黄粱:一甲子的“雪”──现代诗审美特征、语言机制之比较(诗论)

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◎黄粱

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从百年来现代汉语诗篇中,标定有关“雪”之叙事抒情主题,选取十二位作者:从苏金伞(1906-1997)到臧棣(1964-),十二首诗篇做为分析选样,以具体文本进行诗学阐释:比较虚拟的雪与实体的雪之诗歌场域,作诗意空间建构的模式分析,阐述现代诗的“私密语境”、“公共语境”、“纯诗语境”、“人文关怀语境”之文化内涵;分析现代诗诗型架构的类型差异,从语法语境考察文学性语言与现实性语言的风格样态,从声韵节律探求诗直觉的缘起,澄明诗文字的文化意蕴,溯源雪之诗的文化厚土;总结“雪”之想象在现代诗中的语言造型与美学成就。

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诗之所以动人,不是因为意象之新奇与诗意的思想,而是文字的音色照亮了它自己,语言之吐纳呼吸宛转幽微,使粗糙暴烈之现实世界顿然失却真实支撑,而在诗歌场中瞬间瓦解、变形、重生。诗的开端来自语言原生的花瓣含苞绽放,转眼变幻出一座心灵花园,诗歌场是世界的浑噩黑暗顷刻被文字燧石凿出一方雪洞,跟随文字步入洞中,我们的身体被诗之甘美琢磨,变化成湖泊,我们的心灵化作游鱼,鱼儿倏忽一闪滑出观猎者的网罗,再度悠游而逝不可捉摸。

《雪夜》 苏金伞(1906-1997)

未曾打过猎,
不知何故,
忽然起了夜猎银狐的憧憬:

夜雪的靴声是甘美醉人的;
雪片潜入眉心,
衔啄心中新奇的颤震,
像锦鸥投身湖泊擒取游鱼。

林叶的干舌
默颂着雪的新辞藻,
不提防滑脱两句,
落上弓刀便惊人一跳。

羊角灯抖着薄晕,
彷佛出嫁前少女的寻思,
羞涩──但又不肯辍止。

并不以狐的有无为得失,
重在猎获雪夜的情趣;
就像我未曾打过猎,
却作这首夜猎银狐诗。

2

雪潜入人心渗透万物,召唤独与《雪夜》灵犀相通的诗歌场,澄清诗所洞见的内面真实。“林叶的干舌/默颂着雪的新辞藻”,雪般纯粹的诗文字,诗来自天外清净而神明;诗之天然萌芽彷佛创造者显现了自身,诗拒绝诗歌场之外语言意识的工具性操控,以此捍卫文字“自我命名”的尊严,与诗歌场中心灵怡然自得之美,恒有“羊角灯抖着薄晕”静默相伴。“无心”猎获雪夜与诗之“无端”开启两相交迭,诗歌与心灵浑然化一,凝练而深密地交谈,诗行之间悠然飘落了宁谧皎洁之雪。

雪在苏金伞的诗中涵藏甘美醉人、引人遐思之美,辗转勾引出想象中的银狐与夜猎银狐诗;雪在周梦蝶的《细雪之二》是梦忆里流动的意念波纹,诗意回响中雪花飘舞,一一化作孤寂妍美之精灵,神态翩翩情意缠绵,冷清而艳绝。

3

《细雪之二》 周梦蝶(1921-)

不能忍受之轻之细之冷之妍与巧
在我的枕上。夜夜
作回风舞

仙乎仙乎仙乎

几度我以手中之手眼中之眼
缱绻中之缱绻
仰攀复
仰攀

失声而堕
在我的句下
仄仄平平仄仄:伊已溅为六瓣
白桃之血

(乙亥四月小满于淡水梦中作)

诗人转化身心,变虚无飘渺的音色气息为形象窈窕的诗篇,“之轻之细之冷之妍与巧”,文字的轻盈律动如雪花,形容思念飘逸;“缱绻中之缱绻”“仰攀复仰攀”,以迭辞之美照映情意宛转;“在我的枕上。夜夜”,细雪──非关现实非关具象,诗意空间暧昧迷蒙。在“雪”现形跌落为“伊”,再变化作“文字”的结晶过程,三重追索在细雪之舞中飘摇跌宕:回风舞、仙乎、仄仄平平仄仄──何者是诗意的想象?何者是梦忆里的真实?

4

《雪》 商禽(1930-)

我把一页信纸从反面折迭,这样比较白
幸好那人不爱两面都写。迭了又迭,再
斜迭,成一个锥形。再用一把小剪刀来
剪,又剪又挖,然后

我老是以为,雪是这样造成的:把剪好
的信纸展开来,还好,那人的字迹纤细
一点也不会透过来,白的,展开,六簇
的雪花就摊在蜡黄的手上。然而

在三千公尺或者更高的空中,一群天使
面对下界一个大广场上肢体的狼籍,手
足无措,而气温突然降至零度以下,他
们的争辩与嗟叹逐渐结晶而且纷纷飘坠。

商禽《雪》的诗歌场,开端是生活场景中有人读信,不知信中写了什么?引致收启者将它折迭、挖剪,镂空摊开的信被移情想象转换成六簇雪花。或许剪信正是收启者决然的回信方式,一种人与人之间情感的辨证,爱的辨证彷佛针尖一般寂然触及死!手上的信经过剧烈无声的视点移转(也是剧烈无声的心理变化),镂空的六边形“摊在蜡黄的手上”,经过“雪是这样造成的”之诗意转换,人与人之间的情感纠结,从私密的天堂撒落到公共的人世,瞬间,一切的争辩与嗟叹皆被冻结,无言而飘坠,做出清冷空寂的诗意答复;将信释手而凝雪,将心松放而完成诗章。

