陈接余:写作狂札记(文论)

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◎陈接余

一、问题的由来

你现在知道其实你并不热爱艺术,你著迷的只是产生这一事物的如魔法般的隐秘乐声及其无法解释的用途。那么只要溢出效果好,主体的自我学被引爆得粉身碎骨也在所不惜。

我合上《亚文化未定稿》卷三。

这已是我第五次通卷阅读与赏玩这份由萨波卡秋(Subculture,亚文化——编者注)的治学者——我们这一代的民间个性再造的工艺师们编撰发行的“我们自己”的刊物了。

几番阅读,就象上述引论中所经历的意动构图的变化一样?这些年来,与其说我信仰或迷恋文学这门艺术,不如说更爱“艺术家”这一命名,将其视为一切社会理想的完满与生活和谐的可能性保障与寄托。

在杨黎的诗《穿越地狱的列车》中,涉及了同样的主题:他所称之为的弱者的“英雄自强梦”。在我所生活的当下这个社会里,也许已经出现了不少这样的“文化英雄”,似乎他们能比政治家更有建树。

但是,历史上曾经有过的文化英雄又如何呢?

文学或者艺术的用途又怎么样呢?

我所看见的文学、艺术用途只是将生活艺术化或精神神话化。生活情调吗?这个问题太大。就眼下而论,用途说已无法正面解答,何况,在我们的文学生长时期,文学作为一切异端与知识的蕴藏地的局势已经改观。那么作用论呢?这个在低潮中令我不快而又泣诉的问题又是怎样从沉郁中走出来的呢?

在一份我断断续续写了一年多,而至今仍未完成的《死亡研究》中,我用笔思考叫做“死亡”的“知识的作用”——知识即命运:这是该文的主题,也是往古文士的用途说。在该文中,结构主义是我找来的一个文学方面的塔基,然而在非文学方面,结构主义却不能成为我的活命哲学。

当我读到《亚文化未定稿》卷五时,才终于发现自己其实一直试图在文学这一范畴内寻找到非官方文化方面的依据与功能,来替代已丧失了目的地的文学作业之虚无主义——作用说。

1989年9月30日,我读完《亚文化未定稿》卷三、卷四、卷五后,初遇里纪这位治学者时,便诚恳地问教于他:

“文学的作用是什么?”

他却答:“佛性何谓?欣悦微微。”

“记住来时的路!”这是普里什散文集《大地的眼睛》中的谆谆劝谕。我重读了乔·欧茨的文论《卡夫卡的天堂》,渐悟里纪所说的“佛性”所指及引义。

《亚文化未定稿》就创作史、生活神话、艺术论的诸多阐述,让我走出了《死亡研究》的空虚之地及其投影。重读《亚文化未定稿》,也使我愈益地发现自己的“自我学”其实是不完整的,只有一半的活命哲学。换言之,因为我孤立地在文学这个封闭系统内寻找理念这种非文学的东西,同时,势必也就忽视了抽象概念本身的无害性以及它在纯认识论的方面。这儿,我也就发现了自己的困境:功能性充当不了道!

我周围有不少文朋诗友,他们抱怨、辩论、诉苦。同时还认真写作、谈构思、议题材。那天晚上,我恍然大悟:他们之所以“痛苦”,就因为他们“没有思想”或“不去思想”!思想,对他们说来,从来不是“复杂的乐趣”。他们因为没有思想,因而只能从事于现存思想概念的拼盘游戏!

在人生的孤独旅程上,能够读到《亚文化未定稿》对我来说,这是一次不可祈求的奇遇!

在我生活的周围,有的人可能无能涉及或拒绝涉及“萨波卡秋”的研究:即,无能解决或拒绝去解决有关我们的活命哲学中的当代问题。因此,他们平庸!他们迂腐!他们迷朦空虚!最终导致友敌互换尚不自觉。

按照这一转变的轨迹,我著笔思考这一份有关今日化的文学作业者-功能主义批判之文本。

二、书写模态

我,一个“今日化”的自我学知识分子开始被迫去思考书写作业——这个写作的根本问题

(但这一次不只是在文学该封闭结构化模式以内了!)。

1、为何写作?

2、作为一种经验、感觉方式的写作,它真是一种不可代换的生活方式吗?

