陈接余:无边的自信——与阿钟的对话(文论·上)

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◎陈接余

是的。街边的梦,一个好的题义。

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世俗生活不使人迷恋,同样,崇高生活也是残缺的,因虚无而导致专制。好一点的是:市场街的斯宾诺莎、卡耐蒂的基恩,还有宣示世俗生活胜利的贝娄的赫索格。古人云:大隐隐于朝,中隐隐于市,小隐隐于野。可见,前者是前提,后者是内藏意识,未来仅为行为方式。

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八五年看过的美国影片《芭蕾舞团》,18年后又看到了,主题与奥尼尔的《天边外》差不多,世俗生活与艺术生活的存在主题其实都渴望着对方的那个成功!

我又重读了阿钟在88年12月底写下的《一颗颤栗的灵魂在一九八八年岁末》,想起《M,忧郁的钟点》中阿钟写下的尼采的感叹:“我是第一个!”这个所谓20世纪混乱的根源意识,想起第一部老片子《红舞鞋》,其主题:艺术家只能有一种生活!尽管在上述的那个新看的老片子当中只意识到一句话:“传统就是延续!”可是我的判断却跟上述两者的情形不一样,我相信,健康的生活才有健康的艺术,健康的艺术不能以健康生活的放弃为代价。

18年前,里纪所说的大白话:“遵守一种文化必定带来好处!”

这个“好处”一定不是外在的,倘如此,功名心将使我们与大众无异。

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自古以迄今,凡是宣称人性恶的学说、作品、团体,都是被禁毁的!即便是当代,远的如亨利·米勒,因为人们不能正视,也缺乏应对方式。基督教的神人同格、儒家的日日新、佛家的骑牛觅牛都是如此,何以讳谈恶行呢?此一是意识形态需要,二是大老眷顾。除恶成了天经地义的事。“斗私批修”或“人总是把自己美好的一面拿出来用于交往”,于是,这种书生式的、理论上的正价值到了实际场合中却头破血流,而社会上通行的、大逞其是的反而是称作“负价值”的那些东西!说文人无用,说知识陈旧,其实还是正价值的“转型”问题。

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今年的6月4日之前后数天,重读了一些荣格思想的传说及自传(曾做过笔记),它如罗兰·巴特、列维—斯特劳斯,想起里纪——这位浸淫与得传的荣格学说的奉行者,心境极差,沮丧、嗜眠,至晨大悟:追求真理与追求成功的标准在哪里?

后者是:不准他人革命。潜意识里:将革命的主导权(权威)掌握在自个手里。

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关于我的生活:一个当代隐士的近期状况,或一个本地秀才的“活动性”定位,乃至一个菜园子里的战士的衣食起居,我想还是罗素的那句老话,“我们不快乐的原因永远不在我们自己身上”。

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关于《无边的自信:一个美食家的饕餮与苛刻》一文的写作,原拟批评阿钟诗集《拷问灵魂》,今读荣格和《倾向》上的谢默斯·希尼专辑,感慨的是“内心诗”登堂入室的日子早已到来,世上确有人在这个惊人狭窄的崎岖小径上走出了一条自我炼狱之旅,看来继续评述诗集也无必要,因为摆在我们面前的直接问题反倒是:堕落、沉沦、宽容和修持这个大范畴的内心生活之表义。

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一般我们总以为,诗人以行吟、抒情、歌咏为己任,有那么一刻,他的压抑得以升华,展示了一个转移与造型的过程。

弗洛伊德作过这样的通俗观,但无以解释那些邪恶、暗影、魔状态、畸形、变形诗作的情况。这一恶魔的舞蹈一经展示或放大,它们的意义何在呢?

他说这是一种病,写出来就没事了,使人不禁怀疑起波德莱尔、里尔克、叶芝、托马斯·曼、卡夫卡,甚至尼采和黑格尔的智商来;同时又规避地说,生活中他们自有一套应世技能,似乎是不经意地说出了一些真理,自己却绕过或避开了陷阱,从而更健康地活下去了。

一旦艺术家被贬低为仅仅是“写书的人”,而且是不务正业的,科学和他一起在推迟、延缓,或干脆视而不见:邪恶力量的势能(及其迸发),它不是驾驭,而仅仅是转移。

顾城是个优秀的童话诗人,无力处置现实生活中的情境难题:赞助人不是恋诗,而是恋其妻而已。阿橹是个不错的好诗人,杀友劫财而后若无其事地去搞文学串联了。一个被当作弱智的天才,一个被当作生计无力的文学贵族,原因都归结在他们自个身上。

听上去不无道理。我们会赞成杀生嘛?不会。弗洛伊德也会诉阴状:我没说错呀?!

然而如果换个视角来说:这世上的价值究竟是前者,还是后者即被害人的价值更大呢?

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说人与人的关系其实是狼与狼式的,说有的人注定是他人的食物或者吸血鬼,顽主,恶人当道,一生平安,善处德行则如过街鼠,不寿或受阻。

所以福楼拜说告诉真相才是最大的施行人道。道德哪有什么优先权。而乔治·桑则表示自然而然地会赋予主角一些美好的潜质或可能性,为了不绝望起见。

波德莱尔和翟永明盲无适从地展示了每个人身上的怪兽,最终恶耗尽了它的破坏力,成为供人驱策的忙忙碌碌的工匠或精灵。

这点有似荣格的分析,男性意象与女性意象,攻击性和亲和性,恶贯满盈之后怎样立地成佛,积极行善末了是如何地阴险刻毒。

而博尔赫斯说:“他对头脑里的东西十分讨厌!”

