杨小滨·法镭:主流影像与前卫影像短论集(文论)

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◎杨小滨·法镭

作为符号化超我的主流影像

当代中国的政治社会在相当程度上体现了符号秩序的严酷面貌。我们不难发现,主流文本的习语、句法成为社会律法的一部分,规定了社会主体的基本行为与思想法则。这种符号秩序正是拉康意义上的符号界,它迫使散漫的、自恋的自我社会化,换言之,只有符合社会语法的自我才具有所谓的主体性。没有未被符号化的主体:这样一个结论在当代中国尤其适用。

主流文本不仅仅是由文字符号组成的,视像符号始终是这个秩序的重要组成部分。具体地看,这些视觉符号的类型、样式似乎是不胜枚举的,它们组成一个巨大的符号体系。在表现途径上,它们所依赖的媒介也是遍布了社会文化的各个层面。比如宣传画,当然是最典型的建立意识形态视像符号体系的主要手段。但其实上,日常生活的各种对象都是这个符号体系的一部分,不但包括像邮票、年历等本身就是以美术为主要表现方式的物品,而且也包括像杯子、脸盆等日用品。在毛时代的二三十年内,特别是文化大革命中,以政治领袖、工农兵、革命群众、少年队员(或红卫兵、红小兵)等人物符号和阳光、花朵、禾苗等自然符号所组成的,就是这个世界的主要面貌,也就是我们所理解的世界的限度——符号界。

无论从什么意义上说,毛的形象都是当代中国最巨大的“大他者”/“老大哥”——Big (Br)Other.老大哥(Big Brother)是奥威尔(George Orwell)的小说《一九八四》中的领袖人物。他充斥在能够显示影像的任何表面空间(与秽物有关的除外),规定了人们对这个世界的理解、视角和情感。我们都不会忘记在张艺谋的电影《活着》里的一个喜剧片段:二喜带着他的红卫兵兄弟们冲到福贵家,起始被邻居误以为是在拆房毁瓦;福贵急忙赶回家,才发现原来是二喜和工友们收拾了屋前屋后,然后和凤霞一起在家里院子的墙上绘制一幅巨大的“毛主席挥手我前进”的壁画。这幅壁画在随后的情节中起到了相当重要的(尽管是颇为隐秘并且反讽的)作用。在二喜和凤霞结婚的那一天,福贵全家拍了一张全家福。这张全家福不是张晓刚式的,也不是传统家庭式的。它的关键在于,占据了大家长位置的不是福贵,而是那幅壁画上的毛的形象。(图)福贵一家四口手握红宝书排成了队列的形状,前面用道具搭出航船的布景,摆出了“毛主席挥手我前进”的标准造型。

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[图3] 电影《活着》场景

这个模式化的标准造型有几项不可或缺的特征。首先,它的队列形式显示了群体的前进姿态,朝向同一个方向进发。其次,在这个群体图像的上方往往有一个统摄性符号——有时候是毛像或其它的领袖像或英雄人物像,有时候是党旗或国旗或各类红旗、标语——作为团队的标志,而这个标志所占据的制高点是具有绝对的主导性甚至指令性的地位,代表了符号秩序的“大他者”。在这里,毛占据了真正的父的位置,或者说,毛才是真正的拉康意义上的“父法”(Law of the Father)。在这一类的图像里,人们的身体姿态、视线都心无旁骛地朝向同一个方向,或者说,只有同化于符号秩序所规定的目的论意义才是唯一可能的意义。这无疑是宏大叙事的瞬间缩影,而在电影《活着》里,宏大叙事中不经意遭遇的一次次悲剧高潮改写了这个叙事规则的基本要义。

斯蒂芬·兰兹伯格(Stefan R. Landsberger)把毛时代的宣传画风格用主流美学的术语归为“社会主义现实主义”,并且总结道,“社会主义现实主义的形象往往结构为一种叙事,必须通过‘阅读’才能够理解”。主流影像作为宏大叙事的瞬间截面,往往通过姿势、动态和表情暗示,建构了宏大叙事的历时性结构。由于目的论的抽象主体代替了任何个人的认知或行动主体,主流影像中的身体表达往往具有夸张的、群体的统一性。在大多数情况下,画中人物的视线都具有中心化的倾向,他们总是朝着一个被指的单一方向注视,也就是说,他们唯一关注的都是那个共同的目的论未来。在下面这几幅典型的宣传画里,甚至每个人的表情都是一致的,他们或者对宏伟事业报以微笑,或者对敌人报以愤怒。

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[图7] 文革宣传画

在这样的图像表达里,个人的表情必须是符号化的,是这个符号秩序的一部分。值得注意的是,这些被规则化的表情不能说必定是伪装的或虚假的,它们恰恰就是那个时代的共有表情。或者说,这样的表情很可能正是当时的标准表情,但它们又的的确确是利比多被转化的结果,是超我的要求。超我放大并引导了本我的需求,把本我的原始欲望转化为与主导的宏大话语相应的情感表现。爱憎分明,这个词的意思是,必须同化于国族或党的抽象情感。因此,情感表达并没有完全丧失:但却变成了一种空洞的、盈余的、可复制的情感,是对自我欲望的放弃。对日常快感的放弃和牺牲,依据齐泽克的说法,是产生剩余快感的基础。这就是超我的淫秽性的起源,或者说,超我把本我的冲动升华到集体群交式的狂欢中。齐泽克指出:“符号法则和超我之间的对立指向意识形态的意义和快感之间的张力:符号法则担保了意义,而超我则提供了快感”。

从某种意义上说,对于革命时代的理想主义大众来说,正如对于后革命时代的享乐主义大众,超我不是对愉悦的肯定,而是对剩余快感的肯定。剩余快感,这个被齐泽克称为“崇高与垃圾之间”的东西,意味着情感或感性在获得了超常放大的时候,一方面追踪那个崇高的顶点却无法抵达,另一方面也因为其多余无用而具有垃圾的特性。无数对文革的记述中都表达过以下这样的狂喜感受。比如影星刘晓庆在《我在毛泽东时代》中回忆她作为红卫兵一员在天安门广场上的经历:“我们突然看到了毛主席!成千上万的声音发出了一个共同的呼喊,我们扔下帽子、挎包、面包、水壶,拼命地奔向天安门城楼!几公里的人海不见了,压缩成一堆绿色的山坡,我们像橄榄球员一样,一个摞一个拼命地呼喊:”毛主席万岁!‘参差不齐的口号声逐渐变成有节奏的呼喊,千千万万的红卫兵对领袖的热爱像维苏威火山爆发,像岩浆在翻滚,像泥石流在崩裂,像钢水在沸腾!“这种狂喜当然也常常转化为狂悲或狂怒,出现在诸如控诉大会、批斗大会的场面上。