一天,里纪对我说:判断问题的值之为真与假,简单的方法是首先看它是否是你自己的、还是把别人的问题当作了自己的问题。即,这个问题是否属于你的“自我疑问”。

就第一个问题我是无法判断真值的,不单因为它是一个非文学范畴的问题,而且,我也很少去想这个问题。或许这个“为何写作”本来就属于“萨特的问题”。作为我来说,这些年来改观念实体从来就没有对我发生过渗入而动魄的关联,使我真正激动过;有过的只是对社会领域的退场逃避之理解。象“南美”那种集政治、经济、文化于一身的文豪们一样地写作,我们也许难以实现萨特的要求,而这正是一种卡奈蒂、卡夫卡工作作风的体现。

如果没有说话的权利、写作和指导人的权力、思想的权力、设计的权力,又如何去发出其文豪大家之信息呢?!

这是个两难困境。

里纪以“小人物试图成为大人物、而小人物只有放弃成为大人物、使自己成为工作者,才可能消灭大人物”的思想,解决了该问题。因此,作为工作者的写作者便是使自己成为具有一定权利的人,当他们面对“为何写作”的问题时,将不会重申与重走萨特的路线:以思想作为权力,为人之师!

因此,在本文中,我将从“什么是写作”这一动作或行为的层面上来回答这个问题。其实它正是对第一个问题的扭转性设问。

今日化:正是现在,我们放弃知识分子操作意义上的权力,而试图通过揭露权力是如何被构造出来、从而实现对于权力的瓦解。代替那普遍的客观名义的参照系统之外的是自我的如何被构造,因而是主体的参照系统如何形成的问题。正如先锋派或后现代派的艺术实践与其说是让每一个人都成为诗人,每一个人都成为艺术家,不如说使每一个人都学会或懂得或运用思维能产之规则,与规则改变、组合。(如果较多的少数人开始能够把自身的生存神话或者自我的寓言来个复制与“对象”引出的工作从而构成全新的参照系统,我们便能避免历史对人的复制,文化对人的世袭,结束对中国幻想史这架每个人头脑里的“写作程序”或机制的编码系统!)

“写作”在形而上的涵义是什么?我不知道也不会去查问,因为该词在那儿无不属于某一结构内的概念,或某一文本的生产性之物。我自己将“写作”初步分划了三点:(1)维特根斯坦:用笔来进行的思考——兹为我的引申。(2)写作是一种行为,具有该行为的特有模态?书写模态——兹为我的杜撰。(3)任何一种写作的文体都是一个结构在该文体上的结构发现或者组合。

先看第一点:用笔来进行的思考:

1、这是一项孤立地在抽象系统以内的即在形式中、可言说之语言形式内的思考(推论式)。

2、它是自发性的或以节奏、或以逻辑对应为条件的(艺术式和书记式)。

3、是词义中心论的(德里达)在一个语言场中有意味有定向的实在之产物:语义的差异与踪迹之能产性。相对而言,有时艺术式写作不是这样,而书记式根本是声音中心论的。

用笔来进行的思考是一种不甚自由的状态:声音中心论的节奏律,语音语符的踪迹、逻辑对应、重复类型的复调、界定、释义自足、语义链、意群流,超语言域的不可言说之玄学语义。这些不自由从结构主义语言学方面做考察可发现:它是有规则的语义能产集。语言场的实在论取代了物相应和,词义中心本身的确定帮助了书写的有意味(踪迹)。重复性形式有定向,而逻辑使释义自构完整等等。“词义中心论”即以差异与踪迹作用中的参照自构。

第二点:写作行为与书写模态。

如果说,上述的活动主要发生在次语言域和准语言域,那么艺术式写作则集中于节奏、意群、重复、踪迹和语言场。艺术式写作则是以超语言域为对象引出飞地,但其构成上仍在准语言域。表达:如同用笔来思考一样是一种规范化的方式。或不如说“表达的规则”本身就潜涵了规则的“目的”(书记式写作明白体现这点)。而我们很早就学会且能运用这一(被训练的)规则了,即表达。

这儿我们关注的是那并非书记式、推论式的书写,而是艺术写作(或称文学写作,所以不用该词是为了避免规范化的指称),其实所有的写作都是艺术写作!推论式写作也是欧洲以降那些知识分子抽象表达系列的文学形式之一。只是在于这些指称,诸如“写作的艺术”、“文学写作”这样的应用性规范语谓不足以表达“写作”的真正含义。换言之,上述的指称都属于功能主义概念。

