2000年诺贝尔文学奖得主高行健先生访问记(访谈录)

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【2005年7月28日下午3点,巴黎】
时间:2005年7月28日
地点:法国巴黎,座落在老歌剧院附近的高先生寓所
在座:旅法作家安琪女史、《蓝·BLUE》编辑燕子、刘帮
提问人:《蓝·BLUE》

1、关于小说、戏剧和绘画的关系

《蓝·BLUE》:今天第一次见到高先生本人,感到与书上的照片很不一样。照片显得严肃、古板。而眼前的您,很随和、温和,给人非常温煦的感觉。

这张画,一个孤独的身影,在暗调的光影中伫立,但是周围仍有微弱的光,我似乎在画中看到了您自己,这幅画叫什么名字?在您的小说、戏剧和绘画中,我似乎都能够看到您回到“脆弱的个人”。“高先生在‘另一种美学’中说,回到绘画,是回到人,回到脆弱的个人,英雄都已经发疯了。回到这物化的时代还努力想保存自己脆弱的艺术家,他的挣扎,他的畏惧和绝望,他只有梦想还属于他自己,而他的想象却是无限的。回到他梦想中期待的清白,那一点剩下的美,连同他的忧伤,他的自虐与自残,他沉溺在痛苦中求欢。回到他的孤独与妄想,他的罪恶感、欲望与放纵,三者有机的统一,还是各自独立的?

高先生:你可以这样找到之间的联系。这幅画如果要加标题,就叫“影子”。但是三者之间没有直接的、同时的联系,区别很大。我在每方面都充分发挥,绘画是视觉的,戏剧通过演员的表演,文学主要是语言。因此一年中,我尽管有各种活动,但一段时间只安排做一件事情。

2、关于文学作品的翻译问题

《蓝·BLUE》:您翻译了普列维尔的诗歌“公园里”,普列维尔(Jacques Prevert)是个怎样的诗人?您是否翻译法国文学作品?

高先生:我只翻译过一个人的诗歌,就是普列维尔(Jacques Prevert)的诗歌。我在七十年代末翻译的,1985年前后发表在人民文学出版社的“外国诗”――我忘了是叫“外国诗”还是“外国现代诗”的丛书上,他是法国现代派诗人。八十年代初,到了可以发表西方现代诗歌的时候,出版社问我有没有这方面的诗歌可译的,我就将这十几首诗歌介绍了出去。

《蓝·BLUE》:您为什么独独翻译了他呢?

高先生:他应该说是二次世界大战前后最重要的法国诗人,也是我最喜欢的一位诗人。他的诗,有超现实主义的影响,但非常口语、有很强的音乐性,也非常地流畅,与我追求的语言方向相近。一方面他非常现代,另一方面又非常流畅。再一个,他确实有许多东西要说,确有感受,所以我喜欢他的诗。不像现在很多的诗歌纯然是语言的游戏,没有什么作者自己的思想和真实的感受。

《蓝·BLUE》:您用两种语言写作,您觉得文学翻译有多大的可能性?

高先生:从一种语言到另一种语言,尤其是文学作品,有可译的,也有不可译的方面,如语感和乐感,以及语言造成的联想,当然好的翻译也还能找到相应的译文,但这其实也是一番再创作。

《蓝·BLUE》:您现在还坚持写日记吗?

高先生:不写了。“文革”时期被迫终止的,之后也就不再写日记了。那时烧掉了几十公斤的手稿,有小说,诗和论文,也包括日记。

《蓝·BLUE》:您在1985年以流传于神农架地区的汉族史诗《黑暗传》为素材,创作了现代诗剧《野人》,请您谈谈对汉民族史诗的看法。和其他民族相比,汉民族的史诗似乎很少。

高先生:是的,汉民族没有留下真正的史诗。《黑暗传》不是我发现的,是神农架地区的一个民间文学的收集者,他是一个小学教师,他很有心。我到神农架地区以后,也在找寻民间文化,认识他以后,他带我去找了一些老歌手。《黑暗传》不能算史诗,但这个《黑暗传》是可以传唱的,它已经把历史和史诗融和在一起了,可以看作汉史诗的余存,借用考古学的说法。这又可以从其他的少数民族,比如说从苗族、彝族的史诗和传说中得到印证。当然得做一番很严肃的研究工作。

3、脱离了母语的流亡作家的语言问题

《蓝·BLUE》:国内有一种说法,认为您出国后撰写的小说《一个人的圣经》文字较为粗糙,远远比不上您在国内创作的小说《灵山》,您是否同意这一说法?如果同意,请问这是不是一位脱离了母语语境的流亡作家必须付出的代价?

高先生:这两部小说很不一样。一个“指的是《灵山》,有很深厚的中国文化背景,语言的写法也有意为之。要找一种《灵山》独特的语言。而《一个人的圣经》写的是当时的文革前后的灾难,现代中国人的困境,政治当时是无孔不入的,所以如果用《灵山》那样的语言来写,就不贴切。《一个人的圣经》中有一部分讲到政治运动,也就毫不回避政治,包括当时的政治术语,当时的表达方式,衬托出当时的时代气氛,所以语言的风格完全不一样。

这一本书中有的章节完全是散文诗,又是另一种语言和写法,用以解脱政治给人带来的灾难和困扰,这种写法在通常的小说中也是没有的。我并不认为《一个人的圣经》文字粗糙,粗糙乃至丑陋,甚至非常凶残的是当时的政治,这也正是我要传达给读者的感受。

《蓝·BLUE》:您离开中国十几年,会不会觉得离开母语,对汉语写作有影响?

