李丰果:王小波早期小说叙事分析(文论)

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◎李丰果

1968年,十六岁的王小波到云南插队,这期间他开始尝试写作。在小说和书信里,对当时的情景都有描绘:皎洁的月光下,少年用自来水笔,在镜子上写诗,写完涂去,然后再写,直到手指全都染蓝,他大哭一场。1这里面有着动人的情致和深长的象征意味。1971年王小波因病从云南回京,旋至母亲家乡山东牟平插队。王小波真正开始小说创作,据其兄王小平回忆,即始于从山东回京之后。2自此至其1997年逝世,二十余年间,他留下了近三十篇小说共一百三十多万字。

王小波的小说创作过程大致可分为四个时期:从七十年代早期,到1980年二十八岁在大学期间发表《地久天长》,不到十年时间,可视为其小说创作的习作期;进入上世纪八十年代,王小波创作《唐人故事》,在题材、手法等很多方面开始有意识地尝试和追求个人风格,这一阶段可视为其小说创作的探索期;九十年代完成的《时代三部曲》,无疑标志王小波进入了他小说创作的鼎盛期;他留下的《黑铁时代》未竟稿中,可以看到他试图突破旧著的努力,对自己进一步挑战,《时代三部曲》之后至辞世前的创作可视为其小说创作的突破期,不过终因猝然辞世,而没有突破生命的大限。创作分期当然只是为了分析的方便,实则作为鼎盛时期作品的《时代三部曲》,其中《黄金时代》的最初创作时间就与《唐人故事》的写作时间可能有所重合。正是经过《唐人故事》的创作和《黄金时代》的反复写作,王小波的小说渐渐成熟起来。不同时期的作品联系密切,梳理其间的发展脉络,对深入理解王小波的作品及其思想都极有启发意义。这里先来分析王小波习作期的小说作品。

王小波的早期小说,现在所能看到的有九篇:《绿毛水怪》、《战福》、《这是真的》、《歌仙》、《这辈子》、《变形记》、《猫》、《我在荒岛上迎接黎明》、《地久天长》。把这些作品作为一个整体,进行比较分析,可以发现其间有一个共同的叙事模式。而在这个叙事模式之中蕴含了贯穿王小波未来小说创作的基本母题,这为我们提供了一条进入王小波精神家园的隐秘通道。

这些小说尚属自发之作,作者从生活的日常限定之中迈入写作情境,小说创作,即“写作”这一事件本身正影响着他的存在方式。他在小说中探究人生与写作的关系,玩味着有限与无限、沉沦与超越诸主题。虽然这些尝试性作品尚欠成熟,但却有着高度的“真诚”,笔笔皆与作者情感、精神世界血肉相连。所谓创作中的“真诚”,不仅仅是品德意义上的,不仅仅是作者的写作态度,它更是一种能力。“真诚”不仅意味著作者想怎么样,而且更是作者能怎么样。借助叙事学的分析方法,有利于我们认识这些作品“真诚”的内涵。叙事学的前驱俄国形式主义学派学者弗拉基米尔·普罗普在《民间故事形态学》中疏理了民间故事的31种功能,“功能是叙述语言的基本单位,这些功能遵循一定的逻辑顺序,虽然任何一个故事不能全部包括它们,但在每个单一的故事中它们总保持一定的顺序。”3王小波的早期小说也可整理出三个主要的叙述功能,构成一个相当固定的叙事模式。但分析叙事模式,目的不仅限于了解这些早期小说的叙事形态,从中更可看到这一叙事形态所蕴含的艺术和人生的基本观念,这些思想内涵在此后的杂文和小说代表作《时代三部曲》中被深化,是贯穿王小波创作与生命始终的主要精神内容。

王小波早期小说的叙事模式就是:“现实”——“超现实”——“超现实破灭”,共包括三个叙事功能:

其一是“现实”,小说中人物身处其中,但往往为人物所不满意,甚至不堪忍受,而作者对此现实的态度亦常具否定性倾向;

其二是“超现实”,作者直接描写、介绍或者是通过人物幻想,给出了一个超现实的境况,与前述第一个叙事功能即人物所客观身处其中的现实有所不同,甚至完全对立,“现实”不如人意,而“超现实”则有所超越,令人向往珍念;