比如在下面这幅宣传画中,所有的人物都摆出典型的夸张姿势,仿佛常态的姿势不足以表达狂躁的激情。

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[图8] 文革宣传画

可以看出,超常的、狂喜般的情绪是由画中人物用肢体的最大伸展度来表达的,他们诉诸了夸张的臂膀、手掌、手指、颈部等身体部位的运动姿态。甚至背景上的熊熊火焰和海涛般的猎猎红旗都增强了这样的狂野气氛。我们或许不能想象哲学思考会引发如此的激情,但这正是毛时代至为典型的政治狂热,在这里,目的却是为了反击一个名为“合二而一”的哲学概念。“合二而一”被看作是“反动的”哲学理论,和其它的“反动”事物在待遇上并没有太大的区别,都需要以极大的义愤去批判。问题在于,工农兵或普通群众究竟对这样的哲学概念有多大的义愤?义愤似乎变成了一种规则化的、抽空了实际意义的发泄,情感被刻意地放大到了不需要深究,不需要理解的程度,表面的理性让位给了内在的非理性。现实状态被一个精神空洞取代,这个空洞所映射的是错位的、错乱的现实。或者说,在外在的规范化口号和内心的过度冲动之间的鸿沟犹如一个黑洞,这个拉康意义上的实在界内核否定了一切知性的把握,为日后的创伤性后果埋伏了记忆的踪迹。

以快感的名义:超我露出峥嵘/狰狞面目

中国导演姜文(他也是刘晓庆的前男友)曾经说:“文革就像一场巨大的摇滚音乐会,毛主席是台上的歌手,我们是他的歌迷”。尽管毛时代的剩余快感被政治口号的宏大形式所包围,狂欢仍然作为心理涌动的极端形式不断越过外在的革命理念的界限,成为个人与社会行为的强大动力。姜文的以文革为背景的影片《阳光灿烂的日子》可以说是对这种剩余快感的精妙表现。无论是马小军爬上烟囱顶端的冒险行为,还是他和伙伴们模仿电影《列宁在十月》的动作场面,无不体现了那种超常刺激的追求,而这种刺激和马小军对成为战斗英雄(或民族英雄)的渴望有着至为密切的关系——在影片的一开始,马小军的画外音就告诉我们,他是多么希望中苏开战,因为他的目标就是在第三次世界大战中立下赫赫战功。

毛时代的现代性在文革中发展到了顶峰。这种现代性一方面把牺牲、奉献和禁欲当作了快感的特殊形式,另一方面在暗中助长了快感机能的超速发育,将剩余快感建立在破坏某些事物的暴力和狂恋某些事物的痴迷的基础上。慈继伟曾分析过“享乐主义的禁欲式追求”,并且指出毛的乌托邦社会规划“在本质上是享乐主义和物质主义的”。由于禁欲和享乐本来就是莫比乌斯带的两面,这样的机能到了后毛时代便自然地走向了蓬勃的阶段,并且这一次仿佛是赤裸裸的了,享乐主义似乎成为超我的公开宣言。但果真如此吗?难道狂喜不再依附于任何更高的理念,或者说,它就是理念本身了吗?实际上,毛的时代和邓的时代对于现代性的理解并没有巨大的差异,所不同的只是他们对手段的着眼点而已。比如说,从意识形态的角度,国家的强大或民族的崛起,从来就是最宏大的目的论关键词。在这个框架下,享乐主义可以从属于共产主义,也可以从属于国族主义、发展主义,或任何其它宏大叙事和宏大话语。

因此,在后毛时代,享乐主义可以更加堂而皇之地成为主流意识形态所许可甚至鼓励的一部分,或者说,所表达的快感可以更直接地联系到肉体欲望的满足上,而不一定必须通过精神的中介。在视像文化方面,后毛时代的大众影像以商业广告替代毛时代政治宣传成为主导。商业广告往往把身体愉悦作为首要的、中心的关注,超我的指令并没有质的改变,只不过快感的所指从一种有关思想净化和社会革命的宏大话语转换到了另一种有关财富和享受的宏大话语,也可以说,享乐成为这个宏大话语的要素之一。

比如那个家喻户晓的脑白金电视广告,反反复复地将一句“今年过节不收礼,收礼只收脑白金”说到反胃的地步,以公然的自相矛盾来强迫观众的注意力。画面里,这一次虽然不是革命青年见到领袖的疯狂热情,白发苍苍的老头老太见到保健品时(或用了之后)的过度兴奋,他们的扭屁股舞蹈也同样用荒诞的狂欢响应了超我的要求,剩余快感在这里体现在一种过度的欣喜,一种与老龄不符的怪诞激情。脑白金广告的商业功效,当然也由于这种欣喜感是由作为主导媒体的中央电视台来广泛传递的。陕北农村的一个老太太,在别人问到她为什么买脑白金时,她的回答是,“中央说了,城里人都喝脑白金!”这种由主导媒体操纵的商业宣传功效与毛时代的政治宣传的功效并无二致。

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[图9] 脑白金电视广告

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[图10] 脑白金电视广告

对享乐的这种夸张表现当然不止于这一个广告。比如“今麦郎”的电视广告里张卫健与美女争拉面,由于拉面的弹性而争成了亲嘴的搞笑表情,可以说是通过在食品享用中注入了性享受的因素,夸大了快感的实际效应。而“雅客V9”的电视广告里为了吃维生素果糖尾随周迅跑步的满街群众更是让人不得不回忆起革命群众运动的盛大场面。

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[图11] 雅客V9电视广告

广告以清晨的城市为背景,朝霞映着林立的高楼大厦。在雅客V9字样出现的同时,青春靓丽的周迅穿着亮色的运动衫(暗示了果糖的增强体质的功效)跑过街道,随后,身后出现了两、三个尾随者,然后尾随者又很快汇聚成数百人的阵容,继续不停地向前跑。在这个广告的临近结尾处,周迅挥手说:“想吃维生素糖果的,就快跟上吧!”周迅率领众人向前奔跑,迭压“雅客V9”的标版。这个“周美眉挥手我前进”的广告难道不正是把“雅客V9”的商业标语替代了曾经风行的“无产阶级专政”或者“阶级斗争”这样的口号,重复了政治宣传画中向胜利奋勇前进的母题吗?毫无疑问,对于目的论的迷恋使得这一类影像具有某种超现实的气氛,比如不知从何而来的人群的突然猛增,以及所有人的狂喜,成为超我力量的绝妙体现。

可以肯定,正是后毛时代的又一轮的以享乐的名义而推动的现代性运动,在很大程度上使我们愈加看清了剩余快感的真面目。根据佛洛伊德的理论,原初的心理创伤深藏于无意识之中,只有等到第二次打击的时刻才会被触动,并获得扭曲的、破碎的表达。可以说,中国前卫艺术在很大程度上是在这样的条件下对毛时代的创伤性红色记忆踪迹的唤醒。