高先生:怎么说呢,因为我现在作品大部分都是法文写的,比如最近的五个戏。

《蓝·BLUE》:但是您的小说都是汉语写的,您不用法文写小说,对不?或者说难以运用法文游刃小说文体?

高先生:用法文写小说,我没有这时间。写一个戏,我可以反反复复地改,可写一部小说,篇幅很长,我本来写小说就要反反复复修改,用法文写一部小说的话,那时间就太长了,也没有精力来写。再就是,写小说语言的要求也不一样,写戏剧毕竟更加口语,找到一种戏剧的语言虽然很难,但要在小说上找一个独特的文体,困难会更大。因此,没有企图用法文来写小说。

《蓝·BLUE》:《灵山》中不少四川方言、吴语的运用。在离开母语文化断裂的孤独中,在西方文化的影响和您多年的法语剧本写作,您现在如何在小说中处理普通话与方言、与法语写作的关系?您说“我主张用活的语言写作”。‘文学与玄学·关于《灵山》您离开中国多年,如何把握这“活的语言”?

高先生:如果现在要我回过头写《灵山》的话,有些困难了。因为我当时我刚从中国出来,我对中国口语、方言运用相当熟悉,而且有意识这么做,可是之后隔断了语言环境,现在写,当然会有一些困难。我要寻找一种活的现代汉语,不只是书面文字修辞的问题,我始终很重视口语,始终很重视方言如何进入现代汉语的写作,跟普通话怎么融和在一起。用方言来丰富普通话,是我当时写《灵山》的一个起点。

用录音机写作,寻求“活的语言”。

《蓝·BLUE》:您在谈到“我又还以为,文学语言应该可以朗读,音响是语言的灵魂。我好用录音机写作”?如何理解?您自己朗读、录音吗?写作时,边听音乐,边对着录音机说话,用主语的“我、你、他”变换身份对录音机说话吗?

高先生:本来通常我有一个习惯,我的第一稿往往都是录音。先说,是我的第一个草稿。

《蓝·BLUE》:先说?而非先写?

高先生:录音机等于是我的笔记本,先输入我的第一个草稿,录音后我在誊写的时候再修改,所以我很注重语言的音乐性,注重如何上口,口语化,有音乐性,但又得是文学语言,这又与我搞戏剧有关系,因为戏剧的语言要说出来的。在我的小说中也好,戏剧中也好,我都回避写那种文词修饰的语言,我觉得那种语言缺乏生命力。我在写作中要用录音机,以至于养成习惯,包括我写论文,写文章,我的初稿往往也是先说,然后再整理成文。

《蓝·BLUE》:可是论文主要注重理性思维?

高先生:也可以,理性思维也可以。有些文章,比方说,获诺贝尔文学奖的“答谢辞”,初稿也是先做的录音。后来,诺贝尔文学奖一百周年的学术研讨会,他们让我作一个演讲,那次日本的大江先生也出席了,那个演讲稿,之前也是先做的录音,然后根据录音整理。我需要多次的整理和修改,并不把录音当作文章来使用。修改甚至可以上十次、甚至二十次。

《蓝·BLUE》:近年我比较注意“文本”(text),“言说”(discours)这些词语,好像您在实践一种活的文本来对抗没有生命力的文本。

高先生:是的,我主张一种活的现代汉语,而不是只是注重文字的修饰。

活的语言与传统。

《蓝·BLUE》:您说的“活的语言”,是否包括传统在内?

高先生:包括传统,传统要变成一种活的现代语言。比方说,我有一个标准,一般来说,我尽量不用成语,如果用成语的话,这个成语有一个限度,就是在听觉上是可以接受的。一说这成语,人们就能听懂,有所感受。在这个限度上,我是可以接受的。但是,一些说法,一些成语,比方有些很冷癖的字,人们通常不知道怎么写,怎么发音,这样的一些词语,我都排斥掉。

4、流亡的作家收获和困境。流亡与想象力和创造力的再生

《蓝·BLUE》:请谈谈“颓废的自由”如何将您带到法国?流亡法国最大的收获是什么?流亡如何使您创造力和想象力的再生?

高先生:流亡法国,有很多巧合的因素在里面。我喜欢法国文化、法国文学,再有,我说法语。比较起来,在西方国家中,我最喜欢的还是呆在法国,特别喜欢巴黎。我也去过纽约、去过伦敦、柏林等城市,但是最容易接纳外国文化人的是巴黎,它是一个文化交汇的地方。

流亡法国最大的收获是,我赢得了写作的自由。我到法国来的时候已经四十八岁了,1987年年底到法国,到法国第二天就是圣诞节,我一月份生日,所以到法国差不多四十八岁了。我的主要创作在法国完成。在中国,我的青春完全葬送了,只有很短的几年的时间,也就是粉碎所谓“四人帮”、文革结束后的四、五年时间,我能够真正创作,可这四、五年中又不断受到批判、不断挨禁。而且还有很多限制,除了来自官方的限制,还有作家的自律,作家知道什么能写,什么不能写,什么是危险的。我在中国发表的东西,很多限制了我自己,不能充分讲我想讲的话,没有充分的表述。在这种情况下,我在中国要做一件事,就是完全丢掉自律。开始写《灵山》的时候,就想,不管发表与否,我要写一本我自己的书,并不指望有生之年在中国发表。《灵山》早在1982年就开始写了。我离开中国以后,――其实我在中国没有完成太多东西,我文学上主要的成绩,戏剧和绘画的成绩,都是流亡法国后,才赢得这种创作自由。

《蓝·BLUE》:您有没有感到流亡带给文学的困境?比如说,失去了什么?