其三是这个“超现实”世界的破灭,即人物无法从现实所处世界真正进入到那个超现实世界里去。

虽然每篇小说各有分殊,但万变不离其宗,九篇小说无不依循此一模式叙事,其中有七篇都属典型而完整,另有两篇《猫》与《我在荒岛上迎接黎明》,以此叙事模式衡之,可谓“非典型”,而正是这两篇所以为“非典型”之处,更深刻地凸现了这一叙事模式的内涵在其它七篇中也共同存在的矛盾与张力,突出了王小波艺术与思想的聚焦所在。下面具体来看每一篇小说:

《绿毛水怪》:在这篇小说里,叙事模式有两个层次,第一个层次的“现实”、“超现实”和“破灭”共同构成第二个叙事层次的“现实”功能,即“现实”生活之无聊,与妖妖在一起的快乐时光最终不再,这样的曲折说明了现实生活的乏味已经不可救药,于是有“超现实”的绿毛水怪,完全超越现实逻辑的想象。而这一想象世界实际上终因说服力不足,用生病无法赴约回避了对其荒诞性的逼问,于是“超现实破灭”,人在现实面前仍然走投无路,“现实”终难超越,结局落得人一腔苦闷。第一层次:现实——童年生活中老师令人讨厌;超现实——和妖妖相伴读书,共同寻味书中的奇妙与快乐;破灭——因为上中学分校,自己和妖妖分开,以及后来各种变故,自己和妖妖终难聚首。第二层次:现实——生活乏味,知音已杳;超现实——绿毛水怪的海底世界,新奇有趣;破灭——陈辉生病发高烧无法赴约,最终没能加入绿毛水怪的行列。

《战福》:现实——战福一贫如洗,人亦近乎痴傻,不知振作;超现实——和售货员小苏成婚的幸福美好生活;破灭——战福被小苏用针扎,惩罚他痴心妄想造成的流言误会,战福重陷绝望之境,不知所终,大概是死了。

《这是真的》:现实——文教助理员滥用权力,使教师和民众苦不堪言;超现实——文教助理员遭到报应,变成一头驴,被人追打,成日劳作,苦头吃尽;破灭——文教助理员一梦醒来,又从梦中的驴变回了现实中的文教助理员。其它小说里都是主人公对现实不满意,渴望另外一个超现实世界,最后主人公的超越理想破灭。而《这是真的》不同之处在于,主人公文教助理员是反面人物,是造成“现实”令人不堪忍受的罪魁祸首,他变成了驴子成为大快人心的“超现实”,而最终他醒来,人物和读者都意识到原来他没有真的变驴而只是南柯一梦,这时候超现实理想的“破灭”是其它次要人物心理上的。

《歌仙》:现实——刘三姐长相极丑,得不到幸福的爱情;超现实——刘三姐变漂亮,和阿牛成功恋爱;破灭——阿牛也和其他人一样,被她的丑陋吓呆了,刘三姐最后也和战福一样不知所终。

《这辈子》:现实——老陈这辈子是个吃不饱饭,每日辛苦劳作的农民;超现实——老陈的上辈子是个城里人“小马”,生活条件比这辈子要好;破灭——他无法再过上辈子城里人的生活。

《变形记》:现实——正常的男女恋爱;超现实——男女恋人的身体互相变成了对方,而意识还是原来的自己,虽别扭而有趣的体验;破灭——第二天早上醒来,两人又各自变了回来。

《地久天长》是篇幅较长,相对更为成熟完整的一篇感情真挚的小说,相比早期篇幅较小情节较简单,故事矛盾比较单一的作品,作者开始能够驾驭较长较复杂的小说写作。但是叙述模式仍不脱上面的公式。现实——令人不愉快的知青下乡生活,有居心不良的指导员;超现实——我和大许、小红三人快乐的友谊,并期望“三个人永远在一起生活”;破灭——后来小红得了脑瘤死去。

