并且还杜撰了李劼的儿子李朴。《钟山》的编辑当时还特意问我,你有把握这是篇好小说么?我大大咧咧地回答他们,发表好了,有什么异议,我负责解释。

于是他们果然发表了,并且果然要我解释,要我组织一次座谈会,在下一期的《钟山》上全文发表。如此一个来回,格非小说就在中国当代文坛上赫然登场了。

其实我在这之前,看过格非的另一篇小说,可能格非本人如今已经不愿意提及。那小说发在《中国》上,不仅不起眼,而且几乎没人注意。但我看过,对小说的文字根底有一定的印象。这也是我为什么敢那么托大的原因之一。当时打麻将打得昏天黑地,哪有功夫细细琢磨格非小说里的机关所在。他把李劼的名字编织在里面,后来还是别人告诉我的。

有一次,马原很认真地对我说,李劼,格非对你非常尊重,格非亲口对我说,没有李劼,就没有我格非。我不知道格非是否真的如此对马原说过,即便说过,也是因为格非感觉马原喜欢这种江湖腔调。格非对我确实一直很尊重,但是否真的会那么表达,很难说。对小说家言总归不能太相信,尤其是马原那样善于讲故事的小说家言。

但是,这不等于说,我后悔推荐了格非。格非确实值得推荐。我当时不仅向《钟山》推荐了他的小说,还在他去北京的时候,一气写了三封信,把他介绍给了三个在文坛上举足重轻的朋友,一个是李陀,一个是史铁生,还有一个是《人民文学》当时的主力编辑朱伟。

格非的小说,在叙事语感上,绝对是出类拔萃的。我唯一觉得可以让格非小说失色的,是克洛德。西蒙的《弗兰德公路》。我想,这部小说即便不是格非的圣经,至少也是他最为钟爱的经典之一。格非在小说当中迷宫般的故事编织,我不觉得有什么惊人之处,尤其是有过博尔赫斯那种神经兮兮的幻想之后,小说写得再像谜语,也不会打动我这样的读者了。格非小说的精彩,在于那种非常有质感的叙事语言,意像十分清晰,连浮动的空气都可以感觉到。如此精致的语言,唯有在罗伯。格里耶的电影,诸如《去年在马里昂巴德》,《欲念浮动》等等里面,我才读到过。

比起马原,格非还有一个本事就是,能写长篇小说,虽然写不太长。格非的几个长篇,在叙事上都相当成功。《敌人》把他中篇小说《迷舟》里的故事意像,作了进一步的营造和编织,而其中的过渡便是《大年》那样的故事。相比之下,我当然更喜欢《欲望的旗帜》。

读过格非的小说,都可以感到,此人心机极深,深到让人毛骨耸然的地步。如果说吴洪森有时还有某种天才兮兮的梅菲斯特秉赋,格非小说中的那个叙述者,则全然是一个伊阿古再世。其中唯一的例外,是他后来写的长篇小说,《欲望的旗帜》。与格非的其他长篇小说不同,《欲望的旗帜》时不时地飘出一股股曾经弥漫在《褐色鸟群》里的芬芳。这就要说到格非小说两个基本的文化历史背景,一个是不无诡异的乡村,或者说乡野,充满凶杀和暴力,还有诡谲的阴谋。另一个是不无诗意的校园,充满爱情和欲望,连同虚伪的面具。格非在前一类小说里,是个冷酷的乡下孩子,或者说,农家伊阿古,眼睛里充满警惕和仇恨。格非在后一类小说里,则像个校园里的拉斯蒂涅,既庆幸自己的成功,并且因之沾沾自喜;又嫉恨高高在上的学院贵族,不时地朝他们扔出一个个煤球,扎扎实实打在对方的背脊上。也许是这样的秉性,格非与吴洪森相当投契。

假如说马原的小说仅仅是无情的话,那么格非的小说在于冷酷。这种冷酷让人想起的不是瓦格纳那种贵族气十足的高高在上,君临芸芸众生,而是肉食动物在充满生存竞争环境里的伺机出击。如同行走在丛林里的一头野兽,格非随时随地会作出十分敏捷的反应。为了逃生,格非会毫不留情地杀死对手。但在可以退让从而得以保全的前提之下,格非也会退后一步,给自己留条后路。这是格非小说跟马原小说非常不同的地方,虽然两者看上去同样的无情,质地却全然不同。一者是游戏,所以没有儿女情长;一者是生存竞争,所以没有慈悲和怜悯。

