李劼:中国八十年代文学备忘(回忆录续)

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◎李劼

第八章 他们的生活和写作使先锋成为可能

在我看来,80年代最重要的文学成就和最有意味的文学现象,既不在于寻根文学之中,也不在于所谓的新潮文学,或者说,不在于各种成为文学思潮意义上的文学写作,而在于在一些年轻的诗人,作家和剧作家还有一些艺术家,他们以一种流浪的方式,一种不依赖体制而生存的方式,选择了自由的写作,写作先锋的文学。或者反过来说,他们的生活和写作方式,使自由成为可能,使先锋成为可能。这在艺术上比较著名的是北京的圆明圆艺术村,那里聚集着许多各式各样的自由而先锋的艺术家。而在文学上,则散见于各个大城市和全国各地的城镇乡村。限于篇幅,本着只能选择一些作者本人认识的先锋人物。他们由于不同的原因,或者被驱逐出校园,或者自动离开体制,独立思考,独立写作,成为真正意义上的先锋诗人和先锋剧作家。

这批先锋人物通常是被主流文学界所忽略不计的,而他们也不屑于与之为伍。他们当中有相当一部分人,经常处在被警察追踪的生存境遇里。尤其是其中一些诗人,其生存和挣扎的故事惊心动魄,催人泪下。比如从少年时代就开始坐牢从而在牢房里度过了大半辈子的囚徒诗人黄翔,比如1989年事变当中因挺身而出奔走呼号而锒铛入狱的廖亦武。即便是后来获得了一份温馨和安宁的剧作家张献,当年也因为入狱而被逐出校园。生存的困苦,无妄的牢狱之灾,经常伴随着这些因为选择自由而流浪的幸存者,使之成了名副其实的先锋人物。他们用生命而不是借助各种翻译书籍,虽然他们无一例外地受到翻译作品的影响,写出了80年代中国当代文学最为激动人心的篇章。在学院里在体制内难以确立的精神气质,比如独立人格,自由思想,由于这些流浪者们坚持不懈的艰苦努力,再度播入中国历史文化的土壤,并且顽强地生根发芽。在我看来,80年代的中国当代文学,首先应该提及的是这些不屈的人物。且不论他们的文学成就如何,仅以他们的努力而言,就已经值得人们永远记住他们。

1、诗歌和皮鞭的对话,黄翔和秋潇雨兰传奇

在我所出生和居住过的那个城市里,那个叫做上海的城市里,我被我的朋友称为公认的傻人。我没想到在纽约会碰到一个比我更傻的傻人。我指的是诗人黄翔。

我刚刚认识他们夫妇的时候,他们正处在生存的焦灼和人际关系的险恶中,几乎天天看到黄翔在咆哮,一会嚷嚷被蒙了,一会又叫喊被骗了。他叫得我心绪不宁,对他说,你就不能不跟那些狗娘养的同胞打交道么?

他不吭声了。因为他只能跟那些狗娘养的同胞打交道。虽然他非常厌恶这个恶俗世界,但他无从用英语表达。

最后是一个笑起来灿烂得宛如小姑娘似的美国老太太,朱迪,把他们夫妇接到新泽西的小别墅里,总算让咆哮的黄翔安静了下来。

在未搬离纽约之前,有一次,我约了他们夫妇到纽约东村的一个诗歌朗诵会上,让黄翔对着一大群美国诗人,作家和艺术家,用中文大声朗诵了一首诗《独唱》。我当时就像个文学青年一样地站在他旁边,给他做翻译。黄翔这下总算找到了感觉,开心得手舞足蹈。那个主持朗诵会的美国少女,光着亮晶晶的脑袋,跟黄翔热烈地拥抱。那个邀请我们去的专栏女作家,也因为黄翔的朗诵和我的翻译而激动不已,在我脸上使劲亲了一下,亲得黄翔误以为她在跟我谈情说爱。

后来那位专栏作家,特意把我们介绍给一个台湾籍的什么教授。一碰到同胞,那个教授马上跟我们来了一副狗娘养的表情,生怕避之唯恐不及。当我在那个美国作家的催促之下,有些不太情愿地把自己那套五卷本的思想文化文集拿出来给台湾籍教授看时,我发现那家伙的脸都变白了。因为人家辛辛苦苦总共才出过一本书,还是写福建难民的。

不过,顶好玩的还是黄翔,只见他呆呆地看着我,又惊又喜地对我说,你原来是这么回事啊!

黄翔除了自己的诗歌,其他什么都不懂,什么都不关心。但他倒是一点都没有因为我像个文学青年而对我有任何鄙视,或者在我面前摆诗人之谱,更没有像那个狗娘养的教授一会儿一脸的高高在上,一会儿一脸的阢陧不安。相比之下,黄翔的懵里懵懂,让我觉得非常可爱。他确实比我还傻。

他的妻子,在他们所有的书中,都被称作秋潇雨兰的张玲,跟黄翔在一起像个小母亲。然后,她把我也当作另一个大孩子,一本正经地对我说,李劼,你跟黄翔是一模一样的人,你们两个都非常单纯。那口气像是在叫一个她看得顺眼的孩子,经常跟她家的那个孩子一起玩儿。我听了,装作很成熟地点着头,让她感觉我比黄翔要懂事。虽然黄翔比我整整年长一轮还不止,而张玲却比我要年少一轮不到点。

在他们两个搬去朱迪家之前,他们几乎天天叫我去他们家吃晚饭。张玲炖的猪手,让我印象特别深。她一面朝我碗里盛猪手汤,一面告诉我说,这汤很养人的。

那时,我跟他们在一起,经常谈论的是如何在纽约生存下来,比如去读什么书,去做什么事,去找什么工作,从来不提各自的当年事。他们不清楚我的来历,我也不过问他们的过去。我以前隐隐约约听唐晓渡说过他们的故事,但我一直到现在写作这部备忘录的时候,才认真看了他们的自传和黄翔的诗歌。因为当时我发现彼此并不知道各自的过去是怎么回事,已经相处得很好了。唠叨什么过去如何如何,简直是多此一举。再说,我心理上有一种刻意的回避。因为我知道他们的故事梗概,不愿意把自己扔进一种惊心动魄的状态里,一如我不想读《古拉格群岛》,不想读许多有关纳粹集中营里的故事。我不想打破好不容易得到的一份安宁。

因此,无论他们怎么力邀我去出席一个出版黄翔诗集的新闻发布会,我都没有去参加。我仅仅是凭着跟他们交往的感觉,给他们写了一段文字。然后托黄翔带到会上,让人代读一下。

即便在开始动笔写这份备忘录时,我都没想到一定要把黄翔他们写上。只是写到这第八章,才突然发现,怎么能漏掉他们两个呢?

于是我打电话叫张玲给我电邮他们的资料。他们两个都不知道我在写什么,一听我要读他们的故事,想也不想地哗啦哗啦地给我寄了一大堆,把我的电子邮箱都给撑破了。

于是我开始阅读。虽然在这之前我是有心理准备的,但我还是没想到那些文字是如此的灼人!

我在这之前,还特意跟我的一个朋友商量过。我说,我准备把黄翔写进去。我的朋友当场表示反对。理由是,黄翔故事是动人的,但在美学上会有价值么?

也许我的朋友有他的道理,但我觉得他的说法太学院气了一点。

然而,我一读黄翔和张玲的故事,还没读其诗歌,我就已经不准备理睬来自美学上的质疑了。无论是诗歌美学,还是其他什么美学,比如康德的《判断力批判》,黑格尔的什么美学,在活生生的生命面前,全都成了废话。

什么叫做“人类诗意地居住在这地球上”?

这就是!

凡是在荷尔德林是思考的内容,在黄翔和张玲却全都是以生命的方式,以存在的方式,直接抵达了。任何文字,在如此直截了当的方式面前,都会变得苍白,如同一支香烟那样燃烧成灰烬。甚至连秋潇雨兰的命名,都不足以表达生命从地狱里燃烧出来和生长出来的全部诗意。

也许黄翔本人的自我写照,表达出了一点这样的诗意。

我是一只被追捕的野兽
我是一只刚捕获的野兽
我是被野兽践踏的野兽
我是践踏野兽的野兽

就诗歌语言而言,这实在是太简单了。但真正的诗歌,其语言恰好是简单的,就像《诗经》里的语言一样。就像贝多芬的音乐一样。贝多芬《命运交响曲》的第一乐章,以叩门为主题的旋律是多么的简单。因为存在就像命运本身一样,是非常简单的。黄翔的诗歌,四句简简单单的话,把逃亡,挣扎,践踏,包括被践踏和践踏他人,表达得淋漓尽致。在一个不许存在,只能生存的世界里,存在只能变成一只野兽,一只顽强的野兽,以求顽强的存在。

在此,我特意引出几段黄翔的自述和他人对他的描述,让读者看一看存在是如何以野兽的方式敞开的。

有一次,小学生黄翔好奇地在一口井里捞一条死鱼,忽然被农会主席逮住,骂他投毒,不顾他的求告和哀哭,竟被捆绑起来游街示众!这可怜的孩子,不过才9岁。

我常挨饿;我被迫露宿在火车站的水门汀地上或大街上商店的大窗子上,除了偶尔找到点临时工作,或者厚着脸皮去找“熟人”混顿饭吃,我却怎么也学不会骗人和摸包。我在生活中漂泊,在漫长的饥饿线上挣扎——这样的日子伴随着我的珍贵青春岁月。

产生又一次“出逃”的心灵冲动。丢弃工作夜晚独自爬上西去的火车盲目出走。飘泊柴达木的青海湖和大柴旦。数月后工厂保卫干事张光志寻找借口带着手枪和手铐追踪而至。被诬为:“怀着刻骨的阶级仇恨”、“试图偷越国境叛国投敌”的“畏罪潜逃的现行反革命分子”。昏厥。投入监狱。因亳无事实依据无法判刑劳妀,被押回来送劳动教养。监禁先后几乎长达四年之久。

流浪、饥饿。飘流长城内外、大江南北。背上背着越积越厚越来越沉的无形的“社会档案”。口袋里揣着无处落户的户口。身上“钉”满歧视的眼光,处处被人驱逐。在人群和大街小巷频频“出逃”于无处可逃。

我揭开小小的棺盖,见他(黄翔的儿子)七孔流血地躺在木板上:眼睛流血!鼻孔流血!嘴巴流血!耳朵流血!嘴里还插着根管子,是没有拔出的输氧管;肛门里也插着根管子,是抽肚子里的气的。我不忍看这种惨状,我哭了,嚎啕大哭了。

第一个儿子出生不久,因病住院,医院多次下达病危通知书,不准前去照看探望。后不顾阻挠冲至医院,儿子已送停尸房。揭开小小棺盖,早已七孔流血死去。嚎啕大哭。几乎被工厂和医院“革委会”扭送公安局。是夜亲自背尸上山,用手挖坟掩埋。星空下即兴构思并写成未收入诗集的《生命之歌》,对生与死发出永恒的疑问。次日夜半二时,因悲愤冲动,提刀冲至专案组组长张麻子家,猛烈敲门,麻子打开朝向马路的窗户,大喊救命,遂被扭送精神病院,从此被人视为精神失常的“疯子”。

1966年至1968年文革初期,当中国当时的天才诗人开始放声歌唱,……歌唱

“金光灿烂”的“毛主席像章”和红卫兵“洗白的军装”时,黄翔写的是《预言》,《野兽》,《白骨》,他没有讴歌,却听凭自己先知先觉式的洞见和直觉,为“史的浩叹”,为“因抗争而铮铮绷响过的白骨”而放声哭泣。

1969年,文革“胜利”,……黄翔则在这一时期下写作了《火炬之歌》,《我看见一场战争》,他已经向“帝王的帝王”,向“刺刀和士兵”在“诗行里巡逻”的“罪恶的战争”提出了绝对招致杀头之罪的挑战,并从此而一发不可收拾,进入了创作的黄金时代。

他们(那些文革当中曾结他实施所谓“群众专政”的打手们))因此抓住黄翔……将他悬梁毒打。牙齿被打掉了,手骨打断了,手掌被划开了,胸口肌肉崩裂了,脚下的血管打断了,仅仅因为他的诗的梦想和寻求。

千万支火炬的队伍流动着/ 象倒翻的熔炉/ 象燃烧的海/ 乎火光照亮了一个庞然大物/ 那是主宰的主宰/ 帝王的帝王/ 那一座偶像权力的象征/ 一切灾难的结果和原因/

——《火神交响诗》

我和我的同伴们、朋友们被黑压压的骚动的人群所包围。狂热的人群自觉地手挽手地围成圆圈,把处于疯狂中的我围在中间,要求我朗诵我的诗。人们开始静静地听着,似乎还不解其意﹔而当朗诵进入高潮的时候,群情沸腾了,我的嗓子也嘶哑了。泪花在我和许多听众眼里闪光,包围着我的听众的心和我的心在胸腔里猛烈地冲撞……

我喊道:“新式偶像该不该砸烂?”

群众齐声回答:“应该!”

“精神长城该不该拆除?”

群众继继响应说:“应该!”

人们开始抄写和传抄我的诗。甚至在夜里,在我张贴《火神交响诗》的地方,还停放着许多自行车,还有一片交叉的手电筒光在那儿晃动,人们仍然还在那儿看着和抄着……

我被一阵“查户口”的敲门声惊醒。六、七个大汉子闯进我的家,把我从床上拖了下来。于是,我被未经正式逮捕传走了。我的家遭到了搜查。我在市公安局被审讯通宵,天亮的时候,一部小吉普把我送到一个叫“豺狗湾”收容审查站,我同我的思想、我的诗一起被“收容”了。与我一起被抓的有其它的人,我被单独监禁。

……

我记得一位友人给我看过一个犹太女孩子当年在纳粹集中营里写的诗和画的画,我看得唏嘘不已,什么话也说不出来。

但我读着黄翔的自传和他人对他的描述时,根本就无法使自己平静。我本来以为诗歌都是写出来的,现在才明白诗歌还有被折磨出来的,被践踏出来的,被毒打出来的。无论遭到如何残酷的虐待和凌辱,无论多少次面对皮鞭和监禁,诗人始终以诗歌作答。专制皮鞭的每一下抽打,打出来的却是除了诗歌,还是诗歌。

存在由此成了一种诗歌和皮鞭的对话。

即便是在奴隶制时代,也不曾有过如此惨烈的景象,也不曾出现过反差如此醒目、醒目到了刺眼的存在方式。皮鞭之下听到的不是惨叫,而是歌唱!