张晓刚:阳光下的标本

中国当代的前卫艺术在多大程度是一种“新”的艺术?从传统的观念来看,“新”代表了与过去的决绝,代表了从无到有的生成过程,代表了绝对的、空前的创造力。埃兹拉·庞德(Eara Pound)的来自儒家的现代主义口号“日日新!”曾经激励了众多传统艺术的叛逆者,然而庞德自己却是古代东西方文明的热切崇拜者。利奥塔(Jean-Fran?ois Lyotard)曾经敏锐地指出现代艺术中的后现代因素,也就是说,那些“前”瞻性(瞻前)的艺术同时也是朝向以“前”(顾后)的。他在那篇影响巨大的文章〈答问:什么是后现代主义?〉中宣称:“后现代必须依据‘未来(后)之先在(前)’的悖论来理解。”由此,“后”和“前”的辩证法让我们看到,中国前卫艺术的“前”的概念决不能用简单的“超前”来界定(尽管从传统的角度来肯定是),因为它从很大程度上体现了某种“滞后”,或者说,它是通过对过去的重组来操作的,换言之,没有对过去的彻底弃绝,只有对过去的涂抹和重写。

这就是为什么,虽然从表面上看,前卫艺术总是“割裂”了与传统的关系,却有大量的中国前卫艺术迷恋于处理红色时代的记忆,或者说,在很大程度上是对红色时代视像符号中未能清除的精神渣滓的招魂。从根本上说,中国前卫艺术家的历史无意识构成是以五〇到七〇年代的主流意识形态为基础的。如果明确了这一点,我们就不难理解,那个红色时代的创伤性记忆踪迹是如何(虽然暧昧却一定强烈地)作用于中国前卫艺术作品中。精神创伤,按照佛洛伊德的看法,是个人史上无法追踪或摹写的黑洞,因其无法理解的强度而潜藏于无意识中,但却会在又一次的打击下获得激发,从而以一种扭曲、破碎的方式表达出来。这种创伤之核(traumatic kernel)被拉康(Jacques Lacan)看作是无法捕捉的实在界(the Real),它通过符号界(the Symbolic)的疏忽,以“小他者”(objet petit a)也就是精神残渣的方式露出峥嵘/狰狞的面貌。拉康的实在界是与现实(reality)截然不同的概念,它指的是心理最内在的实在,也可以说是无意识深处最混乱之处,是语言表达范围之外的东西,亦即主体遭遇符号化之前的状态。换句话说,现实总是已经符号化了的现实,是体制的一部分,是按照“大他者”(the Other)的意志建构起来的秩序。然而,拉康认为,这个符号秩序无法绝对而彻底地整合实在界,因此实在界总是会以这样或那样的方式从符号界的缝隙中疏漏出来。这些从符号界底下疏漏出来的残余便是拉康称为“小他者”的东西,它是欲望围绕而无法抵达的对象。在这个意义上,拉康主义哲学家齐泽克认为:“这个创伤性内核、这个抵制主体化和符号化的残余,严格说来正是主体的原因。”在中国前卫艺术中,被压抑的创伤经验也同样不可能被现实的符号秩序完全吸纳,它必然以各种意想不到的古怪形态挣脱“大他者”的统治,显露出“小他者”的鬼脸。这便是中国前卫艺术表现主体的起源。

我的论述也许应该先从张晓刚的“大家庭系列”开始,虽然不仅仅是因为他画中的人物大多显出刻意非自然的、标本般的、木然的面容。张晓刚曾说,艺术家应当“通过作品昭示出某种早已有之的存在,犹如一个寓言,一种隐喻。”正因为这种“早已有之”是记忆踪迹中难以泯灭但早已破碎的存在,它无法以绝对忠实于符号化现实的方式,而只能以实在界幽灵影像的方式疏漏出来。这也是为什么张晓刚强调了寓言和隐喻的修辞意味,以避免写实主义的符号压制。在张晓刚的“大家庭系列”里,我们不难发现的是毛时代老照片的灰暗底色(从毛像章和红袖章可以判断其文革的历史背景),千篇一律的呆滞表情,略带浮肿的单眼皮,等等,经典地书写了那个时代的单一化的、带有些许无知和些许疲惫的面庞。如果可以彻底摆脱现实主义的期待,我们甚至可以把这些人物的面庞读作完全失血的、无生命的标本,是对前世肉体影像的机械保存。那么,如果不怕被理解为单纯的同义反复的话,我也许可以这样表述:作为对影像的保存,“大家庭系列”企图保存的是前世的影像表现,而不是前世的肉体生命。也就是说,张晓刚试图创作的是一种“后设艺术”(meta-art)或“后设再现”(meta-representation):“大家庭系列”描摹的是记忆中对生命的某种再现方式。

张晓刚还对“大家庭系列”做过这样的阐释:“那个时代存在着一种具有时代特征的审美模式,摄影师通过修版,把照片上不同人的脸修得来靠近那个共同的模式。另外,人们在照片里摆的姿势,人物位置的安排,这些都是非常意识形态的。本来家庭照是私人性质的,放在现在就很随意,但那时不行,你必须到相馆去照。照家庭照在当时是很重要的一件事情,具有仪式感,而且照相馆有一整套体制化的固定模式,男的女的各自在哪边,姿势怎么摆,表情怎么表,都有事先的预设。”但是,以寓言的方式重现这些数十年前“早已有之”的形象,也就是彰显影像图式中的异常因素,不仅是描绘一个时代的缄默和压抑,而是透过更深层次的观察和表现,揭示历史记忆在肉体和心理上留下的印痕。从这个意义上,锺鸣对《大家庭》的评语触及了关键,但或许可以阐述得更加精准。锺鸣说:“《大家庭》那些单一化面孔所表现的怪异,也是时间和历史之怪异。艺术地认识它,便是实行解除令。”这里的“解除”也许只能从“解构”的意义上才能被正确理解,因为张晓刚不是在“排除”历史的魔咒,而是在不断地唤起它,在唤醒它的意义上“解除”它的压抑。所谓的历史魔咒可能永远都无法完全消除,而张晓刚所作的也并不是试图消除它的记忆痕迹;相反,张晓刚所要消除的是这个历史魔咒在当前符号世界中的重新编排和再度统摄。通过将魔咒从伪饰化了的崇高回归到“怪异”形态,《大家庭》是对革命家庭全家福模式所代表的主流符号体系的一次解构性阅读。

似乎没有人真正注意到“大家庭系列”中的人物脸上时常出现的色斑,尽管有的西方批评家将它泛泛地解读为“埋藏在心灵最深处的异常心理”。这当然已经开始触及到了问题的关键。这些色斑非常类似于皮肤上的疤痕,但又更像是由光束照射出的光斑。从“大家庭系列”的不同画作中加以辨别,“照片”上的光源一律来自画中人物的左边(一个富于政治象征意味的方向),阴影布在右脸,而色斑也必然出现在左脸部。因此,这些色斑完全有可能可以看作是透过窗户射进的阳光光束。所有经历过那段红色历史的人都不会意识不到,阳光所代表,所指涉的是什么。太阳及其光芒作为主流符号的核心,具有超常的统治性威力。而这种威力,恰恰是精神创伤的起源,因为它的功能既是不言自明的,又是无法界定的。它超出了常态的理性框架,它不是自然的光,更不是人造的光,而仅仅作为灵光出现,是神的光芒,不可探究,但必须臣服。