格非的小说虽然把生活中的真实性尽量隐去,但有些细节还是下意识地泄露出他的某些心理情结。好像是在《敌人》里吧,主人公在所属的军队向前冲锋之际,突然蹲了下来,以解大便的方式,成功地做了逃兵。这个细节让我想起那年半夜里出去游行,可能会面临杀身之祸之际,格非突然不见了。我后来问起他,你那天夜里到哪里去了,他回答说他走到半路回家睡觉了。也许是他对我的追问有些耿耿于怀,结果就在小说里写成了蹲下拉大便。当然,这样的细节,也只有我明白。别人读了还会觉得很有趣,甚至可能会将此比之于海明威《永别了,武器》当中的什么细节呢。只有明白其中奥妙的读者,才不会将这两类细节混为一谈。

但不管怎么说,格非的小说确实另有一工。就个人趣味而言,我最喜欢的依然是格非的早期作品,《褐色鸟群》。这部小说,我是在去国之前才认真阅读的。为了让读者对我的评说格非有个感性印象,我在这里摘出其中的两个片断。

“水边”这一带,正像我在那本书里记述的一样,天天晴空万里,光线的能见度很好。我坐在寓所的窗口,能够清晰地看见远处水底各种颜色的鹅卵石,以及白如积雪的茅穗上甲壳状或蛾状微生物爬行的姿势。但是我无法分辨季节的变化。我每天都能从寓所屋顶的黑瓦上发现一层白霜。这些霜在中午温暖的太阳光渐渐增强了它的热度时,才化成水从屋檐滴落。这个地带从未下过一场雨。另外,在漆黑如鸦的深夜我还能观察到一些奇异的天象,诸如流星作匀速四周运动,月亮成为不规则的樱桃形等等。我想如果不是我的记忆出现了梗阻,那一定是时间出了毛病。幸好,每天都有一些褐色的候鸟从水边的上空飞过,我能够根据这些褐色的鸟飞动的方向(往南或往北),隐约猜测时序的嬗递。就像我记忆中某个医生曾声称“血是受伤的符号”一样,我以为,候鸟则是季节的符号。

好哇,格非——

棋陡然坐直了身体,一字一顿地说:李朴你也不认识我你也不认识你难道连李劼也不认识嘛?

我猛然一惊,我的如灰烬一般的记忆之绳像是被一种奇怪的胶粘接起来,我满腹焦虑地回忆从前,就像在注视着雪白的墙壁寻找两眼的盲点。我隐约记起来了,我和棋说的那个李劼相识那是很久以前的事了,大概是一九八七年……

不过,你是怎么知道我的名字。

虽然故事是朦胧的,但意象却是相当清晰的。文字优美,但不是诗歌,而是叙事,是小说。格非的笔触相当坚实,再细致的地方,都不会软不拉沓。许多新潮作家,尤其是有着诗人背景的,一写小说,语言就会优美得像诗歌一样。所谓像诗歌一样,是指过多的隐喻,使小说语言变得飘忽不定。就小说而言,梦幻可以隐藏在后面,绝对不能随随便便跑到叙事前面来。但这恰好是一些新潮作家,比如孙甘露小说的特色。我将在下面一节细说。

格非小说《褐色鸟群》的上述两个片断,前面那个是我在推荐的时候扫过一眼的,后面那段却是我很久以后才细读的。我并不是在此故意炫耀自己的评论鉴赏能力,而是意指格非的小说,在语言上的这种质感和精致,一目了然。所以我扫了一眼就给《钟山》写了推荐信,然后继续打麻将。

假如有人问我,格非小说缺少些什么?那么我的回答很简单,两个字,灵魂。格非的小说里看不到灵魂的挣扎。格非小说基本上是后天习得的,而不是先天具有的。他的天赋在于对文字的极端敏感。只是小说的语言,包括精湛的技法,都可以通过学习而获得,但像陀思妥也夫斯基小说里那种灵魂的挣扎,却绝对不是通过学习可以抵达的。当然,这是另外一个话题,我将在后面的章节里细说。

我在这里顺便提一下,美国著名评论家哈罗德。布鲁姆在他的论著《天才们》中论及博尔赫斯时,似乎是很不经意地提到了伊阿古,并且说,博尔赫斯所论说的莎士比亚世界里的伊阿古,开创了欧洲的虚无主义。这是个很有趣的形而上学话题。但这并不意味着80年代模仿博尔赫斯的中国先锋作家也同样有趣。因为伊阿古在中国的化身们,是在虚无主义掩护之下的现实主义者。他们现实性在于,为了攫取生存利益,绝对的不择手段。即使是文学写作,最后也成了谋生的手段。从某种意义上说,80年代中国先锋文学的美学意味和形而上意味,就是这样丧失的。