这样的歌唱且不说其内容,仅从诗歌的篇名上,就可以想见是一种什么样的声音和什么样的诗作。

《群狼》、《阳光的节奏》、《黄色的颤栗》、《和声的璧饰》、《空间奏鸣曲》、《不可辨认的时间》、《遭遇》、《世纪末的不安》。以上均收入《“弱”的肖象变奏》。《复仇》、《生之床》、《热病》、《活尸》、《虚惊》、《就诊》、《慌》、《背》、《情绪的哲学》、《弃婴》、《秒针“喀嚓”一声》、《面影》、《暴露》、《隐匿的眼睛》、《无形的孩于》、《脸上的铃声》、《一张钞票》、《圣水》、《出逃的脑袋》、《每个人的“坑”》、《谎》、《惊魂》、《夜的口腔》、《死胎》、《东方》、《人兽》、《黑太阳》、《喻》、《死亡的邻居》、《吻之忆》、《死亡的瀑布》、《遗象》、《一瞬》、《斜坡》、《暮恋》、《室内音乐》、《外景》、《雪婴》、《无题》、《夏夜》、《午夜的太阳》、《栖居》、《盹姿》、《人迹》、《苍茫时刻》、《大雨滂沱》、《故里》、《梦墓》、《和声》、《草原》、《河》。

这里随便引出一段:

我孑然的身子
彳亍在万里长城上
饥饿侮辱着我的尊严
我向我的民族伸出了手——

巴掌打在我的脸上
指印烙在我的心上
我捶着这悠久历史的脊骨
为昨天流泪
为今天嚎哭。

许多研究黄翔的人们,可能都会为张玲、亦即秋潇雨兰的出现感到奇怪。这几乎就是只有在神话里才读到过的少女,或者说,这根本就是个神话人物。而且,得在非常古老的神话里,才可能读到这样的女子。假如有人怀疑冥冥之中是否有神明,那么秋潇雨兰的传奇故事就足以释疑。但要是让我来解释的话,我想,一定是皮鞭下的歌唱,引来了神话般的少女。

尽管诗人被折磨得人不像人,鬼不像鬼,但他却依然向我的民族伸出了手。

巴掌打在我的脸上/指印烙在我的心上,可是诗人不为自己哭泣,而是为昨天流泪/ 为今天嚎哭。

上帝能不被感动么?神明听了能够无动于衷么?于是,秋潇雨兰向诗人走来,一袭白衣,洁白如雪。她以自己的冰清玉洁,对照出肮脏的黑暗和黑暗的残暴。她告诉诗人说:

你就是我在想象中一直期待着的那个人。

诗人惊呆了。

我惊愕。我不敢接受这个纯真少女的纯真的爱。

我惊愕。我不敢相信在这个追逐名利的世界上会有这种纯洁的精神之爱。

诗人发现:

她爱我的不同于别的“诗人”的诗。

爱创造这些与别人截然不同的诗的这个人。

爱我为所有的人不宽容而宽容所有的人。

她甚至爱我的逆境。

面对学校开除她的威胁,秋潇雨兰写下了如此一份“检查”:

我爱黄翔,我的爱是一种深沉的思想和纯真的感情的结晶,它是纯洁的,它渗透着超凡脱俗的精神。我决不允许任何人玷辱它。

在黄翔因为追求写作自由而再度锒铛入狱之后,秋潇雨兰如此在衣物上绣字明志:

丈夫/你放心吧/我等着你/整个属于你/——永远/忠贞不渝、坚韧不拔。

铭心刻骨/思念你/你的少女妻——/秋潇雨兰、冰清玉洁,情深义长。

这是发生在80年代的事情。那些年,国家在一片严打之中,不知有多少人被抓,被判,甚至不走完审判的程序就拉出去枪毙。黄翔和张玲的“婚外恋”,无疑于“顶风作案”。

有关张玲的传奇故事,有学者如此评说和记述道。

一个少女爱上一个拖家带口的中年男人,这事有,但应当是绝无仅有。一个出身共产党家庭的大学中文系班级的共青团干部跟定一个档案记录上漆黑一团的社会异己分子,这事有,但也属于绝无仅有一类。退一步,就算两个“绝无仅有”已然属实,人们也还是很难相信这小女孩居然就是不听父母的劝告,无视黄翔妻子的反对坚持一条道走到黑。再退一步,即便这一切都出人意料地不合世俗的逻辑,谁又能相信,在最后时刻,当身陷一群公安大盖儿帽的包围,面对一个国家专制机器的威胁时,这女孩仍然不改初衷?

这一次专制机器要利用世俗的价值观念和传统舆论,把黄翔这个打不倒的政治异己分子,钉上刑事犯罪、诱骗强暴少女的耻辱柱,让他死得无可非议。

但是,贵阳市公安局把张玲扣押了三天三夜,动用大量警力,不分昼夜的分班作业,变换着嘴脸,极尽劝说、开导、威胁、利诱、欺骗、恐吓之能事,也没能使张玲在那个拟定的对黄翔的控告书上签下一笔一划。

不签字也就罢了,张玲还义正辞严地警告公安局:她要上北京去控告他们对黄翔的政治陷害。

公安局的周密计划破产。半夜深更一点钟,他们终于放了这个女孩并警告说,她必须严守这次行动的秘密。要是让黄翔知道了,一切后果由她负责。

可是他们又一次,不仅低估了张玲对黄翔的一往情深,而且小视了这个少女面对强暴的勇气:张玲前脚出公安局大门,后脚就拐到了黄翔的家:张玲要拯救他的英雄。

黄翔这一次入狱前,张玲还是一名五好大学生,优秀团员和团干部。但就在黄翔出狱的那一天,张玲变成了一个无业游民。她由于拒绝与公安、校方、社会合作消灭黄翔,而被校方在大会上宣布制裁:1 ,勒令退学,2 ,开除团籍。她旋即被父母监护着,回到远离贵阳的郑州。

张玲84年的最后一天被迫离开贵阳,85年的第4 天,就背着父母,提着两包书,只身悄然南下,返回到黄翔身边。

除了众多男性都无法与之相比的她的坚强勇敢,还有众多女性无法相比的她的柔韧和耐力。当后来黄翔因为坚持不懈的诗歌创作活动和自由文化传播活动而第五次,第六次入狱时,张玲不仅要养活自己,她还要照料黄翔的孩子。可是她不再是从前头顶光环的年轻大学生,逆境和黄翔一起到来,贫穷、歧视、孤独、诋毁,以至于厄运,灾难,影子一样追随着她。她不是在生活,她是在用她博大的爱拥抱苦难的黄翔,熔化无休止的苦难。

有关这场苦恋的历经磨难的结局,诗人自己如此回忆道:

一九九零年,四十九岁。当年十月三日刑满获释。里里外外换上秋潇雨兰送至狱内的白衣、白裤、白袜、白鞋,一身洁白无暇走出监狱的大染缸。秋潇雨兰手持鲜花站立在监狱大铁门外。她背后一群同她一起来接我的年轻诗人和朋友们。大家象迎接英雄似地,把我送上扎有大红绸花的面包车,回到阔别三年的家。

我想读者一定已经读得泪流满面了。为了使大家能够继续读下去,我不得不把张玲从神话中拉出来,拉到熙熙攘攘的大街上,拉进行色匆匆赶着上班的人流里。于是,人们看到了一个和蔼可亲的贵州女子。

你要是在路上遇见张玲,除了她一脸的慈善面相,根本看不出她具有如此非凡的品格,看不出她身上带有任何神话色彩。有时候,她说出来的傻话,让人听了会忍俊不禁。最好玩的是,她曾一本正经地把我叫到她打工的学校里,告诉我说,她发现了一个迅速摆脱贫困的绝好机会,就是做传销。我听了哭笑不得。因为我早在出国之前,就领教过传销是种什么花样经。

有关秋潇雨兰的故事,我其实早就听说过。但我一直不敢认真阅读。想想看吧,当你发现站在面前的是一个神明般的人物,或者说,一个观音菩萨那样的女子,你还怎么跟她说话呀?

所以我装作不知道,把她当作一个傻乎乎的喜欢扮做小母亲的贵州女子,那样既亲切,又放松。

但因为要写这个传奇,我又不得不读。我一读就读得昏天黑地。贾宝玉看着女孩子在地上画蔷字,都会看得痴痴呆呆。这秋潇雨兰的故事,哪里是一个蔷字了得?

我想,我现在突然明白了,当年身为文学研究所所长的刘再复为什么不顾一切地一再为黄翔呼吁;甚至为了黄翔的被捕,曾经恳求过一个位至人君的朋友。

我现在也明白了,为什么许多读过黄翔诗歌读过秋潇雨兰传奇的人,都会忍不住地泪流满面,会情不自禁地向他们夫妇致以衷心的敬意。

我现在更明白了,为什么他们的故事连同黄翔的诗歌,始终只能在民间流传,在朋友当中流传。须知,要是这一切可以在中国的诗坛和文坛上公开流传的话,让那些脚踩红地毯的诗人和作家,如何直面他们的人生,直面他们所写的一切?!

写到这里,我又想到了那个疯疯颠颠地跟卡斯特罗一起开怀大笑的加西亚。马尔克斯。虽然这家伙的《百年孤独》成了毋庸置疑的文学经典,不管他的政治立场是什么,但他那部小说开头的那个经典句子,许多年以后布恩迪亚上校面对行刑队的时候……,比起黄翔的故事,却显得有些装模作样了。因为黄翔是在许多年以前就真真切切地面对过死亡,谱写过惊心动魄的诗章,朝着远比卡斯特罗不可一世的极权者大声说不!

假如文学和生活可以分开的话,马尔克斯的小说无疑是真实的,不管他写得有多么的魔幻。但问题是,假如文学和生活是不能分的呢?那么,《百年孤独》还有多少真实性呢?还有多少孤独可言呢?那一百年的孤独,比起黄翔和秋潇雨兰一天的相聚,哪一个的份量更重呢?

再联想起80年代中国先锋作家的疯狂学习马尔克斯,就像当年的全国上下学习雷锋一样,我又为那个年代的中国先锋文学感到莫名的悲哀。因为几乎没有一个中国先锋作家,朝发生在他们眼皮底下诸如黄翔和秋潇雨兰那样的真实故事看过一眼,哪怕是不经意地瞥上一瞥。

假如说,距离产生美感,那么对于中国民众和中国作家来说,距离产生的却是有关嫉妒心的消除效用和有关同情心的消解作用。几乎没有一个中国作家不管是先锋的还是不先锋的,嫉妒过任何一个获得诺贝尔奖的外国作家。但他们却会疯狂地嫉妒他们的同胞获得该奖,一如他们对黄翔和秋潇雨兰的故事视而不见。他们的心理疾病决定了他们不会做出相反的表示,一面在黄翔和秋潇雨兰的故事面前深感惭愧,惭愧自己怎么没有如此惨痛而真切的经历,一面在听到同胞获得诺贝尔文学奖时,不管人家成就高低如何,向获奖同胞热烈鼓掌,衷心祝贺。

不敢直面人生的中国作家,同样不懂得如何面对同胞获奖。他们更加不懂得,诺贝尔奖本身,有时与其说意味着奖励,不如说意味着被奖励。我周围有朋友认为,在一个埋头创作的人面前,在一个以生命本身来写作的人面前,任何奖都是没有意义的。但这在我看来,所谓的意义其实是双向的。对于有些作家来说,诺贝尔奖意味着对他们成就的肯定。但对于陀思妥也夫斯基和托尔斯泰那样的作家来说,假如他们获奖,不是诺贝尔奖赐给他们荣誉,而是他们赐给诺贝尔奖信誉。很遗憾的事实又恰好在于,整个二十世纪的诺贝尔文学奖,始终没有从最伟大的作家那里获得这样的信誉。除了有个三流作家故意拒领诺奖之外,许多二十世纪公认的一流作家,都在诺贝尔文学奖的席位上缺席。这是一份很长的名单,其中包括陀思妥也夫斯基和托尔斯泰。

但这是另外一个话题,该话题涉及有关文学和荣誉谁赋予谁本真意义的价值判断,有关存在和生存究竟区别在哪里的终极关怀。对于许多愚昧的中国当代作家、诗人、对于许多同样愚昧的中国当代学者、知识分子、以及许多识字或不识字的中国大众来说,这类问题不是显得太遥远,就是显得太奢侈。因为他们的软弱,他们的自私,他们的虚荣心,他们的国民性,使得这个民族从来只对权力话语低头,从来只对话语权力低头。他们以前只认孙中山,只认毛泽东,好不容易才等到他们开始承认起了诺贝尔奖,并且诺贝尔评奖委员会也将荣誉给予了他们的同胞,那样的荣誉却成了他们嫉妒的对象,而没能成为让他们感到光荣的时刻。

这也许跟中国的作家、诗人还缺少黄翔和秋潇雨兰的经历和磨难有关。当然,即便是有了那样经历的黄翔,可能也不一定会赞美同胞的荣誉,一如他曾经直面自己惨痛的人生那样。

在朱迪把黄翔张玲夫妇接去居住的时候,我对他们夫妇说,现在好了,这是上帝的安排,你们就好好去过你们的安静日子吧。他们去了之后,生活果然平静多了。并且一点不寂寞。他们不仅有美国朋友自动跑来,义务翻译他们的作品;他们在同胞当中也找到了知音,周围有了一批文学爱好者。他们生活得很愉快。黄翔不再为谁是中国民主运动之父那样的问题烦心,也不再被没完没了的论争所打搅。他需要操心的也许是,门前的草地剪了没有,或者室内卫生打扫没有,院里树枝修剪没有。当然,相比之下,张玲更加辛苦一些,既要在学校里忙碌,又要承担种种家务,还要给黄翔继续做秘书和助手。因为黄翔至今没有学会英语,没有学会电脑,也没有学会开车。在美国生活的三个基本指标,他一个都不曾达标。

但黄翔的可爱在于,他对这些照样懵懂。他十分诚恳地对我说过,李劼,这是一种模式,丈夫写作,妻子打工,你也去找一个吧。黄翔天真到了以为这世界上遍地都是张玲,随便一找就可以找到一个秋潇雨兰。且不说中国大地上能出产多少这样的女子,即便是美国这样一个自由的国家,也未必有过这样的传奇故事。我曾经问过一个美国诗人,是他们介绍我认识的一个朋友,我问他,在他所见所闻的美国女孩子当中,有没有像张玲这样的?他想了老半天,摇了摇头。

神话般的奇迹,跟色彩缤纷的梦想相关联。我对他们夫妇不时流露出的人生梦想,梦想能够生活得更加好一点,是非常理解的。他们如此梦想不是因为什么虚荣心,而是要以此向过去所有歧视过他们作践过他们侮辱过他们的人们证明,他们不仅活着,而且活得有模有样。

读完他们的故事,我闭上眼睛,眼前出现了他们现在居住的那幢房子。我发现我每次想起那房子,房前总是阳光灿烂。那样的灿烂,有如贝多芬《田园交响曲》的最后乐章,暴风雨之后的恬静;阳光和草地,还有牧歌般的喜悦和安宁。我相信上帝在冥冥之中,一直在关怀着他们,保佑着他们。

想到这里,我平静了下来,可以转入另外一个故事的讲说了。

2、张献的戏剧实验和总得有人要吃亏

在90年代的一次会议上,众朋友晚上聚在一起随意聊天。在我胡侃一通之后,其中有个朋友问我,那你觉得在上海诸君当中,谁跟你在精神上最接近?我指指坐在我斜对面的张献。于是,那朋友马上转身问张献,是这样么?

