奚密:另一种辽阔——读黄翔的诗(文论)

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◎ 奚 密

我是谁
我是瀑布的孤魂
一首永久离群索居的

我的漂泊的歌声是梦的
游踪
我的唯一听众
是沉寂
〈独唱〉[注1]

1962年的《独唱》是黄翔保存的最早的作品之一。在那个只有“共同体”没有 “个体”,只有“大我”没有“个我”的年代,“独唱”这个题目就已带着离经叛道的意味。诗一开头只有简洁有力的三个字:我是谁?这个问题不仅代表自我意识的觉醒,是所有哲学文学艺术发生的原动力,而且隐含了对当代语境(动辄给人贴政治标签,彻底否定人的独立存在)的背离。

诗人接着用两个拟人化的意象来回答。第一个意象“瀑布的孤魂”充满了吊诡。瀑布象征生命,是生生不息,是自由奔流,但它却被比喻为“孤魂”。两个表面看似矛盾的意象联接起来,激荡出一种张力并衍生出新的意义。它们唤起的景象是荒山野岭中的一道白练般的瀑布。纵然在没有人迹的地方,瀑布的水声,或潺潺或澎湃,却肯定了一己的存在。它也开启了第二个自我的形象:一首永久离群索居的诗。“离群索居”呼应“孤魂”,“诗”呼应“瀑布”,“歌声”呼应水声。诗人接着延伸对“诗”的描述:相对于固定不移的瀑布,诗是“漂泊的”,是“梦的游踪”。“梦”和“孤魂”都暗示虚幻的存在:相对于外在世界,作为一个人,“我”仿佛并不存在。因此才有了诗的结尾:诗人唯一的听众是沉寂。“沉寂”和前面的“歌声”、“听众”意思相反,构成修辞学所谓的矛盾语(oxymoron,例如:“震耳欲聋的寂静”),它凸显“沉寂”的份量。同时值得注意的是,这个结尾也带领读者回到诗开头的意象:瀑布的孤魂。正如瀑布只能在无人的旷野里长啸,诗人也只能对着沉寂歌唱。他始终是一位没有听众的“独唱者”!

因此,诗名“独唱”是个双关语:诗人既是“单独”也是“孤独”的歌者。前者是“独一无二”的“我”的存在,后者是“我”被外力剥夺了听众的寂寞。从文学史的角度来看,《独唱》是少数存留下来的大陆地下诗歌的代表。写于一九六二年的这首诗,早于郭世英(1942-68)和三位友人一九六三年二月成立的X诗社(在短短的三个月内曾私下流通三期手抄本文学刊物),更早于张郎郎(1943年生)与文友画友一九六六年成立的“太阳纵队”及其它文革时期的文艺沙龙(包括以黄翔、哑默为主的贵阳的“野鸭沙龙”)。在政治抒情诗铺天盖地的历史语境里,《独唱》的意义不仅仅在于它的思想,也体现在它的语言上。相对于主流诗歌,它既不押韵也没有整齐的形式。一首纯粹的自由诗,它的意象鲜明深刻,结构前后叩应。第四行只有一个字:“诗”,在视觉效果上显得特别突出,为“我是谁”作了最简单也最肯定的回答。

一九七八年十月十一日,黄翔和文友李家华(路茫)、方家华、莫建刚等首次从贵阳远赴北京,将第一期油印民间刊物《启蒙》贴在王府井大街的墙上,并向自发聚集的群众朗诵《火神交响诗》。同日,他即兴写下这首《我》:

1
我是一次呼喊
从堆在我周围的狂怒岁月中传来

2
我是被粉碎的钻石
每一颗碎粒中都有一个太阳

3
我是我 我是我的死亡的讣告
我将从死中赎回我自己

三个意象,一个比一个沉重,一个比一个有力:“我”的呼喊是埋没不了的,我的光芒是掩盖不住的,我的生命是消灭不了的。“狂怒”、“ 粉碎”、“死亡”所代表的暴力,被“我”所一一克服击败。最后一节用了五个“我”字,相当突出。它们表达诗人对自我的肯定(“我是我”),对他被摧残得如“死亡的讣告” 的躯体的超越 (“赎回”)。当我们知道黄翔曾称其居所为“停尸房”和“梦墓”时,我们更能体会这份桀骜不驯的真正意义。相对于早期的《独唱》,这里的“我”在经历了“死亡”的炼狱之后变得更勇敢,更坚强。