看看有多少时髦女人是用“脑”而不是用“心”来写作的。

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从吴非那儿知道艾略特,距今已整整廿年了。忘不了那个下午俩人一字一句的辨读《普洛弗洛克的情歌》的体验。当然主要是他讲述,我体味。

若干年后,有个朋友宣称:你不懂英文,所能体会的仅仅是译者所写的伪诗!我不相信,因为我确实感受到了独一无二的意境和品格。

廿年来,或有怀疑过女招待的诗歌文本价值,但作为一个诗人批评家及哲人形象始终相伴在即,犹如守护神!难道诗的伟大即对于读者的再造,不正是其意义所在嘛?!

象艾略特那样地活着:写作,然后功德圆满,不正是所有文人的最高形象嘛?!

大约翻译不仅仅是重写,而是模拟(这是行外话吧)。

我只知道,在认识吴非之后,在艾略特和朦胧诗之后,不再写诗(这个青年人的专长),至今也从未写过。因为那种所谓的哲理诗仅仅是用脑,而不是用心写出来的。

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多年来,我对于诗歌这一概念或其范型的意识总有些忐忑不安:是否太过于精致、苛刻了?神话了?还是将之看成了哲学意义上的炼金术而神秘化了?这最后一点不太可能,因为结构主义方法把我们将信码和语符分开。

过于神化倒是可能的:因为不会写诗而后是喜读乐阅。蔑视哲理诗是我向来的看法,也是朦胧诗之前所谓新诗的尽头。至于反感文学性诗风,倒是始自吴非那儿。

也许因为它的表述离自身的感受十分间隔。在极权的双重禁锢下,诗是自我疗伤,是防止精神病与自杀的有效方式。所有异端的、惊奇的、深沉的、欲辨已忘言的东西都可以宣泄。可想而知,所有的文学诗都是私人的杰作,意义无它,吴非可能源于艾略特的著名逃避说而言之:你怎样处理情感的方式显示了你如何越过了它。可使我们避免诗上华而不实的文饰,和思考上的自以为是(的满足)。但同时并不意味着诗要写得朴实或者大白话,这没有什么意思。

等于一个乡下人来到艺术之都不可能到处宣称我来自某某下里巴村,乡土性和通俗化只是某个大经典大文本大文库的缩小、引子罢了。比如大家都在品味咖啡的滋味,你却独榜饮茶的过程,标新立异,没有大意思,不会成为时代的先锋。反之,你也不要流行什么,就写什么。

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那些,那些使你说话的意志是什么?源于何处?是拼命要显示自己存在的主体的自我完形,还是炫技弃神以博取世人欣赏的自我造型?要么是迷恋写作行为的为艺术而艺术的自我构成?

有那么一种颇动人的观念:为人生而艺术。且以理智健全为标榜,艺术是人身存在的延长与放大,文学几乎是自大的等义词,功名心也就理所当然地却之不恭了。

其实人生的真相倒往往是远交近攻:男盗女娼。大多是锦上添花,很少有雪中送炭的。不知道哪个哲人说过诵目不忘的话:人离得太远,觉得冷;靠得太近,又觉将身上都有刺。小作家养活大作家,大人物讹诈小人物。

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然而,假如生命不使人陶醉,那便不是生命。

最早读茅盾的《毁灭》三部曲,边读边抄,看到平凡世界的尘世美。读索尔·贝娄《洪堡的礼物》也是如此:当作了文学小百科。这在20年前反倒是正常的阅读格式,一本书贯穿一生、铸成一生,是因为它正好起到解惑日常24小时和寄托构造一个世界的情景模式!它恰好解答一个愤世嫉俗的文学青年如何应对外部世界的相关配置在哪里。比如《纽约客》的三个看家小说家:厄普代克、约翰·契佛、塞林格,我们容易体会契佛、塞林格而不容易进入厄普代克;相比较下,契佛与塞林格,人们更容易认同风格小说而不是后者的性情之作。再如三岛由纪夫和渡边淳一、大江健三郎相比,容易认同后者。这相当于川端康成与谷崎润一郎的情形:内在的东西和文学性东西之比。再如西利托的《星期六晚上和星期天早晨》、韦恩的《误投尘世》、凯鲁亚克的《在路上》,都是很容易进入情境模式的作品。

是谁,哪一国并不重要,关键是读来如若己出或仿佛或曾经,而那些文学性较强的作品反而令人隔膜。

一个文学青年偏要去反感那些构成了文学性的东西,其理由何在呢?一部所谓严肃小说所透露出来的真理性认识远远不如纯文学的、自传的。那往往是鹦鹉学舌式,从既定的理论观念或模式推导出来的技巧性作品。以后我知道,它叫做“结构中产生事件”,而我们称作“非文学”的东西,或纯文学的东西倒往往是:从事件中引出旧事物尚未引出的形式即结构(引出即创造的涵义)。

当年由胡俊兄弟带来的青年民主派所编的民刊民报,尽管大多是属于维特根斯坦所说的假问题,但这一形而上学的训练或通俗概念结构的演绎还是让人看到了文学的力量、哲学的无能!