雪花六簇的结晶之美,无言而纯净,是否?只有它,能回答一切,消弭一切无言以告、难以释怀的爱与死之争辩;是否?唯有诗唯有雪,能洗涤哀乐收藏悲喜。

5

《下雪的日子》 罗英(1940-)

下雪的日子
我们裸着身子烤火
发肤骨骼俱已燃烧
仅存的是溶雪的声音
在火的余温间袅绕

彼此呼喊著名字的鸽子
也恍若天空的

相会又再
别离

雪既能冷寂人心,雪亦能收藏热情,下雪的日子也是被爱笼罩的日子,爱的呼息也是雪的呼息,爱是交融相会在空中彼此呼喊著名字的纷飞之雪;身体被欲望之火烤问着,“发肤骨骼俱已燃烧/仅存的是溶雪的声音”。雪在诗人的笔底,时而凝结冰冷的心境,时而化作热情的呼息;是雪的信息场本来广大?或诗意回响究竟无尽藏?缘起于诗,冰雪与爱恋恍惚相依偎。罗英《下雪的日子》来自被爱纹身的经验,林泠的《雪地上》写于青春华年,冰雪之白融入爱恋之骨髓中,真心焠炼成“恋的白骨”,一首彷佛誓约到白头的诗章。

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《雪地上》节选 林泠(1938-)

我静静仰卧着,在雪地上。
雪地上
那皑皑的银色是恋的白骨。

你悠悠地踱蹀,踱蹀;
我已熟睡了。我以为
南半球的风信子还在流浪。

诗中银色的冰雪是“恋的白骨”,“我”静静仰卧在椎心刺骨的爱恋上,“啊,多么久远的埋藏,一些冰封的激情和冷冽”,雪里埋藏着一段爱情故事。诗人以隐晦纤细的情思缓缓道出──“我已熟睡了。我以为南半球的风信子还在流浪。”这岂只两地分离相思,或恐是阴阳限隔底招魂!“恋的白骨”──永世执爱以至于跨越生死界域,无畏岁月亏蚀,“我有毁伤的愉悦,倘使你带着长锈的冰刀来到”,深刻留驻了永恒的爱情记忆;当冰雪终于消融,我已化作春泥,“我是泥土,我是溶化的水珠”,一颗心还原为一坏土,“雪”封冻了记忆中永恒的恋情。《雪地上》下了一场别赋悲剧意味的雪。

7

《雪》 郑单衣(1963-)

该是记忆里说来就来的
那群菜花蝶吧
绕着满园子的腊梅枯枝乱唱
唱个没完

该是大晴天午睡时梦见过的那对
尚不会哭泣的小胖梨吧
拒绝和人分享的冻红的手指头

我的我们的
彻夜沉醉于自身热血里的
一行行大白话的诗……而且

那蹑手蹑脚的又该是谁呢
在窗外……你?你们?
又回到我这泛着白光的日子里来
是凭着记忆吗?

而且,时间的粉状物正如此肆虐地
聚于这一刻,要照亮某一天的黄昏
当我们
还是那两枝相许的出墙梅
彼此,深深深深地,在嗅着对方

不同于林泠的《雪地上》造就于空间限隔,郑单衣的《雪》导因于时间催逼,《雪》回顾了岁月岩层:童年、诗歌与爱情,聚焦于往日怀想,以动荡的社会生存对照心灵时光的安宁。当我们“还是”那两枝相许的出墙梅,彼此深嗅着对方,当下即永恒,曾经有过这一瞬刻心之忧伤痛苦被爱情所消融,哪怕只是一瞬;这一决定性的经验造就了诗人,也使文字在这一决定性的时间变化成诗章。正因为时代之无情而催发诗之有情,诗歌场对生存作出整体性回应,映照时代深层的场景:因生存环境之贫瘠导致相互争夺,而紧抓住生涩的小胖梨,因时代之严苛禁制而疯狂耽溺于内心的诗──那唯一幸存的自由。“雪”在本诗中随处变形、因地制宜,既是满园子飞舞的菜花蝶,又是一行行大白话的诗。

8

雪景在林泠的《雪地上》与郑单衣的《雪》中皆为心灵场景之重建,以信念坚定的旋律色调召唤记忆中的时空,渗透着不能实现或已然消逝的悲剧气息,诗歌场显现“诗的存有”超越“现实存有”之奥秘,以诗的审美价值创造性地重建生命价值,抗衡与修正现实无所不在的制约与蔽障;诗歌场同时表征了诗歌决定性经验之意义,心灵经由诗歌经验之照耀与洗涤,令生命伤痛得到救赎。

梁秉钧的《见雪》与王小妮的《我看见大风雪》,两首诗皆以“雪”为主要观察对象,两者看的方式与关注重点大异其趣,诗歌场中直觉洞观发生的基础是什么?又何谓诗直觉?