如果《独唱》和《我》分别代表了早期和中期的自我形象,2002年的《白日将尽》则展现四十年创作生涯之后的“我”:

有一种空间
是另一种辽阔

有一种天体
是另一种大穹

密布我身上的细胞
有无可抵达的遥远

遥不可及的星辰
藏匿于我的血肉

无可拒绝的死亡
在缓缓坠落中上升

无可拒绝的生存
在急急后退中朝前

尘世灿烂的星空下
我日趋一日老去

空间之外的空间中
我独自如花少年

2002年6月29日午

“我”是辽阔的空间,是无穷的天宇。但它们不是实体的大宇宙,而是自我的小宇宙。诗的头两节使用对比和渐进式的句型:“有一种…是另一种”,打开了一片想象空间。接着的四行突出“远”/“近”,“大”/“小”之间的吊诡:显微镜下的人体细胞其实远不可及,而远在天际的星辰正在血肉之躯内。“星辰”呼应前面的“天体”,“细胞”和后面的“血肉”意思相同。在结构上,四行的意象排列所造成的视觉效果仿佛“图标”了这四行所欲表达的意思:第一行的“细胞”和第四行的“血肉”包围着第二-三行的“遥远”和“星辰”,恰如小宇宙把大宇宙包容在其中。在现代汉诗中,这样的手法偶可得见。我曾经称之为“仿真句法”(syntactic mimesis),即以句子的结构来仿真句子的语意。

接下来的四行描述死的升华及生的进取。生死是一段艰难的过程,然而作为人,对两者皆“无可拒绝”。诗人一反世俗将生死作为对立的价值观,颠覆生命日益衰竭终止于死亡的过程,以反向的直线式意象来比喻生与死的挑战及诗人对两者的最终超越。因此,虽然“尘世”的我渐渐衰老,“空间之外的空间”里的我却“独自如花少年”。星辰的运行,芳华的荣枯,本来都指涉时空的秩序,宇宙的规律。诗人却再一次颠覆常规,用灿烂如花的“少年”来替代“老去”,暗示超越。此诗描写的是心灵的空间,而非外在空间。

黄翔一些较常被人讨论或引以为代表的作品,往往是直白奔放的抒情诗。我倒认为,仅仅将他归类为“抗议诗人”或“流亡诗人”并不足以代表诗人黄翔。因为,那些诗既不是他的全部,甚至不见得是他最精致最深刻的作品。首先,这种简约的说法忽略了黄翔诗中对自我,对存在的哲学性思考。“请把我自己交还给我吧;让我带着它上路吧!”(《从死中觉醒》之2)。除了上面提及的作品外,《复仇》(1982年)以寓言体写活在幻觉里,有迫害狂的“我”,如何虐杀了自己出生不久的孩子:

我俯下身去,残雪里露出被我弄死的儿子。
一个可以听人任意加害的我抱起了一个被我加害的人。
在后悔的荒谷里,我掩埋了我的报复。

暴力造成最严重的心理伤害是暴力的恶性循环,也就是施虐者和被虐者位置的互换:被虐者又成为他人的施虐者。透过戏剧化的情节,此诗将此心理表现得淋漓尽致。这则寓言可视为鲁迅《狂人日记》的一个微型版;虽然诗里没有明确地指出暴力之根源或形式,“我”最终仍沦为暴力的同谋。诗中的“我”所受到的伤害是三重的:自身遭受的迫害,丧子之痛,和永远无法减轻的自责和悔恨。