既然我们关注艺术式的书写模态或“艺术写作”,那么我们首先就必须考察“文学写作”这一所指的意味。

什么是文学?这儿我的文学概念是从语言学范畴的先锋派艺术上给出的。现代派、后期现代派的文学现代主义和先锋派这一艺术激进主义以及文化激进主义理论释义的创造告诉了我们,自发性思维是与发现性思维结构相伴而行的。只有在一个构成的结构里,才能发现该结构的“对象物”。“对象”的涵义是:每一次阅读都是一次编码。而写作对写作者的那一半来讲,也是一种阅读。即,这儿把“阅读”作为“写作”的同样模态来看待了。阅读——是对于超语言域之不可演、言说物的编码,读者所阅览的这份写作者所构成的文本也是对于不可言说物的编码与现成可言说形式在读者那儿组合的艺术:对象引出。“阅读——写作”是同一概念了。

这些我就“今日化”的文学概念之涵义的解释,是在书写语言方面的先锋派艺术的一种移入、或转换,一旦它超出了现代主义的释义范围、现代派和后现代派文学现象,就必须只有在考察“书写模态”之成立的依据与可验证后果的描述下才可能涉及“写作”的艺术问题成立与否。这便是关于第三点的论证。这是一项甚为危险而又边界模糊的设立,因为它对于经典意义上的诗歌、小说必然带来极为破坏性的分解。或即:工具论对于功能性的改置。

至此,理性的读者也许会以为笔者已进入了死胡同。其实,一个好的书写者不难体会到这一点:在写作过程中,当一个句子被重复了五十次、一百次之后,那么该重复活动本身就是该句子的对象化。那被模拟的不可言说物又是什么呢?这儿,写作被看成是对不可言说物的模拟方法之对象化的行为,阅读被看成为对象化过程的再组合,于是我们的问题便不再是写作的有所指之主题或意蕴向度,不是关于某物的对象之释义。写作仅仅关涉某物是如何被对象化的,对象化的规则或方法,对象化的重复与可验证性。

三、写作艺术上的结构活动

仅仅是描述“模拟规则化、对象化”在语义是暂允认可的,因为你不可能既运用语言来思考,同时又思考该语言的运用。例如,《红楼梦》的对象化是可经阅读而被编码的,规则亦然。而《红楼梦》的缩写本作为原著的一项同构性复制,它自己的对象化却是不可祈使的。可祈使、可设计的仅是规则(它承认原著与缩写本之间相同的仅仅是使自己的句子成立的恒定成份),但在规则操作中,原著作者与缩写本作者都有其不能自主的规则化意句之结果。后者能够发现前者,读者能够发现后者。正如原著作者能够发现其中的诗体规则而力图以非此诗化来改写的意动一样。如果原著作者的诗体歌咏(而且是诗的意念叙述体,不是词的意念歌咏体)之秩序与原著行文一致且同样具有同一规则化,那么该文本本身便不足以成立了。或许可称之为相重抵牾的两个结构的并叠。同样的问题也和“今日化”一样,如果走入非文学系统来看也是如此。一份社会学调查设计报告与一份记实该问题的社会学小说不同(前提必须是,有一个参照的中性标准,然而事实上没有,因而两者的对象化方法便毕呈其惊人的差异或踪迹了。)只要功能主义蒙蔽现实派的职业作风,相同的悲哀便超出结构主义方法所能企求的与意向了。如果说,体裁、范型设计、范畴不同,那么这恰是它所涉及的参照系统(也可曰之信息构架)之不同,从而带动着它自己对象化时的规则操作随之而不同。

书面文化使结构的问题变得极易体会。

如果规则化仅仅是作者的意向性、作者意义的赋予,事情将简单得多,然而作者的参照系统是其语义动作内的,我们的问题是,规则化同样也是作者要与之搏斗的系统或方式!作者不是介入,而仅是参与这一过程。

书写者并非在使用语言,而是在语义的森林这一具体而又实证并且迷朦的丛林间试图以差异和踪迹为线索寻出一条走进迷宫之路的意群语段中的同一工作状态,在语言中且和语言联合协作的一次运用自发性与物相应和之逻辑的活动或者——语言行为。这儿并无确定对象,存在着无限可供选择与创造的是“对象化”,取决于在语言中的感应与模态(而转换的那个中介应予取消:这个第一因的它“是”。