正因为此,这些阳光的光斑在张晓刚的画作里既指涉了灼烧般的阳光,同时又变异成了肉体上的疤痕。换言之,疤痕和阳光合二为一。在《大家庭》系列的少量(特别是晚近)作品里,光斑变成了红色或黄色的色斑,更突出了疤痕的意味。张晓刚的暧昧性来自对符号他者的恐惧,而这些光斑/疤痕也正是拉康意义上的“小他者”,是身体的病变残余,是历史创伤的精神残渣,连同呆滞的表情、浮肿的眼皮,成为创伤记忆沉渣泛起的征兆。更清楚地说,这个“小他者”是从“大他者”那里脱漏而来的,是“大他者”的崩溃或萎缩。依旧是阳光,但不再是灿烂的,不再是普照的阳光,而是昏暗的、被切割成碎块的光斑。“小他者”是“大他者”的符号秩序中整合不了的那部分,是它死后的幽灵。也可以说,“小他者”是“大他者”掩饰不住的创伤记忆所留下的痕迹、伤疤。而这些疤痕,也正是作为阳光的幽灵出现的。一如齐泽克所说:“创伤性的实在界因此正是阻止我们对现实取得中立客观看法的事物,一个模糊了我们对现实的清晰理解的污点。”在这个显示为污点的小他者的作用下,全家福图片的既定程序所设定的幸福主体被抽空了。由此,大写的主体S(Subject)呈现为拉康的$,也就是被割裂的主体。这便是拉康的公式$<>a的含义。

吴山专:废墟与启示

在挪用文革的红色经典符号方面,吴山专应算是一个较早的开拓者。他的装置名作《红色幽默》(1986,杭州)直接点明了“红色”的语境,整个屋子充满了大字报的氛围,仅有的三种颜色,红、白、黑,不但是文革时期宣传版画的基本色彩,也可以是代表革命派、中间派和反动派的毛时代政治象征主义要素。

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[图12] 吴山专:《红色幽默》(装置)

《红色幽默》在形式上模拟了大字报的幽闭空间,但仔细看去,除了“阶级”、“爱国卫生运动”、“×”(红叉)等文革词语和符号和一些中性但语境缺失的字词或标志如“禁止”、“我回家了”、“←”外,许多却是商业时代的词语和符号,诸如“经济实惠”、“招生广告”、“供应”、“修理”、“出售”、“彩电”、“伍元”等,构成了一个时空错乱的场景。不仅如此,其中还出现了大量意义不明的字词,比如“住这淫雨”、“海速人觉”,以及大量残缺的、被涂抹的、或者以各种方式变得辨认不清的字词和符号。高士明在《复数的政治——对吴山专的意识形态解读》中说:“在吴山专的世界里,红绝非简单的色彩,红是一种观念,一种意识形态的装备。红是正确、革命、正面、积极进步……总之,所有红字都是些大是大非的字。而吴山专所经营的,无非是这些大是大非的文字中的一个个错字、伪字,如同在完美的米饭中掺入一颗完美的沙子。然而,这颗沙子所引起的后果却令人惊愕:当文字具有大是大非时,伪字意味着什么?”

应该说,吴山专作品给我们带来疑问的不仅仅是狭义的“伪字”,而是在文革记忆场景中重现的广义的字词错乱,这种错乱是创伤记忆对完整回想的干扰,或者说,是记忆崩溃的后果。巫鸿在评论《红色幽默》这件装置作品时用“废墟”(ruins)的概念来描述它的特性:“在吴山专对大字报的模拟中,作为过去遗留下来的废墟成为当下的一部分。”这当然让我们想起本雅明在《德国苦剧起源》中关于废墟的论述:废墟是历史的寓言化意象,出现在救赎的瞬间。本雅明后来在《历史哲学论纲》里对“历史天使”的描述继续了这样的思考:“天使看见灾难将一堆又一堆废料扔在他的脚下,”而最后会有一阵革命的风暴“将他面前的碎片席卷上天空”。对于本雅明来说,进步不是发展式的渐变,而是启示性的突变,救赎的出现是“现时”(Jetztzeit)对于历史延续性的打断,是对过去的乌托邦拯救。

不过,本雅明革命化的弥赛亚式救赎天使在当代中国变异为近乎虚无主义的禅宗式顿悟幽灵。文革记忆的灵光,正是历史话语碎片或废墟被拼贴在失效的当下语境中,产生革命性的警醒,或者用本雅明的话来说,“抓住危险瞬间一闪而过的记忆”。在《红色幽默》中,吴山专甚至在地上用黑体大字写下“无说八道”,一方面谐音了“吴说八道”和“胡说八道”,另一方面也突出了“无”的功能,把空无性引入对幽灵的观照中。甚至,用来代替“道”的非规范简体字“辺”几乎可以误认作“边”字,一眼望去如同“无边”二字,铺陈在弥漫的红海(苦海)之中,具有强烈的震撼力。邱志杰在〈吴的问题或问题的吴〉一文中说:“1977年12月,华国锋时代,《第二批汉字简化方案(草案)》发布及推行没过多久,即被通知停止使用以至被废止。但是,不合理的汉字简化的流毒已经波及全国。需要去重新辨识的简化字所制造的荒诞感,在吴山专这里成为个人成长经验中的现实荒诞感的极佳载体,他的作品中所出现的经常就是这批1977年版的作废的简化字。不合理的简化完全搁置了习惯的理解管道,是阅读中断、理性受挫。”那么,这些异体字、残缺的字词和无序、无意义的字词组成的话语废墟正是启示的契机。

岳敏君:咧笑的幽灵

在很大程度上,岳敏君的几乎所有作品都以一种千篇一律的无忧咧笑或坏笑显示了这种脱离了符号秩序的剩余快感可以在多大程度上唤起了创伤的记忆,以及在多大程度上以这种记忆的幽灵讽拟并抵抗了符号化的世界。

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[图15] 岳敏君:《浪漫主义+现实主义研究4》

在岳敏君的《浪漫主义+现实主义研究4》(图15)这件雕塑作品中,所有人物都是表情处于咧笑与坏笑之间的快乐动物,这种笑充满了不确定性和模糊性。岳敏君自己曾说:“我画的人是哈哈大笑,还是放声大笑,是嘲笑,还是狂笑,是面对死亡的笑,还是面对社会的笑。似乎每一种成份都有。”不过我更愿意把这种笑看作是空洞的坏笑,尤其是,他们似乎不知为何而笑,似乎只是在挥霍笑的表情。这一次,以记忆的幽灵形式出现的剩余快感表现在,仿佛笑是一种必须,一种超我的道德律令,虽然没有任何值得一笑的事。在这里,情感表达的内容被完全抽空了,剩下的就只有这种表达的外壳。岳敏君把这种单一化的表情图式放大,进而在笑容里配入后毛时代典型的欣快症特质,突出了身体的姿态与脸部的表情之间的不谐和,因为一种诸如居前的二人所摆出的“奋勇前进”的姿势,被这种傻乎乎的坏笑消解了背后的英雄主义内涵。在“奋勇前进”的后面,居间的二人动作便具有了相当的暧昧性。按理说,他们应当配合居前的二人的姿势,挥手指引向前,但是他们挥起的手臂却同样因为咧笑或坏笑的表情而显得不伦不类,与其说是表示向前的勇气,不如说是更像在跟熟人打招呼,更接近世俗化的不正经的嬉笑。我们只要将这幅作品与以下这幅毛时代的宣传画(图16)作一个对照就会十分清楚。