5、三个上海作家的三种语言方式和三张城市面孔

先锋沙龙里的另一个先锋作家,孙甘露,来自另外一种文化背景和话语环境。不是东北,而是上海;不是乡野,而是城市。由于孙甘露的小说跟上海和城市紧密相联,甚至水乳难分,我在谈论的时候,不得不引出其他两个同类相比较。这样,就有了三个上海作家的三种语言方式和三张城市面孔。听上去很有趣吧?但读读下面三段文字,将会更加有趣。第一段来自王安忆的《长恨歌》,第二段来自木心老叶客的《上海赋》,第三段则出自孙甘露的成名作《访问梦境》。

这是王安忆《长恨歌》的开篇一大段文字。

站一个制高点看上海,上海的弄堂是壮观的景象。它是这城市背景一样的东西。街道和楼房凸现在它之上,是一些点和线,而它则是中国画中称为皴法的那类笔触,是将空白填满的。当天黑下来,灯亮起来的时分,这些点和线都是有光的,在那光后面,大片大片的暗,便是上海的弄堂了。那暗看上去几乎是波涛汹涌,几乎要将那几点几线的光推着走似的。它是有体积的,而点和线却是浮在面上的,是为划分这个体积而存在的,是文章里标点一类的东西,断行断句的。那暗是像深渊一样,扔一座山下去,也悄无声息地沉了底。那暗里还像是藏着许多礁石,一不小心就会翻了船的。上海的几点几线的光,全是叫那暗托住的,一托便是几十年。这东方巴黎的璀璨,是以那暗作底铺陈开。一铺便是几十年。如今,什么都好像旧了似的,一点一点露出了真迹。晨曦一点一点亮起,灯光一点一点熄灭:先是有薄薄的雾,光是平直的光,构出轮廓,细工笔似的。最先跳出来的是老式弄堂房顶的老虎天窗,它们在晨雾里有一种精致乖巧的模样,那木框窗扇是细雕细作的;那屋披上的瓦是细工细排的;窗台上花盆里的月季花也是细心细养的。然后晒台也出来了,有隔夜的衣衫,滞着不动的,像画上的衣衫;晒台矮墙上的水泥脱落了,露出锈红色的砖,也像是画上的,一笔一划都清晰的。再接着,山墙上的裂纹也现出了,还有点点绿苔,有触手的凉意似的。第一缕阳光是在山墙上的,这是很美的图画,几乎是绚烂的,又有些荒凉;是新鲜的,又是有年头的。这时候,弄底的水泥地还在晨雾里头,后弄要比前弄的雾更重一些。新式里弄的铁栏杆的阳台上也有了阳光,在落地的长窗上折出了反光。这是比较锐利的一笔,带有揭开帷幕,划开夜与昼的意思。雾终被阳光驱散了,什么都加重了颜色,绿苔原来是黑的,窗框的木头也是发黑的,阳台的黑铁栏杆却是生了黄锈,山墙的裂缝里倒长出绿色的草,飞在天空里的白鸽成了灰鸽。