《见雪》节选 梁秉钧(1948-)

…………“呵,下雪了!”
一些房间容不下的东西
不知谁把它纷纷撒回人间
满天点点撇撇的
这些无家的
文字,这些房子
无法承载的碎屑
飘落到每个人
头上,留在衣服上
行人带着远去了

然后又在眼前浓密起来
我看这桌上的杯瓶,已有的方圆
盛不了这些纷飞的片屑
它们有时向这个方向凝聚
有时又旋过身去
彷佛要把一切抹掉
它们把你我织在一个新的网里
又要一针一线把它拆开

9

雪是自然景观,但在诗人眼中,唯有在诗人眼中,雪是天地隐忍已久的告白,是不断变化组合、自我更新的人文象征。诗宛然人文与自然交融之场所,雪是“无家的文字”,雪把“你我织在一个新的网里/又要一针一线把它拆开”,雪模糊了固执的眼神,涤清了新的视野,也召唤文字解构既定规矩,编织新的方圆。在《雪》诗中人文关怀与个人情感,在雪满天飘散的手势里相互包容,共同期待于未知,使诗篇呈现为一开放场域,连结过去经验与未来的事物。诗歌场中的诗歌视域不止于单向度的定点观察,而是回旋运动的扫描性视野,它的直觉洞观的基础是深刻的自我觉察,“呵,下雪了!”即是心灵顿然醒悟的声音,使自我与天地怡然连结。《见雪》是一篇保留着生活语调的诗歌,步履轻缓散漫,而王小妮的组诗《我看见大风雪》焕发神态清严的精神性。

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《我看见大风雪》五选一 王小妮(1955-)

我离开城市的时候
一件大事情在天空中发生。
千万个雪片拥挤着降落
这世界
再没有办法藏身了。

大风雪用最短的时间
走遍了天下的路。
大地的神经在跳
行人让出有光的路脊
灵魂的断线飘飘扬扬。

山顶高挑起粗壮的核桃林
雪压满了年纪轻轻的儿子们。
现在,我要迎着寒冷说话
我要告诉你们
是谁正在把最大的悲伤降下来。

上和下在白胶里翻动
天鹅和花瓣,药粉和绷带
谁和谁缠绕着。
漫天的大风雪呵
天堂放弃了全部财产。
一切都飘下来了
神的家里空空荡荡。

细羊毛一卷卷擦过苍老的身体
纯白的眼神飞掠原野。
除了雪
没有什么能用寂静敲打大地
鼓励它拿出最后的勇气。

11

《我看见大风雪》流露人性光辉与真诚情感,是一篇为时代祈祝之祷辞。当生命被极度冰寒刺痛,将人性从麻木的躯壳中唤醒,无法回避“在世存有”的价值质疑,无所遁逃地必须澄清“生命主体”的问题意识;唯当诗人之怀抱有真诚信靠处,“诗直觉”现起!宏观现象全体而凝视本质,文本与文本所关照之命题被诗之专注所形成之精神气场包拢,融合成一浇铸了生命意识的新的整体,真正的诗篇于焉诞生!

《我看见大风雪》以雪之意象与旋律一路猛追逼问现实:当大风雪降临人间,诗人感知“这世界再没有办法藏身了”,当人性的良知被冰冷刺醒,诗人看见“灵魂的断线飘飘扬扬”,当雪狂扫历史记忆的山谷,诗人直觉“是谁正在把最大的悲伤降下来”,漫天的大风雪将美丽与哀愁全部倾泻,诗人明白“天堂放弃了全部财产,神的家里空空荡荡”,当雪擦卷过闇黑的生存,诗人领悟雪“纯白的眼神”,知道只有它“能用寂静敲打大地,鼓励它拿出最后的勇气”,诗人爱怜大地之苍老,汲汲言说圣洁的拯救之光。组诗最后终结于──“我该怎么样分配最后的日子/把我的神话讲完/把圣洁的白/提升到所有的云彩之上”,以开敞的胸怀期待:个人的自我省思终能唤醒时代的普遍觉醒。

12

食指的《暴风雪》与臧棣的《新年降雪》也有自我反思的意涵,两首诗都把雪喻拟为女性角色:在《暴风雪》第一段,雪团如一位想念中的女孩扑进诗人的胸怀;在《新年降雪》开端,则以一个唤作“雪”的女人之名飘摇摆荡;《暴风雪》第二段与《新年降雪》后半,诗中的“雪”都被漫衍为时代象征,但两首诗的精神气质大不相同!

《暴风雪》二选一 食指(1948-)

哦,下雪了,正当我在
纷纷扬扬的大雪中独自徘徊
亲爱的,你像一阵风裹着的雪团
砰的一声扑进了我的胸怀

噢,亲爱的,你不再是个女孩
连鬓角也被无情的岁月染白
可茫茫风雪中,我猛地发现
你重现了年轻时身披婚纱的风采

人生就是场感情的暴风雪
我从诗情画意中走来

从身披白纱之少女瞬间转换成发鬓斑白的老妇,岁月之残酷令人难以消受,“砰的一声扑进了我的胸怀”将雪景中的深刻相思、两人恍惚相拥时之身体感触,贴切地传达出来令人动容。暴风雪泯灭不了的人性热望,使爱情无畏挫败而升华,这是爱情“纯洁”的本质,与诗歌场内蕴的“洗涤”能量相互感通共同创造。《暴风雪》表达的人性情感刚毅朴厚,而《新年降雪》一诗开端:“做为一个人名字的雪/下在你的脆弱中”,教人感受到爱情幻变的脆薄。相较于《暴风雪》第二段描写时代之冷酷,“哆嗦得教你说不出话来”,只得以消泯自我概括承受,情境内涵显现个体心灵退缩、精神无法自我超拔的时代局限;《新年降雪》对时代之观察更具诗性透视的能量,诗篇的生命主体意识比《暴风雪》清晰独立,发扬诗人的批判性格──对“真实”内外同一性的坚持是“诗”的根本信念──诗歌场拓建一个自觉清醒的个人空间而疏离于集体的雪景。