高先生:我几乎没感到什么困境。我跟很多流亡外国的中国知识分子不一样,第一,我讲法文,不存在语言上的隔阂。第二,我知道我到西方来要做什么,我要的就是自己的创作。所以,一来法国,我的时间和精力立即全部投入创作中去。而且我知道这自由来之不易,所以,我不把我的自由用来做别的。比如说,去赢得社会地位,或者获得一个舒适的生活环境,或去挣点钱。这些都会影响创作。还有市场的需求也会影响创作,包括文化市场的需求。我很清楚,我的自由来的不容易,因此我要充分使用它,写我想要写的东西。我总觉得我的时间不够,倒没有什么困境,时间老是不够,要做的事情太多。

开始法国的出版社并不出版我的书,可我并不在乎。包括《灵山》,法国的五家最大的出版社都拒绝了,这也没影响我写作。台湾出版这本书的时候,第一版印了2000册,第一年只卖出了92本,能够出版,我已经很满足了。这种困境我不以为然。出版不出版,卖不卖,都无所谓。好在我是画家,我也很幸运,我一到西方,就有人收藏我的画,所以我不存在生计的问题,没有生计的压力。我也很自在,对物质生活的要求不高,只要有自由写作的条件,我就很满足。

《蓝·BLUE》:恐怕您在流亡作家中是个例外。更多的流亡作家没有您这样的幸运。更多的流亡作家面临生活、语言、空虚的多重压力。

高先生:是的,这种困难我没有。我知道我来法国要做什么。在中国,我最好的年华已经浪费了,浪费了大半生。我到法国现今才16年,这16年中,我做了我在中国恐怕几辈子都做不到的事情。我精力那么旺盛的,也因为不受干扰。《灵山》的法译本1995年冬出版了,立刻获得法国各大报刊的一致好评,可以说是好评如潮。但在英语世界里,获诺贝尔奖之前,早已经翻译成英文,在澳大利亚已经出版了,也获得了好评,但英美的大出版社不愿意出,我也不在乎。诺贝尔奖以后,美国和英国最大的出版社马上出版了,如今是一再再版,已经有33种语言的译本了。可对我来讲,出版与否,那是出版的事情,我的作品早已经完成。之前,我的戏,并没有商业的演出,我的戏虽然可以说演遍了全世界,都不是很商业的演出,当然也有些大剧院,像法兰西喜剧院(COMEDIE FRANCAISE),瑞典皇家剧院和欧洲的一些大剧院演出过,但可以说都不是面向众多的观众。我写了十多个戏,我自己觉得是值得流传的,确实现在全世界每年都在演,但大都不是商业制作。我不需要它进入商业操作。我要说的是,文学和艺术同市场并无直接的联系,更不成为文学和艺术的审美标准。每个人都有不同的选择。

5、关于日本的能剧和歌舞伎对您的影响

《蓝·BLUE》:您是否看过日本的no(能剧)和kabuki (歌舞伎)?(中性演员的角色,尤其是当男人扮演女人的时候,就是建立在这种“身份”的变化之上。我写作时,总是尽可能突出这种戏中戏――《高行健自述》

高先生:看过,我都很喜欢。能剧和歌舞伎,我很早就看过。我在中国就看过kabuki、no,在德国和法国也看过。还看过日本buto ,“日本的现代舞”,非常独特的。我很喜欢。

《蓝·BLUE》:对您的创作有影响吗?

高先生:有影响。虽然我写的这些戏非常现代,但从表演的观点看,却扎根传统。东方的传统戏剧,包括日本的no 、ksbuki 、中国的昆剧、京剧,东方的表演观念是一致的,演员表演他(她)的角色,演员不去等同他(她)的角色,演员的表演的意识很明确,能剧也好、歌舞伎也好、昆剧也好、京剧也好,传统的表演都不黑灯的,观众席看得一清二楚,因此面对观众表演的意识,对演员来说也是很清楚的。换句话说,演员不是表演我的角色,而是当观众的面,表演完全不是我身份的角色,这是一个东方表演的传统观念。这个传统观念与西方的表演观念是很不一样的,我企图把这种东方的表演观念引入,做一种非常现代的戏剧,我一直在这样做。因此,我对日本演员的表演,包括kabuki、no 、buto 的经验也非常注意。

《蓝·BLUE》:您去过日本吗?

高先生:没有。很遗憾。日本邀请过好多次。得奖以后,《朝日新闻》每年都邀请,一是我太忙,二是我的身体不好,不适合作长途旅行。几个月前,日本的笔会也邀请,他们要做一系列的活动,很盛情,不光是媒体,而且想做我的戏,我的展览。明年我已经排满了,后年,如果有可能的话,也许可以。如果身体像现在这样可以维持下去的话,有可能的。日本倒是演过我的好几个戏。东京、神户和大阪的剧团,俳优座、龙之会、还有月光座。

(日本神户市龙之会剧团演出‘逃亡’,译者濑户宏,导演深津笃史。)

《蓝·BLUE》;要是有机会到日本来,一定看看他们的no和kabuki.

