阿钟:伊萨卡访谈录

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◎阿钟

(2007年4月30日、5月1日,独立中文笔会2007年年度出访人阿钟在风景迷人的纽约上州伊萨卡分别访谈了诗人一平和诗人张真。)

一平:我是一个逃亡者

问:我很早就知道《今天》,你的名字我是知道的。

答:我不算老《今天》的。我给《今天》写稿子是在出国以后,那时《今天》在国外复刊。

问:你出国是什么时候?

答:1991年。

问:你第一次给《今天》写稿是什么时候?

答:在国外,也就是91、92年吧。

问:那么你在北京的时候,你和《今天》熟吗?

答:有些人很熟,是老朋友,像赵一凡。

问:听说赵一凡收集《今天》资料是最多的?

答:对,他是一个很有功劳的人。因为当时诗人写诗没有想到以后发表,没有想到以后流传下去。很多诗人写完就拉倒,写完就扔了。赵一凡很有心,他是一个文化家。

问:那么你最早认识赵一凡是什么时候呢?

答:最早认识他是80年了,那是民主墙的时候。

问:当时你是知青?

答:当时我在大学读书。民主墙离我们家很近,走过去就五分钟,有段时间天天去。

问:你哪一年考进大学的?

答:我属于文革期间的工农兵学员,75年开始,读到79年毕业。民主墙是78年。其实民主墙的概念很模糊,最早期不是由谁创办的。那是一溜长墙,一些上访人没处说话,就在那贴申诉材料。也没有明确的政治主张。慢慢的到78年有些文化青年也到那边去贴大字报、发表作品、办画展等等。比如黄翔他们。

问:我们今天的主要话题是文学。赵一凡是你第一个认识的《今天》圈子里的人?还有其他人?

答:我第一个是认识的赵一凡。

问:你能回忆一下当时你是怎么认识赵一凡的吗?

答:因为我要去青岛,有朋友托我带一些资料,要到赵一凡那儿去取,就这么认识的。其实我当时是参与了一点民主墙。当时孙丰办了一个杂志叫《海浪花》,我在那发了几首诗,还在民主墙前叫卖过杂志。记得我当时写过一首诗叫《绿色的共和国》。那时几个活跃的刊物《北京之春》、《四五论坛》、《今天》、还有《探索》,彼此都有联系。最开始胡平也办了一个刊物叫《沃土》,上面有个编辑部的地址,我记得在白石桥那儿,我还骑自行车去找,找了两趟都没找着(笑)。

问:你什么时候离开中国的?

答:91年去的波兰。去时不懂波兰文,去了以后学了一点。

问:怎么会去波兰的呢?

答:91年波兰一所大学成立汉语系,我就去那儿教中文。

问:你对赵一凡有什么特殊评价?

答:严格说起来,赵一凡属于那种圣徒型的人物,他没有任何个人的要求。这和他的身体状况也有关系,他双腿残疾,拄着双拐。他家是文化世家,父亲是左联的,他小时候也在延安待过。他是一个很矛盾的人,既是一个革命家庭,又是一个文化家庭。他的思想是非常革命的,但又是一个纯粹的文化人。他出于一种文化本能收集资料保存资料。

问:《今天》创刊的时候,你就已经读到了?

答:郭路生(食指)的作品六十年代末就在北京流传了。那时侯郭路生的名声可了不得,据说江青说郭路生是天才。北岛曾说:我读了郭路生的诗后我才知道我们也能写诗。郭路生有一个重要贡献,他是最早把当时意识形态的语言模式给改变了,他使诗歌语言重新回到了文学,回到中国文学传统。北京青年是通过他的语言方式才回到了文学。这也是《今天》的一个重要的贡献,颠覆了官方语言控制,人们回到口语,用自己的口吻讲话。《今天》开启了八十年代中国文学语言的革命。49年以后,诗歌已经没有了,都是那种政治宣传语。是郭路生恢复了诗的语言:“当蜘蛛网无情地查封了我的炉台,当灰烬的余烟探寻着贫困的悲哀,我依然固执地铺平失望的灰烬,用美丽的雪花写下:相信未来。”这样的诗句就是今天读来也是很美的。《今天》的诗大致是从他那里开始的。

问:郭路生的诗歌语言其实与何其芳有很大的渊源关系。

答:是啊。何其芳是他的一个启蒙者。郭路生有两种语言方式,《疯狗》是一种,非常口语、非常现代;但另一种就是李煜、新月派的传统,唯美的、抒情的、伤感的。他有一种颓废的美,那是在革命热情升到顶点崩溃以后产生的颓废,酒啊、烟啊、雾啊,都写进去了。他的《鱼群三部曲》很了不起,人们不大注意。

问:北岛和他的区别呢?