别无选择,时代的读物有限,直至缺乏。

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苏联的社会变革,《俄国人》,《苏联持不同政见者论文选》,《列宁格勒提纲》,敝国本土的《上海之春》,《华东民刊》,《玫瑰岛》和《交流》,以后才是《萨特研究》,美国社会学家们的行为主义分析,《诗耕地》(这份复旦学生编的诗刊)。

初识吴非。我们相约在市工人文化宫门前,以封皮为号;其实全无必要,相似的人总能从人群中一下子认出来。

初识胡俊,相约在沪江书店。那是刚脱离新华书店的改革试点的网络店。一边试图摆脱盯梢,装作逛公园的样子。

当时上海民主促进会的青年才子刚遭到强权的打压与瓦解。

吴非大谈《墙上的斑点》和梅特林克。胡俊大谈苏联体制下的作家工作,麦德维杰夫《让历史来审判》还没出版呐。以后我才购进《西方现代派文学作品选》的第二册(小说部分),第一册(诗歌部分)是后来才读到的。

所谓先入为主,反而受益不大。政治无非是概念上的澄清,这与我们的实际生活的困惑相距太远。业余政治家和业余军事家好象一样:对秩序和莫须有的力量的信赖,几同迂腐书生秀才。相反倒是现代派文学洞开了文学的奇异神秘和别致的新天地。

于是,那些可称作大众理性的形上思辩及其读本,开始缓慢而有秩序地被清除掉。困惑我们头脑的假问题和那些来自生活的直接需要,判断分明,毋庸置疑地告诉我们,在新华书店文史哲专柜旁长大的自学者,本身即是一个天然的现代派。

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那些思辩性的询问,情感的绵延,形上的企及,幻想的欲罢不能,既然不由文学性导出,那由哪儿满足呢?

由诗歌获得,由诗的写作和阅读获得。传统的、经典的、时代的文学性不能表达我们的生存感受,它太落后、太移情化了。诗性在这里替换了它。因为,诗,能提供一组信码瓦解我们的先验秩序,同时它能再造一个超验的实体。

我们所言的审美对象,并非一段分行的句子,而是经由读者阅读过程中产生的情感实体,才是审美的“对象”。它不能混淆于黑格尔的“对象化”概念,也不能和“想象力”这个天赋功能的资源相混同——有人会说,你这是杞人忧天嘛,谁会把“审美的完形过程”和形上意义上的“对象化行为”乃至文明化的最大功能的想象力混为一谈呢?

今天,人们已不会这么做了。但在20年前,10年前却确实是混淆的。比如在萨特那儿,审美化和对象化是一回事;在结构主义那里,对象化和想象力完全同一。最早,我们在读黑格尔的时候,知道他的精神现象学中,对象化是统括了想象力和审美化的,自此以后的情形都是如此。直至尼采宣称叫做对象化的理性封闭和切断了审美化与想象力。

今天,这场持续二个世纪的非理性运动有了解答:荣格说:投射。

七十多年前,超现实主义诗人艾吕雅想当然地认为,诗性思维与科学思维是一致的。

四十多年前,列维—斯特劳斯告诉我们,有时科学哲学和人文哲学走着恰好相反的逻辑导向,要么是结构的工作图式中产生事件,要么在事件的重复中产生一个结构或者图式。

二十年前,我们看到观念上的澄清其实反倒是弱化我们的艺术直观。

将文学当作某种理论的诠释或演绎,所形成的所谓严肃文学,并无可信性。无可信性即无可读性。生活中无用。

这正如一个循规蹈矩的小伙子在姑娘中不受欢迎一样,他的正价值仅仅是传说中的东西,在生活中同样无用。说他还不成熟,也行。人生真相就是如此。

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这情形就像艾兹拉·庞德在美国有门第人家的眼里被视作“游手好闲的二流子”一样:绅士说这很危险,这是不成熟;同龄人、艺术家则说桀骜不驯、才华横溢,这一切美好而又危险……就像布勒东的刺激下的溶解性存在。体面人士或者入流之士对此类诺思替式真理:先犯罪而后才能认识形成——爱恨交加(博尔赫斯一生都在做着这个危险的热情游戏)。

在闲梦之前(1987年),在诗歌运动波及全国知识界、青年界、大文人、小文青之时,还从来没有一个人胆敢引申说:诗歌创造了人类(之后是萧开愚宣称“第二诗界”的存在;王一梁宣称“亚文化”的存在)。尽管在之前的6、7年时间里,有大约四百篇诗论或引诗论成为文学话语的中心,然而只有5、6篇诗人自己的见解文章开拓了视野,洞开了文学的神秘!别的,全都在做着大师的智力习题,没完没了!

其实,青年黑格尔派和他们的老师一样,在文学感受力方面恰是低能的,比弗洛伊德这个外行高明不了五十步!