好,现在是木心《上海赋》中的“弄堂风光”篇中的两个选段。

上海的弄堂来了,发酵的人世间,肮脏,嚣骚,望之黝黑而蠕动,森然无尽头,这里那里的小便池,斑驳的墙上贴满性病特效药的广告,垃圾箱满了,垃圾倒在两旁,阴沟泛着秽泡,群蝇乱飞,洼处积水映见弄顶的狭长青天,又是晾出无数的内衣外衫,一楼一群密密层层,弄堂把风逼紧了,吹得它们猎猎价响,参差而紧挨的墙面尽可能地开窗,大小高低是洞就是窗,艳色的布帘被风吸出来又刮进去,收音机十足嘹亮,“一马离了西凉啊界唉……青嗯的山唉,绿的水噢噢……”另一只收音机认为“桃噢花江是美唉人窝,桃噢花啊千哀万唉万朵喔喔喔,比不上美唉人嗯嗯嗯多”,老妪们端然坐定在竹椅上,好像与竹椅生来就是一体,剥蚕豆,以葱油炒之,折纸锭锡箔,祖宗忌辰焚化之,西娘家桃花缸[此六字费解]收音机都是这样的,小孩的运动场赌场战场也就在于此,脚下是坎坷湿漉的一条地,头上是支离破碎的一缕天,小鬼们闹得天翻地覆也就有限,而且棚檐下的鸟笼里的画眉、八哥婉转地叫,黄包车拉进来了,不让路不行,拉车的满口好话,坐在车上的木然泰然,根本与己无关,车子颠颠顿顿过去,弄堂的那边也在让路了,这边的老妪小孩各归原位,都记得刚才是占着什么地盘的。民国初年造起来的弄堂倒并非如此,那是江南的普通家宅,石库门、天井、客堂、厢房,灶间在后,卧室上楼,再则假三层,勉强加上去,甚而再勉勉强强构作四层,还添个平顶。不知何年何月何家发难,前门不走走后门,似乎是一项文明进步,外省人按路名门牌找对了,满头大汗地再三叩关,里面毫无反应,走动在附近的人视若无睹,碰巧看那个长者经过,向你撅撅嘴,意思是绕到后面去,上海人特别善于“简练”,对方当然也要善于领会才好,这一撅嘴是连着头的微转,足够示明方位了,但外地来客哪有这份慧能,仍处于四顾茫然中,长者却已噙着牙签悠悠踱去,落难者再奋起敲门,带着哭音地叫:“三阿姨哟”、“大伯伯啊”,近处的闲人中之某个嫌烦了,戟手指点,索性引导到后门口,入目的是条黑暗的小甬道,一边是极窄极陡的木楼梯,一边是油烟袭人的厨房,身影幢幢,水声溅溅,烧的烧洗的洗切的切,因为是几家合用的呀,从早到晚从黄昏到夤夜,上海弄堂的厨房里蠢蠢然施施然活动不止……为什么死要面子的上海人甘愿封闭前门而不惜暴露“生活”的“后台”呢,那是人口爆炸的趋势所使然,天井上空搭了顶棚,客堂里拦道板壁,都成了起居室,不然就召租,一间即是一户人家,进出概走后门,后弄堂相应兴旺起来,稍有异事,倾弄聚观,如沸如撼半天半天不能平息,夹忙中金嗓子开腔了:“粪车是我们的报晓噢鸡,多少的声音都被它唤嗳起,前门叫卖唉菜哀[加口傍],后门叫卖唉米……”上海市民们听了认为中肯,日日所闻所见的寻常事,亏她清清爽爽唱出来。大都会的“文明”只在西区,花园洋房,高尚公寓,法国夜总会,林中别墅,俱乐部,精致豪奢直追欧美第一流,而南、北、东三区及中区的部分,大多数人家没有煤气,没有冰箱,没有浴缸抽水马桶,每当天色微明,粪车隆隆而来,车身涂满柏油,状如巨大的黑棺材,有一张公差型的阔脸的执役者扬声高喊“咦哀[加口傍]――”,因为天天如此,这个特别的吆喝除了召唤及时倒粪,不致作其他想,于是各层楼中的张师母李太太赵阿姨王家姆妈欧阳小姐朱老先生,个个一手把住楼梯的扶栏,一手拎着沉重的便桶,四楼三楼二楼地下来,这种惊险的事全年三百六十五次都能逢凶化吉。

上海的弄堂,条数距[巨?]万,纵的横的斜的曲的,如入迷魂阵,每届盛夏,溽暑蒸腾,大半个都市笼在昏赤的炎雾中,傍晚日光西射,建筑物构成阴带,屋里的人都螃蜞出洞那样地坐卧在弄堂里,精明者悄然占了风口,一般就株守在自家门前,屋里高温如水炉烤箱,凳子烫得坐不上,蜡烛融弯而折倒,热煞了热煞了,藤椅、竹榻、帆布床、小板凳,摆得弄堂难于通行,路人却又川流不息,纳凉的芸芸众生时而西瓜、时而凉粉、时而大麦茶绿豆汤、莲子百合红枣汤,暗中又有一层比富炫阔的心态,真富真阔早就庐山莫干山避暑了,然而上海人始终在比下有余中忘了比上不足,老太婆,每有衣履端正者,轻摇羽扇,曼声叫孙女儿把银耳羹拿出来,要加冰糖,当心倒翻,老头子,上穿一百二十支麻纱的细洁汗衫,下系水灰直罗长裤,乌亮的皮拖鞋十年也不走样,骨牌凳为桌,一两碟小菜,啜他的法国三星白兰地,消暑祛疫,环顾悠然,本来是上海人话最多,按说如此满满一弄堂男女老少总该喧扰不堪了,然而连续热下来,汗流得头昏眼花,没有力气噜苏,只想横倒躺成平的,天光渐渐暗落,黄种人的皮肤这时愈发显得黄,瘦的肥的,再瘦再肥的,都忘我而又唯我地裎裸在路灯下,大都会的市声远近不分地洪洪雷辊,从前的上海的夏天呀,臭虫多,家家难免,也就不怕丢脸,卧具坐具搬到弄堂里来用滚水浇,席子卷拢而拍之舂之,臭虫落地,连忙用鞋底擦杀,已经入夜了,霓虹灯把市空映得火灾似的,探照灯巨大的光束忽东忽西,忽交叉忽分开,广播电台自得其乐地反讽:“那南风吹来嗯清凉……那夜莺啼声凄咦怆……月下有花一咦般的梦嗡……”蒲扇劈拍驱蚊,完全国货的蚊烟像死烂的白蛇盘曲在地上,救火车狂吼着过了一辆,又一辆,夜深露重,还是不进屋,热呀,进去了又逃出来,江海关的大钟长鸣,明天一早要上班,从前的上海的夏令三伏,半数市民几百万,这样睡在弄堂里,路灯黄黄的光照着黄黄的肉,直到天明,又是一个不饶人的大热日子。