以诡异的风格来进行对人性的思考也见之于《弃婴》(1982)。散文诗里的“我”发现了一个老鼠窝,里面有一只刚出生的鼠婴。这只被丢弃的鼠婴让他意识到自我的生存处境:“目瞪口呆,发现我被扔在一个硕大无朋的被发觉了的鼠窝中,已经许久了。” 这种异化的生存状态是现代文学重要的主题,但更值得注意的是诗一开头对这间房间的描述:

这是一个遗世独处世界,隐藏在我的眼睛后面的千万间房子中的一间房子。

它一直都无人知晓。

这个孤独、卑微、无助、让“我”感到厌恶的“我”,是无数个“我”的其中之一,是一般人可能永远不会察觉,或者永远不愿面对的自我的一部分。反讽的是,它藏在眼睛的后面,悬宕在“视”与“不视”之间。

诗人的“内视”在近作《宇宙人体》(2006年)里得到明白的表述:

闭上双眼
全身都是张开的
眼睛
席地而坐
双腿盘曲入静
自己朝自己
内视

诗人从抽离的角度直面自我,剖析自我,甚至可说是从“无我”的角度来写“我”。诗结尾以“大自在”和“空无”并列,表现的是老庄禅宗的境界。在这个境界里,人与外物浑然一体。《铁窗听山》(1989年)的头几行如是说:

眼睛里
一只

头顶上
一朵

嘴唇上
一滴

即使在铁窗后,“我”和自然之间并不隔。用极简的语言、意象、形式,诗人呈现人与自然最本真纯净的联系。黄翔诗中的“我”没有崇高化的倾向,也没有感伤主义的滥情。黄翔曾表示他在艺术上追求“羚羊挂角,无迹可循”的境界。其实,他作品中流露出的人生追求亦与此不即不离。

对黄翔片面的定位也忽略了他在意象语言上的功夫。他的意象通常取自外在的具体事物,然而其背后往往隐含着一个曲折的表意过程,负载丰富的内涵。它们近似艾略特(T. S. Eliot)所标榜的“客观投射”(objective correlative) 的手法。试以早期《鹅卵石的回忆》组诗(1969年)中的《童年》为例:

祇有弯月形的镰刀忧郁的光亮
祇有五齿钉耙的滞重的诉说

乍看之下,镰刀和忧郁好象没有什么关系。但是它的形状让人联想到“月如钩”, 联想到“月有阴晴圆缺,人有悲欢离合,此事古难全”,因此才衍生出“忧郁的光亮”的意象。 同样的,“五齿”钉耙给了它一张“诉说”的嘴,纵然它只能那么笨拙凝重地说着。“祇有”是个关键词;它暗示,除了“忧郁的光亮”,就只有黑暗;除了“滞重的诉说”,就只有沉默。平行并列的一对诗句,一对意象,具体而微地勾勒出在农村渡过的童年的悲哀:孩子只能将他全部的忧郁和沉重寄托在那些没有生命的农具上。那份孤苦伶仃,投诉无门的境遇,不言而喻。

忧郁的童年也是另一首小诗的主题:

从什么时候起,你像一条蛇盘结着我的童年,无声地咬噬着。

我的孩提的记忆像被捆于古藤绳索的痉挛的老树。

两个意象描述两个不同的时间层:童年本身和童年追忆。童年的“我”被忧郁无声地折磨着,而日后对童年的回忆又构成另一种折磨。在两个情境里,“我”都处在被动的地位,无奈地承受心灵双重的创伤。只要对黄翔身世稍有了解的读者,当然都知道以上两首诗绝不是“强说愁”,而在其背后有一段充满着苦难的历史。这不是我要强调的。我要强调的是,它们之成其为好诗,不在于内容或主题,而在于其语言——包括语法、节奏、意象、及其它修辞——的密度和力度。

语言的成功在同一组诗的《外祖父》里也得到示范:

你带着那年秋天的最后一季收藏去了,却把你的陶制烟斗的咝咝声,磨响镰刀的霍霍声和去时飘落在小外孙女身上的爱恋的一瞥遗忘在人世上。

全诗只是一个完整的句子。绵延的长句由两部分组成:开头的母句和包含了三个名词词组的子句。如同许多追忆或悼亡的诗,它不直言“死”,而是透过别的意象来暗示。外祖父的离去将秋天最后的丰收带走了。这个意象召唤自然循环终结的开始:丰收的秋季之后是严寒匮乏的冬季。仅仅一个意象,就流露了外祖父的死对叙述者的意义。死者已已,而他留给后代的却是鲜活细腻而无法抹去的回忆。描写回忆的三个意象又有对称和对比的关系:烟斗和镰刀的意象都强调其独特的声音,而且是逝者生前生活的具体细节。结尾的意象却是无声无息的:相对于意象表面的轻(“飘落”)和淡(“一瞥”),它的分量其实最重。它也是三个名词片语里最长的一句:“去时……一瞥”共十七个字,相对于前面十个字和八个字的两个片语。仿佛那一瞥被拉长再拉长。外祖父对外孙女的爱,尽在不言中。

黄翔诗里每每呈现清新而准确的比喻,如:“蘑菇般丛生的记忆。我没有从我的往事里采撷下什么”(《黑太阳》);“结满岁月的石榴 / 裂开”(《故里》);“记忆的鸽羽 / 纷纷扬扬落入岁月酒罐 / 的 / 深坑”(《庭院》)。又如《梦墓》(1987年)的第一节:

躺下
在这儿
如鹿
沉默
依偎着
沉默

因为有了“如鹿”这个比喻,抽象名词“沉默”才得到具体的表征。因为有了和 “躺下”相互呼应的“沉默”,鹿的意象才得到落实。读者眼前浮现的是一对栖息在宁静的森林里的鹿。静如处子的鹿,或可追溯到《诗经》里的《野有死麇》一诗,以珍贵的鹿来象征美好的女子。

上面这个例子也表现了意象之间的互补互动,好比在画布上一层一层上色,使图像坚实立体起来。再以《遭遇》(1982年)一诗为例:

树干上
垂挂着纷纷飘落的
阳光的
碎块

豹的面孔上展开
布满斑纹的荒野

两个意象并列,它们之间的互动可以建立在平行或隐喻的关系上。在这幅画面里,阳光斑斓的树干和那匹豹既是同时存在的实体,也暗含喻体和喻旨的关系。换言之,栖息在树干上的豹子,它身上的斑纹和从树叶空隙间撒下的阳光,浑然一体,难以分辨。第二节将焦点拉近,聚集在豹的面孔上,再以荒野的意象叠加其上。荒野和豹脸之间也同时具备平行和隐喻的关系。荒野既是豹(和牠栖身的树)背后的场景,也暗示豹的无边孤独。后者近似另一首诗《感觉的雕塑》(1982年)里的意象:“我额头隆起的荒原。” 虽然这不是一首严格意义上的“具象诗”(或“图案诗”,concrete poetry),但是诗行的排列造成某种程度的表意的视觉效果:第一节的不规则形状好比横出的树干,而第二节整齐的形式则暗示空间的“展开”。“遭遇”因此具备双重意义:树和豹,豹和荒野之间的“遭遇”。

透过并列和重叠,让意象本身说话,不予叙述或铺陈。这种手法接近美国意象主义(Imagism)。后者以庞德(Ezra Pound)的“俳句”《地铁站》(1912年)为代表:

The apparition of these faces in the crowd;

Petals on a wet, black bough.