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当代中国唯一哲人(另两个是死掉了的)里纪说:“一代人有一代人的神话”。一种意识形态只会规划一种审美观(它的配置),由审美活动所引发的想象力的造型功能实际上构造了人的对象化,即逻辑和意念。

海德格尔和列维—斯特劳斯几乎说出相反而又相同的判断:哲学是诗意的询问。只不过后者更进一步涉及到诗在语言秩序的构造上的程序和意象。到了荣格那儿,我们可以发现,人在外化他头脑里的字词和数字时,总会出现有意识的或有秩序的模型化了的语言。究竟是原型意象还是造型意象呢?是我们在思考时总在使用模型化的语言,还是我们在写作时实际上是在分解先验秩序而达致经验的完形呢?尽管维特根斯坦和乔姆斯基宣称意义即用法,当作工具即可,不必多纠缠话语的逻辑,我们看到,使用者和分析者是不一样的。也即是说,艺术写作和读物写作并不在一个思考层次上。

多年前,列维—斯特劳斯已经表述了这么一种状态:水平向的意图性到垂直向的引发作用,是什么呢?典型事例如弗洛伊德,开始仅是表义、分析,到了写作《图腾与禁忌》、《文明及其不满》时已经是在表达,综合他的资料体了。这一情形和他以一个理性与科学意识自居的工作态度与实际取向恰好形成两个相逆的思维模态,开始是事件的展延中形成它自己的意态、秩序、话语,而后从既成的神话、逻辑、图式中产生事件的重复与可验性,概念和模式随之而来。当一种意识形态、一种神话、一种现实化的方式、一种学问的图式、一种意义系统或一种文学传统形成之际,一种思维也就找到了它的情景模式、它的审美观。接下来的事,便是风格、文体、意念这些老生常谈了。

只有列维—斯特劳斯清醒地意识到不该去创造一种神话,而是重返早期的工作研究中去。对于人的启蒙和发现,后期著作的作用从来没有超过前期。诗人、艺术家的幸运,在于他始终都在概念结构之前的那个源头上工作。诗艺价值不被信赖的直接原因,正在于它始终都在坚持以事件的具体情景来形成它自己的意象、秩序、道德、神话、系统。虽然仅仅只是一个文本,还只是一个具体情景的模拟,它还有待于读者在阅读中的完形,然而只要它能被记取,甚至无意识地听写,成了阅读者思考的一个组成部分,一种构造形式,一种组合配置,那么诗的作用不正是如此嘛?!

起初人类是以诗的形象来思考自身的,而且,始终是以神话来思考自身的,直至发现一以贯之的以景象式思维、以信仰行动的统一体来思考自身。除非,写作不是思考。直截了当地说,什么内容形式、传统创新、具体抽象、型式先锋,说白了:新诗写了100年,尽头是哲理诗;我们朦胧诗开端以来的现代派,直接就在构成上,类似于诗即意象的构造,从而反证了以往诗以意念为达致的形式格局。一首再好的文人诗也只不过是文学贵族的风格,它与现实生活的人文气息并不相通。除了让人感到这是一个文人在说话,在构划之外,只有对当下世界的逃避中的欣悦。

艾兹拉·庞德自己或许不知道他给西方不长的知识结构方式带来多大的震激与动摇!我不相信,一首唐诗比如杜甫的诗歌形式到了宋代辛弃疾那儿会有多大的效用,同样,宋词到了曹霑那里还会有多大的成效?如果它在实际生活中是稀有金属,是阳春白雪,不能构成人们的思考方式,那便注定是陈旧的。

在一个更广阔的交往理论的意义上,在英美自由经济的社会学意义上,任何概念分析,资源享有,行为体系的设计,都和西方中心论的那个老欧洲的传统有所牴牾:更多的是意识形态思维范型。哲学的盛久不衰,如今是心理学始终是要质询人的思考的现象,考察人的世袭性在哪里,诗作为艺术的最高品位,恰在与哲学的同构层次上思考着人的构成,那由想象力造型了的任一实体性对象。

想象力:这个潜意识的王道,本身即是投射,是对象化。

有的朋友会说,你这不是跟20年前在混淆三个范畴嘛!如今我们已分清,你却在混淆。

这儿,我有必要重申里纪的重大区分,即看上去起源是一样的,其实根源却不一样。也即是说,这儿的想象力已非往昔那个文学性的东西,而是潜意识(这个20世纪两大成就之一)。例如,有的所谓传统文人在起源上跟我们没有两样,理论上懂得,观念上也明了工作取向,这种起源上的一致,并不能保证在根源上的逻辑导向的交叉。

有的人往往会以我们实际生活中的无足轻重,角色定格与社会生活中大循环的边缘性来否定20年来的真理追求,其实我们早已与上述此类人形成两种中国人了。在思维方式上更加西化,尽管不懂英文,却在思考上与自由经济状态下的独立文化人一样,远远地和起源相同的文学人走着不同方向的道路。

什么落叶归根,万变其综,说白了,整个20世纪的思想与行为模式都源自学习西方。那种以一知半解的传统性的古老眷顾来安慰自己的文化人形同弗洛伊德临床中的退行性思维的病人,而我们幸好在断代史上重新接引和存续着那个古老眷顾最根本上的人文复兴!