对作者而言,语言不是一个中立的系统之外的场合,作者本身也是一个被语言表达的语言集合。书写模态如同其他诸生命形式一样,看上去似乎是与生俱来的,其实它是为语言所编码的。我们的意识活动可引出认识的模态、释义、思想和思维本身也是为语言所编定与给出其可能形意内容与形式的。语言,是把书写折与阅读者都包含在自身以内的系统(第一因的它“是”,恰属转换、释义、中介、实在论)。

根据德里达的意思,本文试图有条理地描述一项叫作“写作”的状态与现象,这一书写模态本身就是书记式的、实在论的。它不是构造一个对象化的摹本籍以显示结构化的规则及其工作状态(即构造“写作”此一物的一个模型),而是把所述及的“写作”当作确定性的“它是”了。即使“写作”涵义的良好表述方式是让其工作状态能毕呈的活动性展示,我们的知识结构还是需要一次释义,一项关于某物的文本之产品说明书。可言说形式仅为我们的规则思维、逻辑思维所允可,而如果以“写作”涵义之对象化的一次拓扑意义上的摹本或复制该模态,那么该模态也仅是一项“文本”,一项仅为它自个的对象化所独特结构化活动的图象。如此,德里达的含义实在足使“文本”敞开其无限的开放性。反实在论、反对应论、反功能论的不断强化工具要求的方法上与给定的不确定,非“是”论。限于我们的认知框架,我们可以用可言说之释义形式即或哲学写作、文本写作来确定之。

为何有些文本(诗、小说)更符合写作的结构化活动,而有些文本则不然呢?

语言:这个秩序(即用笔来进行的思考)正是人的智能与思维结构化之当下的组合(形式的形式)。反过来在后果上是思考运用的语言把文本间的线条(即语义及其句法的对应论、踪迹、定义允可和规则性的东西)摆到至关先决的位置而遵从着推论式在论书记式的规则,自给自足之完备为考虑了。换言之,如同现实派文学写作一样,在是“是”论的前提之下的释义组成。而“线条”正是那“声音中心论”的写作状态。其实决定写作的还是词义中心论,如此前者便是书记式而非艺术式的写作。(设想一下书记式现实主义文学模态)这一由来已久的谬误使写作者不是进行“类型”的模制工作,而是就“类型”的释义写作。即参照系统规定好了的一次同义反复,支配着人的不是“说什么”,而是“怎么说”。恰在后者,说的参照系统是不确定的。而写作的对象化行为正是在不断寻找差异与踪迹的那个“参照系”形成过程之中而呈现写作模态的,所以词义中心论是决定写作者的根本制约。“声音中心论”是确定性参照系的一次释义自足生成——不是参照系之形成。因为人的写作就是人的思考,既是语言的运用,可言说物之形式的构成,便在一开始就必得参与某项“语言”形式之中,进而言之,惟有写作才是可能考察人的思维是如何被构造出来的思考之运用(复制模型)的手段或形式,结构化的活动是最好的形式而已。而阅读和写作(这两个词其实是一回事),则是最能表达且属于规范的结构化活动。

结构化的活动必须在一个非参照的对象化规则模拟中再造提个范型来(一切表达都作为规则化现象及特例),必须在一个孤立的操作系统中的规则化实践,或形式化的方法,必须在一个生命形式的拓扑意义上复制中给出一个规则模拟(即对象化)形式可鉴可操作的一个文本或编码系统来(一个文本)。那构成形式化的组合正式参照系。

我们的意识活动得以被表达的书写模态正是如上设计、验证、取向、操作之“今日化”的。参照系正是可写性!

然而我们又无法给几乎所有社会文化成品的写作予以如上正名,因为意味着迄今文学,或者说书面文化或书写活动的“写作实践”必须来一个彻底复兴的“确立”。

语言的对象化是明了的,但对象化之行为的那个语义动作(说的动作)的参照却是作者不可能知道或操作的。不然,创造的涵义将无以成立(引阿尔都塞)。

四、中心问题:以《变化》为例

书面语言(活动)作为一项可操作的形式主义构成工作能够在其对象化中再造一个文本,从而发现就问题而论即使语言思考之复制的思维方式!也就是说,它更能体现或不如说直接就是我们书写者良好作业上对应的感应方式?经验的事物的方式吗?!