张献回答说,李劼说的许多话,我也都是那么想的,虽然有时我并不说。不过,我跟李劼有些不同。比如说,我并不热衷婚姻,但也能做个好丈夫。我并不热衷生儿育女,但也能做个好父亲。在旁人看来,我把这些都做得很像样的。

张献说得我楞了一下。因为我跟张献正好相反,我是很想有家有室的,可我至今孤家寡人一个。我也很羡慕人家儿女成群,可是两度婚姻,竹篮打水。这真可谓在外面看着在里面的幸福,在里面的却看着在外面的潇洒。

后来在另外一个场合,我听张献夫妇的共同好友,张献大学同班同学贺子壮,当着张献太太唐颖的面如此谈论张献。

当年在学校里读书的时候,其他同学上课不认真,通常被老师所记恨。而张献通常会得到老师的表扬,虽然在所有同学当中,他其实最不想听那种乏味之极的讲课。张献上课通常坐在第一排,台板底下放着一本书。上课的时候,张献其实是在看台板里的书,但他会装出一副十分认真的听课模样,不时地朝老师点头,微笑,仿佛对老师课上所讲的一切都心领神会。

我忘了唐颖当时的反应了,好像是非常赞同吧。

但恰恰就是这么一个小心翼翼的人,成为班上唯一被开除的学生。罪名是泄露国家机密。事实却不过是给两个经常到学校里跟大家一起玩儿的外国留学生朋友看了下文革中的漫画,批判资产阶级法权的文章和批判四人帮的文章。将这样的鸡毛蒜皮事情罗织成罪名,在今天看来是不可思议甚至不可想像的。但张献当年竟然就因此被捕,坐了几个月的牢,最后被判一缓一当庭释放。回到学校,学校旋即把他赶出校门,赶回昆明。要不是后来唐颖毅然决然地跟张献结为夫妇,张献很可能就与他父母当年从上海支援三线去云南从医一样,再也回不了上海了。从这个意义上说,唐颖做了件通常只有云贵川一带的女子,比如秋潇雨兰,才敢做出来的勇敢事情,用婚姻把张献救回上海。一般上海女子大都精于盘算,尤其在婚姻上,绝对不肯委屈自己。唐颖如此果敢,乃其中之异类;其如此深爱和豪侠,在上海女子当中,相当鲜见。这真可谓是秋潇雨兰传奇的上海版。正是因为彼此有过如此一番经历,他们希望中国永远开放下去。没有开放的环境,自由的灵魂无以生存,连飘在空中的可能性都很渺茫。他们后来有了个儿子,他们将儿子命名为OPEN,亦即开放。

当年就读过戏文系的张献,在戏剧学院的同学当中一直享有很高的声誉。我听说,《天才与疯子》一剧的作者赵耀民曾声称,自己不过是地才,而张献则是天才。

我这里碰巧在网上看到另一个不知名的朋友,估计也是张献当年的同学,写下的一些有关张献的评说,特此摘录如下:

他的老师们在讲台是按照主流观念正费力地阐述着西欧戏剧史,张献拒绝接受这些“教育”,在台板下读着斯特林堡、尤奈斯库……作为上海戏剧学院戏文系的学生,张献大步地跨过了他的同学,也跨过了一个曾将愚昧作为帽徽的时代。

沿着这条逻辑链,我们接着目睹的便是它的一个个环节:1986年的《屋里的猫头鹰》;1989年的《时装街》;1993年的《美国来的妻子》。当然,它还应该包括至今仍静静地躺在他抽屉中的也许更具颠覆性和审美价值的戏剧作品《阉歌》、《忌日》,实验性电影《第六指》、《桑树是的木屐》、《表演者谋杀表演者》。

张氏建立自己的话语体系和话语乌托邦,任何被庸俗的人们所拥戴的东西都是他的敌人而不是其他,他是一个真正的为何精英主义者。

剧作家张献颇似我热爱的另一个剧作家,雄辩、睿智、才华过人的哈维尔。

张献不啻在戏剧创作上是个天才,即便在平时的谈话当中,也具有非凡的表演能力。听张献阐释演讲一些在民间流传的政治笑话,乃是一大乐趣。他可以模仿各种政治人物的腔调和口气,甚至表情,把笑话讲得维妙维肖。张献在如此这般演示的时候,唐颖通常是在场所有听众当中笑得最响亮的。而且,唐颖对此屡听不厌,听完后会一再地催促张献,不是还有一个么?把那个也讲一讲。唐颖如此起劲,致使我一度猜测唐颖当年是否听了张献的这些演讲,才决定嫁了他或者说娶了他的。

须知,唐颖张献的婚后生活,相当困苦。他们刚回上海时,只有唐颖一人在报社打工,维持生计。住房是临时的,有一处没一处的;饭食是粗淡的,有一顿没一顿的。我那时去看望他们,今天还在音乐学院的哪个小宿舍里见到,明天就可能搬到《青年报》社的哪个小房间里了。要是他们当时想到把自己的那段生活用摄像机做一做,然后命名为“流浪上海”什么的,我想,绝对不会比吴文光的《流浪北京》逊色。

当然,有时唐颖也会发发牢骚。唐颖埋怨张献时就像数落一个小孩子。有一次她对我说,哎哟,李劼,你不知道,张献走路从来不看脚底下的。哪怕是穿了双刚买的新鞋,路过泥塘,看也不看就踩过去了。

我听了,以一个成人跟另一个成人对话的成熟姿势,装作很理解地点着头,其实心里暗暗好笑。因为我也是一样的。

我有时候有点怕唐颖。我害怕唐颖害怕我仿佛会把张献带坏似的。我有一阵子情感生活很不稳定,而唐颖又恰好最见不得我身旁女朋友的面孔不一样。我害怕唐颖会突然问我,哎呀,李劼你怎么又换了一个了?上次那个哪里去了?有一次大伙儿从笔会上坐车回来,有个女子坐在我旁边,瞌睡时把脑袋靠在我肩膀上。唐颖看了非常不入眼,大声对我说,李劼,徐梅在家里等着你呢。徐梅是我当时的女朋友,后来跟我分手了。唐颖不知道,人家也许真有那意思,结果却被吓跑了。

真是棒打……什么来着?我忘了。

张献对这一切浑然不觉。张献关心的是,剧本能不能上演。我听唐颖说,张献有一次突然非常痛苦地感叹,怎么就没有一个人可以谈谈戏剧的!

我很理解。因为我有一阵子写评论也写到无人可说的地步。不过,我那时候对戏剧还没有什么兴趣,虽然在大学里写过几个剧本。我是到纽约之后,在一家戏剧公司做剧本时,才对戏剧有了真正的热情,一口气读了尤金。奥尼尔的所有代表作,还读了一部美国戏剧史。其实美国哪有什么戏剧史,不就那几个剧作家么。我读完后随手就在电脑上用英文写了个剧本,并且自信足以载入美国戏剧史。

我曾经把我所写的那个英文剧本翻译给张献听。我当时对他说,你可能会感觉跟你的戏剧很相近。张献听完说,确实非常相近。

所以张献不必感叹的。张献的每一出戏,甚至每一句台词,我都听得非常明白。记得《屋里的猫头鹰》演出时,我坐在前排,看得手舞足蹈。后来我发现旁边有个跟我和张献年龄相仿的人,一直在看着我。我看戏,那人看我。戏演完之后,张献给我介绍说,他叫谷亦安,是这出戏的导演。谷亦安好像不是来看戏的,而是来看我的。他想知道我的反应。我想,他一定非常满意。

这是我所看到的在舞台演出上最为成功的张献戏剧。

另外两出,一出是《时装街》,也是80年代上演的。当时演完之后,有个现场讨论会,他们叫我发言。我上去就说,张献的戏能够上演,乃是盼望已久的事情。我信口开河说了一通之后,有个女人,据说也是个导演,对我非常愤怒,说是李劼做老师做惯了,跟我们讲话就像在上课一样。我是个反应比较迟钝的人,当时没搭理那女人。现在想来,我应该回答她说,你能听到我的讲课,实在是一大幸运。如今有人想听我讲课都听不到呢。

还有一出是90年代上演的《楼上的玛金》,由一批名牌演员演出,其中一个叫王志文。那演员确实很会演戏。但最精彩的台词却是由女主角讲出来的,说是,当年捡煤渣的钱,被你们拿了去买白衬衫蓝裤子!典型的张献台词。

那出戏上演时,被迫删去了许多锋利的对白。即便如此,也已经成为当时上海的一件轰动事,被上面严令不许宣传。

张献的戏剧很少被传媒报道,更谈不上什么炒作。好像文学上的炒作都是北京的专利一样。上海的先锋文学很难获得后来去了北京的莫言余华等等新潮作家那样的影响。北京可以做的事情,上海绝对做不了也做不成。

更为糟糕的是,张献的戏剧在上海这个城市里,也被人们作了类似于阅读孙甘露小说那样的消费。人们把去小剧场看张献戏剧演出,看作是一种文化教养上的品味和欣赏口味上的档次,就像穿了哪件名牌衬衫和哪双名牌皮鞋一样。上海是个非常讲究名牌的城市。衡量一个上海的文化精英,除了一身名牌之外,除了是否经常去波特曼看演出,或者上大歌剧院看歌剧之外,更加精英的指标在于,读不读孙甘露的小说,看不看张献的戏剧。去波特曼和上歌剧院,只能算是穿了波罗之类的大众名牌。唯有能够读懂孙甘露小说和能够看懂张献戏剧,才算是穿了伊佐德之类的贵族名牌。

这可能是上海跟北京的不同。北京也许会把王朔当回事,把姜文电影,张艺谋电影当回事。但在上海,大众和精英两种品牌,分得清清楚楚。假如有人问你,你在读什么小说,回答,王朔小说。人家不会说你没文化,但会给你一个意味深长的微笑。意思是明白了,你是怎么一回事。但你也不要急于回答,在读孙甘露小说。因为人家很可能会跟着问一句,我也读过,能不能听你谈谈。这意思就是要跟你侃一侃名牌,看看你是不是真的懂行。这可是无法含糊的事情。因为即便是许子东教授那样的评论家,别看他穿得山青水绿地上凤凰卫视开讲,真要他谈谈孙甘露小说或者张献戏剧,却未必能谈出什么名堂,更不用说一般的文学青年了。不过,由此也恰好证明了,上海的名牌从来不会鱼龙混杂,是什么,就是什么。

张献的戏剧严格来讲,是一种内心独白的扩大化,并且以思考做前导。张献思考到哪里,就把戏写到哪里。张献戏剧舞台上的所有台词,几乎都是张献的自言自语。比如《屋里的猫头鹰》演到最后,女主角身子前倾,弯着腰,张开双臂,嘶哑着嗓子喊出,我要飞,要飞。我眼睛里出现的与其说是那个可怜的女人,不如说就是张献本人。

要飞,是张献的心声。

张献对土地没有什么眷恋,他天性就是个向往天空的理想主义者。但他看破人生的方式,恰好就是跟土地妥协。既然是那么回事,那就活着也是活着。或者用《屋里的猫头鹰》中的一句台词来说,闲着也是闲着。该练功时就练功,该做操时就做操。总归有人要吃亏。

张献不怕吃亏,这是他的另一个天性。

当《楼上的玛金》中的女主角怒斥道,让你们拿了捡煤渣的钱,去买白衬衫蓝裤子;别人也许听不出来,可在我听来,真真切切就是张献本人的控诉。

我曾在散文《同龄人张献》中如此写道:

在剧作中的张献是桀骜不驯的,但在剧作外的张献却是忍声吞气的。张献的坚忍和张献的激昂是张献性格的两个相反相成的侧面,好比济公的那张脸,一边是哭,一边是笑。

我见过张献的笑,却没见过张献的哭。据说,在胡河清的追悼会上,张献哭了。张献曾对我说过,他有一次在书店里碰到胡河清,胡河清一再地对他说,要让年轻一代知道,要让年轻一代知道。

从某种意义上说,张献的戏就是为了要让年轻一代知道,过去发生了什么,现在发生了什么,将来可能会发生什么。张献哪里会料到,年轻一代感兴趣的会是上海宝贝和北京娃娃。在中国最大的城市里一下子涌现出了那么多的宝贝和娃娃,谁也想不到,谁也挡不住。不是说好了计划生育的么?

美国出版社也挡不住,出了《上海宝贝》,赶紧又买下《北京娃娃》的版权。那还是非常知识分子的蓝登书屋。

木心老叶客曾经十分幽默地说,不时瞥见中国的画家作家,提着大大小小的竹篮,到欧洲打水去了。

不知道他有没有看见,欧洲和美国的许多出版社,拎着大大小小的网兜,到上海和北京捞宝贝和装娃娃去了。

胡河清的遗言也罢,张献的戏剧也罢,最后都成了空谷足音。

我在这里代张献写一句台词,这不是阴谋,这是合谋!

*

从某种意义上说,张献不仅对这个世界无能为力,对芸芸众生爱莫能助,而且也确实没有能力,不想有能力。那年张献到纽约来,我力劝他在纽约做一出戏。可是他情愿把大量的时间放在图书馆,放在博物馆,甚至整天整天地呆坐在地铁车厢里,随着地铁在纽约满世界乱跑一气,也不愿意登上纽约的舞台。不知是因为怯场,还是害怕没有观众。要不是我硬逼着他一起去洛克菲勒的亚洲文化中心,他可能连访问学者的机会都会丧失。他说,纽约的每一条街道,都可以让人想起哪一部电影。他又说,纽约的地铁,简直是奇迹。他对纽约热爱到了什么都不想做的地步。

由此可见,张献是个哈姆雷特式的人物,宁可没完没了地思想,也不肯拿出勇气投入行动。

我也思考。但我有唐。吉诃德的傻劲,哪怕面对风车,打一仗也就打一仗了。

在这一点上,唐颖倒是跟我很接近。唐颖敢于行动,是否善于行动我不敢说。她曾说对我说过,你知道么,李劼,张献的戏剧能够演出,全是我去跑出来的。

我相信。张献写作是勤奋的,但要张献拿著作品去找刊物发表,找出版社出版,他宁可继续写作。这倒是跟我相像的。我只有在纽约找工作的时候,四处奔波。这么想想,张献是相当幸运的,有个唐颖鞍前马后。

我跟张献的认识,也是唐颖努力的结果。我那时还在读研究生,已经毕业留校的王圣思有一次对我说,她的同学唐颖在找我。我很奇怪王圣思的同学找我干什么?后来我才明白,王圣思的同学唐颖,是要把张献带到我这里来。

张献见了我,滔滔不绝地说个没完没了。我被他的热情所打动,并且感觉对方想法多多,如同一口深井。后来别人告诉我说,张献第一次见了我们学校的一个什么诗人,也曾那么滔滔不绝。我不由疑惑起来。后来转念一想,张献可能思考得太久太久,逮着谁就是谁,先滔滔不绝了再说。张献后来告诉我说,他曾经坐在云南的山谷里,看着头上的星空,独自苦思冥想。于是我想到了自己当年在农场里,也曾有过一样的经历,除了独自疯狂地思考,找不到一个人诉说。我要是写戏剧,也可能把自己想说的话分给剧中的一个个角色,让他们成为我的代言人。

记得那天来了一大帮人,除了张献,还有他当年的许多同学,其中让我印象颇深的是贺子壮。当时除了张献,其他人几乎没怎么说话。贺子壮是我后来才慢慢了解的。贺子壮是个头脑十分清爽的人。清爽和清楚,不是一回事。有的人头脑清楚,但并不清爽。比起清楚,清爽是不带杂质的。

贺子壮后来去北京读了电影学院的研究生。在校期间,他曾把我和张献请去,参加一个电影讨论会。他希望我们能够在会上给他的同学和老师一点刺激。我好像确实说了些刺激的话,比如把神圣的旗帜,与尿布混为一谈。反正能听懂的人,不说也明白;听不懂的人,说了也白说。管他呢。

贺子壮显然是听懂了,所以他不介意我随便逃会。我不想听那些自作聪明的导演和后备导演不停地说些懵头懵脑的话。有那时间,我还不如去读王朔小说。王朔看上去傻头傻脑,智商却一点都不低。

张献在会上一直正襟危坐着,从头坐到底,从来不缺席。难怪贺子壮说他,放本书在台板底下,然后朝着老师不停地点头和微笑。

但假如张献也跟我一样,动不动就逃会,那贺子壮岂不太尴尬了?请来的客人,只顾自己发言,不听别人发言。这也太过份了。

所以,总得有人要吃亏。

后来张献夫妇来美国时,刘齐和李黎请我们一起去野餐。张献围着炭炉,不停地忙忙碌碌,把个刘齐感动得,一个劲地夸奖张献,这可真是个好人,绝对是个好人。这时候的刘齐,跟当年在戏剧学院讲台上的老师绝对是一伙的。

但问题是,总得有人在炭炉跟前忙忙碌碌。

也即是说,总得有人要吃亏。

我想,现在读者应该明白《屋里的猫头鹰》中的这句台词,到底是什么意思了吧?

由此也可以想见,西方新批评的所谓文本研究,到文本为止,是多么的托大。没有读懂张献,怎么可能读懂张献的剧本?