答:到了北岛开始有反抗,他有很清醒的反抗。郭路生没有明确的反抗意识,作为诗人,郭路生更纯粹。

问:你认为在《今天》里反抗最彻底的是谁?

答:不一样。芒克也没有明确的意识,但他的生命就是对抗型的,他写的《向日葵》:“即使……我也要咬断绳索”。他是反抗的,他是那种生命的反抗。但北岛却是一个很清醒的人,北岛有明确的思想,他的反抗是理性的。北岛很多诗,如《同谋》、《回答》等表达的思想是非常明确的。

问:86年的时候,你也已经28岁了,是吗?

答:对。我那时就已经写了很多。当时也没有那么多思想,就是瞧不起官方意识形态。当时舒婷、顾城等去参加官方诗会,也觉得很瞧不起。

问:让我们再回到赵一凡。赵一凡和徐晓是怎样的关系?

答:赵一凡一生没有结婚。可以说徐晓是赵一凡的崇拜者,或者说赵一凡是她精神的“情人”。赵一凡是个圣徒,他虽然不写东西,但他启发了许多人,他收集了很多材料,在他身上保持了三、四十年代中国知识分子的精神气质。他非常让人尊重。

问:你认为《今天》谁的诗歌成就最大?

答:各有千秋吧。当时我更喜欢的诗人,一个是郭路生,一个是芒克,他们更纯粹。我喜欢像莫扎特、叶赛宁那样比较单纯的东西。

问:你对严力怎么看?

答:严力实际上是后现代主义。如果把他和多多比较,多多是现代主义的,现代主义的特点就是追求终极,尖利、极端;但是后现代主义是消解的、反讽的,它不追求终极,反极端,它的方式是放弃。但严力和多多有一个共同点,他们更多地代表现代的城市,他们的语言方式都是非常城市化的,比如电灯、铁轨、墙壁等等词汇在他们的诗中是最为常见的。

问:你认为你这一生什么时候是最幸福的?

答:当你认识到诗,开始追求诗的时候,也就是70年代末到85年之前这一段时间吧。

问:到了海外,你最大的失落是什么?

答:举个例子吧,比如一个人,高大,有四肢健全,满面红光,但这人没有毛孔。你觉得怎么样。是不是瘦小一点,哪怕少条胳膊,也是有毛孔好呢?生命需要许多微量元素,这些东西平时你不察觉,但是一旦缺少,身体就有了问题。海外生活是生命的细节上出了毛病。人生更多的是细节,特别是对作家。你到了海外以后,你感觉生命中的细节逐渐消失。对一个作家来说,你来到海外,你失去的是一种最微妙的细节,而真正构成生活的是细节。一个作家应该尽可能生活在母语里,尽管艰苦、不自由。因为语言是有生命的。对一个学者来说,语言也许就是符号;但对一个作家、一个诗人来说,语言与你血肉相关。我不认为自己是一个流亡作家,我没那么棒,我是一个逃亡者、或说是逃跑者,这是个人性格的弱点。

张真:诗人怎样死而复生?

问:最近是不是有不少感触?

答:最近一段时间,见过与没见过的都同时出现了。八十年代的诗人,北岛、翟永明、欧阳江河,还有年轻的几个诗人周瓒、赵野、西川,朦胧诗后朦胧诗后后朦胧诗,九十年代搞电影的一拨人、二十一世纪贾樟柯,搞电影时候认识的一批人都同时出现了。是在同一个台上的感觉,好像这个空间被压缩了。所有人都出来了,好像牛鬼蛇神一样(笑),写自传的时候可能到了。

问:自传还没写吗?

答:还没写啊。忙着写论文哪,写别人的东西啊。

问:还没毕业吗?

答:早就毕业了。

问:做教授?