高先生:我看的都是日本剧团在西方的演出。我看过日本的剧照和日本的版画,kabuki演出的日本传统剧场非常有意思,这种表演形式,我很有兴趣。

在中国传统的老的剧场里,48年、49年、50年,那时候还是在老剧场里。因为我小时候,,我父亲很喜欢看戏,常带我去,老剧场里有花厅,有茶室,有小吃。像日本no 剧场里的坐位,演员与观众隔得很近。中国这些传统的老剧场,后来全都消失了。

《蓝·BLUE》:有机会,一定选择樱花盛开的时候来。比如京都樱花时期的“古都舞蹈”(mi yako otori)、日本的相扑观赏,也是很传统的,在榻榻米上放上zabutonn (座垫),发便当、小吃。京都保存了中国古老的文化。刘再复先生说京都是一座有灵魂的城市。

高先生:是,从照片上看,京都很美。

6、汉语文学与方言写作

《蓝·BLUE》:您强调汉语文学,而非华文文学,二者不同吗?

高先生:应该说意思大致差不多。为什么说汉语呢,因为我强调语言,而不只是书写的文字。我认为语言的本质同语音联系在一起,不是死的文字。所以我讲文学创作的时候,强调的是有声的语言。

海外的老一代华人,他们写的华文文学,就有这问题。如果讲华文,我就会联想到一种老旧的书面语言,因为这些海外的华人,失去了一个活的语言环境。因此,我主张用方言写作。我主张用广东话,比如,我鼓动香港的演剧界用粤语写作、用粤语写戏,因为是活的语言,特别生动,他们真这么做,我的戏的演出,不用北京话。要广东人讲普通话,很别扭的,改用粤语演出,观众反应却很好,很生动。我的‘彼岸’,我请他们翻译成广东话,我自己导演,虽然我不懂广东话,但是我知道它的内容,导演时并不困难,效果很好。

我主张用方言来丰富汉语。对很多台湾作家,我鼓励他们用福建话写作,用方言写作,因为有一个语言环境,而他们说的国语与大陆的汉语已经有差别,他们的新的语汇,新的表达方法,很有意思,一听就知道是台湾的汉语,所以我想如果台湾作家用福建话写作也会很有意思的,而且我看到了一些他们写的诗,当然我听不懂福建话,读起来,觉得特别有趣,因为有些说法,普通话中已经不说了,有些词的用法相反保留了,像远古的,像唐代、宋代的语言,很有意思,虽然用的是口语。我不仅鼓励粤语,闽南话写作,我自己就用很多的方言来丰富普通话。因为普通话也是一个创造,原本没有普通话,是在北京官话的基础上形成的,也才有一百多年的历史。

《蓝·BLUE》:您的这个意见与我们现在大陆正在大力推广普通话有点不一样。

高先生:因为官方要建立和强调官方语言的规范。这个规范往往就变得很僵化。其实,一些好的作家,都在不断丰富语言。你看,鲁迅的作品,其实好多是绍兴话,现在已经成为普通话的一部分。像巴金讲的是四川话,老舍讲的是道道地地的老北京话,他们都丰富了普通话。作家应该有义务丰富语言。中国这么大,需要一个共同的语言,而不只有方言,但是这个共同的语言要不断丰富、不断发展。

《蓝·BLUE》:如果广东人用广东话写作,福建人用福建话写作,那么,我们在阅读上不会遇到很大的困难吗?

高先生:有。但是也有用普通话来写作的,也有反过来用广东话来丰富普通话写作的。比如昆曲,虽然听得懂人不多,却有独特的趣味。比如苏州的评弹,讲的是吴语,苏州评弹的音乐与吴语的声调音韵有关,这是它的特色。当然我不是提倡全国都要讲吴语,这也不可能。我主张多样化,面对不同的读者群,每个作家还应该有自己的语言特色。

《蓝·BLUE》:归根结底,您追求的还是“活的语言”?

高先生:对,语言得传达活生生的感受,我觉得现有的语言还不足以充分传达这样的感受,总要去作一种努力,让语言尽可能去贴近活生生的感受。这种努力永远不会终止,语言总也在发展。

7、全球化时代与民族、国民、国家认同的问题

《蓝·BLUE》:您说“民族性的认同”是一个虚假的命题,民族性对于艺术家来说,恰恰是一个陷阱,也是个政治性的陷阱。“事实上,所谓全球化的时代,民族,国民、国家问题反而越发突出。

高先生:这两方面我都不赞成。全球化是一个无法抗拒的事实,但全球化消灭民族的特点、消解掉民族文化,当然也消解掉个性。很难说全球化是一件好事情,这无法作是非判断,可它越来越消除民族文化的特点,消灭人的个性,在这个意义上,作家做的事情恰恰相反,要保存个人特点,发出个人的声音,所以文学永远有它的必要,这是人的自卫,人的反抗,作家发出自己的声音,自然与全球化认同要唱反调。

不仅要唱这个反调,对于民族文化的认同也一样。民族文化的认同不过是在一个国家或区域的范围内,作一种政治认同,这种认同同样也要消灭个人的声音。强调民族文化,而在民族文化的背后实际上是一个权力。民族文化不是抽象的,总是跟执政党派、政治权力有关。比如中国强调大一统的中华,不仅要消灭地方特点,香港、台湾地方的特点都要融解到这个政治认同里去,作家很难接受这种认同,作家也不能接受世界一体化。现时代人越来越物化、商品化、标签化,时尚到处弥漫,统一的媒体语言无处不在,多媒体的语言变得越加通俗,越加浅薄。我以为,文学的存在,恰恰是要对抗这种一律化。文学不是商品,究其根本,表述的是人的存在,活生生的个人感受,而非大众的文化消费品。可是如何抵抗全球化的浪潮、商品化的浪潮,对作家来说,这总是一个困境。但是总会有这种抵抗,这种表述,否则,这个世界就太单调了。

8、9·11以后的世界,文学何为?