从这一普遍的叙事模式可见,在这些小说中,有一个共同的渴望,就是对现实、对此时此地生活的不满意或者不甘心,有时是因为具体的尖锐的痛苦令人不堪忍受,如上述除《变形记》之外的六篇;有时仅仅是日常生活的平淡无聊,如《变形记》——在这篇小说中,“现实”和“超现实”没有像其它几篇过多涉及价值判断,即没有强调“现实——男女各安其身”如何令人不堪忍受,二人次日醒来各自变回自己也没有失望之感,但是其间的“趣味性”追求透露出对超越现实的渴望则更为本质,它说明即使生活不存在特殊的苦痛,仍然是不够的。

与这些小说所表现的相关,对现实有限性的苦闷之感和超越的渴望,在王小波致李银河的信中有着直接的表述。当时“文革”刚刚结束,他在信中道出了对社会种种荒谬的清醒认识和极端反感,比如“鼓吹动物性的狂欢”、“肉麻被赞美”、“规模宏大的把肉麻当有趣”4,早期小说中很多描写可与这些话相呼应。但是,与《变形记》的呼应则更为重要:“我呀,坚信每一个人看到的世界都不该是眼前的世界。眼前的世界无非是些吃喝拉撒睡,难道这就够了吗?”5即使生活不是像“文革”中那么极端变态,在王小波看来也仍然是不够的,他的追求是什么呢?他“相信只要不虚度光阴,把命运赐给我的全部智力发挥到顶点,做成一件无愧于人类智慧的事情,就对得起自己,并且也是对未来的贡献。”6因之他渴望“深沉的智慧”7,渴望“能够沉醉自己最精深智力思想的对象”8,视之如“空气和水”9.可见,此时王小波已经确立了其人生观,即以爱智求真的精神追求为人生鹄的,在思维的快乐中实现人的纯粹。这几封信都写于1978年,王小波小说创作始于1970年代早期,早期小说的最晚一篇《地久天长》发表于1980年,从时间上可以看出,写这些信的时候,早期小说创作已进入尾声。小说中所表现的体验和思考,在致李银河的信中得到了明确的表述,信里的这些话正是对早期小说中观念的总结。小说与书信,共同标示了从少年到成年,其人生观念的形成轨迹。这一轨迹中最明显的变化表现为超越现实的两个过程——始则在现实的限定之内,继则发展到现实之外,即对精神(艺术)世界的追求。

在早期小说的叙事模式之中,我们可以看到的是对现实不满,而对现实如何超越,作者一直困惑于在现实的逻辑之内,即现实世界内部的改善,比如战福想要和小苏结婚,老陈想过上辈子小马的生活。在现实的逻辑之内是无法真正超越现实的,所以只能是一次次的破灭。而致李银河信中所述的精神追求开始摆脱现实的逻辑限定。可以说伴随着对精神世界的希望发生,是对现实世界的彻底绝望,而这两点,在早期小说另外两篇中作了更清晰的表述,前者在《我在荒岛上迎接黎明》之中,后者在《猫》之中。

小说《猫》,是“现实——超现实——破灭”模式中,叙述功能并不完整的一篇,它只有不堪忍受的“现实”——孩子们不断地把一只只猫的双眼挖去,这种残忍的折磨令人绝望。小说里没有写到对此种现实的一个超越之境,他深陷于无法自拔的绝望之中。没有超现实,但是却有“破灭”,极度破灭感便是绝望,这种氛围笼罩在小说的字里行间。被挖眼的猫是我们每个人在荒谬的现实中被戗害的象征,倍受折磨,逃无可逃。猫的形象堪为王小波后来小说中人物噩运的凶兆,身陷于庸常生活的囹圄,不得解脱。

“现实——超现实——破灭”模式的另一个例外是《我在荒岛上迎接黎明》,唯独这一篇里,“超现实”世界没有破灭,主人公最终实现了超越,而这个超越确实大有深意。在这篇小说里,令人不满意的现实就是主人公写不出令自己认可的诗句,而超现实之境就是要写出令自己满意的诗句。最后,经过一场意外的濒死体验——海中溺水,他在一个荒岛上迸发灵感,刻石题诗,为自我的实现而激动欢欣,在超越的实现中获得力量感。写出满意的诗而实现超越,获取胜利,这个情节十分具有代表性,正是王小波理想中人生与写作的关系最直接的说明。