再引一段木心老叶客的话:

木心说:在演戏时,他在乎台下是什么人,值不值得为这些人演,他才演,因此始终难成为演员。

又谓:无论由谁看,都愿上台演,他也不作此等看客。

又谓:无论由谁演,都愿在台下看,他也不会对此等看客演出。

木心又谓:即使找到他愿意看的演员,却找不到与他同看的人,观众席空着,演员不登台,他又成不了看客。

*

木心的意思是,他要么做伯牙,要么做钟子期。

张献不这样。张献不怕吃亏。只要有舞台,不管谁在看,先演了再说。但要张献不管什么戏都看,那恐怕不太容易。

张献虽然在戏剧里情不自禁地自言自语,但他绝对不是个自恋的人。他敏感而不感伤。自恋者特别害怕吃亏。张献不怕对牛弹琴。这跟我一样。万一底下坐着的千百人甚至数万人当中,正好有一个听懂了呢?这么一来,那些听不懂的,不就成了陪听者或陪看者了么?

木心无疑是聪明绝顶的,但他的自恋妨碍了他把聪明升华为智慧。智慧是跟傻里傻气联在一起的。不怕吃亏不是一种聪明,而是一种智慧,一种傻里傻气的智慧。从这个意义上说,张献又是个具有唐。吉诃德品性的人。

我喜欢唐·吉诃德。我从来不怕吃亏,甚至不怕别人给我亏吃。谁想作弄我,尽管作弄好了。谁想把风车放到我面前,放下就是了。因为最终卷进风车里的,不会是我,而是放风车的人。

木心是聪明的。但木心也太嗲了一点。有什么啦,该演戏就演戏,该看戏就看戏。天塌下来,自有上帝顶着。对牛弹琴确实不是牛的错。但真的弹了,也不一定就是弹琴人的错。没准牛还真的听懂了呢?

印度禅师奥修讲过,假如经常怀有爱心地跟一棵树在一起,你早晚会感受到那棵树对你同样的爱。

树尚且如此,更何况牛?树尚且如此,更何况人?

因此,张献最让我认同的,还不是他的思考和他的理想主义气质,而是他的不怕吃亏。正因如此,他会不停地写作,不考虑作品的发表可能,或者说,成活率。哪怕抽屉里塞满了,他也会照样继续写下去。也正因如此,他会在几乎没有可能生存的生存空间里,默默地存活着。偶尔有朋友告诉我说,李劼,你知道吗,张献现在乱写一气了,舞台上不知道在演些什么。开始我会楞一楞,但随后我就明白了,那是张献的点头和微笑。

张献会不停地朝讲台上的老师点头和微笑,尽管对方讲些什么,他一句也不认同。有时候,明白不是以拒绝来表示的,而是以宽容来体现的。明白成为拒绝,还不算最最明白。最最明白的人,索性就表示宽容了。当然,在宽容和妥协之间,还是有个区分。宽容毕竟太难太难,而妥协却是十分容易的。至少让人喘口气吧。而喘口气,有时恰好就是妥协。

还是在《同龄人张献》里,我曾这么写道。

张献学会了抽烟,而且抽得有模有样。大家看见张献抽烟,都很高兴,互相心照不宣地交换着会意的目光,一致认为,现在可以了,终于成了咱们的人了。

我后来特意问张献借了那盘录有《屋里的猫头鹰》的录像带,给我的学生放过,也给我自己放过。我好几次看到最后,看到那个女主角说要飞的时候,忍不住地要落泪。谁不想飞?又有谁能够飞?

哈姆雷特最后还是一剑出手,同归于尽,玉石俱焚。

那么张献呢?也会一剑出手?也会玉石俱焚?

我宁可看见他不停地朝着讲台上的人点头和微笑。

闲着也是闲着。该练功了,该做操了。

由一个个演员扮演成的张献,在舞台上走动着,咕哝着,舞蹈着,劝说着。张献有本事把所有的性爱变成按摩动作和舞蹈动作,变成梦幻兮兮的呓语,变成疯疯颠颠的痴笑。闲着也是闲着。捣浆糊谁不会捣,这不需要任何智慧的。基本动作不就是两个么?一个叫做扳开,一个叫做并拢。过去叫做,稍息和立正。扳开,舞台上一起稍息。并拢,舞台上一起立正。

我看张献的戏剧已经看到了可以不动脑筋地随便写一出的地步,并且可能写得比张献还张献。舞台上在扳开的时候,大家一涌而入;舞台上在并拢的时候,大家一哄而散。红色列车不就是这么进站出站的么?让开,让开,又来了一班时代列车。让开,让开,让患了梅毒的列宁同志先走。怎么样?很热闹吧?舞台上没有一个得空的,全都忙得不亦乐乎。有的在准备网兜,有的在准备竹篮子。

我坐在舞台下频频点头,又频频微笑。我的台板底下一本书也没有。

*

我在想张献1983年写的一个电影剧本,叫做《表演者谋杀表演者》。这个剧本一直放在张献的抽屉里,直到今天依然在他抽屉里。我记得就在差不多的年头,有部电影叫做《小街》,曾经轰动一时。假如《小街》的导演读到张献的《表演者谋杀表演者》,也许人们看到的就不会是《小街》了。因为《小街》毕竟太小,仅仅成全了男女主角。就电影本身而言,实在太小儿科了一些。但中国电影的悲剧,也恰好在于,不是把小儿科电影当回事,就是把张艺谋式的新农民电影当回事。我不敢说张献的这部电影达到什么样的高度,但我敢说,假如能够拍成的话,那么中国就有了一部跟意大利《美丽生活》(“Life Is Beautiful”)相媲美的先锋电影。人家那部影片是对纳粹时代的历史反思,而张献的这个剧本则是对文化大革命的反思。同样的幽默,相映成趣。假如能够找到像样的演员,那么中国电影走向世界,就会提前好多年。那可是1983年啊,张艺谋和陈凯歌才刚刚在学拍电影呢。

从某种意义上说,张艺谋陈凯歌的成功,确实是一种侥幸,那样的侥幸当中,包括张献电影剧本的被埋没。电影的先锋传统,一直是在上海的,怎么突然跑到莫名其妙的地方去了呢?那些年头的上海电影制片厂在干什么?这个城市的沦落,于此也可见一斑。

当然,也许以后还可以做一下,但毕竟不一样了。电影通常是相当趋时的艺术,什么年代的电影,一看即知。这是电影及不上小说的地方。《红楼梦》,《唐。吉诃德》,永远不会过时。但电影很难有这样的耐久力。

在张献的戏剧当中,有不少写得很像电影剧本。对于改编成影片,确实非常方便,但就剧本而言,却有个时间问题。比如《楼上的玛金》,不管写得如何精彩,若干年之后,会自然褪色。但《屋里的猫头鹰》不会。我写到这里,突然想起尤金。奥尼尔的《长夜漫漫》(“Long Day‘s Journey Into The Night”)。该剧写于30年代,作者关照家人,等他死后才上演。25年之后首先在欧洲上演,然后转回百老汇,成为美国戏剧史上的首席经典。

对历史或者对文化的思考,哪怕再深刻,表达得再生动,都比不上对内心的开掘。因为生命的内心冲突是永远不会过时的,但对某段历史的思考,就像对时弊的针贬一样,总是具有跟新闻相近的效应和价值。《屋里的猫头鹰》把两性冲突推到舞台中心,由此展开内心深处的混乱和自身的失控和迷失,就突破了这样的局限性。

现在反思当年的法国荒诞派戏剧,会发现一个十分有趣的现象。先锋的戏剧形式,骨子里体现出来的却是最为保守的黑格尔美学,即,美是理念的显现。几乎整个西方荒诞派戏剧,都以理念的显现作为基本的戏剧架构方式。这种方式几乎影响了整个二十世纪西方现代戏剧,不管是荒诞的还是不荒诞的。当然,也同样影响了中国80年代的先锋戏剧,包括张献的戏剧在内。在这样一个基本架构之下,剩下的好像唯有思考是否深刻做工是否地道之类的问题。我想张献一定也注意到了这样的架构,至少在《屋里的猫头鹰》里,他以内心的激情,化解了思考呈现的理性方式。我当时听导演谷亦安介绍说,出演该剧的男人演员们,由于在舞台上的投入,致使他们自己的夫妻生活都被冲淡了。

衡量张献戏剧的成功与否,激情是一个相当重要的指标。我不担心张献戏剧在思考和形式上的力度,我只关心他的激情是否能够痛痛快快地抒发。《屋里的猫头鹰》是充满激情的,《表演者谋杀表演者》也是充满激情的。相比之下,张献80年代的戏剧,激情比较充沛。他90年代的戏剧,戏的成份越来越重。这个戏字,包括游戏,做戏,调侃,冷漠,敷衍,做工上的考究,精益求精,粗亦求粗,等等。他的戏剧本来是这个城市的突围者,后来渐渐地反过来被这个城市所包围了。我写到这里,突然跳出一个词来,叫做铁壁合围。舞台上是一种虚构,城市也在进行着另一种虚构,两者究竟谁虚构了谁,谁包围了谁,那是谁也无法预料的。

在我写作此着的时候,唐颖正准备赴美。我希望他们夫妇能够由此获得一个机会,不被他们居住的城市所吞噬。当突围者被包围的时候,最好的方式就是起飞。

张献写于1983年的另一个电影剧本《浮云》的被埋没,则是另外一种意义上的文化损失。《表演者谋杀表演者》是以相当先锋的电影形式,写了一个非常现实的故事,而《浮云》却以十分写实的方式写了一个先锋艺术家所受到的伤害。这个剧本的写实性之强,即便让谢晋那样的导演来执导都会大获成功。相比之下,在同一时期备受争议的白桦所写的电影《苦恋》,无论在思考的力度和历史景深的深度上,都肤浅得如同电影学院文学系的课堂作业。这种影片的遭受争议,只有一个解释,那就是所谓的伤痕,所谓的反思,乃是一种权力。当时风行的电影主题,诸如右派遭难,老干部受委屈,知识青年上山下乡,之所以能够没完没了地被搬上银幕,乃是因为正好有个权力话语交替的空档。或者说,那样的反思仅仅反思到跟权力话语交替有关的历史背景为止。至于《浮云》所表达的诸如艺术和社会,自由和极权,个人和群体,以及发生在70年代末80年代初的言论自由和极权话语的冲突,等等相当具有启蒙意味的寓意,与中国电影银幕之间的距离,比地球到月球还遥远。可怜的中国电影观众,当时只能躺在《牧马人》和《天云山传奇》还有什么《肖尔布拉克》或者《人到中年》之间,享受一下品尝苦难的自由。这就好比排队买菜一样,排了老半天,才刚刚轮到号称人到中年的那一代,跑上银幕上向人们展出他们的人生,他们的经历,他们的病历卡,他们的避孕套,他们的性压抑。等到张献的戏剧开始在舞台上演出时,中国电影的影幕上已经被《黄土地》和《红高粱》给占领。所谓的第五代导演迫不及待地戴上农民的面具,从裤裆里掏出家伙,朝着观众撒尿,背着观众性交。他们在先锋电影的伪装下,比赛谁比谁更土,谁比谁更粗鲁。最后陈凯歌输给张艺谋,因为陈凯歌是伪农民,而张艺谋是真农民。至于张献式的电影追求,无论在美学上还是在文化寓意上,再一次被轮空。或者说,排队刚刚要排到的时候,被一伙扎着羊角头巾的家伙给挤到了一边去。羊肉泡馍不费吹灰之力就战胜了上海小笼包。至于当时的上海电影制片厂,则依然还在使劲地蒸着农村改革的窝窝头。

张献当时这两个电影剧本的被埋没,不止是对他个人创作生涯的致命打击,同时也是整个中国电影文化甚至整个历史文化的无可弥补的损失。这种损失只消联系到80年代末的那场事变,便可一目了然。当时的学生,整个的思维方式,几乎就是《红高粱》式的。“妹妹你大胆地往前走哇,往前走,莫回头……”到底往哪里走?往高粱地里走么?他们从来没有想过。即便直到今天,人们都还没有想过,高粱地里的性交方式,怎么能够解决现代商业文明进程中的历史课题?最后的结果只能是表演者谋杀表演者!最后的结果只能是让自由变成一片无可奈何的浮云,永远在空中飘浮和徘徊!历史有时无法补课,失去的就永远失去了。

张献的这两个电影剧本,如今的价值也许仅在于,假如人们回顾当年的中国电影,再也不能说,不是没有创作自由,而是给了你们自由,你们也拿不出像样的作品。这与其说是张献的遗憾,不如说是整个历史的遗憾。在这个民族最最需要启蒙的时候,他们却被一场高粱地里的性交给弄懵了。

当然,反过来说,张艺谋的媚俗也媚得极其到位,空前成功。他仿佛看穿了改革开放的秘密,无非在于欲望的开放,在于性交场合乃至性交姿势的改变。他于是从日本导演今村昌平的《鬼婆》里,偷学了几招,把中国观众弄得服服贴贴。甚至把上海最先锋的人物都给骗了,以致张献会傻乎乎地把《红高粱》的上演,看作是个盛大的节日。我本人当时虽然有一种本能的反感,反感银幕上那种撒尿的姿势和喝酒的腔调,反感那种聚啸山林式的豪放,但在当时,也没有看出背后的历史隐患。

但历史是不能假设的,也不可重复。张献的剧本当年没能被制作,最好的时机也就永远错过了。即便今天被搬上银幕,跟当年产生的意味,也不可同日而语。文学艺术固然是永恒的,但文艺思潮却是太有时间性了。试想,假如约瑟夫。海勒今日写出《第二十二条军规》出版的话,很可能会在美国弄出一场官司。或者假设当年的金斯堡格换到今天,朝着9.11废墟嚎叫的话,那么围上去的就不会是成千上万的崇拜者,而可能是一群抢做患者生意的精神分析医师。

从创作的文化背景上说,张献无疑是非常正宗的欧洲二十世纪先锋戏剧和先锋电影的传人。但问题在于,上海当时整个的电影制作和电影行业,陷在一片极权传统的沼泽地里。《浮云》所抨击的极权人物,恰好就是上海电影界大大小小的统治者。无论从理念上还是艺术形式上或者电影美学上说,彼此都是格格不入的。而且,这种格格不入说到底,确实是个美学问题。在如今意识形态相对减弱的情形之下,张献的这两部电影,依然难以被上海电影行业所坦然接受。衡量一个剧作家究竟是不是先锋的话,他的被接受与否可能也是一种标志。因为真正的先锋文学和先锋艺术,在中国的命运也许只能像一片浮云那样,久久地飘在空中,无法变成一场甘霖降落。

张献的选择是相当困难的,即便他作出妥协,也难以乐观。事实上,他已经在《应召》那样的戏剧中作了些妥协,但这部戏可能至今未能上演吧。对于这样的戏剧追求和戏剧现实,还有什么话可说?严酷的现实,将吹毛求疵的可能性都消灭得干干净净。即便是想挑剔一下张献的戏剧或者电影,都由于其大部分作品在舞台上和在银幕上的长期缺席而无从挑剔。

这可能是那句台词,总得有人要吃亏的另一层寓意吧。假如说,性格即命运,作品又何尝不是命运的告示?