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[图16] 文革宣传画

虽然采用的了相同的手势,这个毛时代的怀有伟大的使命感的英雄角色眉头紧皱,嘴角刚毅,同岳敏君的后毛时代的无厘头笑星形成了巨大的反差。在岳敏君的作品里,紧闭着的是眼睛,而不是嘴唇。盲视,代表了思想性和精神性的阙如,而咧开的那些快意的(而非言说的)嘴,则代表了肉体性的丰富与蓬勃。

毛时代主流影像中的单一化表情在这里获得了更加绝对化的表达。画中的五个人几乎就是一个人的五个化身,有着不同的体态却完全一样的表情。这种毫无来由的笑,犹如肥皂剧中间插入的录播的笑声,仅仅是为了满足超我对快感的要求,而非真正的喜悦。岳敏君对他的作品曾经有过这样的自述:“我一直生活在一种无法言说的状态里,[……]在笑容的后面,有时隐藏着病情,是一种不由自主的,不能自控的强迫性笑脸”。岳敏君所说的病态,可以说是对创伤性记忆的较为直接的提及。而“不能自控的强迫性笑脸”,尽管带有明显的后毛时代美学特征,却正是毛时代剩余快感的幽灵式再现。有意思的是居后的那一位虽然笑容毫无二致,脸却朝向另一个方向,或者可以说是更不知为何而笑。这第五个人(或者同一个人的第五种姿态)是一个更游离的幽灵,也可以说,他在一种不经意的方式中更决定性地解构了集体快感的瞬间。吕澎认为,在岳敏君的作品中“一种拒不执行变化的笑将这种虚假的轻松环境给破坏了,除非站在一旁傻笑。”但“在一旁”,却仍然坚持这同一种“拒不执行变化的笑”,不是具有更强烈的破坏性吗?

尽管岳敏君的人物都是“自我形象”,是某种程度的自画像,他却通过在作品中使自我不断增殖把个体命运联系到群体命运的广阔背景上去。对于这一点,冷林评论道:“60、70年代中国很多公共雕塑作品的夸张与扭曲被不经意地运用在岳敏君的作品里。‘自我形象’成了民族性的‘自我形象’,‘自我形象’成了公众的代言人的形象。”毫无疑问,岳敏君的人物是某种集体记忆的浮现,是共同的社会政治背景的产物。正如岳敏君自己所说:“我觉得政治在中国人的生活中就像家常便饭一样,好像是你每天都会遇到的,而且经常能够感觉到的一种东西。并不是说这个东西是不存在的,或者离你很远,我觉得是离得太近,时常会感觉到。”很明显,岳敏君十分明确地意识到主流政治生态在内心的巨大影响。因此,主流政治符号在他作品中的经常出现就不足为奇了。比如在岳敏君的油画《太阳》(图17)中,一轮红日的意象挪用了典型的领袖符号,这个统摄性的宏大象征在文革中出现在各类宣传画中(见图18),当然至今也从未绝迹,因为对毛的崇拜也始终渗透在日常生活中。

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[图17] 岳敏君:《太阳》

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[图18] 文革宣传画

从表面上来看,所不同的是,岳敏君的群众成为千人一面的复制。然而,宣传画里的人们又何尝不是千人一面的呢?笑容被同一化了,所有的表情都以领袖的表情为标准。只不过岳敏君通过把画中人的长相都克隆成同一个自己,突出了标准化所产生的荒诞感。岳敏君人物的红光满面也像极了宣传画中的群众,他们都是被初升的红日所照耀,显示出异于日常的肤色,只不过岳敏君人物的肤色更加绯红,几乎到了病态的程度。严格地说,这种绯红不可能是日照的结果,而更接近醺醉的症状,或者也可以说,日照的作用接近于酒精:这似乎是一种令人丧失理智,沉浸到痴迷享受中去的过程。和岳敏君的其它作品一样,人物的眼睛依旧紧闭,但这次似乎是在用力地闭眼(从眼角的鱼尾纹和过度浮肿的眼皮可以清楚地察觉),这样的闭眼就不仅仅标志着享受,同时也暗示着对刺眼的阳光的躲避。阳光带来的不再只是温暖和光明,可能也是夺目的灼闪(脸颊上的反光也暗示了过于炫目的光亮)。因而,刺痛、光明、温暖和灼热是同时袭来的。在这里,另一重暧昧性还在于,如此整齐的昂首张口,几乎也可以看作是引吭高歌的合唱。而这样的合唱场面的确是当代中国最为常见的群众艺术形式(参见下文对王劲松《大合唱》的研读)。比如,作为主流文艺活动或官方所称的“主旋律”文艺(图19),合唱的艺术形式要求表演者们在服装、表情、口型等多方面符合同一性与专一性的标准。

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[图19] 上海市崇明县“横沙乡保持共产党员先进性主题教育活动”现场

不过,岳敏君在他的画作里再度注入了偏离的力量,因为他们在大笑或高歌的同时却朝向与太阳或阳光无关的、倾斜的方向,尽管并非表示对太阳的拒绝,却不知是在对何而笑/唱。可以断定的是,这只是一种盲目的欢笑、享受或者歌颂罢了。对于这种群体的盲目,岳敏君曾经有过这样的“艺术自释”:“表现得遵规守矩,然而通常缺乏确信的目标。就这样,我选择描绘同样的人物、同样的姿势和特征,来强调这种行列的愚蠢。”无论如何,岳敏君通过展示出绝对无知的、痴迷的陶醉,暴露了超我对快感的指令。而这个快感,正是在记忆幽灵与现实感知的夹缝中生长的,是对过去和当下的双重响应。无可否认的是,除了政治符号的效应之外,当代文化的背景并非完全阙如。栗宪庭指出,在岳敏君的绘画中,“画面无笔触的类似商业广告的画法,艳俗、单调的色彩,也都成为他所表现的无聊、自嘲和肤浅的最合适的手段。”不过,需要补充的是,这种商业广告画所常用的艳俗和单调,这种商业宣传的肤浅,又何尝不是政治宣传画的特征?在这里,也许昆德拉对美学媚俗的说法可以提醒我们同时警惕毛时代与后毛时代主流意识形态的威力。在小说《生命中不能承受之轻》中,昆德拉曾经藉主人公萨宾娜之口宣告:“我的敌人是媚俗,不是共产主义!”在一次访谈中,昆德拉解释道:

Kitsch[媚俗]是19世纪产生于德国的一个词,它的含义已经逐渐起了变化,今天,在法国,仅仅意味着某种美学风格,低劣的艺术。但是,远远不止于此;这是一种由某种对世界的看法所支撑的美学,这几乎是一种哲学。这是知识之外的美,是美化事物、取悦于人的意愿,是完全的因循守旧。[……] 一种要引起激动,并且得以成功的有效的音乐,但是,非常传统,是某种艺术上的煽情。这种蛊惑存在于西方,也存在于东方。当然,极权的国家发展了这种媚俗,因为,这些国家不能容忍个人主义、怀疑主义和嘲笑。社会主义现实主义,就是媚俗的胜利。[……] 政治并不产生媚俗,但它需要媚俗。任何政治运动都以媚俗、以迷惑他人的愿望为基础。从政治角度来说,世界是白的或黑的。模棱两可、矛盾和悖论是没有任何位置的。

那么,按照“社会主义现实主义”原则创作的毛时代宣传画,以至于那个时代总体的美学主流,当然也可以读做是媚俗的全面体现。不过,所谓“艺术上的煽情”必须在艺术之外,甚至美学之外的领域才能够获得把握。也就是说,我们必须认识到,媚俗正是艺术领域的意识形态对剩余快感的召唤,这种召唤与心理超我的宏大声音遥相呼应。在媚俗中,情感由于被规定为与某种需要(政治倾向或商业效应等)相关而获得了强制性的表达。于是,通过对美学媚俗的夸张、反讽性展示,岳敏君揭示了红色时代在记忆中的压迫,并且反过来强迫剩余快感在空洞或不协调的语境中产生震惊与荒诞感。不难看出,岳敏君作品中的笑远非自然的、会心的笑,千篇一律的大笑表情似乎仅仅是为了完成媚俗情感表现的无上律令。这样,剩余快感的意识形态涵义就被抽空了:岳敏君把纯粹的、无意义的快感表达成精神分析意义上的强制性重复(compulsive repetition),深刻地暗示了这种重复背后的精神创伤。

曾梵志:脸谱化的欢快

与岳敏君有某些相似之处但形象迥异的是曾梵志,他的画中也不断出现了单一化表情的群众,尽管曾梵志的人物从不露出岳敏君的那一脸坏笑。

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[图20] 曾梵志:《面具系列第6号》

不过,在《面具系列第6号》(图20)里,他们也都笑出了整齐划一的牙齿,嘴唇嫣红。但和岳敏君相反,曾梵志的画中人都双目圆睁,睁大到了眼珠几乎悬空的地步。细看之下,这些那男男女女五官完全相同,表情也基本相同。但他们高矮参差、发型各异、衣着不一,绝非同一人,怎么可能长相相同?(而岳敏君的那些人物,发型、体形、衣着完全相同,故而可以看成是同一个人。)其实,曾梵志的这一批画称为“面具系列”——再细看,我们也不难发现这些同一的表情其实是贴在脸上的千篇一律的面具。与此相应,千篇一律的红领巾系在每一个人的脖子上。这里,年龄的不协调是显见的,这些成人(根据发型、体形、手型等判断)的红领巾触及了对少儿时代的红色记忆(红领巾似乎也在一定程度上映红了他们的全身的肤色),这个泯灭个性的政治标志像面具一样将每个人的思想面貌装饰成同一个样子,遮蔽了真正的身份、阶级和思想差异。由于绑着红领巾的一群成熟胴体的装扮与身份产生了极大错位,这些人物有如来自过去世代的鬼魅——当然这种鬼气来自红领巾符号中逝去的历史感。

这幅图像可以看作是一个幻境,幻境的意思并不是幻想,而是心理创伤下的一种错觉,仿佛红色时代的童年变成幽灵再现了——这些小老头们,却注定要活在面具化的状态下。睁大眼睛的笑,当然本身就意味着假笑或皮笑肉不笑(因为自然的笑必然带动不同程度的眯眼)。这里,剩余快感意味着附加的、不属于自身的、仅作为脸谱表达的快感——也就是内心情感之外的笑容和伪饰的透亮眼神(如此悬空的眼珠也给人以强烈的不真实感)。曾梵志曾经对自己的《面具》系列作过如下的说明:“我采用夸张、变形的手法,强调在任何人的过分亲密和大笑背后所隐藏的虚假。合影似的构图安排、场面的戏剧化处理以及人物脸上各种表情的假面所营造一种近似于装腔作势的舞台效果”。无疑,这种“过分亲密和大笑”显示了和岳敏君类似的策略,不过曾梵志作品中揭示的媚俗情感同时指向了对“革命同志”关系的反思。共产主义(communism)的词根“社团”(commune)被除却了真实或内在的情感纽带,而代之以几乎是统一制作的表情面具。

黄笃在他对曾梵志的评论中说:“尽管人物眼睛睁圆,但无法流露真实的内心,难以抹去隔膜,而手被画家处理成了痉挛状,手或无所适从的摆放表现出人物的紧张和不安,或放进衣兜中尽现人物的悠然自得。”而尤其可以更加注意到的是,所有的手都不合比例地巨大,几乎要和头部的尺寸接近。而巨手的形象,也恰恰正是文革宣传画的重要特征之一。下面这两幅文革时期的宣传画便十分具有代表性。

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图21] 文革宣传画

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[图22] 文革宣传画

很显然,那是一个“劳动人民当家作主”的年代,图21中那个指引方向的农民代表了用巨手改天换地的形象。相对而言,学生们的手就没有那么大,但他们必须走向用双手开创未来的“大课堂”,而“教育革命”的要义也在于崇尚劳动的“又红又专”必须替代“四体不勤五谷不分”的“白专”教育路线。农民的手,作为体力劳动的象征,当然要与作为脑力劳动象征的头部相抗衡。而在图22里,巨手则是保卫毛主席和打击反动分子的武器,它们当然必须是大而有力的。不过,在曾梵志的“面具系列”里,巨手则大多是耷拉在那里,似乎仅仅保存了原有的型号,却失去了往日的力量。他们无所事事,只是形式主义地甚至是虚伪地团结在一起,作出合影的姿势,无非是在重逢的场合下重温往日的旧梦。但即使戴上了红领巾和喜悦的面具,这些巨手仍然掩盖不住苍老乏力,它们不再有昔日的孔武有力,似乎仅仅是它们的衰败的重现。