俗话说,不怕不识货,只怕货比货。假如没有木心对上海小弄堂这种力透纸背的写照,那么王安忆的上海小弄堂物语,可能会成为经典,至少在李欧梵那类教授的心目中。从某种意义上说,木心的出现,让王安忆尴尬之极。名牌有正牌和冒牌之分,上海人也有真上海假上海之别。一个假模假样地把上海弄堂称之为“壮观的景象”,一个直截了当地命名为“发酵的人世间”。仅此一句,高下立判。在木心面前,王安忆关于上海的文字,不仅显得夸张,轻浮,而且十分虚假,充满一个外乡人的胡乱唠叨。至于其中的诗意,假如可以称作诗意的话,让人联想起的则是国人久违了的杨朔散文或者秦牧散文。至于文字根底,无论从上海口语的提炼上说,还是从古典文学的修养上说,木心都足以成为王安忆的老师。假如木心愿意收学生的话。

木心对上海小弄堂的写照,不要说王安忆的文字望尘莫及,就是当年被鲁迅和胡风交口赞誉的萧红《生死场》,也达不到那样的生动和那样的深邃无比。木心的文字有血有肉不说,还有一个灵魂徜徉在整个场景的景深处。木心文字的这种风骨和这种功力,乃是王安忆难以抵达的修为。王安忆的文字假如退到当年《雨,沙沙沙》的话,可能还有一份清纯,可以站立在木心老叶客面前。但进到《长恨歌》,女人经常会有的毛病,比如唠叨,或者比唠叨还要让人受不了的自说自话,便一览无遗了。按照《长恨歌》呈现的图景,王安忆误以为上海的历史是从文化大革命前后开始的。她以为她只消告诉读者,文化大革命之前的上海是怎么样的,文化大革命之后的上海是怎么样的,一切都搞定了。至于所谓的旧上海,随便一笔带过也就带过了。好像那时候的上海人都是飘浮在空中度过的。谢天谢地,幸亏有个木心,把个发酵的人世间写得如此维妙维肖,从而把上海连同上海人从王安忆的唠叨中救了出来。

写到这里,我不得不提及我过去经常讲的一句话,王安忆的小说,最有意思的还是早年的那篇《雨,沙沙沙》。许多人以为,我那么说是故意贬低王安忆,殊不知,我恰好是在提醒王安忆,不要忘记最初的那份清纯。有关生命的修为,老子经常喜欢说的,乃是返回去,返回到婴儿状态去,亦即回归到赤子之心去。许多研究老子的人,尤其是所谓的学者都听不懂老子在说什么。同样道理,我一再说《雨,沙沙沙》的重要,一般人也听不懂我在说什么,王安忆可能也不以为然。但现在读了木心的文字,王安忆应该想一想,如何返回去。生命不在于一味的张扬自己,恰恰在于不停地返回去,再返回去。一个很简单的事实就是,为什么《雨,沙沙沙》里没有杨朔秦牧味道,而写到《长恨歌》就会出现那样的味道呢?就因为王安忆的小说写作被人胡乱吹捧得捧昏了头,忘记了小女子心本清纯,性本善良。

现在应该明白,我为什么会在前文沉痛指出,某些台湾籍汉学家的那种混水摸鱼海底捞虾,给整个当代中国文学造成了极其古怪的相当负面的影响。当然,中国作家们和中国学者的崇洋媚外,也给人家造成了话语市场。相煎总是双方的,仅有一方还煎不起来呢。

假如在木心面前,王安忆有关上海的写作成了一个教训,那么孙甘露的写作又如何呢?请看《访问梦境》的几个片断。

如果,谁在此刻推开我的门,就能看到我的窗户打开着。我趴在窗前。此刻,我为晚霞勾勒的剪影是不能用幽默的态度对待的。我的背影不能告诉你我的目光此刻正神秘地阅读远方的景物。谁也不能走近我静止的躯体,不能走近暮色中飞翔的思绪。因为,我不允许打搅死者的沉思。