答:做教授。都已做了七八年了,都转正了,做终身教授,还写了书。

问:在纽约?

答:纽约大学艺术学院电影研究系终身副教授。铁饭碗,松一口气了(笑)。做到这一步也比较累,要教书啊、写东西、发表啊,还要生小孩,搞得我是好累。

问:你现在就是在美国常呆了?

答:对,瑞典也不常去了。因为我老公现在也来康奈尔大学教书了,人类学系。

问:现在外交官也不做了?

答:不做了,早就不做了。我们九十年代初就不做这个了,腻烦了嘛。过去了以后就需要沉淀一下、学习一下、再回炉一下。当时你们也知道的,在大陆一毕业就走了嘛。

问:你丈夫叫什么名字?

答:马思中。我出的那本诗集中有介绍过。一个很漫长的故事,我在写书的过程中要从头慢慢道来。但我老是觉得没有准备好,觉得自己还太年轻,还有很多事情要做。不想很主观、很冲动的去写自我膨胀性的东西,好像要靠那个东西去畅销。是一种反思,在这个时代与其他人的关系等等。我倒是通过学习电影史学会了很多东西,学会了与别人的对话,去了解历史,去挖档案,上海早期电影的历史,中国文化史。这反而让我绕了一个大圈子去了解自己,了解上海,了解中国现代进程的来龙去脉。很有意思的是,绕了一个圈子回到康奈尔,这里原来是胡适当时留学的地方。我在自己的书里还写到过胡适呢。他当时在这里是学农业,结果还是去哥伦比亚大学学哲学。

问:胡适先是从农业,然后才转到哲学上来的?

答:对。就像鲁迅当年去学医一样的,科学救国。看了别人写他的传记,有人说康奈尔是一个神秘的地方,与中国现代人权有一个关系。93年有机会来这里念博士。但我没有来。我选择去了芝加哥。我没想到最终还是来这里,不知道与这里是什么关系(笑)。

问:你住到这里来是因为你先生,他来这里工作?

答:前几年,我在纽约的时候,他在瑞典。我们芝加哥大学毕业以后,他回瑞典去东方博物馆当馆长。他学中国学嘛,考古学,人类学,当时正好这个位子空缺,而且他是瑞典这方面少有的人才,他可以说是瑞典的一个海归。待了5年以后,我因为照顾家庭生孩子,他那边也觉得差不多完成了,所以就再回到美国来,找了这份工作。同时找到纽约就很不容易,能在同一个州工作就很不错了(笑)。

问:和你先生认识的时候,他的正式头衔是什么?

答:没有什么头衔,就是学生嘛。

问:那时候他还不是外交官?

答:不是。外交官是以后的事。

问:那为什么要把你开除呢?

答:跟外国学生谈恋爱就够你受罪了。并没有直接说是开除,他就给你施加很多压力,孤立你呀,让你受不了了,就自己退学了。我本来也就受不了了,学那些很荒谬的东西,千篇一律。

问:你当时是中文系?

答:新闻系。

问:二年级?

答:三年级。

问:马思中呢?

答:他就是留学生,待了两年吧。学中文、历史、文学。我们还是谈谈别的吧,二十五年历史,说起来太长。

问:好。你已经多久没写诗了?

答:这个……可以说是没发表。

问:没发表,但还是一直在写?

答:没那么频繁,但还一直在写。

问:最近想写诗是不是因为突然出现那么多写诗的人给你的刺激?

答:有很多因素。生活有很多变动,里里外外的。前几天跟你们俩联系上以后,我对自己的想法整理了一下。我现在确实有很多冲动,想写一下,也有时间了。

问:你原来写诗对你后来去搞电影有什么好处?

答:有好处,当然有好处。大学时代,在那个压抑的环境下,有时候能看到电影剧本,能够看到有限的电影,觉得是一种精神开放的时机嘛。所以当时学写诗和喜欢看电影应该是并行的。

问:你拍过电影吗?

答:我学过呀。我去瑞典学过电影制作。我觉得做电影制作太困难,经费上啊、生存上等等。现在研究诗歌好像比较热起来了,所以他们都回来了,跟这个都有关系,重新有个诗歌热。这次《中国新独立电影节》,由《今天》主持策划的,北岛是发起人之一。互相带动,老诗人靠独立电影带动,新电影靠老诗人带动。你们这次来刚好错过,如果早一个星期你们就赶上了。《今天》最近的一个专辑就是一个电影专号,可以去网上看看。贾樟柯、王超、李阳等五个导演都过来了。电影节上还见到了翟永明。

问:就是这次在美国才见的?