说到命运,我倒是很喜欢具有命运意味的甚至被命运所笼罩的戏剧美学,比如像古希腊的戏剧,《俄狄浦斯王》那样的。就我个人喜好而言,我希望能够看到张献的戏剧里,带有一些命运的色彩。那样的话,美就不再仅仅是理念的显现了。这是我对张献戏剧的一个祝福。不管前面的道路如何坎坷,先祝福了再说吧。

3、黄河诗会上的武林聚会和廖亦武的底层叩问

中国的学术会议通常是官气重得让人反胃,美国的学术会议浓得化不开的是其学究气。比如,也许会有个学者一本正经地拿出几根头发,然后宣读一篇论文,声称据考证,这几根头发是曹雪芹的头发。然后,另一个学者会非常斯文地走上去,摆出一大堆材料,证明那不是曹雪芹的头发。于是,前面那个会以更加斯文的方式,微笑着继续证明他没搞错。最后,两位学者紧紧握手,互相表示五体投地。不管人家的会议有多少意思,但那样的文质彬彬,却在中国的学术会议上相当少见。

我在1988年参加过一次《诗刊》召开的全国诗歌讨论会,感觉就像是金庸小说里的武林盛会。借用阿城《棋王》里的一句话,叫做乱得不能再乱。我想即便就《诗刊》而言,那样的会议也难得碰上。一批第三代诗人,尤其是来自四川的那批先锋诗人,把个会议楞是搅成了一锅粥。但不得不承认,那锅粥也真是热气腾腾,充满来自四川盆地的那种活力。

这帮家伙一进来,就把人吓了一跳。有的只见头发和胡子,号称廖胡子;有的一脸的雄心壮志,仿佛是出席南湖会议的一大代表,人说,此人便是周伦佑,《非非》诗派的领袖人物。有两个好像刚刚在什么地方作了案之后跑到会场上来的,目光闪烁之极。后来知道,一个叫做何小竹,一个叫做苟明军。以前读欧阳江河的诗歌,总以为那是个跟杨炼相似的学者型人物,不料人家指着一个很像日本电影《追捕》里面那个受害者横路竟二的人,告诉我说,那人就是欧阳江河。然后我到处找那头腰间挂着诗篇的豪猪,结果被告知,李亚伟来不了。至于那个《冷风景》的作者,据说在一家夜总会做起了老板,听上去像是黑社会的什么人物。还有个加大拿的小伙子,屁颠屁颠地跟在这群人后面,弄不清是个追随者还是个研究者。

这帮家伙进来之后,让人有一种要出事的感觉。

好在唐晓渡知道他们,告诉我说,没事。唐晓渡叫我去开这个会,是为了让我了解一下第三代诗人。他还特意关照,你想说什么话,尽管说就是,不用顾忌。

从其他地方来的第三代诗人,相对来说,文静许多。韩东目光峻冷地坐在会场里。车前子拄着拐杖,一脸的朝气蓬勃。老木不声不响的,不知道在干什么。有人甚至当面问他,昨天晚上去哪儿了?是不是找到什么好玩的地方,一个人独吞了?

会上来的许多诗人,据说都是在诗歌界声名赫赫的,无奈我如今能够想起来的,只有两个九叶诗人唐湜、郑敏。唐湜在会上说话很低调,但在私下里说话却让人印象很深。他听说我是从上海来的,对我说,他在上海的老朋友,同属九叶诗人的王辛笛,是个糊涂人,糊涂到了竟然把十几万人民币莫名其妙地捐给国家。他接下去的话没有说出来,但我是明白的。就好比有人正在悄悄地把国库给偷盗一空,然后以各种名义进行坐地分赃,王辛笛却傻乎乎地跑去,向人家双手奉上自己家里仅有的一点积蓄。有关这个捐款,我后来问过我的同事王圣思。她告诉我说,她们做儿女的也不太理解做父亲的那种行为。她说,我们家里已经穷得一塌糊涂了,他还要把最后的那点积蓄给捐出去。

不管怎么说吧,反正我当时听了唐湜的话,不由感觉到,那个叫做横路竟二的神经病人,其实并不像欧阳江河,而有点像王辛笛。因为捐款的感觉,有时跟写诗是非常接近的。弄得不好,就会混淆起来。

郑敏是个充满热情的诗太,即诗歌老太太。她在会上的举止,不像是在参加中国诗会,更不像是跟一帮看上去有点像打家劫舍之徒的诗人在一起开会,而像是坐在美国哪个大学的会议室里。而且,她一开口就是德里达。她说德里达的时候,使用的是英文的发音,而不是中文的译音,所以舌头卷得特别厉害。她说她曾经在一个会上跟德里达当面谈过话。那表情很像当年的劳动模范,在讲说跟伟大领袖握手的情景。我后来听说,德里达到中国访问,会场被主持人严密把持,郑敏老太太因为被断然拒之门外,当场悲愤之极,厉声控诉云云。这是完全可以想见的。就好比当年的某个劳动模范,要到北京的纪念堂里去看一眼长眠不醒的老人家,却被人挡在门外,其呼天抢地的情景一定会非常生动。

我在会上好像跟郑敏有过几句辩论。会后也谈了谈,话不投机。而且,她由于心中装着德里达,对任何人的话,都觉得不入耳。好在她从美国学会了一种表达不以为然的方式,不跟人使劲争论,免了彼此许多口舌。老太太以或者沉默或者微笑的方式,意味深长地让人感觉到她根本不屑于把你当作对手。那样的沉默和微笑,我是后来到了美国以后,才知道的。我碰到一个画廊的女老板,号称耶鲁大学艺术系得了博士学位的美国女人。她把一帮中国艺术家请到她家里开派对。我也混迹其中。后来谈起中国文化时,我以为她对中国文化非常有兴趣,想不到她告诉我说,她喜欢世界各国各地的各种各样文化。我顿时就明白了,中国文化不过是她许多个鸟笼子里许多种鸟当中的一个品种。那个美国画廊女老板说话时,也经常以那样的沉默和微笑来表示一些她不便表示的意思。所谓教养,大概就是那意思。

郑敏诗太当然不会想到,后来会被新左派的后生们那么羞辱一场。在那样的羞辱面前,沉默和微笑全都失效了。而且,郑敏诗太也不会感觉到,她对德里达的热情里面,带有多少精神上的暮气。同样的九叶诗人唐湜,从来不提什么德里达。唐湜的言词间,充满着一种朝气,让人感觉亲切。同样的两个九叶诗人,那些桀骜不驯的第三代诗人,提起唐湜个个赞不绝口,而说到郑敏马上使劲摇头。

80年代中国老老少少的学者都争相用西方学者的著作或者名字来武装自己,就好比文化大革命当中,所有的红卫兵造反派通通引用一个人的语录,表示自己的真理在手正义在胸。文化大革命当中的许多武斗,都跟抢夺语录的解释权和垄断语录的引用权有关。这种思维方式,到了80年代,便是抢夺对某个西方学者的解释权和垄断解释的话语权力。当然,比起让海德格尔姓甘或者姓张,郑敏诗太毕竟有着九叶诗人的精神根底,不会说出那种下三滥的话来。其实,郑敏诗太本人的诗歌写作,诗歌鉴赏能力,并不低到哪里去。要是她不说德里达怎么怎么说,而是说她自己怎么怎么想,可能会令人肃然起敬。真是太可惜了。

比起郑敏诗太的这种将他人奉若神明,四川那帮诗人却是一个比一个自我中心。除了何小竹和苟明军两个,仿佛刚刚作完案似的,需要保持低调和沉默,其他几个没有一个肯说句谦虚话的。这样的气氛,最后被我稀里糊涂的一番话给打破了。我是个很容易被人感动的人。我当时听说,四川诗人当中,有人卖血办刊物。于是,我就在会上说了出来,并且口气里带着一种敬意。

这下好了,四川诗人们马上改变了慷慨激昂的腔调,一个个苦着脸,争相扮演起了受苦受难者。其中最为抢眼的是,周伦佑说到自己如何办《非非》民间诗刊时,竟然说得泣不成声,掩面而出。

我当时被吓了一跳。后来有人悄悄地告诉我说,没事,那小子一跑出会议室,保证大笑不已。

但不管那小子笑也好,哭也好,会上的许多老诗人确实被感动了。不少人当场捐款给四川诗人办诗歌刊物。好像还是唐湜带的头。至于详情,可能要让其他当事人来回忆了。

后来,我在私下里问周伦佑,问他跑出会场笑了没有。那小子嘻嘻一笑,然后马上严肃地告诉我,办刊物不容易的。我不由被他的严肃给逗笑了。我说,你小子真是个大流氓。他马上问道,你真的这么认为?我说,是的。他马上拿出一本笔记本,递到我跟前说,你写下来。于是,我也就真的写了下来,周伦佑是个大流氓。并且签字画押的,还写明了日期。他非常高兴。此刻的周伦佑,脸上的表情不像是个一大党代会的代表,而像个赤卫队的队长,并且是主持工作的队副,相当务实。

我不知道四川的袍哥,是不是这副模样的。但假如是的话,好像比上海的青红帮要可爱得多了。也许吃辣椒的人,都是这一类的。敢想敢干,并且该说大话时就说大话,该务实时就务实。难怪中国不是落在湖南人手里,就是被四川人玩弄于股掌。

在这方面,欧阳江河显然比不上周伦佑那样敢想敢做。欧阳江河喜欢说一些壮丽的言辞,使用色彩强烈的形容词。比如花儿盛开,在他的言语当中,会说成花开得非常嚣张。他的代表作《悬棺》,虽然在路数上承艾略特《荒原》而来,但其意像似乎比荒原还要刺激,仿佛天空中飘浮着无数个骷髅一般。

廖亦武在会上说话不多,并且一说就说得郑敏诗太差点哭出来。假如廖武亦是一首粗犷的诗歌,那么郑敏诗太非常受不了诗歌竟然变成了这副模样。廖亦武的诗歌不是欧阳江河式的夸张,而是直接了当的冒犯和亵渎。他先是把自己命名为一个奇出怪样的《杂种》,然后吓人倒怪地叫喊着,石破天惊的肉柱子要如何如何地捅进来了。但丁式的激情,在廖亦武的诗歌里,通通被诉诸码头工人的粗话。事实上,他只是个汽车司机。他驾驶着以最直接最鲁莽的语言外壳做成的所谓先锋诗歌,在诗坛上乱开一气。这种劲头让那个加拿大小伙子戴迈河见了,佩服得五体投地。戴迈河像个中国古代的书僮一样地整天跟在廖亦武后面,仿佛中国诗人最后只剩下一个廖亦武,他的研究只要跟定廖亦武,什么都解决了。

那次诗会最有意思的情景,是大家一起坐在船上,在运河的浪滔里,说说笑笑地向扬州进发。船上印象颇深的是,听《诗刊》的编辑邹静之之讲《金瓶梅》一类的言情小说,描写性事如何有特点。言谈之间,充满诸如隔岸取火、后庭花、银托子等等的术语。我以为静之会从事言情或者言性小说研究,结果却去写了电视连续剧。当然,那已是90年代的后话了。

我在90年代碰到廖亦武的时候,已经不是廖胡子了,不仅脸上剃得精光大吉,连脑袋也亮得耀眼。不过,那么一赤裸,倒是把他一副罗汉相给显露了出来。

在四川诗人当中,我跟廖亦武投缘一些。但我不喜欢他老在诗歌和文章里说粗话。那些粗话吓唬吓唬郑敏诗太还行,哄哄戴迈河那样的加拿大小伙子也可以,要是能让德里达那种自作聪明的学者读读也许会有些启发,可他偏偏硬生生地给我寄了一大摞。我看完后,给他写了一篇评论,写得有些敷衍了事。那篇诗评在1988年的《人民文学》上发表之后,有人特意捎话给我,说是刘心武读了我的评论,十分喜欢。捎话人的意思是,刘心武喜欢的是我的诗评,而不是我所评论的诗歌。

那年跟廖亦武在北京再度相遇时,彼此都是一副曾经沧海难为水的模样,谁也不提那篇诗歌评论。我不提是觉得写得有些草率,廖亦武不提可能是觉得彼此已经非常相通,不用多废话了。他在饭桌上十分豪爽地把两个介于漂亮和不漂亮之间的女记者,安排在我的两边,笑嘻嘻地鼓励我左搂右抱。他哪里知道,人家都是来胡乱混顿饭吃的,吃完之后就忙着学开车去了。那时候北京已经流行女人学开车,男人买车买房,并且流行了好一阵子。那些女人显然是在场面上混得相当有段位的,开始一直不说自己的男人,直到宴席终了,才漫不经心地吐出一句,明天要去机场接先生回家,不知驾车技术是否过关。

廖亦武再牛皮哄哄,也不过是个卡车司机,可能从来没开过那种女人开的奥迪宝马或者奔驰之类。

廖亦武制造这种喜剧场面,显然是对古代文人相聚的某种模仿。那时的文人,一般都是贵族,彼此间经常把女人当作礼物送给朋友,作为友好的表示。廖亦武不知就里地想学一把。他哪里知道如今时代不同了,男女都一样,一样的不把文人墨客当回事情。更何况,廖亦武比我还穷愁潦倒,有人请客吃饭已经相当不错了,竟然还胡乱慷他人之慨,把不知谁的女人朝我塞过来,弄得我不无尴尬,也弄得女人最后露出满脸鄙夷的神情。后来有个聪明人讲了个故事,以此教育了廖亦武,也教育了女人。那人说,他跟一个腰缠万贯的友人在京城一家豪华餐厅用餐,友人见了一个雍容华丽的少妇,跟他打赌说,十分钟之内,把那个少妇搞定。那人当然不信。于是,富豪就站起身来,跑到那个少妇身边,说了三句话,朝少妇跟着放了一张什么纸条,那女人果然站起来跟着富豪走了。事后,那人问富豪朋友,跟那女人说了什么。那家伙回答说,开始给那女人开了一千元的价格。那女人说,你要调戏良家妇女,也得看准了人才下手呀。那家伙脸不变色心不跳地回答说,一万美金。那女人犹豫了一下,然后冷笑一声,我是有家有室有丈夫的人。那家伙第三句话是一面写一面说的,将一张十万美金的支票放到那个女人面前。女人二话不说,站起来就跟着他走了。

廖亦武听了虽然没有吭声,但此后再也没有做过这类傻事。接下去的节目是,一个书法家晚上请大家相聚,饭余茶后,我有幸领教了廖亦武的洞萧和啸叫。书法家先请前来助兴的一位中央民族乐团的女笛手吹笛。那女子吹得直让人想起哪本书里看到的唐朝教坊。那教坊里走出许多美丽的艺伎,前去一处处幽幽雅雅的地方献艺。

一曲终了,鼓掌过后,就有人怂恿廖亦武也来一曲。结果,这家伙不吹还好,一吹就吹得大家一句话也说不出来。那哪里是箫声,完全是凄厉的呜咽。几千年的无尽悲伤,被这个光着脑袋的家伙,一气吹了出来。而且,他还一不做,二不休,索性又鬼叫了一阵,他管那种鬼哭狼嚎叫做“啸”。我一听,眼前就出现了阴森森的乱石枯坟,悬崖峭壁。而这些恰好都是廖亦武诗歌的基本意像。

后来那个书法家,以十分神秘的书法,给廖亦武写了“了二悟一”,这四个字中有三个与廖亦武的姓名相谐音。我不知是什么意思,但廖亦武肯定知道。那个书法家好像是开了天眼的奇人。他一见我,就说我在笑。其实当时我困得直打瞌睡。我开始没有明白他为什么说我在笑,后来一想,我明白了。他看见的,是我的元神。

一般人都以为我是个愤愤不平的人,整天要跟人争个明白的人,其实我是个喜欢开心的人。我一见笑哈哈的弥勒佛,就特别对劲。凡是能说笑话的人,我几乎都会胡乱引为知己。也许是这个缘故,我对王朔小说一直讨厌不起来。不料,这个秘密被那个书法家一眼看出来了。他随后说廖亦武,也说得非常奇妙,可惜我忘了。