如前述,语言是把作者与阅读者都包含在自身以内的系统,我们的意识可引出的状况、模态、思维方式和思想收获是为语言形式所编定与组合给出的?这个“说什么”的功能主义行为本身就是在无休止的定义之中而被写下来的,它未能及定义本身的孤立的构成状态——其意义也与书写语言大相径庭,违背形式主义工作原理,无法让人看见思考中的语言在如何工作的做法。当皮亚杰将结构异同于转换,也和前一判断一样在功能主义论之中。我们的这一判断成立与否并不赖于它可以倒为因果,或者前提充分,其实在前文中我们已经回答了这一判断。然而它的意义并不大,它无异在重复说上一句“人在语言中且被语言所操纵”。对于写作者来讲——那些构成性的、形成性的、过程的和语言游戏情景的工作热情,对象化模拟,参照系列的透明“现实”,二级语言形式的形式化之迷,和创造的规则而不是发现的魔法是相对于非写作思考来讲,相对于非生产性的意识活动之心理收获来讲,相对于无效现实来讲,具有与科学的创造性思维相同结果的玄妙乐趣!

至此,我们回答了写作是一种经验事物的方式、是感觉(某物)方式这个中心问题。写作是参照系(经验或感觉)的生产,创造性写作或自动写作的书写模态在其对象化行为的语义动作中,本身就是生产其“这一个文本”的参照系列,这个形成性的东西正是为其感觉方式所“踪迹”的经验其规则的对象化行为:语义动作的诗性。

所以阿尔都塞能够说《1844年经济学——哲学手稿》是青年马克思不成熟的读书笔记文本,因为该文并没有马克思自己的参照系之形成。马克思以黑格尔的参照系为自己的对象化之规则(尽管组合其自己的对象化)——这和《资本论》相比较。

在小说或散文写作上,现代派与后现代派的现代主义文学中,有着许多每部作品都是一个专题的例子。这儿选择一个简明而线条单一的作品为例:米歇尔·比托尔的《变化》,其编排的故事节奏乐谱形式及其他技术手段并不在此成为议题,我们只关注其对象化行为方式;其中的神化谱系也不成为议题,如家庭与外室、妻子与情人、孩童与“大孩子的姑娘”、黎与罗马、职业区域与旅行者、国际列车往返的“时间”性变格等等。

米歇尔·比托尔的《变化》是一个随意性的故事,或自由展延的模式,任何一个读者都能在这一谱系关系中写出自己的“形式化”模态。而比托尔的对象化行为集中在“你”的旅途上,这是个行文上没有“主语式”的语义动作。你会发现比托尔的对象化行为是可以任意变调、置换、改变规则与设计新规则的。其规则化结果也是任意地不确定的,因为“你”并没有先定的参照系列,它的形成既可以是关于罗马的历史遗址与现代巴黎的生活质量之一次本体游戏,也可以是关于其中任一主角、施惠者、配角的“行动”。这是一场行动主义认识论的良好经验形式,其中的“你”使读者首先感觉方式上是以空灵为基点,无语言背景或神话、寓言背景,其中的情调也是可以变化的。《变化》的行文只是比托尔的对象化,而“你”的阅读是《变化》的参照系之形成。毋宁说你的阅读是对该文的一次翻译。

倘若这一“理想”状态形成,那么你就是在编码的写作之中!

比托尔的创造性参照系生成之模拟是你对象化的基点,你可能“写作”一部在意味与重复上,或在踪迹作用上与之秩序不同的文本来(尽管并非“创造性写作”),在对象化上你是无限自由的。你在模拟《变化》的“你”之参照系列之如何形成时,你可以“存续”一个被比托尔“差异”所忽视与消失的语段与意群而充分放大其中的一节、一束、或一段。这是因为比托尔的“经验方式”及其必然的参照系之形成是与你的“经验方式”(参照系构成)不同的,在他那儿时刻成为“主语式”的“构成性感觉”方式是与你有着非文学范畴上的不同情景的,然而你可以进入与模拟的不正是这一感觉事物的方式吗?!而整个书写模态的规则化(其中明显的节奏、意群、对应、重复、踪迹作用、感应“律”的诗意发生、自发性诗化技法的效果、意蕴“语意的”能产性)在你这儿仅为参照系列而不是规则化,因为你经验事物的方式或构成物事的方法很有可能与之不同,但这并不妨碍你“写作”(既阅读)一部与之媲美的你的组合性与表现性与其对象化行为不同的摹本或复制文本来。从拓扑的意义上讲,阅读活动据以模拟的参照系之生成构成方式已经为你展开自己的对象化提供了充分的“主语式”,或者秩序。比托尔在经验《变化》的“你”时的参照系之形成,与你经验该文本的对象化方式与语义能产都是在读同一本书,即比托尔并没有属于书记式现实报道的“写作后记”表现,必须假托比托尔在写作《变化》中不期然地与那个典型的神话谱系模式吻合了,构成其经验事物的方式意识模态——使他写出《变化》。而同样你模拟他的经验方式,必然遭遇到你自己的对事物的感觉与经验(实体)的一次检阅与组合的运用。那么,正在这儿文学的用途也昭然若揭了,因为它能够提供“现实”是如何被制造出来的“规则化”,而你也经验了一次“构造现实”的结构化现象与收获。只要不是关于某对象的释义或转换,相近的意思以翻译为佳。阅读与写作都是关于一个“物”的结构化活动或诗的造型。