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《新年降雪》节选 臧棣(1964-)

…………这是
一场在我们出生前就已
下过的雪。劣质的连环画

绵延着它变形的知识
而在一开始,我们并不
知道,那些被冻坏的动物
正帮助我们分泌出怜悯

接下来是做为风景的雪
带着修辞的降水量,下在
你的愿望中。漫天的崩溃
雪推荐着雪,将一条死路

铺成无边的历程:彷佛
脚印一旦变得清晰,便可
介绍出一个新上任的人……
而实际上,仍然只有黎明

才能像逗号一样,结束
超级祈使句般的长夜
最先在天气预报中醒来的
不可能是他者的躯体

隔着窗玻璃,相对于
刚刚作过的梦,果然有
另一场雪广泛地下着
像破绽百出的消息似地

“劣质的连环画/绵延着它变形的知识”,以及将漫天空洞的口号对应于“修辞的降水量”,寄寓深刻的时代感怀,形象思维富含创意;尤其“雪推荐着雪”前后二三句,更是招式轻盈武功高绝。唯有诗能将文字以如此简易之排列,架构出宏大的时空,蓄藏看似平静实则浩荡之能量;唯有诗歌场既能洞穿现实复能超越之,以诗与现实之永恒对诘,令生命主体当下苏醒。诗篇结尾则不无自我讽喻地隔窗自语:究竟梦中的雪与现实的雪,何者才是真实的照鉴?何者又只能弥漫虚无?正唯有诗才能如此清醒地洞观现实!

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昌耀《降雪·孕雪》与胡宽《雪花飘舞……》,两首诗呈现之诗歌场,造境宽广深刻,表达与时代直面交谈的诚恳信念。《雪花飘舞……》以124行诗纵浪于时代大化中,拥抱着时间波涛翻滚,直教人汗颜,诗歌语言挟带着病菌般的质地,好似唯有如此方能自由出入社会,巢居癌症病房而防疫;意象诡奇如饥民抢食腐尸,教人掩鼻而逃避之;诗中的“雪”动荡飘摇性格反复──雪花“舔吻着,吮吸着,贪婪而卑琐”,雪花“营营苟苟,又各奔东西”,雪花“在如此寂寥的虚空之中……你匆匆忙忙地赶路”,雪花“只有涓涓地消殒,化为无形”,雪花“伸出利爪扼住这个世界”,雪花“嘴角竟露出一丝温煦的笑靥”。

《雪花飘舞……》 胡宽(1952-1995)

(选段一)

雪花
扑灭了黎明……
你的身影
晶莹剔透,出现在街市上,
叼着雪茄烟
握紧的拳头,
从衣袖里悄然滑出,

(选段二)

被雪花浸润的圣洁的泪水,
加上
割去了四分之三的胃,
一侧残留的肾脏,
在美妙的雪夜中我们回家去烹制
最后的晚餐来
享用。

诗篇最后结束于:雪花乱落于国土上一切有所知与无所知之处,雪花乱落于历史中一切光荣、理想和罪恶场域,雪花乱落于人性之界碑上,雪花乱落遂将一切埋葬。雪花飘舞的大时代无所谓黎明,连泪水也被耗竭,“雪花飘舞……”,胡宽捂着咳血的胸口,怀抱身心之伤残,在他生命最后的日子,以敬畏天地的悲悯之心写出了:人人日夜飨宴着“最后的晚餐”的特定时期的悲剧。

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《降雪·孕雪》 昌耀(1936-2000)

恕我狂言:孕育一个降雪过程,必是以蒸蒸众民为孕妇,摄魂夺魄,使之焦虑、消渴、瞳子无光,极尽心力交瘁。

而雪降的前夜,又必是使蒸蒸众民为之成为临盆的产妇,为难产受尽煎熬,而至终于感受到雪之既降时的大欢喜。

我就这样卧床不起了,不绝呻吟,仰望窗牖喃喃期盼:此夜太长太苦,天为何还不见亮?为何天还不见亮呢?迷瞪瞪昏死过去,一忽儿醒转,天仍是不亮,实苦不堪受。当迷瞪瞪忽又昏死过去,不知过了几个时辰一觉醒来,天已透明,感到身心竟有无比轻松。奔到窗边揭开布帘朝外一望:啊,果不然么,到底是雪降了。胖胖的雪体袒陈四处正在酣眠之中,有着长途奔波抵达终点后的那般安祥。外界正是如此宁静、甜润而美。一切的一切都与昨日截然有别,且涂有一层富贵乡的温柔。于是,我以一个男子而得分娩后的母亲才能有的幸福感受,心想,前此有过的种种磨难或不适对于生机总或是必须的吧,这个情债支付的人生也是永世的轮回吧。

雪孕是一件必行而艰难的事。

我自当逐一去体验我本应体验的一切。

雪在《雪花飘舞……》中是一个性格复杂个性残暴的自残者兼毁灭者,而雪在《降雪?孕雪》中则被昌耀的理想主义性格凝聚为生命创造的契机,“胖胖的雪体”正如新生婴儿般酣眠着,无论历史如何夺魂摄魄,无论环境如何使人心力交瘁,诗人坚定不移的文化愿景:宁静、恬润、温柔与美,诗人决心逐一去追索体验。这理念唯有信仰者才能堪受才能成就啊!如此自信地言说,诗人依靠什么?诗人敢说生生蒸民的苦难即是我的苦难,我应当承担!诗人凭借什么而能如此礼敬人间,拥抱苦难竟无恨悔?