我行走着,犹如我的想象行走着。我前方的街道以一种透视的方式向深处延伸。我开始进入一部打开的书。它的扉页上标明了几处必读的段落和可以略去的部分。它们街灯般地闪亮在昏暗的视野里,不指示方向,但大致勾画了前景。它的迷人之处为众多的建筑以掩饰的方式所加强,一如神话为森林以迷宫似的路径传向年代久远的未来。它的每一页都是一种新建筑。对这种新建筑的扼要解释,在我读来全是对某个显而易见的传说的暗示。在页与页之间,或者说在这两种建筑之间,我读到了一条深不可测的河流,读到了它污秽的色彩,读到了它两岸明丽的传说以及论述河流与堤岸关系的许许多多的著作和文献。我的眼睛随着书页的翻动渐渐地湿润。一个声音在地平线上出现,它以呓语般的语调宣称:最终,我将为语词所溶化。我的肉体将化作一个光辉的字眼,进入我所阅读的所有书籍中的某一本,完成它那启示录的叙述。

但是在这之前,我必须以一种平凡的方式,阅读我梦一般的内心。以此守候我奇异的苏醒。

修剪时节。鸽羽般洁白的书页,为我棕色的手指所翻动之际,我听不见任何音响,战争在远方。

丰收神站在夜色的台阶上迎接我。她的呼吸化着一件我穿的衣服,在星月隐约的夜色下,护卫着我也束缚着我。

在我假想的相遇中,她曾经以异族神话的方式坐在一株千年古树的枝桠上,在我处子的仰视中飘飘欲仙,她以传说和现实编织目光的眼睛放射着迷惘的圣女的贞洁。

你是怎么找到这片橙子林的?我们居住的这一带家家门前都有一大片橙子林,几乎很难分辨,你是怎么找到的?

我看到了梯子。那架靠在门前的白色梯子。就是你告诉我的那架由一位闪闪血统的老人在他双目失明之前,用他裱书手艺制成的白色梯子。这架白色梯子是你们家的标志。

我突然意识到,我在橙子林中四处转悠,原来是为了寻找这架白色的梯子。它以寓言的方式竖立在几乎透明的蔚蓝的天空下。

毋庸置疑,这最后一段最为出色,也是整个小说的画龙点睛之处。白色的梯子,寓言的方式,透明的蔚蓝天空。这样的空灵也可说是达到了某种极端。整个80年代的中国当代新潮小说,能够抵达如此空灵境界的,实在找不出第二个例子。这样的空灵不仅让其他小说失色,也让这篇小说本身的有些片断显得有些苍白。比如有关那个丰收神的意像,无论是她的坐姿,还是她的呼吸,还是她的贞洁,相比之下,都显得含混不清。当然,读着这样的小说,又令人无法不想起卡尔维诺的《隐形城市》。孙甘露笔下的城市景观,与其说是上海这个城市的折射,不如说是卡尔维诺小说的一个影子。

至于《访问梦境》的语言,看上去相当随意,但真正控制起来,非常困难。这是一种名符其实的语言冒险,在诗歌和小说之间走钢丝。木心的语言几近化境,但孙甘露的写作却不得不小心翼翼。万一写成了诗歌,语言再华美再漂亮,也已宣告失败。而要摆脱变成诗歌的窘迫,必须时时遵循叙事的规则。情绪的流露更不用说宣泄,在此显然是非常危险的事情。

孙甘露后来以相仿的笔法,写过一些小说,但《访问梦境》却是最为成功的。无论就其实验性,还是就其抵达的意境上看,都呈示了叙事的别一种可能性。这要换了其他作家,很可能写成一篇散文诗。

当然了,不管实验如何成功,毕竟是另外一种自说自话,作者一开始便引用了卡塔菲罗斯的话表明,整个小说乃是一场语言的旅行。因为,到了结束的地方,没有了形象的回忆,只剩下了语言。

有关这种自说自话的阅读,我在这里引用网上看到的一段话为证。一位将自己命名为指尖微凉的作者,如此写道:

每当心灰意冷——是指对文学有了厌倦之情。当这种坏情绪汹涌袭来又无法遣怀时,一定逼着自己走向书架,抽出孙甘露小说集《访问梦境》。

因为——

起码还有这么漂亮的小说,可以分享。

就从这两段话里,我读出的已经不是指尖的微凉,而是悲凉之雾,遍被华林了。我不想说孙甘露的小说有什么心理疗效,但情绪不好的时候,也确实是个可以解脱的去处。打个不准确的比方,如同清凉的药膏,在无可奈何之日,拿出来涂一点在心上,感觉会好多了。这位作者当然不是不知道这种解脱的暂时性,因为他非常确切地把孙甘露的小说称之为语言的盛宴和狂欢。既然如此,语言背后的凄凉和无奈也就只好眼开眼闭了。

假如我把孙甘露的这种语言放浪,归结为美军B52飞机在越南的轰炸所致,也许所有的读者听了都会跳起来,你在说什么?!