《蓝·BLUE》:阿多诺说,奥斯威辛以后写诗是野蛮的。9·11事件以后的世界,文学能够做什么?写作还有必要吗?

高先生:“奥斯威辛以后写诗是野蛮的”这个说法太简单。无疑,奥斯威辛是一场大灾难,但是它并没有把一切都毁灭掉。人类还有复兴的能力,文学有助于这种复兴。我不那么悲观,也不那么乐观。怎么说呢,生活就是这样,既有灾难,同时也还有生命在延续,人总要发出自己的声音,在这种情况下,即使有再大的灾难,最终也无法完全扼杀人的声音。最终,从长远的历史来看,任何一个民族,文化的载体是谁?往往是作家们留下的作品,这种影响恐怕比任何政权都来得长久。

9、获奖以后新的“逃亡”

《蓝·BLUE》:您获得诺贝尔文学奖已经五年了吧,这五年里您有没有写出新的文学作品?

高先生:也有。这五年中的前一、两年,我忙于应付各方面的邀请,压力很大,然后大病一场,和死神擦肩而过。当然这五年回过头来看,还是做了不少事。这五年我不断抵制各种不必要的应酬、不必要的活动,以及包括来自政治方面的,有政治的打压,也有把我当一种点缀,各种各样会议要你出席,其实跟作家的创作都没有关系,这种事情剥夺你的时间,也影响你的健康,这个压力非常大,有时简直难以抗拒。因此要费很大的力气来维护自己的创作时间,但还是做了不少事情。比如,几个大的个人画展不少都是新作。做了一部歌剧‘八月雪’,在台湾国家剧院上演,今年年初在马赛歌剧院上演,这是一个很大的工程。做了一个新戏‘叩问死亡’,是我自己导演的,还在法兰西喜剧院导演了我的‘周末四重奏’,还写了一些文章,还有马赛的“高行健年”的活动,还拍了一部电影,所以实际上依然忙得不得了

《蓝·BLUE》:最近有新的作品吗?

高先生:今年我刚刚完成一个戏,法文的,中文的名字还没有,“沉吟一会儿”叫“夜间的行歌”,是一个有语言的舞剧剧本,实际上近乎于一个诗剧。我也不急于发表。

《蓝·BLUE》:写长篇小说吗?

高先生:没有。写长篇非常吃力,我现在的身体,阅读有问题。现在看书持续一小时以上都不行。

《蓝·BLUE》:老花眼吗?戴老花眼镜。

高先生:早就戴了。主要是视觉神经,手术后尚未完全恢复。但是如果口述的话,写点东西还是可以的,越来越依赖录音机(笑)。

10、高行健的名字是一个禁忌

《蓝·BLUE》:如果北大、清华请您去演讲,您会不会去?

高先生:不可能。当然邀请的大学很多,月底台大的文学院院长会来,最近台大给我一个文学博士的称号,要我做客座讲座,我只能象征性讲讲,真正开课不可能。再一个,我恐怕不是很好的老师,而且我讲的纯粹是个人的看法,不带有普遍性,学生未必喜欢,对学生不见得有用。当然,我还会作一些演讲。

北大、清华,第一,他们不会邀请我去。我的书,在中国大陆完全禁止。直到最近,香港、台湾的朋友带我的书进去,在海关如果查到了,都要没收。

所有官方正式的出版物,我的名字都不能出现。登了我的名字,发表了有关我的文章的刊物和出版社就要倒霉,受到惩处。包括刘再复教授的书,他的书已经排印了,其中最后一章写的是高行健,高行健的文学,他们要刘再复教授抽掉这一章,他拒绝了,就不能出版。这些都是最近的事情。

《蓝·BLUE》:来巴黎之前,我在通过电子邮件与同人交换提问的意见,出现您的名字的邮件就文字乱码。

高先生:网上我的名字全部被过滤掉,我这名字,就这么可怕。(笑)

《蓝·BLUE》:但是您根本不对政治发言啊,为什么?

高先生:我远离一切政治。

《蓝·BLUE》:大概您的非政治的政治性触犯了他们。有人说高行健的戏剧最终以对一体化话语真理与话语主体的除幻(disenchantment ),用言说的暧昧与可疑拒绝了永恒绝对的政治话语模式,表达了这个时代最激进的政治意念。

高先生:大概是吧。他们恐怕最不能容忍的是作家超越他们的政治,作家不屈从于任何政治权力,独立思考,在他们看来,这可是犯了大忌。

11、关于中国当代文学、读书选择

《蓝·BLUE》;您现在有时也读中国文学作品吗?如果读的话,您觉得中国当代文学作品的薄弱处在哪里?

高先生:很少读。主要是没有时间,太忙了。除了前不久安琪拿来了章诒和的“往事并不如烟”网络版,我倒是读完了。写得很好,难得的好书。可平时我只读点古代文学。

《蓝·BLUE》:您不在乎别人在写什么?