五、重新写作或不写作

“能写诗就不错了。”

这一得意或无奈的意识将导致危险的语言游戏。

形式化:是使一切操作成为可能的方法,然而,以“形式化”为参照系统的写作恰是“释义”性的结果!

反对释义,即是反对功能主义,也就是形式化的不断之更新。哲学写作、诗歌写作、小说写作、散文写作,或者推论式样、书记式、艺术式的写作——不都是以一个“形式化”的模式或范型为“参照”吗?反对释义即取消可读性,要求可写性!重新写作的意义在于“形式化”的规则必须是自我建立、设计而成的。自动写作帮助写作者摆脱了原先的“形式化”而自足生成其“参照系列”之中的规则。

参照系的可写性表明了观念是如何工作的。即,现实是如何由我们自己的叙事思维方式提供与制造的。所谓独特的认识客体的东西只是艺术产品的写作实践之结果。

萨特说,一个无神论者一夜之间皈依基督教,那么他的参照系必然已经改换。反之亦然。

同样,一个不写作的作家也就不是一个作家,只有在写作的时候,作家才是作家。勿庸置疑,天生的作家必然也就是一个真正的写作狂!

*

附记1:
当我还不懂得写作是一种发生状态(皮亚杰、戈德曼)、一种生产状态(麦舍雷),还不足以理解作为哲学的美学译著时,我对于创作的观念是无知的。因为构成我们有关创作活动的参照知识实质上是非文学的东西,是在非艺术范畴内的思考结果。我们所依凭的知识是与意识形态、人生的世俗幸福之功效、文化化意识联结一体的“写作实在论”!从来不具有工具主义的考察与要求。这就是为什么由卡夫卡、超现实主义给出的写作观念,在我们的时代中,反而弱化于茨威格、罗曼·罗兰。因为前者并非文化人形象,其参照系以个人的生活方式为前提,而后者作为文学知识分子形象,事实上恰不懂得生活方式是以认识方式的确立为前提的。

附记2:
再次阅读本文使我发现本文的立论是:系统参照在书写模态中的生成或生产。这个“参照系”概念是本文刚开始写作时所未曾预见的。有过好几次间歇与停顿,都与该词的产生与引入有关。看上去似乎并不复杂,然而,这些年来,这个概念却象一个徘徊的幽灵一样,迟迟未获理性的明确认同。在我的《书写模态:写作中的形意方式》(1987,4,19)、《感应问题》(1987年春夏之交)、《玄学与理性在方向上的探讨与检验:语言问题》(1988年7月18日),我只是凭借直觉发现了它。当时,它还不叫“参照系”,而被称之为“形意方式”。1989年年底,我试图重述这一观念、保有这一发现。它在实际上构成了我的艺术观、美学内涵。这是在哲学中的一次反哲学表述。其实,早在85年初和86年秋,当我初涉结构主义思想时,在我的《书写模态和它的小说化:垂直与分离》(稿失)和《对于不可表达的表达》乃至《艺术思维的绵延:图象》、《夺回小说——现代小说风格讨论》等文中,这一观念已初露端貌,只是哲学使我倾向于全部否定之,而1989年的反哲学又使我重新建立起了它。

附记3:
在本文中第一次出现了“写作实践”这一个词,也就是说,有一天我走访卡欣,在他那儿第一次读到了罗兰·巴特“文学符号学·法兰西学院演说词”。读罢全文,使我看到了我的工作取值实际上就是罗兰·巴特的下文,和他一样,我只是作了一次示范性操作的理解而已。作为写作思考是恰当的理解之实践。

1990年4月~5月

《自由写作》第8期【会员园地】

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