答:是,就在纽约嘛。我以前一直都没见过翟永明,虽然我们是同一个时代的人,有过通信联系,她比我大几岁,是同代的嘛,在女诗人中间算是一类的。我二十五年以后第一次见到她,感触很深。但匆匆忙忙也没有深谈。

问:你现在在学校里就是搞电影史?

答:对。我的专业是中国电影史。我的第一本书就是写上海电影文化史。那时我们在上海见面(指十年前访者与张真在复旦大学的会面),然后我又去北京等地,就是去收集资料,为了写博士论文。

问:你写自传是用中文写吗?

答:我在考虑这个问题。我现在用英文比较顺。回到前面的问题,见到翟永明、北岛这些前辈,指路人吧。北岛是在大学时候认识的,十八、九岁时候认识的,现在自己都成了中年人了,老诗人了(笑)。我有一段时间不写诗的原因,可能是因为自己不想重复一个被国内的写诗圈子接受的张真这样一个女诗人的形象。我已经变化很多,我离开中国的时间比在中国生活的时间更长了。我在中国生活了二十一年,离开中国有二十三、四年了嘛。人家记住的永远是过去的那个张真。就像这次电影节上见到赵野,他说:“张真?你就是那个上海写诗的张真?!”所以常常觉得,又是以前的那个我,又不是。

问:我记得八十年代曾得到过你的一本诗集,扉页上是你的一张照片。那时的张真给我一种神秘感。

答:我在镜子里面看自己,好像又有点像二十几年前的那个我。可能我的很多诗开始流传的时候,我本人已不在中国了,很多人没见过我。83年我就已经离开中国了。后来我又回去过几次。我先生当外交官的时候,我在北京生活,那种生活差不多有点不像在国内的样子。

问:以前读你的诗发现你对生活细节的观察非常细腻,你重新写诗的话仍将一以贯之?

答:细节还会有,更有一些不变的东西在里面。我当时很年轻,二十五岁不到就写了好多东西。后来就慢慢写得少了,搞学术了。有点像二十年代一些浪漫诗人,二十岁当诗人,三十岁当学者。

问:你搞电影以后反过来对你写诗有一些什么样的影响?

答:我到了国外就看了很多电影,艺术电影,就是让你的诗电影化,更超现实主义化,更身体化。那一段又过去了,因为电影的范围其实很广,那些不喜欢的主流电影啊,老百姓喜欢看的电影,以前不屑一顾的,现在成了我的研究对象了。学会怎么样去欣赏,从历史的脉络,文化的角度看,对我有一种新的启发。比如说97年从上海回来以后有一首诗,引用上海老电影的《一江春水向东流》啊,这些电影史上的文本,好像印合了我当时成长的一种阶段,怎样看上海重新经历一场大的蜕变。三十年代上海经历了一场蜕变,到了九十年代,又重新经历了一场大的蜕变,突然有一种回光返照的感觉,跟我当时个人的理念交叉。学术的研究跟我个人主观的体验就发生融合了。后来慢慢的就写得不太多,可能主观上觉得有一种压抑,又觉得有幸作为一个女人,我可能一直想证明自己。从小学,到大学,到所谓的后朦胧派女诗人,都给别人一个印象就是我是一个很冲动的、主观性非常强的另类诗人。怀疑自己是没有理性思考能力的,这好像就是整个女性文化的一种传统,可能潜意识当中一直就想学会怎么样做一个会思辨的女性。除了能够用诗来宣泄自己的不满以外,怎样可以去关怀别人的痛苦,别人的成长历程,自己跟别人、跟大的事件、社会,除了中国以外有一种更多的交合处。所以我去上这个学,研究生院给我这个奖学金可能是一个天赐良机,可以让我去开辟另外一片天地,慢慢就克服这种自卑的障碍。