那个书法家给唐晓渡题的字是,“晓渡他人,搪塞自己”。简直绝了。然后给我的题字是,“结纳山人,入圣无理”。“结”字暗喻我的“劼”,“理”字影射我的“李”。那书法家还给我写了一幅字,叫做“雄鹰振翅,怒蚁欲击”。此君写完之后,还意犹未尽,又对在场众人说我和廖亦武两个,不同寻常什么的。我不知道他看出了什么命相,被他说得一会儿自信,一会儿悚然。这可能就是我跟廖亦武之间的什么缘份吧,至少有一种共同的命运在作怪。

我此前曾经暗暗奇怪,那么多的诗人当中,从一旅行袋的诗歌里,我偏偏选了廖亦武的诗歌,写了那篇诗评。为此,其他诗人朋友可能有些不高兴。其实我也不知道是怎么回事。按说,四川诗人当中,我觉得最合我性情的是那个腰间挂着诗篇的豪猪李亚伟。他的那首《中文系》,我认为是80年代先锋诗歌的绝唱之一。可我却稀里糊涂地走进了廖亦武的《死城》。廖亦武的诗歌,就从题目上看,也可以看出是艾略特《荒原》那样的立意。但廖亦武却将此写得不像欧阳江河那么寻章摘句地硬充斯文,而是破罐子破摔,摔得掷地有声。我忘了我在那篇诗评里是否也是这么说的。可能不是。但至少我现在就是这么认为的。

在1985年崛起的先锋诗人群体当中,我认为最有活力的就是那批四川诗人。哪怕是看上去始终在不断作案的何小竹和苟明军,写出来的诗歌也另有一工。尤其是何小竹,把个汉语诗歌写得不再是庭院深深深几许,而是鬼气森森森几许了。李商隐当年的《巴山夜雨》,要是让何小竹来写,肯定写成《巴山夜鬼》。还有那个做了夜总会老板的杨黎,当年写的《冷风景》,也是一首难得的好诗。

更不用说,那个四川女诗人翟永明,把女人的感觉写得如此生动和新鲜,既深沉,又豪放。明明躁动得不行,还号称什么《静安庄》。真有你的,翟永明。俗话说,云烟川妹。四川女子,天下一绝。要是不出个把像样的女诗人,还真对不起这云烟川妹四个字呢。按说,翟永明的诗歌,是可以专章论说的,可惜我跟她只见过一面,感觉虽然投契,毕竟了解无多。再说,手头也没有她的诗作,只能凭着过去读过的印象,这么胡乱说几句,但愿她本人读了,原谅则个。

在去国之前,我最想了的心愿之一,就是去一次四川。在北京遇到翟永明时,她热情相邀不算,还答应届时驾着车把我载到深山里去。我想,要是车坏了,也许就只好听廖亦武对着丛山峻岭使劲吹萧,或者鬼哭狼嚎。然后再回到成都学着吃麻辣火锅,或者到西昌去察看一下,周伦佑是不是真的在卖血办刊。

不管怎么说,那年出事,廖亦武周伦佑李亚伟他们倒是一个都没逃脱。他们是真的犯案了。就以他们的那个案子来说,当年诗会上的捐款,没有白白对他们表示了一番敬意和心意。就诗人而言,80年代的这批四川诗人无疑是最有诗意的一群。无论是他们的生活方式,还是他们的语言方式,都是诗歌的方式。他们的人生和他们的诗作,如同阳光下随意生长着的一片片花草。即便其中有些是罂栗花,也可以一把把抓起来,然后装在花蓝里,唱上一句“鲜花送模范”。

廖亦武后来写了本《底层采访录》,我读了几个片断,感觉有点陀斯妥也夫斯的气息。当然了,里面满是廖氏管箫的呜咽,和廖亦武式的鬼哭狼嚎。那些故事大都是由他所采访的人一个接一个地叙说的,读来感觉滚烫滚烫的,相当灼人。

以廖亦武,李亚伟,周伦佑,杨黎,何小竹,苟明军等等为代表的这批四川诗人,他们以杂乱无章的诗歌方式和同样杂乱无章的生存方式,给同时代的先锋诗人尤其是先锋作家,立了一道冷峻的风景。在这道风景的参照之下,苏童小说的发嗲本相暴露无遗,余华的小说也不得不露出了一副幸福的面孔。而莫言的《红高粱》和后来的《檀香刑》则在暴力和恐怖之中,隐隐地透出一种农民的狡猾和不动声色的妩媚。莫言最好的小说,是《丰乳肥臀》的前半部。而在那部分里面呈示出的,恰好就是这批四川诗人式的杂乱。这样的杂乱里面有一种顽强的生命力,或者说跟自由相关联的活力。但一旦这样的杂乱里悄悄地掺进了对民众的恐吓,对庙堂的挤眉弄眼,那么写得再江湖,也已经有了一种李莲英式的媚态了。

就此而言,整个80年代的中国文学,应该感谢这批四川先锋诗人竖立起的这道文学风景。这些家伙也许从来不会跟你讲良心良知,他们即便做了这类事情,也不会正儿八经地诉诸任何学术语言。因此,对于任何话语中心来说,他们永远是边缘的存在。我希望欧阳江河在谈论知识分子写作的时候,不要忘记他的这些四川老乡。

4、韩东于坚和《他们》的他们意味

四川有许多民间的诗歌刊物,诸如《非非》,《巴蜀诗群》,《莽汉》,等等一大批。相比之下,南京却似乎只有一个文学民刊,叫作《他们》。这个刊物前后出了10期,加入其中的共有三批年轻的作家和诗人。第一批创立者是韩东,于坚,丁当,苏童,小海,小君等等;第二批加入的有于小苇,任辉等人,第三批又发展了海力洪,刘立杆,朱文,吴晨骏等人。其中的核心人物,是韩东。

我跟韩东的认识,也是在1988年的那次诗会上。非常有趣的是,韩东那次跟我私下里谈得最多的,既不是诗歌,也不是诗人,更不是那次会上讨论的什么话题,而是,马原。

你简直不能想像,马原一开始就把一切都设计好了。

韩东如此绘声绘色地向我描述,马原当年在西安时如何向朋友透露其雄心壮志,准备一举拿下诺贝尔文学奖。我听了,感觉马原很像一个体操运动员。我那时候虽然已经跟马原相当熟悉了,可是有关对马原的感性认识,竟然还是从韩东的描述当中得到的。我由此也发现了韩东的小说才能。我当时还奇怪他怎么只写诗歌,不写小说。后来,他果然写起了小说,其中有一篇《和马农一起旅行》,其人物原型活脱脱就是他向我描述过的马原。

韩东李潮兄弟俩,跟马原的友情确实非同一般。虽然我对马原打了李潮一记耳光,比李潮本人还对马原耿耿于怀,但要韩东说起来,就是一句话,他们两个之间的恩恩怨怨,永远也讲不清楚的。至于李潮就更可爱了。有一年在深圳碰到李潮,彼此说起马原,李潮脱口而出,我对马原又恨又爱。李潮说得让人听上去像是马原的哪个前妻一样。

李潮绝绝对对大孩子一个。不仅我觉得对劲,就连我的朋友,比如周桦夫妇,见了李潮,都会眉开眼笑。我在写《韩东其人其事其诗其文》中提及李潮,情不自禁地流露出对李潮的喜欢。说他们兄弟两个,李潮像春天,韩东像秋天。结果,李潮一个劲地要我谈谈韩儿的小说,他管弟弟韩东叫韩儿。而韩东却觉得十分委屈,抱怨说,李劼,你对我并不了解。他的意思是,他为人并非像秋天一样。

这下可要轮到我跟韩东的“恩恩怨怨”了。韩东不像李潮那么孩子气十足,跟李潮在一起,他总是更像哥哥,李潮却像个不懂事的弟弟一样。韩东说起李潮的口气真的就是哥哥说弟弟的口气,一如李潮说起韩东,就像提及自己的兄长。有关韩东的诗歌,唐晓渡有一句精彩绝伦的评论,当你在读韩东诗歌的时候,会感觉到那诗歌后面还有一双眼睛在读你。晓渡说得我不敢再写韩东诗评了,因为我写不到晓渡这句话的份上。

但这确实并不意味着韩东是个冷峻的家伙,他对友谊的那种赤诚,那种坦率,是跟李潮不相上下的。我可能在那篇文章里没有把这一点写清楚,所以让韩东误解为我把他比作秋天就是意指他没有李潮式的热忱了。事实上,我跟他们兄弟俩当中的任何一个在一起,都同样可以处在不动脑筋的状态里。记得90年代的时候,我有一次特意领着一个书商,跑到南京找韩东,告诉他,我找到愿意为《他们》的弟兄们出书的书商了。韩东一口气替我介绍了许多写作的朋友,但偏偏没有介绍他自己。后来其中一个家伙做得不太地道,我告诉了韩东,韩东当场就在电话里痛斥那家伙。他当时在另一个房间里打电话,但我听得清清楚楚。他告诉对方,李劼这次来帮大家出书,是非常理想主义的,你别给我丢人现眼!

韩东跟李潮一样,非常义气,而且他们的那种义气,充满人情味,没有丝毫江湖色彩。记得80年代我去南京时,韩东和我一起在街上走着,突然要给我买一件红色的套衫。他说,李劼,你穿红色非常合适。我当时有点不好意思,假如是个女人这么建议,我会骨头很轻。但我没法把这类事情跟男人之间的友情联在一起,所以我硬是拒绝了。还有一次,也是在大街上走着,韩东突然建议我,应该去配一副隐形眼镜。他说,你要是换了副隐形眼镜,整个世界都会感觉不一样的。我再度拒绝。因为我非常害怕天天朝眼睛里塞东西,这会让我很难受的。

韩东的这两个建议,我虽然没有采纳,但我后来确实买了许多红色的衣衫,并且穿了之后,女孩子都说好看。至于换一副隐形眼镜,整个世界都会感觉不一样,此话我一直没有忘记。因为世界的改变通常不是因为世界在改变,而是处在这世界中的人自身在改变。

韩东是我认识的诗人当中十分鲜见的,天然具有哲学头脑的奇特人物。他的哲学不是从书本里和课堂上习得的,而是一种生命内在智慧的本然体现。他大学读的是哲学系,后来毕业后一度教的好像也是哲学课,但他的思维方式从来不受课本上那套哲学的影响。不仅如此,我也无法把他的哲学智慧跟哪个哲学流派作联系。我只能说,这种智慧非常接近明末那种注重自由和性灵的思考方式。

韩东最讨厌的可能就是大而无当,言辞夸张。从某种意义上说,韩东是欧阳江河的“天敌”。韩东的思维通常跟非常具体的日常细节相关联,从来不作从概念到概念的演绎游戏。正因如此,韩东可能是最早选择体制外生存方式的先锋诗人之一,辞掉在一个学院里教书的职业,成为一个自由职业者。韩东跨出这一步,轻而易举,不像其他人那么艰辛,那么左思右想,甚至被迫抽身。

假如要我说韩东的主要特点,也许在于他的一致性上。他是个怎么想就怎么说,怎么说就怎么做的人。他对日常生活品质的关注,和他在诗歌理论上提出的口语诗或者口语写作,认为诗歌到语言为止,等等一系列的想法,是完全一致的。与此相应的,他的诗歌风格,也跟弗罗斯特诗歌相近。他的诗歌语言,平实到透明。也许是那样的透明,让晓渡感觉出后面还有一双眼睛。

也许这么说更加清楚,韩东不会被任何语言的迷雾所障。他天生具有一种能力,一下子透过语言,看到语言背后的事物。这可能是我最为认同他的地方。虽然整个的《他们》诗人和作家,大都不喜在语言上矫揉造作,但韩东在这方面是最彻底的。

韩东是《他们》的灵魂人物。这不仅是意指他的诗歌和小说创作,也不仅是意指他的诗歌理论的文学主张,同时也是意指他从事文学活动的能力,诸如组织能力和对其他人的号召力。

韩东不是一个刻意要成为他人领袖的人物,他的那种凝聚力,跟他的哲学智慧一样,也是与生俱来的。而且,他的凝聚力也不是表现在通常所见的那种一哄而起、又一哄而散的爆发性上,而是体现在经久不息的耐力上。就好比在一个运动场上长跑,别人可能是因为比赛的原因,而他却完全是因为他每天早上都要这么跑一跑的缘故。他哪怕跑在比赛的人群里,也不会跟那些人群相关。有些本来在比赛中的人们,后来因为他的存在,也把长跑改成了自己所需要的锻练。他的凝聚力就是这么形成的。所以他可以把《他们》民刊办得那么经久不息,虽然只出了十期,但在时间上却延续了整整十一年,从1985年到1996年,最后在有关部门压力下才被迫终止。

韩东的存在,影响了一批跟他同辈的诗人作家,也影响了许多晚辈的文学青年。有一次鲁羊以诙谐的口吻,说韩东是他们的地下作协书记。那个比喻虽然不恰当,而且韩东本人也不会认同,但毕竟说出了一个意思,即韩东在事实上对其他人所产生的影响。在这方面,蜚声文坛的苏童,跟韩东相比,恰好是一个在天,一个在地。按照苏童所隶属的那个文坛,苏童在天,韩东在地;而按照那个文坛以外的眼光来看,正好倒过来。有一次韩东接受日本的哪个杂志或者作家的采访,被问到他跟苏童的区别,他的回答是,假如他和苏童一起填表格,那么在中国作家协会的会员,理事,等等一大堆头衔的栏目下,苏童都是打勾的,而他韩东只能是空白。大意如此。

韩东在这方面的彻底性,一方面使他周围总是聚集着或多或少的诗人作家,文学青年,另一方面也使他一直处在文坛的边缘,或者文坛之外。即便在南京,他也同样是个边缘人物。假如他想在某个刊物上做点自己想做的事情,那么那个刊物一般说来不会是在南京的。当然,也不会是在上海,或者北京那样的大城市里。就此而言,韩东的民间位置,跟四川那批诗人非常相近。不同的只是,韩东注重日常生活本身,很少几乎从不参与任何国家大事意义上的活动。

我把韩东的存在,看作一种非常有意味的文学现象。假如可以把文学的先锋性与创作和生存方式上的自由度相联接的话,那么韩东跟四川诗人一样,在这两者上同样具有不可动摇的坚定立场和创作成就。然而,比起四川诗人在表达先锋和自由上的强度,韩东显示出的是深度。先锋和自由,有时表现在街头,但更多的时候,乃是体现在日常的生活当中。体现在日常生活中的先锋和自由,如同浩翰的大海;相比之下,街头的先锋和自由的呼号,只是海中一个小小的岛屿。街头的先锋,多少带有表演的色彩,但日常的先锋,可以日常到无色,无味,无声,无息。我这么说,并不是意指韩东已经把日常的先锋体现到了那样的境界,而是说,韩东所意味着的先锋,最高的境界就是无色,无味,无声,和无息的。

说到韩东的这种先锋意识,我不由想到南京这个城市的文化,或者说,整个江苏的文化传统。不知为什么,我总觉得以南京为中心的江南江北文化,带着明末那种性灵文化的气息。相当富有人情味。就是在以前那种革命电影里,诸如《九九艳阳天》之类的电影插曲,都具有民歌《茉莉花》那样的韵味。更不用说南京江苏一带的文人,以及后来的新文人画派里的人文气息。50年代所谓反右那阵子,南京江苏的文人圈也是受到重创的文化群体之一。当时那个《探索者》的文案,一大批文人涉案,包括韩东的父亲方之在内。在70年代末和80年代初,那些当年的落难者重返文坛之后,写出了许多相当不错的作品,诸如陆文夫的《美食家》,高晓声的《陈奂生上城》等陈奂生故事系列,方之的《内奸》等等。他们的后代当中,也出了一些诗人作家,诸如韩东李潮兄弟,叶圣陶的孙子叶兆言,等等。