“我在荒岛上迎接黎明。太阳初升时,忽然有十万支金喇叭齐鸣。阳光穿过透明的空气,在暗蓝色的天空飞过。在黑暗尚未褪去的海面上燃烧着十万支蜡烛。我听见天地之间钟声响了,然后十万支金喇叭又一次齐鸣。我忽然泪如雨下,但是我心底在欢歌。有一柄有弹性的长剑从我胸中穿过,带来了剧痛似的巨大快感。这是我一生最美好的时刻,我站在那一个门坎上,从此我将和永恒连结在一起……因为确确实实地知道我已经胜利,所以那些燃烧的字句就在我眼前出现,在我耳中轰鸣。这是一首胜利之歌,音韵铿锵,有如一支乐曲。我摸着水湿过的衣袋,找到了人家送我划玻璃的那片硬质合金。于是我用有力的笔迹把我的诗刻在石壁上,这是我的胜利纪念碑。在这孤零零的石岛上到处是风化石,只有这一片坚硬而光滑的石壁。我用我的诗把它刻满,又把字迷加深,为了使它在这人迹罕到的地方永久存在。”10

这是《我在荒岛上迎接黎明》开头的一段话,是我们在王小波小说中读到的主人公面对外界最为强有力的一次,焕发着饱满的青春意气。约二十年后,当完成《寻找无双》时,作者又一次表达了类似的情感,他引用了奥维德《变形记》的最后几行:

吾诗已成。
无论大神的震怒,
还是山崩地裂,
都不能把它化为无形!

“无论人的震怒,还是山崩地裂,无论善良还是邪恶,都不能使它有所改变。”11这里已经是中年的镇定。

然而这个诗意世界带来的欢欣能不能永恒地把人从现实的困境中拯救出来?王小波对此又怀有深深的绝望。现实无可逃避,《青铜时代》系列里的《红拂夜奔》深刻地表现了这个主题。红拂逃出了长安,却走进了洛阳,逃出了“父亲之家”,却走进了“丈夫之家”,想再从“丈夫之家”逃走,再从洛阳逃出去,有生之年已然无望。红拂于是选择自杀,死亡是她最后一次出逃,然而她仍然没有成功。自杀要申请,要履行繁冗的程序,权力的控制无所不在,死也死不成。洛阳城里走投无路的红拂,求生不能求死不得,正是早期小说《猫》中绝望的延伸。可以说从早期作品开始,他就努力超越此生此世,走上了通往诗意世界的道路,然而在这个路上,现实困境始终无法真正摆脱。《猫》和《我在荒岛上迎接黎明》这两篇小说的内涵对理解王小波的人生和写作有着重大意义。可以说,前者是绝望之书,后者是希望之书,现实的绝望和诗意的欢欣,二者的矛盾与张力在王小波人生与写作中一以贯之,其间悲欣交集,耐人寻味。

随着王小波社会阅历的加深,对思想与艺术探索的深入,这些人生观念也不断被充实以更丰富更深邃的内涵。《万寿寺》里他写道:“一个人只拥有此生此世是不够的,他还应该拥有诗意的世界。”12在早期这些小说中,一个不同于“此生此世”,不同于现实世界的另一个超越世界已经开始出现,到了后期作品《万寿寺》中,则明确提出了“诗意的世界”。“诗意的世界”,这是王小波的彼岸,寄托了全部希望。他不再巴望在现实世界之内实现超越了,因为现实令他彻底绝望,现实世界的未来逻辑发展就是《白银时代》里的人间地狱。

注释:

1参见《我在荒岛上迎接黎明》,《黑铁时代》第105页,王小波著,西安:陕西师范大学,2004年1月第1版;又见《爱你就像爱生命》第29页,王小波 李银河著,北京:朝华出版社2004年5月第1版。
2参见《浪漫骑士——记忆王小波》第76页,艾晓明 李银河编,北京:中国青年出版社,1997年7月第1版。
3参见《文学智慧——走近西方小说》第116-118页,龚翰熊著,成都:四川出版集团巴蜀书社,2005年6月第1版。
4《爱你就像爱生命》第8页、9页、17页。
5同上,第8页。
6同上,第10页。
7同上,第9页。
8同上,第13页。
9同上,第13页。
10《黑铁时代》第104页。
11《青铜时代》第473页,王小波著,广州:花城出版社,1999年3月第1版。
12同上,第246页。

《自由写作》第16期【文论】

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