哦,这位女诗人比一般女人更弱的就是不能理性控制自己,不能像北岛那样很冷静地抓住这个历史时代。可能一段时间我要通过别的语言,不是诗的语言,不是中文去达到这个梦想。我现在觉得可能在很大程度上做到了研究电影,研究电影史,让我把自己缩小,缩得很小,因为以前是很膨胀的自我,这个膨胀的自我有它非常美的东西。

我十八、九岁长大的时候确实就像一朵花绽开来一样,虽然很痛,但这个痛却很美,可以让人家看到每一朵花瓣绽开来的过程。就像照相机定格在那儿一样的。后来我发现这种膨胀最后会毁灭你,花会掉。要重新落定,找到新的土壤,要重新播种,重新耕耘,对不对?以前在复旦大学那个诗刊,叫做《诗耕地》,我们都在那里耕啊耕啊……

虽然有人说中国诗歌失去了一位好的诗人,但研究电影史却给了我很大的满足。我做过一次当代电影的扫描,九十年代的,那本书是新编的,刚出版的,我这也就有了一个交代了。中国电影史的两端,开头的一端和结尾的一端我都做了。我接下去要做的工作,去年一年我研究二十世纪中的一段。我的理想是写一个三部曲,第一步和第三步都已做了,能做的我都做到了,那么我要做中间的,我不太了解的、冷战时代的、我们成长的阴影下的,不仅是大陆还是香港、台湾,广大的华人地区。像我们这样的华人分散在世界各地,是怎样的一种文化身份,我想了解他们那些离开大陆的人的感受是怎么样的。这个是后话了,作为学者道路上设想的一些挑战,一些需要克服的障碍。哇,我是不是给自己一些时间,去重新摸摸自己身上的伤口?

我又要做诗人,又要做学者,又要做老师,又要做太太,又要做母亲,角色很多,有时压力非常大,好像这几方面都不想有所放松、打折扣……正常的生活来到以后,它带给你一种稳定感,一种满足感,但同时也使你感到危机。

问:你能否再深入谈谈你与诗歌的关系?

答:讲来讲去还是讲到诗歌。这几年发表诗没有主动去做。

问:你停止写诗大概最长有多少时间?

答:有那么几年吧。主要是写了压在自己的抽屉里没拿出去发表。虽说只是偶尔写,写得不多。或者写了不改,没时间改。

很长时间以来,中文已经不是我生活中主要的语言,她对我变得像是拉丁文了。我没有在中国生活,我已经跟不上这个语言鲜活的变化。我如果继续用我二十几年的中文方式去写,把自己锁定在一个时空里面,重复自己,重复一些意象,重复自己觉得拿手的一些东西,我对此已经厌倦了。

我开始变的时候,又引来了一些异议,一些编辑居高临下地对我说,如果我的诗风变的话,就怀疑会变差了。我对此就觉得不舒服,差不差是我自己把握的事情,我所经历的,是别人所没有经历过的,别人是无法来评判的。比如我写的关于日本生活的诗,就很难得到我的中国同行编辑的理解。我有一首诗,发表在《今天》,题目叫《变形》。我在日本住了3年,学了日语,很多生活习惯,很多身体语言,不是说我变成日本人了,当然是会受到日本文化的影响,他们就会觉得你怎么可以变成日本人呐。这可能是一个很不在意的带过的一句评论,就会给我刺激,就会让我觉得为什么在写作中要设置这样的界限,为什么我就不能去探讨我的这个身份的变化,不仅作为女人。以前是作为女人身份的变化,很多男性读者看着觉得很有意思。在中国没有性解放的时代,我可以去探索那样的禁区。那么我去探讨一些不是这样的题材的时候,文化身份的变化等等的时候,为什么就会让人家觉得不对劲?这可能对我就是一个比较负面的影响,于是我的态度就是干脆不写了。

我后来进入了其他的一些状态,我需要去整理那些状态,当然我的诗,我的世界观会随之改变。后来我的写作,如果不是入流的写作,没有一个直接的读者对象,我会觉得很空落。可能就是没有像北岛、一平还有其他诗人那样执著,在面壁的时候还继续写下去。