和辜鸿鸣的情景差不多,只不过亚文化思想的一个突出的标引性概念表义:是向我们自身学习,向我们自身曾有过的宏大追求与细致分析的理性构成的发展时期学习。这个里纪的哲学判断。

假设我们同意,诗是关于形式的形式,即:是对于思考形式的模拟与构成的表达形式,我们也就对想象力的范畴乃至范型有了大致的规定,对想象力之中的情感性秩序和构造性意象有了直观的区分,同时可能进一步体会荣格意义上的原型与转型的概念,彻底解答功能性语义和工具性语用。这方面闲梦的几项具体研究,主要是从应用性的、理性的,而不是人文释义上的判断,是前所未有的经典贡献。

我们喜欢诗的直接原因是,它在最根源的意义上是创造的和革命的。它对整体性的攻击,及其先验秩序的瓦解是彻底的,不遗余力的。所谓“整体性”实际上正是任一时代的人格完形,人格造型。说白了:意识形态。

里纪的六大哲学要件之一是:“一代人有一代人的神话”。而任一神话或意识形态自有它的配置性的审美观,即对象化方式。这也就是为什么有的文学范型在一个时期是一个完整或完美的人文投射,而在另一个时期,这种范型的技术性、工具性形式因为陈陈相因的习惯反而失去原生性、创造力的活力,阻碍了旧事物新的组合性,实际上限制了想象力的更新与转置。

虽然,“故知文之染乎世情,概系于时序之兴废”,时代性并非文学的生命力。历久弥新,盛久不衰,消解而又复兴的文学生命力在于,它始终构造着人的共同性的传统渴望。这里的“传统”,表面涵义的“延续”中潜含着“革新欲望”的冲突:实际上传统是一整套指导创造的规则。

虽然,善待一切,宽许一切,但仍然要坚持一些基本原则,基本常识的东西。这大概就是传统的价值,文学史在塑成、造型完整人格的悠远价值吧!

列维—斯特劳斯写道:现代时代的诗人们探索过变动的原则。我们,这一刚开始时代的诗人,则将寻求作为变动根本的永恒原则。我们要自问,在《奥德赛》和《索取失去的时间》之间是否存在共同的因素。

人不是通过抽象人性,而是通过传统文化来理解他自己的本性的。

荣格写道:一种人格、一部生活史、一种希望与欲望的形式——潜藏着我们遇到的是他们自己本性的基础。

观念不承担道义责任,经验并不栖息于观念里,而在行为和事实。

人的神话方面现今屡遭排斥,人不能再创造寓言;结果,人的所失颇多。谈论不可思议的事物既重要又有益,神话的人要求“超越这一切”,而科学的人则不允许这一切。对智慧来说,一切神话论述都是无谓的思辩。但对情绪来说,这是治愈性的、有价值的活动,它存在一种我们不想消除的声音,世上没有我们必须消除这一声音的充分理由。

这也就是有些作品至今激动我们的原因。有些则不然,歌德这个奇妙的英雄式神话是一种具体性经验,他还预言性地预见到了德国人的命运(荣格)。

中国儒家在观念上懂得“日日新”这个整体性的不确定,但从来没有意识到语言,这个先验秩序或形式对于超验领域的表达限制!宏观上的东西往往不具有操作的使用价值,它总是先入为主地以一种文学规范来解读世俗生活。

前者是梦雁1986年的文学判断,后者是《中国大历史》作者黄仁宇的见解。然而更杰出的判断来自里纪1988年的宣言:曾经你们活在一个杰出人士都在拼命寻找出路的时代,写作成了中国人作人的日子。

自春秋以迄西汉的黄老术,直至魏晋玄学,汉儒以迄盛唐即佛抑道,直至宋明理学,清代的四库全书,中国人写作了多少连篇累牍的神话诗篇,只有诗经三百首和乐府、长短句拓展了人的想象力,至于近体诗以后更只是意识形态的造型和性情修养之末技,写出了什么?创造与革新精神的退化与还原罢了!一首三百年前的文人诗和一首20世纪70年代的新诗之间:如若合时之宜!

原来人的诗化形式或者形意方式早被语言所规定,是语言在表达它的自足性,主体或个人只是工具性语用!中国想象力典范最高不过康有为而已,他对近世的影响,如若和尼采对后世西方二百年激荡的影响:在范型和层次上有多大的差别呵!一个仅仅只在文人的根世俗意念与推理方面,一个却是众所周知地成为爱默生式的自由思考!天不生仲尼,万古如长夜的时期过去了,残剩下的仅是情感调适术!

近三百年来,西方理性的崛起,在展示我们面对神秘范畴上的技术性工具的可操作性上起到了开拓性视野与疆域的殖民时期:继续死寻大而无用的思维模式及其应对形式已经证明无效!文字是一种制度,语言是一种秩序!文学的潜能和艺术话语的实效——不在字、词、句、篇、语法、修辞、逻辑、文法的既成惯式的表义上,而在意象的构造,等价的转叠,节奏的组合,信码的设计上!

1993年初夏,我在里纪的平屋书斋听他讲解中西哲学史的间歇,正好读罢《后朦胧诗》和《倾向》的创刊号,激动不已。然而他劈头给我一瓢冷水:人类这个小爬虫,有造天梯的本事,却走火入魔于柯云路之流的伪科学演义中,自身的病症尚未根除,反而病入膏肓!