人群中这些脸庞的幽灵;

湿润黑干上的花瓣。

类似这样的手法在黄翔其它作品里也可看到,如《雪婴》的头两节:


湿围篱

头三行的意象渲染湿暗的气氛,凸显第四行的“鸟”,为下面“雪婴”的出现埋下伏笔。

黄翔也常用吊诡的语言来呈现独特的观察视角,赋予原创的意涵,如“弹响神秘的星光”(《从死中觉醒》之6);“你放荡黑夜的童真的面影”(同上),“我从许许多多死中,获得了生的无限的展开”(同上,之12),“清凉如焚的狐穴”(《简单活着》)等。《弥留之际》(2001年)整首诗建立在三个悖论上:

眼睛闭上的时候
终极的注视开始

嘴唇合拢的时候
寂静的言说开始

双手松开的时候
空无的丰盛开始

此外,交感意象(synaesthesia)也是黄翔常用的手法。在《黑太阳》一诗里,二十七岁的“我”在一个晚上去敲心仪的少女的家门:“忽然一道绿色的歌声缓缓地爬出院墙,葡萄藤似地缠绕着我。”诗人以视觉(绿色)来形容听觉(歌声),再将其进一步转化为触觉(缠绕)意象。人的感受往往不是平面而是立体的;不是单一的层次而是多层次的。又如诗中说“我”“怎么也跑不出慌乱”——相对于日常的说法“我慌乱地跑着”,即可感受到诗语言的力度。

交感意象也出现在《梦墓》的第二节:

寒冷
的蛙鸣
照耀。
梦居的
穹顶
鸟声盛开。

前三行以触觉和视觉意象来形容听觉,后三行以视觉意象来形容听觉,都使得描写的画面更立体化。在大自然的居所里,

从此
只有温顺的
孤独
对我们
紧追不舍
没有谁入梦
来看望
风车的阴影
转动
沉静

我们
迁入遗忘
足不出梦

“温顺”的孤独对我们“紧追不舍”——悖论式的意象强调无所遁逃的孤独。同样的,如果把“转动”当作一个及物动词,“转动沉静”的风车阴影吊诡地以“动”来凸显“静”。黄翔称此诗为一首“对死的赞美诗”,我们也不妨将它理解为一首写梦,写想象力的作品。

最后,跟诗的哲思和语言分不开的是诗的形式。黄翔作品呈现了形式的多样性。例如,他写了不少精采的散文诗。散文诗可说是现代汉诗出世以来最为人诟病,最难被人理解的一个副文类。简单的说,散文诗是不分行的白话诗。它之所以是诗而不是散文,就在于其语言的高密度和表意的复杂度。从鲁迅、沈尹默到商禽、苏绍连、渡也、刘克襄,散文诗已在现代汉诗的领域里开辟了一道不容忽视的支流,甚至可以说,它在现代汉诗这个新传统里已建立了一个小传统。在此小传统的语境里来阅读黄翔的散文诗,也许我们更能体会其意义。

散文诗的散文表面形式,往往提供一个微形的叙事框架,造成读者对叙事的期待。但是,随着叙述的展开,一些不寻常的因素会浮现出来,造成阅读过程的不顺畅,使读者不得不慢下来思考其意义。以《最初的暗示》为例,它的第一节只是短短的一句话:

一棵树在二月里出现了。

以“出现”这个词来描述一棵树,相当突兀。它隐射存在本身的神秘:一个生命就“这样”展现在叙述者的眼前。叙述者的个人立场在这里有意的被暂时搁置,直到下一节才显现出来。第二节也只有一句,虽然它比第一句长了近两倍:

像这样的树世界上不知有多少呢,但我的感觉里只有这么一棵树。

自客观的角度视之,这是一棵再平凡不过的树。然而对“我”来说,它却是独一无二的。“世界”和“我的感觉”的对比暗示这棵树对“我”是一种召唤。第三节进一步强调它的平凡:

它从车窗外一掠而逝;几乎还没有来得及引起你的注意就退出了你的视线。

“你”是一般人的代称,是“世界”芸芸众生的一员,也是前面说“像这样的树世界上不知有多少呢”的“我”的同伙。但是,现在 “我”开始对这棵树仔细观察:

它伫立在一个小土岗上,这是一个从来没有发生过什么的平平静静的土岗。

“带我走!”远空群山中传来一声模模糊糊的叫喊。

我掉过头去。

仿佛在那儿,在那不能移动的小土岗上,沙沙响动地伫立着热情的寂寞。

这棵树的所在跟它的外表一样平凡:既非历史古迹,也不是旅游景点。“没有发生过什么”和“不能移动”两个否定语气的形容词表达的是一种无可奈何,没有选择的生存处境。听到树的呼唤,坐在车上的“我”转过头去——他看到的是“热情的寂寞”。“热情”和“寂寞”并列,颇具歧义与暗示。一方面,虽然寂寞,树却是热情的。另一方面,得不到响应的热情,只徒然增加树的寂寞而已。站在被群山环绕的小土岗上,好象置身在一个巨大的音箱里,它发出的“沙沙”声被扩散,被放大。那是多么充满着希望和绝望的声音啊!

《最初的暗示》一方面强调“我”的平凡渺小,一方面肯定“我”的独立尊严。此诗让人联想到鲁迅《野草》里的《秋夜》。它们都寄托象征意义于树的意象,以树寓人。甚至开头也有雷同之处:“在我的后园,可以看见墙外有两株树,一株是枣树,还有一株也是枣树。”《秋夜》的开头重复对树的命名,有别于一般的语言习惯,因此它唤起读者的注意力,使其集中于枣树作为个别存在的意义上。叶子落尽的枣树,用它们光秃秃的枝干“默默地铁似的直刺着奇怪而高的天空,使天空闪闪地鬼眨眼;直刺着天空中圆满的月亮,使月亮窘得发白。”天虽高,却有些奇怪;月虽圆,却相当软弱。相对于枣树,这些传统文化文学中的正面象征,显得虚假,而“直刺”的重复出现则隐射枣树虽然渺小却勇敢刚毅的意涵。

《最初的暗示》也和另一位散文诗人——商禽——的作品有些神似。他们都认同渺小低下的生命,都从超现实的视角质疑颠覆约定俗成的思维方式,追求彻底的精神自由及想象力的释放。在表现方法上,他们都擅长使用吊诡,并列,交感,矛盾语等手法,解构读者的阅读期待,制造某种“意外”的效果,来衬托或凸显其意义。(有关商禽作品的讨论,请参考拙文《变调与全视境》。[注2])诚然,黄翔在文字中并未提及超现实的影响,也不是每首诗都呈现超现实的趣味。然而,他的作品在精神上的确和超现实有相通之处。我想,它主要来自黄翔对老庄禅宗的认同。这点前面亦曾提及。

超现实与否,黄翔诗中对想象力的追求是一贯的。以组诗《从死中觉醒·之4》为例:

黑暗开始缓缓地筑墙于我的四周。在傍晚的静默里,我感到照着太阳的余晖的荞麦地上有云影掠过;牛鸣从一个早年的寂静的中午传来。一只木桶里发出从杉木树皮的流槽里淌下来的泉水的叮咚声;空气里闻到杜鹃花的气息,刚割下的新鲜青草的带着甜味的气息。干燥的玉米林子被风吹得窸窸窣窣地响动着夏天的天空。

这一切如我的白天放逐出去的一群小鸟,现在当夜笼罩着我的时候, 又归宿于我的心的囚笼。

第一句以“筑墙”这样坚实的意象来描写天色的变化,不但使其具体化,而且暗示禁锢与隔绝,黑暗将“我”与外界隔离开来;失去了视觉的指引,他只能依赖其它的感官。第二句的视觉意象是个成功的转折:余辉映照的云朵将影子投射在荞麦地上。经过多重折射,夕阳愈来愈黯淡,终至消踪匿迹;与其说是看见的,不如说是“感到”的。接着几个细腻的感官意象,包括听觉(牛鸣,泉水,风声),嗅觉(杜鹃花,青草),味觉(甜味),甚至触觉(落日的余辉,杉木皮做的流槽,镰刀下的青草),生动地捕捉住此时此刻的经验。