在曾梵志《面具系列第9号》(图23)里,我们看到红领巾换成了红领带——再加宠物、西装和铮亮的皮鞋——活脱脱一派新贵的模样。

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[图23] 曾梵志:《面具系列第9号》

我们发现,不但领带是红的,皮鞋是红的,面具下的肤色(以及手的肤色)也是红的,连身边的水域也是红色的,天都染上了红色。如果和《面具系列第6号》(图16)相比较,红色的主流美学象征的弥漫可能就更为易于理解。但在这幅画里,红似乎显得更红:几乎是一种沾满鲜血的红。对于曾梵志来说,红领带似乎只不过是红领巾的另一个版本而已,幻境中的时代迁移并没有改变幻境所表达的信息:面具仍然不变,哪怕集体主义的时代换成了表面上的个体主义时代,但集体只是隐形了,却并未消失,因为那泯灭个性的,众人共享的面具仍然是界定了画中人的面貌/身份(或伪面貌/伪身份)的核心符号。可以说,曾梵志的这两幅画都是对创伤性记忆幽灵的捕捉,这个幽灵一次次以粗陋的幸福面具出现。

刘大鸿:鬼魅狂欢曲

这样的幽灵在刘大鸿的画里衍化成更盛大的鬼魅的狂欢或骚乱,文革的场景在一种梦幻般的超现实氛围中被再现了。但这幅《双城记》混合了法国大革命的一些视像元素,暗示了两个时代之间某种可比的对应关系。

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[图24] 刘大鸿:《双城记》

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[图25] 刘大鸿:《双城记》局部

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[图26] 刘大鸿:《双城记》局部

可以说刘大鸿的画最大程度地挪用了文革影像的素材,革命文艺表演、政治标语、宣传道具,等等。但刘大鸿的戏仿式美学使所有的人物形象都变成了牛鬼蛇神,他们的面目和体态都是歪扭的、非常态的,他们的动作带有一致的拙劣,表情带有某种程度的疯癫。在图19这个局部里,我们可以看到红卫兵的忠字舞和样板戏《智取威虎山》。但《智取威虎山》里的一号人物杨子荣却不再显示英雄形象,而类似于杂耍的艺人。在图26这个局部里,“舵手”毛主席把舵背在肩上,无疑是在表演舵手的角色。而背后的小妖精却举了一杆“齐天大圣”的狼牙旗,似乎在暗示毛泽东的角色和猴王的角色有多么的相近。而事实上,曾经歌颂过孙悟空“金猴奋起千钧棒”的毛泽东也的确是一个崇尚并模仿了孙猴的造反者,致力于将革命与暴力,革命与蛮痞,革命与嬉闹混合到一起。因此,刘大鸿的绘画与其说是朱大可在〈泼皮短语、流氓肖像和情色叙事〉一文中所命名的“反乌托邦主义”,不如说是“后乌托邦主义”,

于是,革命的狂欢性获得了极端的表达。我们可以看出,《双城记》一画的整体构架是一个巨大的游乐场或主题公园(图24),将政治活动的场景和革命文艺表演的场景混杂在一起,显示了娱乐冲动与革命冲动之间的某种同构。在图26里,我们看到那艘打出“跟着毛主席在大风大浪中奋勇前进”标语的木筏上却是手把红旗跳着热舞的西方舞娘舞郎,连“万岁”都是用英文写成。这种百老汇式的歌舞秀,使整个革命运动变成了一场娱乐狂欢,似乎革命政治运动、文艺宣传表演、街头杂耍、商业娱乐秀以至游冶狂欢之中只有一种动力在驱动,那就是超我的力量,是超我对剩余快感的指令。朱其在〈新神话编撰︰关于魔法、失乐园和白日梦精神——记刘大鸿的政治象征绘画〉一文中也看到了《双城记》画幅里的“每个人都[……]是实现一种集体魔法的主动的创造成员。亢奋的状态一定来自自我激发的主动人格,这不是指性、食欲、表现欲和权力欲的冲动,而是指理念演绎所主动激发的妄想和疯狂,虽然两者常常混和在一起。”。应当说,这种所谓“欲望冲动”与“理念激发”的“混合”恰恰是剩余快感的终极秘密,因为快感必须升华为革命激情才能在光天化日之下展演。正是在这个意义上,刘大鸿将法国大革命和中国文化大革命联系到了一起。不过,政治激情或身体狂喜在《双城记》中一概都以闹剧登场,丑角般的体态与场面于是无情地解构了革命的宏伟图景。但必须深究的是:难道这种破碎,这种胡闹,不正是本来就与血腥的(中国和法国)革命历史同在的混乱记忆吗?这种荒诞不正是因为受到革命历史的重击而产生的精神创伤和精神变异吗?

以此,刘大鸿集中地体现了创伤性历史记忆的破碎和扭曲,体现了拉康所说的“将个体的形成投射到历史之中的时间辩证法”,也就是认知主体被实在界的幽灵所迷乱而产生的幻像。拉康阐释说,“当精神分析活动碰到个体身上某个层面的富有攻击性的断裂时,这种碎片化的身体[……]总是呈现为断裂的肢体形式,或者是外观形态学中所表现的器官形式。它长着翅膀,全副武装,抗拒内心的困扰——这同富于幻想的海尔尼玛斯·鲍希(Hieronymus Bosch)在绘画中永远确定的形象是一样的。[……]这种形式在有机体的层面上,在决定幻觉构造的‘碎片化’路线中,甚至都有具体的揭示,就像在精神分裂症和歇斯底里的阵发症状中所表明的。”这里,刘大鸿的画风与鲍希之间的承继关系当然是显见的。范景中在〈刘大鸿的多折屏油画《祭坛2000》〉一文中也曾提到刘大鸿“不仅借鉴了尼德兰画派的祭坛画形式,而且也从该派的博施(H.Bosch)的三联画中吸收了表现邪恶的方法。”和鲍希一样,刘大鸿在一幅画里设置了成千上百个微型的、动态的人物,这些人物在整个画幅里看上去就好像碎片撒满整个画幅,而无法汇成一个总体的趋向或整体的形式。

方力钧:呐喊或哈欠

即使在表面上没有当代历史背景的那些前卫艺术作品中,我们仍然可以发现幽灵的追踪。比如方力钧的那些被评论家栗宪庭命名为“泼皮现实主义”或“玩世写实主义”的那些画作,并没有半点明显的历史痕迹,却同样让我们感受到一种超我对于剩余快感的响亮召唤。