南京的文化人或者文人,让我感到十分亲切。他们似乎都天然具有追求日常生活品质的倾向。他们喜欢一种明末情调,一种才子佳人式的浪漫。也许我可以把这种情调和浪漫,称之为秦淮河文化。南京的秦淮河文化,是非常典型的中国南方文化。这种文化没有丝毫北京文化那股霸气,也不像上海文化那么市民气,而是充满一种幽幽怨怨的文人气。这种文化注重个人的修养,品味,无论是谈情说爱,还是吟诗作文,有品无品,是被相当看重的。琴棋书画的传统,在这种文化里也是一个相当重要的标记。不管生活进化到如何现代的程度,秦淮河文化总也不会忘怀昔日的情调昔日的优雅。说韩东像地下作协书记的那个鲁羊,弹古琴是他一大爱好,并且还喜欢跟人谈论自己的弹琴爱好。

《钟山》杂志的副主编范小天,也是个相当看重格调和品味的文人。同样两个面如桃花的文人,《钟山》的范小天与《收获》的程永新相比,范小天身上所多的是充满秦淮韵味的文人气,而程永新再温文尔雅,总也脱不净上海那个城市所独有的市民气。我虽然是上海人,但我对秦淮风月培育出来的秦河文化的喜爱,远远超过对上海市民文化的钟情。不管那样的市民文化是木心老叶客笔下的,还是程乃珊笔下的,甚至是王安忆笔下的。

南京的文人,值得说说的很多。包括文学评论同行王干和费振钟,还有《雨花》编辑部的文人们。有个叫黄什么初的朋友,我非常抱歉忘了他的名字,也是个非常有性情的文人。我认识他的时候,他在作家协会做事。他平时也喜欢写小说,我还给《收获》杂志推荐过他的小说。

有关南京的秦淮文化,如同秦淮风月那样,是个永恒的话题,并且会被文人们一代一代地演下去,一代一代地讲下去。我因为与韩东交往比较多的缘故,所以着重说了韩东。

我说韩东时,也很矛盾。一方面,我希望韩东能够抵达佩索阿那样的写作境界,不希望看到他过多地卷在文学的活动里,因为写作毕竟是一种孤独;但另一方面,我又希望能够经常听到韩东所发出的声音。比如像他有一次配合朱文所做那个被命名为《断裂》的民意调查那样的。虽然那个调查做得过于有声有色,无形当中已经响亮到了夸张的地步。我相信,这种夸张主要跟朱文的性格有关,但至少韩东也是非常认同的。

我记得有一次跟韩东朱文在一起喝茶,是90年代的一个晚上。他跟他们谈起长篇小说的写法。我说,长篇小说很像交响乐。朱文马上说,这是很政治的说法。我说至少在结构上,跟交响乐非常接近。朱文又说,这还是政治。韩东当时没怎么说话,但他并不反对朱文的意见。现在想来,朱文这么说,就像他做那个调查一样,是一种夸张。这种夸张是否由于朱文本人不喜写作长篇小说,所以导致他干脆把长篇小说扔进是政治的说法里,我不得而知。但我觉得与其说长篇小说是政治,还不如说,朱文做的那个《断裂》调查才是真正的玩了一把政治。

不知道后来是不是受了朱文的影响,韩东后来也变得有些夸张起来。这种夸张是否进入到他的小说和诗歌的写作里,我还不清楚,但至少是出现在了他的一些对话,谈话和访谈之类的表述里。我在美国的朋友,曾经问过我,应该请些什么样的作家诗人出来开开会,我极力推荐了韩东于坚及其《他们》一族。不料,我那朋友看了他们的一席谈话,对我说,李劼呀,你的那些朋友说话怎么这么可怕?好像又在搞农民起义似的。那个谈话其实就是朱文所做的调查。朱文的调查虽然查出了别人的真相,但也同时露出了自己的底儿。卷在这场调查里的韩东,跟我以前认识的韩东好像不太一样了。虽然我十分认同他和朱文的初衷。

*

我还感到遗憾的是,于坚后来也卷入了这场谈话,并且也谈得有些夸张。其实,这是没必要的。自信通常不是以对他人的嘲笑,而是以对他人的宽容来体现的。虽然有时不得不嘻笑怒骂一下,但骨子里坚持的原则,却应该是宽容。宽容是我写作本着的基本立场。这种宽容不仅体现在对我所不认同的人和事的客观上,也体现在我对朋友的不避其短上。简而言之,我以一种彻底的个人立场表达我想说的一切,绝不认同任何帮派性的圈子,或者加了们的朋友。

自由的个人,凑到一起,说着说着,很容易说出一种帮派意识,尤其是彼此依靠的感觉。只要一有彼此依靠一下的感觉,帮派马上就在心理上成立了。

作为《他们》的另一个核心人物,于坚,在诗歌理论上和生存方式上,跟韩东非常接近。尤其是他的诗歌主张,对口语的注重,完全是韩东最为坚定的盟友。不过,就诗歌创作而言,于坚的诗歌跟韩东却是很不相同的。

于坚的诗歌,形式感比韩东要强得多。韩东的诗歌是绝对不可能在舞台上演出的,但于坚的诗歌恰恰具有这样的形式功能。于坚写作诗歌也同样使用相当日常的口语,但其中通常含有一种戏剧因素,或者说,故事成份。比如《有关一只乌鸦的命名》,这首长诗听上去与其是一首诗歌,不如说是一个寓言,或者干脆说,是一个故事。

韩东的诗歌当中绝对没有故事,最多会有一些零星的事件,或者事件的片断,有时是细节,有时是对事件颇具解构意味的片断性的场景。但在于坚的诗歌里,几乎少不了事件,有时甚至就是一连串事件组成的一部戏剧,或者一个故事。一个具有历史性的门牌号码,一群生趣盎然的人,或者一个饶有意味的细节,通常在于坚的诗歌里,具有十分重要的位置。就此而言,说于坚是个以诗歌方式写作戏剧和小说的剧作家和小说家,似乎也可以成立。事实上,于坚的诗作还真的一再出现在舞台上,并且他本人都直接成为其中的主要演员。比如《彼岸》,或者《零档案》。

比起韩东,于坚是个具有表演能力的人物。假如两个人一起上台演说,于坚绝对比韩东更具有煽动性。韩东对日常生活的注重是一种天性,或者说,他本来就是这么一个人物。但于坚的强调日常生活,却带有表述某种理论的立场。虽然就日常生活本身而言,于坚生活得要比韩东日常得多,把父亲和丈夫这两个角色同时扮演得十分到家。

走进于坚的家里,你不会感觉像个诗人,而更像个学者,井井有条,纹丝不乱。只是从墙壁上所挂的牛角,壁毯,竹筒之类的东西上,让人想起某个酋长的帐蓬。

于坚的形象还真像个印弟安酋长。他要是出演这类角色,是绝对不需要化妆的。但不要以为这是个粗犷的家伙,唐晓渡一针见血地指出,于坚粗犷的外表里面,是一颗敏感到极点的细腻之心。我的补充是,这表里两者,其实正好是于坚诗歌的两种品性,一种是架构性的,一种是洞微烛幽的。与韩东的诗歌怎么都写不长相反,于坚一写就是长诗。因为他的天生具有一种架构能力。假如他要写小说,相信也能相当自如地驾御一部长篇小说的写作。而他的敏感,则形成了他在文学品味上的一种贵族倾向,以及他在为人处世上的一种贵族气质。

与韩东以一种非常平实的方式凝聚了许多志同道合的文学同仁不一样,于坚在昆明的先锋文学圈里,是一个直截了当的领袖人物。这可能跟他的酋长脾性有关。他周围的朋友,对他有一种追随式的尊重。虽然他的有些朋友本身也是相当有见地的。我记得在他那里碰到过一个北师大毕业的朋友,说起当年的大学生活。那朋友说,在大学读书时,校方不许男生留长发,强迫留长发的男生剪发。然而,那场剪发运动仅仅剪到头发披肩的男生为止,个别长发及腰的男生,却逍遥于管束之外。就凭这样的见解,都可以让人感觉到,于坚身边的朋友,不是等闲之辈。

于坚择友可能也是比较挑剔的。我在纽约碰到过一对夫妇,男的是画家,女的在电视台做编导。他们告诉我说,李劼,我们很高兴在纽约碰上你,你去昆明时,我们反而见不到你,于坚在昆明不让别人去见你。我起先没在意,还以为于坚有些小霸道。可是后来跟他们一谈话,我就明白了。于坚确实很了解我,或者说,很了解他自己。

昆明是个跟南京很相近的城市。我说相近,不是指气候地理,而是指这个城市有着自己的独立性,有着自己的历史渊源。在中国的许多城市里,市民都不把自己的城市当回事,眼睛朝着北京瞅个不休。但在昆明和南京,无论是韩东还是于坚,都为自己所居住的城市感到骄傲。韩东很少去北京,而不时去北京的于坚,则对北京有一种格格不入的不予认同。为此,他还跟他原来一起在昆明从事文学活动的老朋友吴文光,有过一场争执。吴文光完全适应了北京的生活,但于坚却激烈地认为,北京作为一个城市,如何的让他感觉不舒服。对城市的感觉,有时也跟人的文化选择有关。比如欧阳江河,就比较喜欢选择在北京生活。

基于与韩东相同的原因,于坚对欧阳江河的知识分子写作一说,坚决不予认同。他不止一次地公开批评知识分子写作的说法。我本来不曾明白,他们两个为什么如此激烈地不认同知识分子写作。我本来还以为,这可能仅仅跟彼此的诗歌主张不相同有关。但我现在意识到,韩东也罢,于坚也罢,他们可能都敏感到了知识分子写作一说背后的那种话语中心意识和话语权力意识。后来我发现在王晓明选编的《二十世纪文学史论》目录当中,有关第三代诗人的理论文字,恰好只有欧阳江河一篇谈论知识分子写作的文章赫然在目。这就不是偶然的巧合了。

为了知识分子写作的话题,于坚在北京跟唐晓渡有过一场激烈的争论。我不同意于坚对唐晓渡的有些指责,包括过于强烈的遣词,因为我认为一个诗歌评论家理当有其自己的偏好。但是,我理解于坚在谈话中对知识分子写作一说的反感。

在整个《他们》文学群体当中,韩东和于坚都是核心的创立者,并且是就一些重大的诗歌理论问题和文化取向问题公开发言的主要代表人物。他们既有自己的创作,又有自己的文化立场和文学主张。虽然韩东完全生活在体制之外,于坚似乎还跟体制有些关联,但他们的生活方式和写作方式,同样都不是文坛的作协的,而是文学的自由的。他们十分自觉地选择自己的生活和写作方式。这样的自觉,对于将来的中国文学,有着十分重大的意义。也许正是出于这样的自觉,他们当年将自己的刊物命名为《他们》。他们确实是他们。他们开辟了一条他们的道路,从而把他们自己从那个“我们”当中解放了出来。从这样的命名当中,人们可以看出他们的语言根底,可以看出他们对语言在能指功能和所指涵义上的哲学意识,是多么的清晰。有关他们的诗歌和小说成就,那当然只能见仁见智。但他们的这种选择和取向,毋庸置疑地在整个80年代的中国当代文学当中,成为一个鲜明的界标,既标画出了未来的文学趋向,也标画出了未来的文学状态。

当然,对于未来的文学来说,假如要从他们的命名再朝前跨进一步的话,那么他们就得去掉一个“们”字,变成一个“他”字。从“我们”当中解放出来的时候,“他们”的命名是意味深长的,并且是一个不得不为之的历史过渡。但他们可能自己也意识到,“他们”的命名还不是最彻底的。因为文学最为本真的状态,绝对是不带“们”字的。

我将这意思写在这里,希望韩东和于坚以及其他朋友们,都能读到。

5、上海80年代的先锋景观和先锋诗人

在整个80年代的先锋文学当中,上海当然是一个相当重要的景观。除了我前面几章中提及的先锋评论,张献和先锋戏剧,孙甘露和格非的先锋小说之外,先锋诗歌无疑占有十分重要的一席。

上海的先锋诗歌,大致上都发韧于80年代初的大学校园。除了个别的作者,比如名躁一时的王小龙,由于家庭背景的关系,较早地接触到西方现代派文学,所以也较早地写现代诗歌。但这样的写作,并不经久。最近有个朋友告诉我说,当年的先锋诗人王小龙,如今主要的乐趣和激情都倾注在麻将桌上了。其实这样的例子并非绝无仅有,上海一些因高干或高知家庭背景而较早写先锋诗歌或者先锋小说的人物,如今基本上跟文学没有很大关系了。我后面要说到的陈海蓝,也差不多属于这一类型。

当然,上海的先锋诗歌,主要的问题还不在于这些世家子弟的淡出,而在于这个城市日深月久积下的市民习性,成为诗人在先锋诗歌写作上的巨大障碍。有关这种市民习性,我先引两个木心《上海赋》里的片断,作为展开这一话题的引子。

上海人能一眼看出你的西装是哪条路上出品的,甚至断定是哪家店做的。佣仆替你挂大衣上装时,习惯性地一瞥商标牌子,凡高等洋服店,都用丝线手绣出阁下的中英文姓名,缝贴在内襟左胸袋上沿。

我在前面章节里也谈到过这种习性,姑且称之为,品牌习性。上海市民对身外之物的看重,首先就是体现在对衣着品牌的讲究,或者说势利眼上。这种势利可以扩大到生活的各个方面,比如居家,居住在哪个区,甚至哪条马路上,都是相当敏感的标志。上海人叫做上只角,下只角。

随着这种品牌习性而来的,就是看人的势利眼了。有关这种势利眼,木心的《上海赋》以浴室里的侍者为例,作了相当生动的揭示:

侍者分二代,成年的是正职,少年的是学徒,做的事一样是接筹、领位、挂衣、送茶、递毛巾……那正职而年龄趋老的几个,可谓阅人多矣,稳重而油滑,鉴貌辨色,洞若观火,谁有钱谁有势,他十分清楚。奉承阿谀有钱势的浴客,对他并无实际好处,然而他要奉承、要阿谀,似乎是一种宿瘾,凑趣,帮腔,显得绰绰有余。那个不得志,那个败落了,他也明白得很。你若与之兜搭,他的回话和笑容寡淡如水,忽然他代你感叹“现在的世界做人难呀,呒没钞票是啥也不用谈”。听上去是同情,正好揭了你的底牌。何苦呢。再不得志,再败落,也比送茶水递毛巾的要强三分哪。然而他鄙视你,他用的是有钱有势的眼光看你的。这又是一种瘾头,要在你的身上过过瘾。

寥寥数语,势利嘴脸,昭然若揭。鉴貌辨色,稳重而油滑,并且确实是一种瘾,就像吸毒抽鸦片一样。上海人的这种势利之瘾,至今不见有丝毫改变,并且还越来越重。远不说,就拿我在写第五章时,随口提及自己的工人家庭出身以及新村文化的背景。一个上海来纽约的学者朋友知道了马上提醒说,你要小心成为别人攻击你的把柄。话音刚落,立地见效。此文在网上被人贴出之后,马上有人如此跟贴:

真诚的武断。符合上海新村的背景。

文章是好,痛快淋漓。就是有句话搞笑:你身上的贵族气是哪来的?