可能顾城的事情对我打击也很大。他的那种顽固,他那种不愿学外语,不愿意改变自己,停留在一种近似疯狂的状态。我们写诗的多少都有一点疯狂的,这种疯狂可以是很美的东西,也可以是一种很伤害的东西。他给了我一种强烈的冲击。有时候我的一种近似疯狂的东西也让我自己忍受不了,觉得自己不能这样继续下去。它可能让我继续写一些疯狂的诗,在诗的历史上留下一些痕迹,但我觉得我不会失去其他方面一些创造的能力。生孩子的能力、培育学生等等等等这样的能力。不断去尝试发掘这样的潜力,作为诗歌写作者这也是一种创造的冲动,不仅仅是写文字的冲动。顾城的死对我打击非常大,他这样不愿学英文,整天戴着一个高帽子走来走去,让他的太太替他做翻译。长期这样,在一个孤岛上,就好像有在给自己做掘墓人的感觉。

我们自己漂流的时候,每到一个新的地方,都有一种为自己掘墓的感觉,安定下来的过程就是掘墓的一个过程。但是挖好了以后,重新再生是很重要的,怎样又死而复活,对不对?他不能在那里再生,像凤凰那样飞出来,我觉得就是一种失败。作为女性能屈能伸,一方面有我们弱的一面,另一方面也是我们女性获得解救的意想不到的途径。学会了这样一种再生的能力以后,我就不害怕了。

98年我出了一本诗集,那本诗集是我一个阶段的总结,里面有一百多首诗,就好像是暂时划了一个句号。有一首诗《秃鹫》:“再次冻结生命,是为了留待更好的未来。”原句可能有些出入,因为我从来不会背诗,但就是这么个意思。有时候需要冻结一下,需要冬眠一下。

(一平插话:对。我觉得一个诗人一生应该有一个阶段不写诗,起码应该有十年。顾城的悲剧有很简单的一点,就是人们给了他一个天才诗人的身份。那么他就用整个生命来看守这个符号。他最后是被这个符号所毁掉了。生命是丰满的,不应该定格在一个画面里,它是活的,是生长的。)

真正的实质就是日常生活中微不足道的稳定的,而不是升华的,我觉得中国现代文学也受了西方很深的影响,觉得要升华,要崇高。所以顾城他戴着高帽子好像要接近上帝了似的,否认自己是个平凡的人。

(一平插话:社会在一定的状态下,它要神话一个个人,通过个人来强调文化中的某一个符号。在那个高压文化的高度贫乏的年代,诗就显得非常有价值。在那个时候,他自身被诗所神话。他虚幻了自己,他把一个文化对一个符号的神话变成了他的个人行为,拼命地来看守。)

89年的那个事件,确实是划时代的。没有89年的这个事件,他不会漂流到那么远。他最后一次旅行,去瑞典临时访问,我看到他,给我留下的回忆还是那么栩栩如生。后来我用英文写一些散文片断的时候,又写到过他。很有意思的,谢烨刚怀孕了,我们去看他们。他们朗诵诗歌,很活跃的。那是八十年代的尾声,谢烨怀孕了,很宿命的,她也是诗人,自己也成为了宿命的一部分,她的创造变成了创造孩子,变成了顾城的助手,在自己成为人母之后,也变成了顾城的母亲了。我和老马一起去看他们,四个人在一起像玩家家一样的。此次一别,就成永诀了。

问:电影是不是可以说集中地代表了后现代文化?

答:可以这么说,电影已经是一个过时的艺术了。现在是因特网时代了,电影已经成了一个怀旧的对象了,已经成了一个档案馆里存留的东西了。所以我做的研究就是去档案馆里看片子,看遗留的材料。我现在是在网上搞博客,搞自己剪辑的视频短片。电影没有死掉,它通过这种新的形式延伸,它被非体制化,其实是一种更好的发展,成为被老百姓掌握的一种媒体。在中间主要的阶段,六、七十年代到八十年代,这么个大制作,靠资本主义运作的这么个东西,作为一个独立艺术家、一个平凡人士是没有权力掌握的。到了中国、苏联这样的国家就成了国家资本主义行为。所以它垄断,可以控制得非常严密。在那种情况下,那些地下电影要想冒出来就比写作还要艰难。地下独立电影,虽然它是非体制化的,它要保留这种非体制的功能,但一定意义上与主流也不能分开。它更接近纪录片,我最近写的一本书《都市的一代》就是强调它那种纪录片的形态。

《自由写作》第21期【首选】

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