雪中奥义!雪中天问!

16

雪,非有非非有,雪下在诗里诗外,雪下在个人世界也下在时代场域,实体的雪如何感应?虚拟的雪如何捉摸?“雪”在诗人的心理镜像中反射,在周梦蝶是美的飘忽,在商禽是心境寂冷,在林泠冻结成情之坚贞,在罗英则融化于身体之热,四种雪虽然指涉殊异,内涵都是个人生活的想象天地,诗歌场呈现之“私密语境”与时代无涉;甚至无关乎实体之雪,非因雪景而兴发成诗,此与台湾亚热带地理环境也有关联。王小妮、胡宽的诗歌场景观特征为“公共语境”化,诗篇为个人与时代环境对应之产物,因雪意触发诗情,又以雪之万象照明社会,藉由雪表达“诗与历史”的对话,从茫茫雪雾中提点精神之光,照明生命的出路;此与古典诗歌“兴寄”的传统一脉相通,以隐喻时事抒发感慨寄托性情。

臧棣之雪亦隐藏与时代对话企图,反思个人历史实际上也对照了生存环境,“到处是纯洁的薄冰”正好映照人心,人与时代的对话因诗人自觉清醒而展现平衡张力。食指的诗虽然也呈显个人语境与时代语境之交错,但“雪”在食指诗中压制个人于冰天雪地,“凛冽的暴风雪中冻僵的手指扳动着/车轮的辐条,移动着历史的轮胎”,诗与时代的对话关系失去平衡,表露环境催逼下“人”无形的自我框限。昌耀的“雪”是由人民共同怀想而产生,反映“天人感应”的存有观,表述从苦难中孳萌幸福的因果论,诗篇虽然在思想视野上有缺乏历史参照点的局限性,诗歌精神却广大而坚定,令人怀抱着美丽远景。诗与历史的对话,将个人身心体性的如实镜像投影在集体潜意识幻变不定的屏幕上,寻找“意义接合”的可能性,一种艰难的诗与现实的迭映。

苏金伞的《雪夜》写于30年代,郑单衣的《雪》写于90年代,写作年代相距一甲子,《雪夜》散发庄重节度的古典精神,《雪》的抒情性较具浪漫气质,但两首诗的关注重点都集中凝视于“诗”──诗之绽生的当下图景──较少旁涉其余,而接近“纯诗语境”。梁秉钧的写作地理游离香港、美国与欧洲之间,他的诗赋涵人文视野,表达“人文关怀语境”,熔冶个人感怀与文化思维于一炉,将诗看作人与文化之间沟通对话的桥梁。观察梁秉钧诗集《游离的诗》,内涵可区分为三大主题:人的现象、人与文化、文化差异,收纳《在华沙电影院重看《两生花》》、《香港历史明信片》、《青蚝与文化身份》等诗篇,完整涵盖了作者文化诗学的企图。

17

诗的审美特征比较除了文化的、历史的、地理的经验模式差异之外,文字从语意空间转换成诗意空间,信息转换如“气”之流行,气的乐章变化万千;诗意空间的建构模式依五行性相概分为五种──

臧棣《新年降雪》:“做为一个人名字的雪/下在你的脆弱中”

昌耀《降雪·孕雪》:“恕我狂言:孕育一个降雪过程,必是以蒸蒸众民为孕妇”

引文为两首诗的开场白,诗的开端像一把利刃切开现实肌理,裸逞诗的真实,这是以诗直觉正向凿开现实建构诗意空间的类型。在日常生活清醒的时刻猛然自问:你吃过月亮吗?并即刻坠入梦乡,诗性直觉瞬间亮出精神匕首扎透现实,金石般铿锵的“金”的诗章,字字闪耀钻石锋利之光。(诗人之眼有雷射透视的能量?)

商禽《雪》:“我老是以为,雪是这样造成的:把剪好的信纸展开来”

罗英《下雪的日子》:“彼此呼喊著名字的鸽子/也恍若天空的雪”

镂空的信幻现雪的结晶,或将爱的呼喊想象成雪鸽的飞行,都是以意象之跳跃将语意空间扭转,瞬间释放出生命的诗意,这是以形象思维的瞬息变化建构诗意空间的类型。生命革新的关键时刻,蜕变,虫化作人或人变成虫,只是一眨眼功夫而已,当头棒击头上开花,清醒者人心,弯折的是木棍,“木”的诗章,倾听枯木开花的声音罢!(静默黄昏木鱼声响起……)

郑单衣《雪》:“当我们还是那两支相许的出墙梅/彼此,深深深深地,在嗅着对方”

林泠《雪地上》:“多么久远的埋藏,一些冰封的激情和冷咧──一些恋的白骨。”

“出墙梅”、“恋的白骨”凝聚幽微深情的心象,拨开现实世界的繁华喧嚣,将心灵贯注于绝对情境中而模糊其它视界,这是以绝对情境凝结于心建构诗意空间的类型。熔销故事做云烟,锻积心事成块垒,文字透镜聚焦于心,为热情加温点燃火苗,只剩黑暗中那堆篝火了,你不得不凝视它:“火”的诗章,彷佛冬日之恋,既冷冽又激情。(结局总是令人惊诧!)