是的,轰炸,既是具体的,又是象征的。

我说是具体的,是指孙甘露以前一个非常重要的朋友,周桦,亲口过告诉我有关孙甘露和B52的轰炸。孙甘露当然没有去过越南,但他父亲去过,作为中国人民解放军对越南抗击美帝国主义的有力支援。他父亲是那场支援当中的幸存者,但即便如此,也已经对美军B52轰炸机的轰炸终生难忘了。不要说他本人是如何感受的,就是周桦在跟我转述的时候,听上去都让人心惊胆战。周桦一遍又一遍地对我说着,李劼,你知道那是什么样的情景么?不说别的,光是炸弹坑,就有几个足球场那么大呀!

当然,周桦也没去过越南。周桦显然是听孙甘露转述的,而孙甘露又是听他父亲讲说的。

周桦接下去对孙甘露的描述,就更加接近对其小说的阐释了。周桦说,每次一群人出去寻事,孙甘露总是走在最后一个,随时随地准备开溜。

B52的轰炸,不仅吓懵了做人家援军的父亲,也吓懵了后来成了作家的儿子。而且最要命的是,那样的恐怖还是不可以在外面随便乱说的。要不是周桦仗着自己老子是延安时代的革命作家,哪敢随便泄露那样的秘密?

孙甘露的文字,乃是孙甘露整个生命整个人生的防空洞。用小说的叙述来说,则是,最终,我将为语词所溶化。外面的世界是震耳欲聋的轰炸,没完没了的轰炸。里面的世界是,孙甘露溶化在他的语言防空洞里,画出最纯洁最美妙的图画。用小说本身的描述来说,乃是:

修剪时节。鸽羽般洁白的书页,为我棕色的手指所翻动之际,我听不见任何音响,战争在远方。

这很像某个电影画面。对于一个被轰炸所震聋的幸存者来说,战争的轰鸣自然变得非常遥远。换句话来说,置身于安全的防空洞内,战争宛如屋外的绵绵细雨。

很难说,这构成了孙甘露的全部人生寄托,但至少是一种活法。假如轰炸和战争成为一种隐喻的话,那么相应的就是人生防空洞的语言性质。书本和语言,因为虚构显得极为高雅,对于一个躲避者来说,又具有心理上的绝对安全感。也正是跟外在世界的这种绝对心理距离,书页变得鸽羽般的洁白。

毋庸置疑,城市在孙甘露的眼睛里是子虚乌有的。因为在那样的轰炸面前,任何东西都是可以在一瞬间就灰飞烟灭的。要说明这样的虚无,我推荐读者看一部电影,叫做《迷墙》,也有译成《达达主义之墙》的。那部影片中的男主人公,绻缩在一个墙角的情景,可以看作是孙甘露生命状态的某种写照,也是解读其小说的一个基本参照。

因此,读者别指望会在孙甘露的小说里真的会看到那个叫做上海的城市。假如出现的话,那也已经面目全非。一如上述所引的段落:

我前方的街道以一种透视的方式向深处延伸。我开始进入一部打开的书。它的扉页上标明了几处必读的段落和可以略去的部分。它们街灯般地闪亮在昏暗的视野里,不指示方向,但大致勾画了前景。它的迷人之处为众多的建筑以掩饰的方式所加强,一如神话为森林以迷宫似的路径传向年代久远的未来。它的每一页都是一种新建筑。对这种新建筑的扼要解释,在我读来全是对某个显而易见的传说的暗示。在页与页之间,或者说在这两种建筑之间,我读到了一条深不可测的河流,读到了它污秽的色彩,读到了它两岸明丽的传说以及论述河流与堤岸关系的许许多多的著作和文献。

谁能肯定说,那条污秽的河流是苏州河?谁能肯定说,那众多的建筑构成的是叫做上海的那个城市?