罗马人说:人是狼的化身。这容易理解。我们身体内的那条金蛇一旦唤醒,狂舞不已,驾驭不得其术,反而兴风作浪,伴着想象力这头烈马,和魔鬼的变身龙技能,其自毁和毁他的欲火:只有少数先知们才能制服、驯养啊!

十年来,仅有少数后朦胧诗人、艺术家历经炼狱,走过浮士德的曲折天路,找到自身安世的精神体操的歌律,想象势能的引发与守护,以殉道者转型为启蒙者,从工匠转型为讲师,在现代,大约只有约·维·朱加斯维里深知作家的教喻力量,知道彼乃人类灵魂的工程师,切不可任其施展工艺!七十年以降“不准说话”的失语的禁忌和按照彼岸在现世图景的镜像反射,让我们成为惧怕思考的马前卒,向着假想敌展开想象中的胜利的报偿,我们没有能力驱策它,它却将我们玩弄于股掌之上(荣格),如大部分为文盲黑人的人民圣殿教信徒被告知只有他们生活在地狱中,必须开辟新园地。在琼斯的农场里,拼死苦干,财富尽归教主,而一对夫妻想过性生活也须教主的认可,违规者于光天化日下再演一遍以示惩戒等等。

这还是明显的无意识操纵,群众总是要寻找他们的代言人或领袖,另一条通向奴役之路:便是隐型的无意识施暴、魔鬼附身般的自大神勇了。如柯云路大书特书的超自然力、津津乐道于气功、场效应、超人,大师由之出矣!

对于大众来说,保持对日常事物的喜悦还不够,他们总要投射他们的原生意象,赋予某个小子以开天辟地、行云流水的神力以慰藉传统渴望。对于杰出人士而言,不仅可以保持有规划世界的企图,还可以警惕他们自身所缺乏的日本文学中所传习的坐禅问道的定力,不要去放大自己的投射!

现代性作家的第一要义是不诉诸感染力这个文学常识上的最起码的道德要求。煽情、刺激、诱惑、迷恋、幻象、出神、自我欺瞒、性快感、圣化与俗化,都是不人道的施控!应当去获致对人的造型力的省悟,对人的想象力的透视,虽有奇迹发生,也应知晓其所以然。领域、行业、势能和表演。

早年柏格森对意识现象的渗入理论即内渗与外渗,相当于内化与外化的互相转换,这个福柯名之以内与外的反复交换的一个人的自我交流却负载着两元论的后果:主体性,它能幻化造型多少东西?实际上都是借助自己与自然的互渗感觉来感知自然界罢了。

诗人、艺术家的人道——就在于他始终坚持对“过程性”的关注、展示,透露谜底,演绎着任一客体的具体构成规则与程序,任一主体的理智推导和神秘意念:而不是将一种十分有用途的思想、学说拱手让予歹徒之手。文学,而不是哲学;过程性,而不是整体性:使人免于迷失在任何样式的奴役之路中。

我们知道,理智和情感之间的关系,它的传统表义如下:理智是用来纯化情感的,它过分发达,极有施控人的可操作性。情感是用来净化理智的,它知道什么是自己,什么是它者,何谓异化,何谓对象化。荣格让我们意识到蕴涵于投射中的情感,丰饶而能产。

文学的作用也在此,它是一种可与现实相抗衡的现实化方式、系统、神话。理智仅是工具性、逻辑秩序、哲学化,情感则是功能性的、语用形式、诗学化的。在抽象与具体之间,只有具体诗、情境诗才是可祈使我们走出象征森林的,而抒情和说理诗的意念并不能把我们拯救,尽管情欲化始终是拯救的恩典,是抵御虚无的堡垒,这个美好的人文意识可能洞开生活的阴暗,但空灵的智慧有时会以反诗或讽喻的图式建立起另一个文学神话的奢侈与整体。

历史是重复的。文化反叛每七年便会履约造访,在创造与文明之间,人们要求适度嘛?听上去有道理,事实上却不可能的。因为历史从来不是同步的。今天的太阳对于你的意味和一九八五年的阳光照在负笈上京的少年身上是不可同喻的。

默默、陈东东、孟浪和刘漫流的诗艺价值就在于实验精神,又一次诗回到了它的起源的职能时期,反文化也恰好平行地结束了它历时七年的淘金热;在秩序和意象上,他们给予了我们一个当代文人的丰溢形象。而在根源的意义上,这种情感调适术、理智神话、主体诗的修补术是必构成又一轮的压迫与蒙昧:文人对个人的形而上打压。被咒骂的诗人京不特、被忽略的诗人阿钟、被孤独的哲人里纪,在此据称自由的时空,居于边缘与衣食无着的危境中,被迫思考他们的非实验的、超验领域的工作者价值。

乔伊斯说,文艺复兴一百年的意义是把新闻记者推上了属于牧师的讲座。“一百多年来,伦敦的河水不断冲刷着你”(庞德),整个20世纪在反对形而上思维方面,淋漓尽致,不遗余力:信息已经成为现代社会的宗教。现代世界莫不厌烦。整个九十年代,新闻记者从信息大爆炸的烟幕中,悄悄溜下了讲坛,中国想象力概莫例外地在民间!尽管有气功热、场效应、神秘主义现象的发现与关注,精神体操不一而足地充斥于市井与民间秀才、江湖艺人的日常起居之中!这股滚滚潜流令当局束手无策之际,诸种文化热反而推波助澜,直至形成文化复兴的又一轮浪潮。