18

在洁白的尽头
做一个低垂的牧羊人
我要放牧这漫天大雪。

大河源头白骨皑皑
可惜呵,人们只对着大河之流感叹。
谁是寒冷的父亲
我要追究到底。

──王小妮《我看见大风雪》五之三

透过苍茫的雪雾,
原来你是这样的艳丽、明媚,
以往的尖刻、冷峻已荡然无存,
还掌握了许多处事的技巧,
你已变得乖巧多了。
雪花,
我的女儿
我的太阳──至高无上的主宰
极富挑逗性、性感
外表柔顺,内心坚如礁石。

──胡宽《雪花飘舞……》

诚挚的心灵赋与语言推进溯源的丰富动能,意念和语词连绵环扣将“真实”的遮蔽物层层剥落,语言饱满的汁液转化作诗意波涛,这是以语言动能驾驭意念之舟在诗歌之河上索探,推荡诗意空间成型。滴水穿石无坚不摧,语言滚动长江,冲荡决堤流离四下,执意演说真实的水,聚弄瀑布湍流,以汇百川入大海的声势,冲刷一切滞碍虚假之物,流动之源者──“水”的诗章。(海在遥远的他方?海在诗人心尖上。)

在窗外,有香梦沉酣鸟巢的窗外
抱影而舞,翩蹮复翩蹮
由一个自己到许多个自己

──周梦蝶《细雪之三》

雪片潜入眉心,
衔啄心中新奇的颤震,
像锦鸥投身湖泊擒取游鱼。

──苏金伞《雪夜》

不以形象思维、隐喻显影、意义指涉为满足,以文字之音色创造了一方远离尘凡的静默空间,时间之催迫悄然消隐,使生命立时得到安顿心生欢喜,这是以文字纯粹的音色渗透弥漫出诗的天地。感官意识缓缓向下沉殿,精神望穿海底神游太空,五色令人盲五音令人心发狂,“土”的诗章只有一种音色:见素抱朴,拒绝表演游戏的文字安宁之至。(有时竟连诗人的脸庞也消失!)

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现实世界是由时间序列、空间坐标、生命群体与物质场堆所聚合,而诗的世界则以文字内蕴的信息能量,藉由诗歌经验变化文字信息场的方式,创造出截然有别于现实世界之“诗歌场”──一个无文无字、不思不议的新生旷野,唯有诗人漫步其中。不同于文学小说藉由文字建构/解构现实,诗之审美价值乃在澄清/超越现实。“澄清”之义在于心灵之松缓放空,自然跨越意识层层的栅栏,拨开现象迷雾洞见真实广大无边的场域,无须挂搭布景,无须解剖人事。“超越”之义在诗文字的直觉能量贴切于心,变化于心,以启发想象、激活情感的方式,创造出一个脱弃现实模式语汇,具足生命主体价值的诗歌家园。例举诗句可见一般──澄澈心灵:“雪片潜入眉心”,启发想象:“雪推荐着雪”,激活情感:“孕育一个降雪过程,必是以蒸蒸众民为孕妇”,率皆澄明万象砥砺心性。

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现代诗的诗型,就节奏基准而言可区分为两种:以“句”为节奏基准者(以现代语法的句子作为节奏单元,以标点分隔作停顿),以意义节奏为母节奏,韵律节奏为子节奏;以“行”为节奏基准者(以诗篇中的单行作为节奏单元,以一行之末作停顿),以韵律节奏为母节奏,意义节奏为子节奏。以“句”为节奏基准者,诗句出现悬念结构(跨行)的机率较大,在节与节之间也会出现诗句跨节的现象,刻意分割行与节的完整性,成就语调的连结感,接续语言动能。以“行”为节奏基准者,注重单一诗行的形式自足之美,诗节各自建构完整的诗意空间单元,再以虚实呼应架构情境联想之桥。现代汉语和现代诗无分两岸四地皆受到现当代西方文化与本土汉语文化源流之交互冲击,现代汉语在语言风格上形成了中西语法杂揉的现象,诗歌美学上的影响则为意境诗学(消解符号指称)与意义诗学(变异符号指称)同步发展;消解符号指称的诗歌着重诗的自我建构功能,变异符号指称的诗歌倾向诗的文化意义求索。

现代汉语受到外来语影响,模仿西洋语法而产生文法变异现象:如汉语句子的延长,主语的常态化使用,复音词增多,人称代词、冠词的变化,连词的频用等,总体演化为现代汉语比诸古典汉语句子长高了许多,文法服装、词汇装饰更多样化,但语言体质毕竟还是汉语骨架。古典汉语诗歌韵律节奏通常与意义节奏十分贴近,汉字是一字一音节的型态,如有节奏变异则韵律节奏易于突显,即以韵律节奏为本作为朗读节奏依据。自由诗体的现代诗,“行”无字(音)数规律,诗行不一定等同诗句,韵律节奏与意义节奏难以完全一致,需要在节奏基准上决定轻重取舍,而形成“行节奏”与“句节奏”两种发展脉络。以“行”作为节奏基准的诗型,表现基调为情境并列,空行经常用作节与节之间诗意联想的跳板,产生情境迭置的诗意交响,苏金伞的《雪夜》堪称典型;以“句”作为节奏基准的诗型,表现基调为意象推演,空行作为诗节旋律停顿或叙述基点转换之用,形成流转跳荡的诗意波涛,臧棣的《新年降雪》可作示范。