高先生:没有时间顾及,因为我不做文学批评,也不做中国当代文学的研究。

(关于中国当代文学作品的薄弱)我是从中国大陆出来的,我深深知道中国作家的困境。我在中国写书,我都有自律,何况我那么不理会政治。现今中国作家要发表作品,不可能没有自律,章诒和的书立刻被查禁了。大陆中国至今也没有创作自由。我现在虽然享有充分表述的条件,但是在西方,很多作家也有自律,一个是市场的需求,一个是政治正确,政治倾向性,作家投入不投入,左派还是右派,对政治的投入,我认为都会影响作家的创作自由。我要求没有限制的自由,一个作家,起码得具备有这种条件,才会引起我的兴趣。我也没有兴趣去看畅销书,因为畅销书也有限制,得卖,如果没有卖点的话难以畅销。我对卖点也没有兴趣。感受的真切与否,是我的标准。

左派或者右派,都是一个个政治标签。可是,今天有可能是左派,明天又变了,跟天气一样。(笑)这种左派与右派也不是文学的标准。作家应该凌驾于这之上。如果一个作家像政治家一样变来变去,或者像媒体,今天一个调子,明天又一个说法,那么,这样的作家还有什么价值?这样的书,我不看。包括这样的电影和电视。当然不是说我不看书,不看电影、电视。我会选择有价值的东西看。

我现在很有兴趣看《聊斋志异》,我小的时候就看过,现在看来,仍然很有意思。还有中国的古典,比如古代笔记小说。西方作家中,我在重新看普鲁斯特,重新拿起第一卷,刚看第一章,立即有兴趣了。这样的书,我会读。再就是,我现在还看很多画家的“传记”,因为我现在作画比较多。有的画家的画很好,但一看“传记”,我觉得很难忍受,因为这些“传记”和现今的艺术都意识形态化了,多少都与革命、与莫名其妙的政治、与艺术的颠覆连在一起,太倒胃口了,不如只看画。

12、文学绘画与禅宗的关系

(高行健说:禅体现了中国文化最纯粹的精神。“禅宗不像一般的宗教,我以为禅宗的本质是非宗教的,并不走向迷信,没有任何偶像,连佛都打碎了,而佛不过是对自我的某种透彻的了解,即所谓‘明心见性’。)

《蓝·BLUE》:您的这些画,都叫现代水墨画吗?您是否也画油画?

高先生:我以前画油画。小时候西洋画,油画、水彩、素描都画。从1978年以后我就不再画油画了,1978年是我的绘画的转折点。1978年我作为中国作家代表团的翻译第一次来西方,“文革”刚刚结束,我来法国之后,还去了意大利,看了不少博物馆,看了很多经典作品的原作,我觉得我的油画不必再画了。如果想成为一个好画家的话,我应该找一条自己独特的出路。当时我也看了毕加索的水墨画,亨利·米梭(Henri Michaux)的中国水墨。西方人的水墨画,在我看来,太简单。所以我想中国人的油画在他们眼里也是一样。油画不是我的所长。重新开始也太晚了。但是我又不想遵循传统水墨画的画法,要寻找自己的出路。我的画的真正创作是从1978年开始的,逐渐找到了我自己的方向。

《蓝·BLUE》:您的现代水墨画、小说、戏剧跟禅宗有怎样的关系呢?

高先生:我很早就接触过禅宗。我生在江西,在共产党接管政权以前,江西这个地方民间禅宗的气息很浓,在寺庙里,文化人的行为、作风,讲禅也是很普遍的事情。1950年以后,我家迁到南京。家里还有些老古书,小孩子出于好奇,时不时翻一翻。在大学的时候,我也是爱翻书,先是从哲学的角度,阅读西方哲学史后,促使我倒过来想了解东方哲学,从读“老庄”到佛教思想,当时并没有深刻的影响,不如说作为西方哲学的参照而已,立足的还是西方哲学。倒过来是在到了“文革”刚结束,书店找不到书,我到文物书店去,碰到了《金刚经》影印本,如获至宝,一下子令我开窍。包括我对现代语言的追求,从中受到很大的启发。从那时开始,我对禅宗,佛经很有兴趣,开始收集版本。比如有机会到香港,见到佛经的书就买,那时中国大陆还不出。后来我有了条件,在北京人民艺术剧院当编剧,可以利用工作单位的特别借书证,到版本图书馆去,在那儿一泡就是一天。这样我就有机会回过头来接触中国文化。禅宗是东方哲学思想一个重要阶段,从老庄哲学起,东方哲学思想的形成,当然最早是《易经》,第二拨是《老子》、《庄子》、真正在哲学上带来一种新的突破,第三拨是禅宗。慧能的《坛经》应当作中国思想史上的一部经典来读,好像还没有人提到这种高度来看,可我以为,他不只是宗教领袖,而是一位思想家。

《蓝·BLUE》:您现在在家里坐禅吗?

高先生:不坐。(笑)我不做这种仪式。

《蓝·BLUE》:您有无宗教信仰?

高先生:没有宗教信仰。当然我对宗教很敬重,我觉得随便渎亵基督教、天主教也是一种造反派行为。宗教只要不同政治权力牵挂在一起,而只作为信仰,应该尊重。

13、创作思想――生命是超越一切的

《蓝·BLUE》:我们在阅读您的文论的时候,您总是提到“冷的文学”,“没有主义”,但是与您谈话,觉得您在建立一种温暖的文学。

高先生:温暖不温暖,很难说。但是人性是我努力维护的。

《蓝·BLUE》:因为您刚刚谈到‘活的语言“,如果是一个冷冰冰的人,如何写出”活的语言“?