读者看到的只有著作和文献。这听上去很像图书馆长博尔赫斯所写的小说,尤其像卡尔维诺的小说。并且还让人联想到英格玛。伯格曼的电影《野草莓》里的某些画面,那也是一种梦境。《野草莓》是另一种对梦境的访问,其中的城市图像,与孙甘露笔下的描写,具有惊人的相似和相近。遗憾的只是,孙甘露的小说还没能抵达如同卡尔维诺小说和伯格曼电影所天然具备的形而上意味。其中原因有许多,比如,无论是卡尔维诺还是伯格曼都绝对不会跟卡斯特罗进餐进到互相愉悦的程度,但这在孙甘露就很难说了。假如让孙甘露跟卡斯特罗式的人物进餐,他不会觉得有趣,但他也不会认为无趣。你可以说,这是一种机会主义方式,也可以说,这是别一种的与世无争。

不过,把孙甘露的小说定位在卡尔维诺和博尔赫斯阴影之下,可能比较准确。然后可以做这样的假设,假如孙甘露移居意大利,可能直接师法卡尔维诺;而假如把孙甘露扔在古巴或者南美的哪个国家,那么他可能会跟卡斯特罗共进晚餐。卡尔维诺的小说是可以模仿的,但卡尔维诺绝对不会像博尔赫斯那样天才成白痴的模样,却是无论如何也模仿不了的。事实上,孙甘露的小说,是以博尔赫斯的方式对卡尔维诺进行了模仿,并且又没能具备博尔赫斯那样超然到白痴地步的糊涂。能够超然到白痴,怎么说也是一种境界。

我所引用的轰炸,对孙甘露来说,不止是人生的某种体味,而且还是一种形而上的心理情结。外部世界的任何压力,对孙甘露来说都像轰炸一样沉重,都像轰炸一样恐怖。推而广之,又岂止是孙甘露活在被轰炸的阴影底下,在上海这个城市里,在这整个世界上,谁又不是活在被骚扰被轰炸的情形之下?轰炸作为一种隐喻,首先意味着的就是安全感的丧失。而丧失安全感,绝对不是孙甘露一个人的困顿。这可能是孙甘露小说能够被阅读的一个重要前提。任何受到不堪忍受的骚扰的人,都会躲进孙甘露的小说里暂避一时,至少喘口气吧,就像那个叫做指尖微凉的网友那样。

从某种意义上说,孙甘露的小说,也反过来以语言构成的轰炸,回答了整个世界对于个体生命,对于孙甘露的轰炸。当然,比起B52的轰炸,比起日常生活当中没完没了的被骚扰被轰炸,孙甘露的语言轰炸,至多只是一场语言的盛宴,或者说语言的狂欢。假如人们明白了这样的意思,那么孙甘露的小说可能被读者如何消费也就清楚了。

在一个丧失了灵魂的世界里,孙甘露的小说很可能被人当作一种非常高级的心理洗涤剂,并且散发着淡淡的书卷气十足的清香。

劳累了一天的人们,从外面的世界回到自己的小窝,先到浴室里把臭皮囊洗干净。然后,坐在沙发上读一下孙甘露的小说,那些诸如不安,焦灼,烦恼,甚至绝望之类的心理尘垢,自然就去掉了许多。最后听着轻柔的音乐,安然入眠。女士看着男士阅读孙甘露的小说,看出了男士的教养。男人看着女人阅读孙甘露的小说,看出了女人的优雅。彼此带着这样的感觉上床,减去了许多不必要的粗鲁。如此等等。

我想,孙甘露小说的城市面孔可能是这样体现出来的。

先不说这是孙甘露小说的幸还是不幸,需要指出的是,不要以为这样的小说到处可以见到,哪个地方都会出产。这样的小说只可能出现在上海这样的城市里,不可能在其他地方看到,至少在目前是这样。孙甘露小说虽然拒绝进入上海这个城市的城市景观,但小说本身却绝对是这个城市的特产。至少在中国这块土地上,只有上海这样的城市,才会产生这样的小说。从北京那样的城市里,要么传出“什么是什么的通行证,什么是什么的墓志铭”那样的信誓旦旦,要么传出王朔式的哈哈大笑,笑得十分爽朗,以致笑出一个个阳光灿烂的日子。那是另外一种虚构。

在孙甘露的城市面孔跟前,王安忆显得不无世俗。在木心的城市面孔跟前,孙甘露成了一个不断梦呓的城市少年。最后,在王安忆的城市面孔跟前,孙甘露摇摇头,表示君子有所不为。木心却不声不响地远走他乡,带着他的城市,带着对上海那种刻骨铭心的记忆。这就是我想说的,上海的三个作家使用的三种不同的语言方式,由此提供的三张不同的城市面孔。

2003年10月7日写于纽约

《自由写作》第8期【首选】

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