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[图30] 方力钧:《中国92系列三》

方力钧的油画《中国92系列三》(图30)所描绘的那种千人一面的痞态和岳敏君的坏笑人物有极大的相似性,虽然高矮不一,但有着同样的长相,同样的表情,同样的姿态,甚至同样的衣着。我们惊讶地发现,在几乎所有我在此论述到的前卫艺术家作品中,都有这样似乎可以复制的表情——从张晓刚的老照片人像到王广义的工农兵形象,到岳敏君的坏笑人物到曾梵志的面具人物,从刘大鸿的忠字舞和热舞舞者到王劲松的合唱队员,到这里方力钧的“泼皮”形象。有的带有典型的毛时代表情痕迹,有的带有典型的后毛时代表情痕迹。但有一点是共同的:可复制的妖怪或鬼魂,显现为情感不断增殖或繁殖的模式,情感仿佛有传染的功能,扩大成一种无法抵御的,从而也是唯一的表现样式。剩余快感意味着一种情感被外在地激发了,它并不是被强迫的情感,却是被诱导的,被附加的。栗宪庭对“玩世写实主义”的界定主要基于方力钧画作中他称为“泼皮幽默语符”的特征:“表情或是嬉笑,或是发呆,或是无表情的背影或后脑勺,或是打哈欠的无聊表情,就把表情完全无意义化了,而有泼皮感的光头加上无意义表情,就成为一种以无意义一一消解现有意义系统的的带叛逆、嘲讽意味的形象”。栗宪庭对“玩世写实主义”的命名在当代艺术史上具有巨大的影响。不过,可以看出,在这种命名的背后,仍然存在某种阐释的焦虑。一方面,栗宪庭将方力钧画中的形象看作是无意义的表情,另一方面,他又必须在这种无意义中发现叛逆的意义。而事实上,如果“表情完全无意义化”的说法能够成立,这里的“意义”只能理解为具有单一、确定的社会伦理价值或历史政治向度的意义。否则,“泼皮”又岂非表情所传达的某种意义?换言之,泼皮的形象不再提供一种可资衡量艺术家明确意念的尺度,对于栗宪庭来说,这个形象仅仅在于消解任何明确的意念或价值。如果我们再进一步探究,泼皮形象的消解功能却恰恰在于它重新唤起了符号体系——或者说,价值意义体系——背后所掩盖的那个捣蛋的、蛮痞的幽灵。

在方力钧这里,痞态可以说是后毛时代的典型症候,它甚至成为社会的指令,一个犬儒主义时代的传染性表情。但痞性又何尝不是毛时代的遗迹呢?毛泽东在早年就为农民的“痞子运动”正名,也在他一生的言论中不断发表对造反、枪杆子、农民起义等痞子文化符号的景仰,而毛语里也充斥着“狗屎堆”、“割尾巴”、“脱裤子”等流氓无产者的话语元素。当代中国的痞性文化,不能不说与毛时代的意识形态有千丝万缕的联系。再者,在方力钧的童年的经历中,我们也可以发现这种痞性的起源。在他的《自述》中,方力钧回忆了他儿时的经历:因为他出身不好,他的爷爷是地主成份,他在儿童们的任何游戏里都不允许成为胜者,从而每每成为被取笑或宣泄的对象。那么,在他所回忆的那些往事中,无论是小学同学在被老师批判的时候反咬老师,还是他和同学们为了报复小学老师殴打老师的弟弟;无论是他偷懒抄袭毛语录代替自己的作文反而获得好成绩,还是他在毛的灵堂里并无悲伤却仍然嚎啕得最响亮最长久而获得表扬,无不显示了“将仇恨还给了教会我们仇恨的人”或者将蛮痞还给教会蛮痞的人这样的道理。

在方力钧的画里,痞性受到了夸大的张扬,它是作为一种无限繁殖的幽灵出现的,这在相当程度上突出了痞性的自我反讽。而在另外的作品,比如1993年曾被《时代周刊》以中国为主要报道内容的一期用作封面的《第二组No.2》里(图31),方力钧的泼皮人物显示出表情的极大的暧昧。

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[图31] 方力钧:《第二组No.2》

居后的那些可复制性人物,已脱离了外在的痞气,而带有某种世故,某种不屑,但仍含有明显的犬儒姿态,不声张地、低调地处在后面的背景上。居前的这一位却似乎更有表现的欲望,但它的表情可以看作是蓄意的鬼脸,也可以看作是不满的呵斥,或厌倦的哈欠(这幅画的另一个标题正是《打哈欠》)。不过,必须指出的是,他在打哈欠的时候却有着明显的呐喊的痕迹。虽然这样的表情或多或少令人想起蒙克的《呐喊》,但英勇的或愤怒的呐喊,曾经更是毛时代主流艺术中塑造英雄人物的常用模式之一。在方力钧这里,呐喊只能蕴藏在在哈欠或呵斥的表情中,或者说,呐喊本身变为与厌倦无异的表情或姿态。也可以说,具有宏大历史感的呐喊与拒绝这种历史感的哈欠之间,并没有太大的差别。这无疑是哈欠对呐喊,或者无聊感对使命感的内爆式解构——在使命感的深处,有着深深的厌倦。因此,这种表情或姿态同样来自对历史记忆的破碎的攫取,那个张开的黑乎乎的口腔,有如创伤性实在界的黑洞,无法蠡测。

方力钧曾经为泼皮现实主义的低俗和蛮痞用这样的方式辩护道:“有人说艺术品不过是艺术家的排泄物,这话听来不入耳,却很恰当,人们正是从这排泄物中看出你是否健康,有什么病,就像医生从病人排泄物中看到的一样。”这里,不但病人的比喻契合了文革后一代的精神分裂式美学,排泄物的比喻也契合了齐泽克关于“实在界的残渣”的说法。

实在界,对于拉康而言,是不可能遭遇的创伤性内核。齐泽克阐述道,“同快感的遭遇总是创伤性的,其中多少都带有一点淫秽的成分。我无法把它融入我的世界中,在它和我之间永远隔着一条鸿沟。”这里,“淫秽”指的是隐秘的剥露,但“乍泄”的并不是“春光”,而是深藏于无意识内的创伤性内核。中国前卫艺术不可能回到红色记忆的创伤性情境中去,但它在表达快感的时候必然唤醒了历史创伤的记忆痕迹,也就是说,它必然表现出对那个“小他者”的迷恋。而“小他者”,正是“大他者”未能阻挡的,从实在界筛漏出来的幽灵。

齐泽克在“符号法则担保了意义,而超我则提供了快感”的话后面紧接着说,“这种快感成为意义不被承认的基础”。换句话说,正是这种剩余快感,颠覆了符号秩序所确定的意义体系,也就是“小他者”瓦解了“大他者”的君临性统治的过程。作为“实在界的残渣”,中国前卫美术中的记忆幽灵在很大程度上挑战了主导型意识形态的历史话语,这种话语试图将文革简单归结为一场黑白分明的历史浩劫,能够被“一举”否定,扔进历史的垃圾堆,而文革的内在精神逻辑却因没有得到批判式的清理而依旧存活。在中国前卫美术中,毛时代以幽灵的形态被展示出来,就像不断追逐的创伤记忆,既不可能完整地呈现,又不可能彻底地消失。

如果文革可以被称作是那个个人记忆的大写的历史事件,齐泽克的论述正好可以作为本文的结尾:“事件是一个结构的不可能的实在界,是其同步符号秩序的不可能的实在界,是产生合法秩序的暴力姿态,这个合法秩序反过来使这个姿态成为‘非法的’,是之归到某物的幽灵性被压抑状况”,“这种事件/伤口的精神分析名称当然是创伤”,因此“我们的话语形式将永远被一些创伤性幽灵性‘剩余’所困扰,[……]它永远不可能被救赎-解放,被消除,被安抚。”

《自由写作》第27期【文论】

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