不分行诗通常称为散文诗,商禽与昌耀为两岸散文诗大家,商禽从50年代中期写诗即定型化发展他的散文诗,昌耀的散文诗发展起点约为80年代初,而在90年代蔚为写作高峰。商禽的散文诗采用节与节之间空行的分节式书写,以剪接式的分场调度架构戏剧性的诗意场景。昌耀的散文诗采用每节开头后退两个字间距、节与节之间不空行的模式书写,注重感性叙述和语调起承转合,以故事性的结构凝聚诗意。散文诗的发展甚具潜力,但缺乏诗学研究赋予足够关注;以散文格式书写更贴近于当代阅读惯性,占据诗歌文化推广优势。散文诗的表现基调为散漫结构的叙述场景,以常规图式的日常语言创造出变异图式:一部通过滤镜显影变形的活动诗歌影像。

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诗的语体主要区分为文学性语言与现实性语言,就十二首雪之诗的语法语境来看,文学性最浓者应属周梦蝶的诗语言,“夜夜/作回风舞”,语序组合经过精练的安排,“仙乎仙乎仙乎”,近于古典汉语的语法,“乎”有惊叹的语气,如翻译成现实性语言:“是何方仙女啊!是何方仙女啊!是何方仙女?”完全失去余韵陷落俗情。但《细雪之二》以此句上接“回风舞”,下悬“失声而堕”“伊已溅为六瓣”,形成回旋交织的细雪之舞;品味周梦蝶的《细雪》三章,《细雪之一》意念独夜翻飞似雪,《细雪之三》雪质清澈照鉴心灵,细雪三部和鸣诗情冷艳。《细雪》用字虚细孤挺如周梦蝶的瘦金体书迹,但诗境实然是庄严世界。

诗的语体,文学性最淡偏重现实性语言的作品为梁秉钧的《见雪》,“飘落到每个人/头上,留在衣服上”,日常口语的语调,闲谈式的句法十分寻常,构词未见修饰,也无引人注目的意象凝聚诗意,却能在平淡中滋生关怀人间的诗情,“这些无家的文字”,诗人往来观察于人文与自然世界,解读雪与心灵之间不断变化的风景。

在文学性与现实性的语言光谱两极之间,分布无穷之语言风格领域有待探索挖掘,本文十二首诗选只是片面取样,有偏爱修辞文采者,有执着现实语境者,有人游走两端而执中。寻觅一种表达内涵宽容度最大,又完备语言形式之美,兼具汉语形质特色的现代性诗语言,是每一个当代诗人毕一生之精诚追寻的目标。盛唐诗人们正因语言精粹广瀚之功,百代传续赞誉不绝。

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从语言的声韵节律考察十二首雪之诗,苏金伞的《雪夜》诗之况味深远情韵绵长,诗分五节,一至五节的行数节奏比为34434,诗行的音数节奏比为4字-11字,节奏基础稳定,诗以近乎潜行的方式悠然漫步,静到听得见诗中每一个字诞生时原初的声音,处处闻听心灵与天地微妙之私语,天地静默身心安宁。“羊角灯抖着薄晕,/彷佛出嫁前少女的寻思,/羞涩──但又不肯辍止。”多重喻拟交迭照应,既形容羊角灯之光晕以少女寻思的模样,复迭映了心灵微颤之美,文字“幽微”之至!不再拘泥于物象与意义的具体指涉,“诗文字”汨汨流淌着无言奥美之氛围,语言机制如雪地足迹般妙理难寻。

林泠的《雪地上》情韵宛转动人心房,诗分三段,以情感记忆与心灵想象交迭,召唤一场跨界交谈,看似闲言漫语心事点滴分明:

啊!
多么久远的埋藏,
一些冰封的激情和冷咧──一些
恋的白骨。

夜晚。
你打这儿回家,
你爱吹嘘轻轻的哨音,
你会在路旁坐下来,
──这儿真暖,你想;
这儿是银皑皑的,
这儿像是来过。

你惦记什么?
我睡在这里,
这里──雪地上,是恋的白骨;
我会收集你的足印。

──林泠《雪地上》节选

容颜宛转诗思悱恻,“宛转”者托承环境氛围之质感与韵味,令想念中的容颜迎接召唤而现前。情韵宛转即声韵宛转,《雪地上》诗行的音数节奏比为1字-14字,情意跌宕之至!语调虽在任性恣情中挥洒,语言之质地却贞定而内敛,将诗意沁入心灵三千裂隙中,直令文字之声音气息十方漫流。

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语言质地之贞定内敛,来自“创造意志”聚合心灵活动与造型表现,形塑心灵/符号的统一场,“纯粹心灵”揭开自己!诗人与文字相互凝视彼此敬畏,经验、记忆被抽离出材料,转化成诗歌元素,由于元素自身内蕴的规律,诗的秩序寂静伸展,召唤“诗文字”自然现前,而非语言意识驱动之单向书写。“诗直觉”即诗人摆脱了心意识本能与语言环境制约之双重操控后,自然滋生的一种宏观、穿透、整合性的心灵能量,语言意识超越了指涉、沟通的工具性操作,而转向于隐蔽的内面空间塑形,瞬间步入诗歌旷野:诗的存有之初始,无一形象无一文字。诗直觉试图回返原初,意念的原初、人性的原初、文明的原初、文字的原初,此一回返之动机将文字的分子无间断地压挤浓缩,而焠炼语言成贞定内敛之质,既富含密度更保藏能量,与淬炼精钢成宝剑原理相彷佛。