想象力:我们历时不长的理性的想象力已经枯竭,我们八十年代勃发与崛起的文学想象力和现代主义思潮一起悄然收场。诗情枯竭了,取而代之的,不由自主的是——饿鹰扑食般一头扎入民间、市井、大众的浊流中觅奇搜神、寻宝探幽了!当然民间不乏有识之士,然而粉墨登场的依然是想象力在争夺“客体”这一块现实化方式上取得了对于“理智”这一块的纯智力、纯学问上的胜利(理性在哭泣)。始自七十年代末的民间歌谣、知识传递的民间阅览与读本(所谓黄色歌曲、手抄本)的严肃文学家——没想到新闻穿透你的脸颊(王依群)之后是:蒙昧重又造访存在。

王朔落井下石,虽然延伸了思想解放运动中的反崇高,更权威的意态,但他忘了文学本身的反世俗化即为存在理由的常识!要想代之以大众的思维、市井的话语来反抗现代性整体或传统性系统,思维是一种将主体性的知识分子有意识努力让位于历史的无意识之附庸,其实用的便利只会弱化有识之士的形上追求!

我们反对的是政教合一、人性禁锢、自由手段的限制、文字狱时期的人性摧残,但并不等于因此让位于《金瓶梅》、《海上花开》、《啼笑因缘》之类的市民意识对于人性追求的还原主义和减低的意念退行性思维,以《厚黑学》为社会正价值的置换!和焚书话语相比,斯文扫地更可怕(因其无神秘可言的缘故),恶性泛滥,魔鬼猖獗,横逞于世的是“痞子禅”,神秘事物的现身嘲弄,能够避免红衣教和布衣教这两大极端的士子们的行为方式才是健全理智的社会循环的向上的道。

既然上述这两种中国人的需要(俗化中的圣化和圣化中的俗化——朱大可)不可驾驭的形上和形下的潜在本能急需找到它的伪装或表现,文学便由之产生(弗洛伊德是最好的入门神)。现代派运动之后,(伴随着共运)自由经济被限制,代之以国家规划和福利的承诺,萨特的无意义学说依然风靡全球,同时超现实主义也复活了第二次生命,转向非欧中心。萨特说他就是专门与“无意义之物”作斗争并获取资源的,也即那些理性无法解答而将之归于虚无范畴的、或干脆宣布仅为“情绪性”的东西、等待着也只有被理性切割或召唤的东西。

谁说存在主义是逃避主义?!相反,它正视无可名状的境遇,向现代社会这个形成“第二自然”的秩序挑战,试图仍以先验的方式瓦解它的秩序有效性和经济的虚幻(只不过后来的结构主义和荣格知道经验地、超验地瓦解它罢了),只有诗人、艺术家不知道他们一直奉为圭臬的工作方式是超验范畴内的推导与实验性的领悟。

通俗化的意识形态以理性的名义告诉我们:思想是不重要的,无不是外来的种子的萌发(其实思想是天然而然的),一种思想必须付诸行动才有意义。倘无响应,则彼思想者必属无稽之谈。

卅年来的追求、失落、煎熬、挣扎、苦修和漂泊,直至流亡,我们发现,事情全然不是这么回事!“不去思想”才是大人物们及其施控机关分配给我们的权益,把所有独立的或不独立的自由思考一概归结为仅仅是“反思”,反射式的感应:不允许思考司空见惯了的东西!

卓尔不群的罗曼·罗兰这样写道:“爽直地说话!不加涂抹不加修饰地说话!为了被人理解而说话!……永远不要害怕过于被人理解!没有阴影没有遮掩,明白而坚定,必要时笨重地说话!……而假如为了使你的思想更深入,需要重述相同的话,重述吧。深入吧,不要找寻别的字句:不要让一个字给听掉了!使你的说话就是行动!”

现当代最杰出的三个大作家卡夫卡、博尔赫斯和卡尔维诺,因为他们比萨特更有成效地以经验的方式昭示着人们:所谓的“现实”,就是由文学中的寓言如此这般地“制造”出来的。我们眼前的那个司空见惯了的“现实”,其正价值只是由文学构造成形了的表面现实,一旦世界经过塞缪尔·贝克特阅读之后,便焕然一新!于是,这个现实在不止一点上退让,事实上它渴望退让!(因为再也摧发不出想象力的情景模式只是虚无的代名词——以上是重述内心诗诗人谢默斯·希尼和博尔赫斯的话)因为,与先验话语相比,经验表达的认识,其过程性显然可及。

史蒂文斯一生致力于展示想象力是如何改变了周遭现实的,尽管这位被后现代派称之为“父亲”的诗人只在生命的最后五个年头声誉鹊起。一九五五年他刚去世,几乎是同时,那位被美国人类学机构贬黜的小作家发表了他的自传体研究专著《热带闲愁》,开创了对于具体思维的研究热潮。20年后应运而起的“符号学”则更加精致和专门,代表性人物是罗兰·巴特,他的《恋人絮语》,其发散性思维据称是不利于科学或分析思考的,其主题不过延续尼采的酒神精神,读来却完全是当代的语境。可见,不是内容规定了某种形式,而是形式在常常创造它的内容(按:这还仅是三十年代捷克构成论者的见解)。结构主义彻底瓦解了西方中心论,因为那些构成了知识结构型或认识阶的具体思维,即使在欧洲也还是来源于诗歌行为的表义形式!