结尾一句将这些实质的感官经验抽象化,通过一个鲜活的譬喻,呈现内心世界的丰富。“放逐”和“囚笼”两个意象都带着政治暴力的色彩,在这里它们不无反讽地暗示“我”的绝对权威。然而,他掌握的不是生杀大权,而是当黑暗剥夺了其视线时,透过其它感官他依然和自然世界建立起亲密的联系。即使看不见,他仍然可以听到,嗅到,触到。第二节出现的动词,如“掠过”,“传来”,“淌下”,“响动”等,都指涉某种“动”的状态。用鸟群来比喻这些感官经验别具创意,因为活泼跳跃的小鸟代表具体而微的生命力。因此,黑暗的囚笼禁锢不了诗人。在意象的一放一收之间,流露出的是一颗敏锐细腻的心,一份自由勇健的想象力。有了它,诗人就拥有了整个世界:“世界像一只被捕获的小鸟;当它从昏厥中醒来的时候,发现依然在我的掌握之中”(《从死中觉醒·之1》)。

数十年对文学艺术的信念,对自由创作的执着,黄翔只落得个“一肚子不合时宜”。他付出的代价并不低于苏东坡,他追求的心灵自由也不输于苏东坡。而且,他也有一位生死与共,智勇兼备的红颜知己。何其不幸,又何其幸!“一个站立汹涌的人”(《思想者》),是历史造就了他,他也造就了历史。早在一九六三年,黄翔就和来自贵州遵义的朋友熊庆棠、朱炎、苏小乙等成立了地下文艺沙龙。十年文革间,他和哑默、李家华、瞿小松及众多文学艺术青年经常聚会的贵阳野鸭沙龙更是当代文学史不可磨灭的一页。创办于一九七八年十月的《启蒙》是文革后的第一本地下民刊,略早于《探索》、《四五论坛》、《中国人权同盟》及《今天》。然而,长期作为一个地理政治与文学体制的边缘人,其历史定位才渐渐开始得到关注,其作品意义仍有待更全面的探讨。

黄翔喜欢用精血的意象来形容他的诗和书法(草书),如《性情书写》(2003年)一诗写诗人用毛笔“甩出精血的 / 霹雳”。他以他全部的形与神、肉体与心灵在写。写作源自精血,最终抵达的境界是“血肉时空浩瀚”,是“血崩 / 渐渐辽阔” (《思想者》)。他是《庭院》里那截“栽入梦中的从未 / 有雀鸟落过的 / 木椿”,形容枯槁的背后支撑他的是丰饶的精神。在经历了那么多的苦难之后,他仍坚持做个大写的“人”,仍能对生命喊出:“我—相—信—”(《我相信》)。在忍受了那么久的孤独之后,他乃领略生命的最高境界:“活着就是上天入地 / 独自清澈 / 独自混浊”(《传略》)。

一九九0年,黄翔写尼釆、凡高、贝多芬、邓肯、聂鲁达、米斯特拉尔 (以上构成《大动脉》组诗),因为这些西方哲人和艺术家体现了艺术即生命,生命即艺术的高峰。二000年,他写屈原、阮籍、陶渊明、王维、郑板桥(《东方诗人》组诗),因为他们都是他认同的诗人典范:耿直,飘逸,豁达,淡泊。《禅》写茶的“百般滋味”也是人生的滋味,他只是“简单活着”,过着“海阔天空的 / 一生”(《旅程》)。因为简单,所以辽阔:

一滴辽阔的水
欲滴未滴
在我的笔尖下
颤动

《简单言说:太平洋》

————

注1.本文引用的黄翔诗篇根据:黄翔《狂饮不醉的兽形——受禁诗歌系列》六册(台北:唐山出版社,2002);A Bilingual Edition of Poetry Out of Communist China, Andrew G. Emerson 英译 (Lewiston, New York: The Edwin Mellen Press, 2004);及笔者编译的《今生有约》 (尚未出版)。

注2.《变调与全视境》,收入《商禽世纪诗选》 (台北:尔雅,2000),页10-30。

《自由写作》第20期【文论】

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