贞定内敛之语言除了保留语言沟通铭记之意义层功能,更涵蕴了语言的性情层与文化层。现代性(诗)语言最大的危机在于过度强调语言表层的传达/表现功能,而沦丧了语言里层的文化/性情内蕴。现代性(诗)语言呈现两大弊端:一是情溢于辞,以情感驾驭语言肆意滚动,或包装语言以过多感情的装饰,致使语言轻浮而且虚无;二是语义停困于字表,语词内涵呈现单向限定的语义范畴型态,夸谈其辞却内容贫乏。文字语词缺乏风骨与涵蕴,不但使文字的义涵平面化,更且由于文字匮乏了文化厚土承载与修辞立其诚的精神坚持,而呈现整体语言文化的贫血现象。这或恐不只是诗学命题和语言学命题,更且是文化现象与社会结构命题。汉语文化强调温柔敦厚之旨,根源在于汉语语言内蕴了人文性情与苍茫历史之厚实积淀,缺乏文化自觉之诗语言,要写些什么?又能怎么写?

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现代诗中“雪”的意象,文化根源来自古典诗歌,《诗经小雅》《采薇》:“昔我往矣,杨柳依依;今我来思,雨雪霏霏。”生动传达出物色与人心感召相通的诗意。乐府诗晋宋曲辞《子夜四时歌》,收藏了以“雪”之景象对映情思的作品:“渊冰厚三尺,素雪覆千里,我心如松柏,君情复何似”、“天寒岁欲暮,朔风舞飞雪,怀人重衾寝,故有三夏热。”唐?李商隐《悼伤后赴东蜀辟至散关遇雪》,写诗人丧妻后离乡之怀想,更将现实的无情风雪与幻梦中的温柔情境恍惚交迭,动人心魂!“剑外从军远,无家与寄衣,散关三尺雪,回梦旧鸳机。”李商隐的两地相思、阴阳限隔之情,与林泠的冰雪爱恋之思彷佛知音。唐?柳宗元《江雪》:“千山鸟飞绝,万径人踪灭,孤舟蓑笠翁,独钓寒江雪。”塑造了诗人独与天地相往来“澡雪而精神”之境界,“雪”之凛冽洗涤了人心。昌耀《降雪?孕雪》类同于柳宗元《江雪》,两首诗都将造化的玄秘对比于个人精神现象,也是同源于“比兴”思维而造境的诗歌经验。

诗人依凭“雪”与时代环境对话,唐代诗人李白的《北风行》:“黄河捧土尚可塞,北风雨雪恨难裁。”和王小妮的《我看见大风雪》:“我要迎着寒冷说话/我要告诉你们/是谁正在把最大的悲伤降下来。”两首诗的创作契机似有千年感通相连结;而胡宽的《雪花飘舞……》步履困顿,可以和唐?李咸用的《大雪歌》对照着读,也有甚多奇妙相映之处:“同云惨惨如天怒,寒龙振鬣飞干雨,玉圃花飘朵不匀,银河风急惊砂度,谢客凭轩吟未住,望中顿失纵横路,应是羲和倦昏晓,暂返元元归太素,归太素,不知归得人心否。”

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诗所以能拥怀天地、感通人心,历百世不能催朽,在诗人与文字之间的神圣关系使然,在诗之外,文字是工具与仆役任人驱使造作;在诗之内,文字是圣洁的能量。“诗文字”内蕴自我鉴照之力,使诗章的选词造句清澈自足;“诗文字”接纳太和之气,诗章焕发生命的一体感,生机盎然的自然气息扑面而来不可抗拒,令心灵沐浴于纯粹喜悦之光;“诗文字”激发乐舞般的身体性韵律,是文字之爱宽容释放了人类卑微的心。

面对历史时空框限与意识形态泥沼的两面挤压,诗如何发出独立自由的声音?诗凝视稍纵即逝的当下真实能说些什么?瞥见过去的拯救与未来的召唤之间全然断裂的生存迷思,诗想说什么?诗渴望跳脱文明历史的轮回:“发出/被击打”之永恒折磨,期待于“诞生──诞生之清严”,生命仍被寂静包裹。诗,试图追索人的梦想家园:过去-现在-未来三地交响,生生不息的生命原乡,悲悯人活在镜像碎裂的物化框景中,难以辨识自我与他者,时刻惶然于异乡;于焉诗人弹奏灵魂之歌,灵魂里雪花翻飞,诗人扣问精神钟鼓,精神中承受暴风雪。雪,一甲子的雪,雪雾弥漫悲欣交集,模糊了年代与地域的界限。

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渴望岁月静默、内心净空无一物,何其困难?静默与净空,使我们暂时告别喧嚣的世界,以便清洁精神死而复生,从大静默中滋生纯粹喜悦,对应空灵而心生欢喜宛然婴儿。大涤而彻悟的诗,本色的诗,如如真实的诗,发源于自性的诗,何其稀有?谁能舞爱将进酒──意念之“将”与生命终结之“醉”?皎然绽放芬芳……

黄粱
2006

《自由写作》第35期【诗论】

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