在一般交往领域,人们使用的话语主要限于准语言域,而对于历史往返运动中的自我交流的人们来说,对于超语言域的“翻译”比使用意义上的次语言域的“转换”更重要!

十九年前读《莫斯科—布拉格—巴黎》。嗣后,结构论始终成为一种神话,自认还未能深谙其简单化的缘由,每读总有新得。最重大的感受是,揭露结构这一工作,实际上成了一种对于文化的精神分析的读法!其次,他是第一个对理智优越性的哲学提出怀疑的人;第三点,在数学和自然语言(即科学)的科学轴上,和在音乐、神话(形而上学)的感性轴上,存在着相对之间的移位、变形、对位的复杂运动。这和艾略特对十七世纪美国玄学派哲人布拉德雷的释义颇为神似:感觉的表征必以伦理为基础,真理非仅有智慧所能收获,表象于实体之后必有运作,犹如两只猎鹰在觅食中寻找牺牲品一样。这是什么意思?一个诗人批评家却看到了人的实体需要和感情饕餮的苛刻。史蒂文斯和庞德却更为相近于中国人的范型罢了。列维—斯特劳斯并不比诗人更高明:不过分得细致,便于可操作。

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浑沌朦胧的、幻化出神的,如中国人的具体思维,自然对读者感应不大。今天,我们重读北岛、舒婷、顾城、芒克、多多、江河、杨炼的诗章,依然明白通晓,也许他们已经创造了读者的审美惯式。何以后来大多数同时期的追随者的诗品反而至今难以体味呢?因为他们不纯粹!

“没有混乱的感觉,只有混乱的思想”(里纪),这倒并非什么眼高手低,而仅仅是“文库网络”或“文学读本”的影响,以至缺乏自信罢了。虽然他们也害怕瘟疫般害怕雷同,但却不由自主地受到潜移默化中的“前文化范式”的“设计性强迫症”。凡是不纯粹的诗艺,一定是忘了为艺术而艺术这个写作或者思考的起源上的基本原则。把诗当作类似“舞台造型”之类的功能之诗,而绝少意识到工具之诗的对于自我与它者的构造性工艺!一旦把诗当作次一级的传达形式,当作性情与存在的阐释,我们便悖离了艺术的本义:文学通过我们而构成对它自身的思考。

在中国,在当代,在一九八五年之前,伴随着思想解放运动的理性探索,朦胧诗及由之而来的诗歌争鸣的杰出贡献是:北方,没有上帝!

在今日,在写作有关昔日文学运动的行文时,我是从来不再去查阅、再重读资料或文本的,按照任一读物或思想构成了我们思考组成部分或回忆情景即是它们存续的最大理由。那些规定了我们欣赏惯式、审美情趣、意群中心、思考形式的文本即是这场文学运动的价值、和范型。

按任何经院派工作方式,必须先看资料,查阅已有文本的做法:工具有知识谱系上的考古价值,按照一些读本确实影响了我们,且成为我们今日思考的一部分来忆想曾有过的阅读上的变形,才是真正的影响。那些被我们记住的东西,总是有用的(里纪)。有着具体情境的,这个情意综不管到什么时候总要寻找它的完形方式。可以说,具体诗才是最伟大的诗章,它通阅于任何时代、任何人。而文学批评从来不是文学考证,文学考证也不是文学研究,仅仅是心理分析的资料读法罢了。

在萧开愚之前,还从来没有一个行家里手能对诗歌,尤其是在当代中国,在四川的诗歌运动的疾风暴雨,从而使自己成为全国文学中心的“非非主义”诗艺价值:第二诗界,这个并非从观念上、理论上、意识形态上,而是从诗体文本上读出诗学作为考察人的应对方式的最高艺术品位的五大通释规范。主观性:每个人认识事物的条件;工具性:停止诗性思维的惯用图式和改变这一专业规则;自足性:首先清除文化迷津,其次临床诗歌传统的发生和构成;诗性:也就是文化的动作性,起源在于参照,考察的根源在于群构观察的构象论上的参照系自足,即艺术家创造自己的道德,自己的神话;反传统性即当代性:生命的形式看上去与生俱来,其实它正是为这留下的现实化句法和当下的文化应对逻辑所构成的。诚如博尔赫斯所言:每个人必须自己产生自己所需要的科学和艺术。

艾略特,这位当代社会的逃亡牧师说:传统是继承不了的。知识的传递只在这当下的被构成的现实的句法部分,结构论申而言之的是:还是文化的编码系统在使用写上这首诗的信码接受者的构象作业之一。

诗歌行业:这一会话语言的人工设计与回收的编码游戏——更多呈示的是作者的那一半,即他参与的那个系统的产物,程序的信码;而读者的那一半,超验性的下定义的命名活动(即哲学化)有什么来担保呢?阅读:一种自我交流,一种福柯称之为内与外的反复交换之形式化的方法(即阅读),每一次阅读就是一次编码(重读、批评、释义和诠释:则是解码与索引)。

《自由写作》第36期【首选】

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