比起木心笔下的那声感叹,现在的世界做人难呀,呒没钞票是啥也不用谈,这两个跟贴的口气,不仅一模一样,而且同样的维妙维肖。没有高声叫骂,也不如何慷慨激昂,而是站在一种占尽便宜的旁观者位置上,冷笑一声,或者微笑一下,享受一把旁观者的优越。典型的侍者腔调,或者说,跑堂口吻。但千万不要以为,这样的腔调和这样的口吻,仅仅是侍者或者跑堂才有的。这是几乎所有上海市民一种标志性的习性。我相信以上两个跟贴,出自上海那种半吊子学者文人的手笔。

就像上海人管欺负女人叫做吃豆腐一样,这种趁机占把小便宜的言语,叫做捞油水。这类话,但凡是上海人,一听就明白。我在这里引出,并不表明我如何计较。因为我跟我朋友说过,我的备忘录,有的人看了会出身汗,有的人看了会跳将起来,有的人看了会拍手叫好;也有的人看了,则误以为是捞油水的机会。他们不知道这种口孽造在那里,咎由自取的是他们自己。我是个连风车都不放在心上的人,哪里在意这一类的随地吐痰?在此引出,意在说明这种市民习气如何的深入骨髓。

当然也深深地刻在上海先锋诗人的集体无意识里。跟上海的先锋诗人谈诗论道,不可太大意,弄不好就会被人当作巴子,占你一把便宜。他们打量同行的眼光,跟澡堂里的侍者或者饭店里的跑堂,是没有什么两样的。

当年朦胧诗的代表人物顾城到上海师大讲学,曾经遭到过该校那批上海先锋诗人扔给他的这种眼光和相应的冷嘲热讽。我虽然不在现场,但听不知多少校友,给我无数遍地描绘过当时的情景。至于我亲自经历过的,则是另一个相同的场面。有个北京中央乐团的大提琴演奏者,在上海师大的礼堂里讲过一个音乐讲座,结果艺术系的那些上海学生,给了人家极大的难堪。

这种现象当然也可能发生在其他城市,但在上海这个城市发生,就具有这个城市的势利特色。很多外省外地人,对上海人的讨厌,很可能跟上海小市民的这种势利心和势利眼有关。带着这样的心眼在上海的城市里生活当然亦无不可,各人有各人的活法。但谁能想像,怀有这种心眼的诗人,能够写出一流的诗歌?

我在大学读书时,曾经碰到过一个上海女诗人。当时她还没出名,写的诗歌仅在校园里张贴。我是在图书馆里遇见她的。我并不知道她写诗,更没读过她的诗歌。我只是觉得眼顺,就像木心老叶客所说的那样:

早年,偶见诺伐利斯的画像:心中一闪:此卿颇有意趣。之后,我没有阅读诺伐利斯的作品的机会。近几年时常在别人的文章中邂逅诺伐利斯的片言只语,果然可念可诵——诺伐利斯的脸相,薄命、短寿,也难说是俊秀,不知怎地一见就明白有我说不明白的某种因缘在。

当时她坐在我同一张桌子的对面看书,我抬头看了她一眼,心中一闪:此卿颇有意趣。在她离开的时候,我特意上去跟她说话。其时,我的人生经历单纯到还没有跟任何女生私下里说过话。我好像是这么开头的,傻乎乎地问她,我见你刚才在看有关《红楼梦》的论着。然后彼此交谈了片言只语。她听说我喜欢写作,并且写了一些习作之后,既不跟我谈《红楼梦》,也不跟我谈文学写作,而是莫名其妙地问我,某某你认识么?我不由楞了一楞,不明白她为何在两个人的谈话之间,突然引入第三个不相干的人。我说,我不认识。我后来才知道那人是她的同学,是读书期间最早进入康平路陈海蓝那个文学圈的女才子。她之所以那么问我,显然是想知道一下我的底细,跟那个文学圈有无关系。因此,假如可以把她的问题翻译成一句上海话,那就是,侬格文学创作勒拉(你的文学创作位于)上只角还是下只角?

全部的交谈,我只得知了她的姓名。不久,便在校园壁栏里里看到了她的诗作。那时候我还不会把诗作和诗人的市民习性分开,所以看得激动不已.

许多年以后,我成了李劼,或者说,创了牌子。彼此再度相遇,她不用问也已经知道我是怎么回事了。只是时过境迁,一切都成了过去式。

应该说,这位女诗人身上的市民气还不算是浓得化不开的。再说,她的诗歌也果然可念可诵,其感觉之细腻,意像之透明,遣词造句之典雅,跟我当初在图书馆那一瞥之际的感觉,完全吻合。但就是中间隔了那重市民习性,彼此的交流无从谈起。

她后来到我在读研究生时的寝室里聊过一次,我还记得她对翟永明的诗歌,颇有微词。这倒是可以理解的,彼此的诗风和感觉全然不同。但多年之后,我在北京遇见翟永明,却没有丝毫交流上的困难。一群人言谈说笑,无拘无束,仿佛多年不见的老朋友。人与人之间,就是这样的相通和相隔。远在天边的人,心心相印;而在同一个城市住着,在同一个校园里读书,却老死不相往来。

上海的许多先锋诗人,写着先锋诗歌,过着市民日子。灰色的市民生活,渐渐地磨去了他们的诗锋和诗感。我在90年代曾偶尔见到过那位女诗人写的歌词,有关西藏的,可以说朴实,也可以说平淡无奇。面对高原的阳光,诗人的眼睛好像有些睁不开来,诗句显得恍恍惚惚。也许这么说残酷了些,有时女诗人要有番作为,可能得有番李清照式的经历。上海这个城市既可以孕育出文化精英,先锋文学,也可以轻而易举地摧毁之。即便是张献,都被这个城市折磨得奄奄一息,那些先锋诗人的命运更是可想而知。

上海师大的这批诗人当中,开始大都模仿美国的自白派诗人。有的干脆以“罗伯特。卡巴”,命名自己的诗篇。这倒并不是偶然的巧合,因为自白派诗人本身大都是些在寻找感觉的人物,至于有没有找到感觉,那就是天数了。其中最为优秀的女诗人,西尔维亚。普拉斯,三次自杀,最后成功。听上去有点人弗吉尼尔。伍尔芙,但在诗歌上的成就,按照美国大评论家哈罗德。布鲁姆的说法,仅止于对她的真诚怀有敬意。

我记得我在他们的诗歌里读到过类似于“党卫军雨衣反穿”那样的诗句,以示一种人生的潇洒。这种感觉除了对党卫军身上的雨衣,有一种看上去很挺刮的羡慕,实在没有其他深意。上海人对衣物的看重,于此也可见一斑。

假如我说这批诗人最后被上海这个城市给埋葬了,也许过于尖刻,但他们确实没有走出这个城市所给他们划出的生存界域。而且,更遗憾的是,他们没有像韩东于坚那样为自己找出一种属于自己的生活方式和写作方式,不依附更不指望任何体制上的庇护。至于四川诗人那种野草野花甚至杂草丛生式的生活方式和写作方式,更是他们连想都不敢想的事情。

当然,上海先锋诗人当中,也有选择了流浪的诗人,比如孟浪,郁郁,还有后来的陈东东。

孟浪在生存方式上,可说是跟四川诗人最为接近的,并且最后也流落他乡。可惜的是,我至今没有读到他的诗作,所以无从说起。我只记得90年代他到我寝室里来过一次,感觉像是在组织一次武装起义似的,充满行动之前的躁动不安。

陈东东可能是当年上海师大那批先锋诗人当中,在生存方式和写作方式上走得最远的一个。他跟上海这个城市的关系,可谓渐行渐远。但他的诗作,我却一直没有读到过,也没法作评。我在国内时,曾经收到过一大摞油印的诗歌民刊,《海上》,还有其它什么,记不得了。但我当时一直忙着其他事情,没能来得及细读。我其实一直想为上海的先锋诗人写一个诗评。不管怎么说,他们的追求是值得一谈的。可我不知为何,老是与他们的诗歌,失之交臂。也许是我对那种市民习性的本能抵触所致吧,其实,他们的诗歌,还是值得一读的。

很有意思的是,我有个朋友,孙孟晋,后来也开始写诗,并且写得很有感觉,颇有气魄,充满一种摇滚气息。读他的诗歌,发现字里行间倒是没有丝毫雕琢,就是觉得挨了一通轰炸。飞机过来了,过来了,炸弹落下了,落下了。孟晋过来了,过来了,诗句爆炸了,爆炸了。就是这感觉。我每次听他读诗,或者读他的诗作,都被他弄得头晕眼花,脑子里充满嗡嗡的响声。读完孙孟晋的诗歌,感觉世界大战快要爆发了。他的诗歌,一点不让人安宁和休息,完全是那部《达达主义迷墙》电影里的没完没了。但其中的那种贵族气息,却绝对是瓦格纳式的。相比之下,党卫军雨衣反穿之类的诗句,自然就显得非常小儿科了。人家可是直截了当的轰炸。

孙孟晋的诗歌写作状态,没有任何圈子可言,完全是独来独往,自说自话。就跟他的摇滚音乐评论一样,不说几句孟晋语录出来,誓不罢休。在上海这个城市里,孙孟晋的诗歌,绝对是个异数,正如他的人一样,是上海人当中的异类。上海人身上通常有的市民习性,在他身上是看不到的。他有睥睨这个城市的气度,甚至有睥睨一切的勇气。他天生一副艺术家的脾性,充满孩子气,说话大声大气,时常会有亵渎神圣的快感。他容易为他人所不容,也容易不容其他人。在上海有这样一个诗人,实在是这个城市的幸运。至于这个城市将如何待他,那就只有他自己最清楚了。我相信这个城市不会善待他的。我因此经常替他担心。但他也这么摇摇滚滚地走过来了,也许他有我所不知道的自我保护能力吧。

我还碰到过其他一些上海的城市诗人,诸如刘曼流,冰释之,但彼此交往不多,对他们的诗作,我也无从说起。

*

我很想提一下的是,上海80年代初的一个先锋文学圈子,也即是孙甘露开始文学写作时的那群文友。其中的核心人物是陈海蓝,主要人物则是周桦和孙甘露。由于我跟陈海蓝的交往是在90年代的事情,所以许多事情只能诉诸倒叙了。

我是先认识周桦,才由周桦介绍认识了陈海蓝的。我在沈善增家里最初遇见周桦时,他是沈善增的邻居。那天,沈善增请上海的一伙评论家吃饭,其中自然包括吴亮和程德培。我在吃了一半时,有事先离开了。周桦夫妇留给我的印象是,见过市面,贵族气远甚于市民气。后来我得知,他们当时刚刚参加长江漂流回来不久。

我那天离开的时候,周桦正在打开一瓶叫做雷司令的青岛产的洋酒。那手势,那作派,看上去俨然一个世家子弟。

他后来告诉我说,他那天之所以那么起劲,主要是因为跟我的结识。他说,在场所有人当中,他最认同的就是我。他当时在《文学报》当编辑,读到我一篇评论苏叔阳《故土》的文章,说我像个猎人一样,把苏叔阳追赶得无处可逃。

我后来那篇《批判的传统与传统的批判》,则是他亲手编发的。他平时在报社很少上班,但他那天却以少有的认真,编发了我那篇文章。

我跟他就这么成了朋友。然后不多久,1989年的事变就爆发了。这以后的故事留待将来细说。反正这之后,他就把我带到陈海蓝家里。我跟陈海蓝也是一见就觉得面熟,彼此很快做了朋友。其实在这之前,不止是周桦,就连孙甘露也跟我说起过陈海蓝,说这是个天才型的人物,从来没碰过钢琴,学了几下之后,就弹出了肖邦的《夜曲》。我后来听过陈海蓝弹琴,确实奇妙。陈海蓝也没经过正规的绘画训练,在我跟他交往的那些日子里,竟然一口气画出了数十幅奇出怪样的作品,后来和他姐姐一起在北京开了个画展。

然后就是他的文章,语言根底相当好,语感犀利,遣词精致。他后来写了一部武侠小说,《舞叶惊花》,在我去国之前出版的。小说的文字很有诗意,营造的机关也可谓算尽,有没有误了卿卿的性命我不知道,但一般人读进去,没有深湛的内功,会迷失方向,甚至迷失本性。我感觉他写小说好像是在下围棋,其中的杀气很重。至于在叙事上,则言简言意赅到了很过份的地步。按他原来的构想,后面还有好几部,可是,我想至今都还没见诸文字吧。

我记得韩东跟我讲过,南京有个叫做顾小虎的,也是个世家子弟,乃是南京城中的一景。当年苏童在出道之前,在顾小虎面前像个小学生一样。陈海蓝似乎也是这一类的人物,在文学上并不如何用功,但也成为一景。那位在校园里相遇的诗人,当年问起我认识什么人之类,无非是意指,我跟陈海蓝的文学圈子有无关系。

就文字而言,陈海蓝,周桦和孙甘露,几乎不相上下。其中,陈海蓝的文字更加老辣,周桦的文字则充满热情,有一种类似于少年维特式的青春气息。孙甘露的文字很飘逸,梦幻兮兮的,词章相当华美。有趣的是,他们三个都没有读过大学,虽然他们跟大学中文系的学子交往良多,周桦连老婆贝贝都是从当年复旦中文系学生中找的。贝贝是个很好玩的人,我曾在《宝宝贝贝》一文中有所描述。

但我不清楚孙甘露后来为什么跟他们分开了。此中有些事情,我虽听说过,但因为不是当事人,所以也不便多讲。我只能大概的说,最初《访问梦境》的构思和写作跟陈海蓝很有关系。至于细节,只有让当事人自己回忆了。

不管怎么说,陈海蓝他们这个80年代初文学圈子,对后来上海的一些先锋诗人,多多少少产生过一些影响。要不,别人当初不会那么认真地问我,是否跟他们相识。这个圈子后来由于种种原因,散伙了。其在80年代结出的果实,便是孙甘露从《访问梦境》起步的实验小说。假如把文学的先锋性和写作的自由度比作一个城堡,那么我说的那批上海先锋诗人总也走不进去,而陈海蓝他们又总是走不出来。

这个圈子在文化上的嫁接,是以上层红色子弟的优先条件,联接了与上海花园洋房背景相关的西方文化。政治的动荡,给他们在心理上带来的是对父辈事业的反叛。不管这种反叛是以跟父亲的不断争执体现的,比如周桦,还是在对父亲的怀念和崇拜中同步进行的,比如陈海蓝,但他们最后的文化选择,却绝对不再以延安的方式为基准,而是以旧上海的西化氛围为指归。他们的父辈曾是上海这个城市的占领者,但他们自己却不知不觉地选择了对这个城市的皈依。由于社会地位上的优越,他们还没有来得及沾染上我在前面所说的市民习气。因此,他们写出的作品,还没有小市民气十足的肤浅和自夸自得,而是竭力追求一种他们所钦慕的贵族气派和贵族精神。在上海这个城市里,不管怎么说,这样的追求也算是难能可贵的了。遗憾的是,他们并不是勤奋的写作者。

文学确实非常残酷,没有磨难,不让人过关。不管有多好的天份,也不管有多优越的家庭条件,心灵没有砥砺,作品只能在地上匍匐,无以飞龙在天。

我在陈海蓝那里,倒是碰到过那个当年从上海师大毕业的女才子。她给我看过她写的一部长篇小说,文字上的根底相当不错,感觉所致,颇有穿透力,就是在叙事结构上还欠功力。她以前也写过许多诗歌。据说,当年许多人都看好她的文学前景,但愿她日后能够不负众望。

上海的先锋文学似乎有个怪圈。有创作热情的,被市民习性折磨得苦;而没有市民习性的,却又缺乏持续不断的创作激情。每每听到陈海蓝当着我的面对人说,他已经是个废人时,我总是无言以对。我虽然并不全然以才取人,但对他的才华,我确实特别看重。他的灵感有时简直让人不可思议,竟然能够看出冥冥之中的奥妙。没有他的奇思异想,我可能永远不会知道胡河清跳楼的真相所在。当然,这留待以后再说。我在此想说的只是一句诅咒,作孽者终将遭天谴!

市民习性一旦跟中国传统文化当中的那股阴柔之气相混合,上海的文化也罢,上海的文学也罢,将永无出头之日。

2003年10月14日写于纽约

《自由写作》第9期【连载】

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