高先生:从这个意义上说,是的。在这个价值毁灭的时代,我以为毕竟还是要维护一个价值,这个价值不是上帝,也不是终极的人生目的,至少我要维护的是人的生命。

《蓝·BLUE》:通过与您的谈话,我感到,无论是“冷的文学”也好,还是“热的文学”也好,您在追求人性深处多层次的东西。

高先生:是的,但也不是理性。刘再复教授企图给我一个归纳,叫做“生命哲学”。我承认这个说法。这种哲学不是思辨的,不去寻找绝对真理,一个终极意义,而是确认生命的本真。我的这些创作思想,都确认一个价值,就是生命是超越一切的,超越一切是非、政治、伦理的判断。而作家、艺术家,面对生命,能做的只是审美判断。他只是一个观察者、审美者。如果说作家给这个世界带来一点什么的话,就是这番审美认知,可以是美的,可以是悲剧,可以是喜剧,可以是荒谬的,这就是艺术家所能够做的事情。

《蓝·BLUE》:您写的很多是个人经历。那么一个作家光靠个人经历,是否是一种自杀行为?

高先生:光靠个人经历是不够的,我的这些作品都是小说。人们将《一个人的圣经》、《灵山》当作就是我的自传,其实不然。其中当然有我个人的经验。一个作家在他的作品中,如果没有他自己亲身的经验在里面,不可能写好。比如普鲁斯特,他的长篇里,有他自己的影子。托尔斯泰也是。曹雪芹的《红楼梦》,如果他没有那样的经历,也写不出来这部书。但是曹雪芹也好,托尔斯泰也好,普鲁斯特也好,写的都不是自传。虽然托尔斯泰写过自传,写过他的青少年时代,同他的文学作品相比,没那么有意思。可他的作品经得起一读再读。相反,如果有一天我要写自传,也没有多大的意思。

《蓝·BLUE》:您有这个打算吗?

高先生:(笑)没有。我觉得写自传也是有一点自恋癖吧。对于读者、后人来讲,没有太大的意思。人们要看到是好的作品,至于个人经历,人人都有一本帐,值不得细说。对我来讲,我更喜欢读好作品。它已经把作家的个人经验深化了

《蓝·BLUE》:您有无乡愁?

高先生:相反,中国已经很疏远了。我的中国在我的作品里。中国文化已经融化在我的作品里了。再加上我不止一个中国文化,我宁可自认为是世界公民。我认为作为一个艺术家,国界、民族文化、政治认同都是需要超越的。我在法国生活如鱼得水,倒不觉得在异国他乡。相反在我的故国里,总感到非常窒息。当然我的童年,我的童年美好的回忆已经进入我的作品里了。我还有很多的兴趣,总不想重复自己,不想回过头去写中国,还有很多新鲜的事情要做。

14、关于“自我”

(美国戏剧大师奥尼尔把现代戏剧传统归结为人与上帝、人与自然、人与社会、人与他人四种主题关系,而高行健却创造了“人与自我”的第五种关系,并在他戏剧与小说中精辟地表达了与萨特“他人即地狱”相对应的另一哲学命题?自我即地狱。他对尼采的“自我上帝”和二十世纪艺术革命-以思辩代替审美进行全面质疑。(参见《没有主义》和万之《高行健剧作选·序》。)

《蓝·BLUE》:刚刚您说要超越政治认同,那么自我认同呢?

高先生:对于“自我”,我有自己的看法,这个看法很不同于现今西方的看法。这个时代“自我”无限的膨胀,极端的自恋是时代病。这种个人主义,我并不认同。无限的膨胀,无限的夸张,无限的滥情,自我为宇宙中心,作为一切判断的标准,这是可笑的。相反我主张对“自我”要有距离,就是我说的得有个“第三只眼睛”。一个作家、艺术家、知识分子应该有一种意识,既观察、研究、分析这个世界,同时也要观察、研究“自我”。外在的世界,按照萨特的说法,他人是地狱,那么,自我何尝那么美好?

“自我”如果不加以控制,也同样会变成地狱。所以我认为,应该诉诸“第三只眼睛”,即清醒的意识,在关注世界的同时,也观省“自我”。如果人能够这么关注的话,我想很多问题能够得到较好的解决,达到较为准确的判断:个人在社会中所处的地位,以及个人在困境中如何立身处世。他知道他的困境,也不必无限的夸张。其实,我从来不抱怨,一旦认清了这种处境,一个脆弱的个人,在这么一个漫无秩序的、处处是各种权力和利益交错的世界中,他不可能不遇到困难。

《蓝·BLUE》:您不用电脑吗?您也不上网?

高先生:不上网。也不通“伊妹儿”。装有一个电脑,专门用来做电影剪辑。尽量免除干扰。

15、关于批评文章

《蓝·BLUE》:获诺贝尔奖后,有没有看到一些批评文章?

高先生:有。偶然看到,或听人说起。有的批评甚至非常激烈,但是这些人的批评有一个前提,恐怕就是大都没有读过我的书,或道听途说,所知寥寥。

16、对于公共事务、政治签名问题

《蓝·BLUE》:其中恐怕一部分的批评来自于,您已经获得诺贝尔奖这么极高的声誉,应该说您已经不在乎什么了,但是您对于公共事务不发言。比如,批评中国大陆尚无言论自由,比如,营救中国大陆狱中作家签名等。

高先生:这些批评者看来都没有读过我的“没有主义”这本集子收集的文章,而且这些文章都早已公开发表。至于我在诺贝尔奖得奖仪式上的专题发言,更明白无误重申了我对中国极权政治的批评,恐怕也正因为我的政治态度,我才遭到中国当局的全面查禁。

谈到签名,在中国,连我的名字都是禁忌,不准出现,我的签名不仅救不了谁,相反只能是惹祸,我想,了解中国现状的人都应知道。再说,人权在国家的利益交易中,早已成为一句空话,一种点缀,有时连这种点缀都不要。我一个毫无权力,两袖清风的作家,不如逃离这种政治交易,我不仅远离中国的政治,我远离一切政治,远离一切政治的炒作。政治炒作背后都是权力的炒作,我以为艺术家远离他们才能自救。否则,你就淹死在里面。他们需要作家从政,从他们的政。好一点的政党、政权,好一点的政治家,就是容忍你不从政,不从他的政,能容忍就不错了。谁能改变这个世界?

人是脆弱的,就是一个国家又能怎么样?9·11事件,庞大如美国,一下子全国陷入战争的恐怖之中。面对暴力和政治权力的争斗,一个作家、艺术家,对社会政治的挑战是通过他的创作来表述的。我没有参加民运。我对民运,当然是支持的,但对民主运动中的幼稚病我也批评。运动中,也有很多个人的东西在里面,难于控制的。一个作家如果不想从政,就应该超出政治利害之上。否则,无穷无尽的政治运动的内部的争斗就把你的能量就全部耗掉了,也不可能写出什么作品来。而我的足够的政治经验让我超越政治之上。我既超越中国的极权政治,我也超越西方政治。我们可以归到一个根本问题:一个知识分子在社会中的地位。这里又涉及一个基本思想,我认为二十世纪的知识分子,受到两个大思潮的影响:一是,绝大部分的人都是泛马克思主义者,这个意识形态是我不同意的,他们都多多少少自认为是历史前进的火车头,人民的代言人,正义的化身,社会的审判者。事实上我们知道,当这些革命家、造反者,一旦获得权力,他们竟然比老皇帝、老国王更专制、更可怕。这已经见证于二十世纪的历史。从这样的距离来看,对这样的知识分子,我不敢苟同,见到卫道士和正义的化身来了,我立即躲开。

另一个,个人的无限膨胀,上帝既然已死,便纷纷自认为现世的救世主基督,这是尼采哲学的影响。这种哲学深深影响了二十世纪知识分子的精神状态。每个人心里都有一个潜在的小尼采。我认为另一个德语作家卡夫卡,比他要清醒得多,深刻得多。我认同卡夫卡对这个荒谬的世界的态度,人在这世界上莫名其妙受到审判,而个人又如此之脆弱,这就是人的真实处境。卡夫卡早就预言,更接近现时代人的处境的真相。

尼采是一个疯狂自恋的哲学家,是一种时代病。我远离尼采,远离马克思主义,远离政治,远离权力。作家得首先自救,才能真正有自己独立不依的思考,才可能说出自己的话。

我并不拒绝对社会的发言,我也不拒绝对政治发言,只是我发言站在这么一个立场上,纯粹以个人的声音发言。所以我从不参加集体签名,因为签名背后都有炒作。你也无法明白这背后是如何操作炒作的。这个签名又有什么作用?我用自己的写作,非常清楚地讲述我的政治观点。包括对中国。对中国的政治,我也有我的看法和政治观点,我从不隐瞒我的观点,而且只用我个人的声音表述。

17、没有主义,是否也是一种主义?

《蓝·BLUE》:您说的“没有主义”,是否也是一种“主义”?

高先生:不是主义。因为“主义”总要建立一个理论的框架,要将一切系统化、规范化,以便自圆其说。我以为建立主义这种企图本身就是不可行的,但是并不等于说我排斥思想,思想不一定建立体系,所有建立体系的这种努力,我都打个问号。为什么,因为已经有那么多的体系了,哪个体系更完备,更接近真理?实际上,没有哪个体系对世界能做出充分完备的解说。再说,这个世界原本无穷无尽,也不可能说完。人建立主义、体系,仅仅是一种努力。这个哲学思想体系建成、完结之时,这哲学就开始变得荒谬了。这是我非常个人的看法。我以为没有哪一个哲学家把这个世界充分说透了,仅仅是部分的解说或在有限的范围,这种努力,是人的虚妄。我倒觉得文学更实在一点,因为文学不企图做这种界说和解释,它只是对世界的现实和现象作一番描述,它并不企图给它以完备的充分的解释。但它并非没有思想,没有认识,也许在文学里对世界的认识超过哲学,超过哲学家的看法,是哲学家达不到的,我不企图做一个哲学家。

《蓝·BLUE》:但您还是有哲学?

高先生:有思想,但不企图将思想建立体系、建立理论框架,去自圆其说。因为所有的理论都企图自圆其说。思想是开放的,要承认思想是可以演变的,可以修正的,我不承认有一个终极真理。

《蓝·BLUE》:感谢您,耽误了您太多的时间。您获得诺贝尔奖的时候,当时我们真的非常高兴,这是汉语文学,流亡文学的巨大喜悦。我们当时立即在《蓝·BLUE》中文部分做了一个“北京学者谈高行健文学”小专辑,是一个历史的现场纪录。

谢谢您送给我们《蓝·BLUE》这么多著作,我们大家都可以拜读了。

高先生:谢谢他们。我知道你们很不容易。问候你们的各位朋友。

《蓝·BLUE》:我们送您这件日本的和服作纪念。

高先生:谢谢你们。这和服色调,我很喜欢。我最近在剪辑电影,在这部我自己导演的电影里,我出现在镜头中,也扮演一个角色,就穿了一件日本的和服。谢谢你们。

《自由写作》第9期【访谈录】

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