周冰心:作为流亡作家的张爱玲(文论·下)

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——张爱玲《秧歌》、《赤地之恋》研究

◎周冰心

这部长篇小说是张爱玲到香港后以Eileen chang为笔名发表的,最初是写给英语圈的读者看的,后来翻译成中文。

《秧歌》写的是土改后的江南农村社会,时间在1950年到1952年之间,故事发生在一个典型的上海周边村落,有水道和铁路连接着上海,与繁华的上海滩相比,这里简直就是人间地狱,一脚踏进小镇就闻到露天茅厕发散的臭气,“走过这一排茅厕,就是店铺”[12],两者相连着,不分彼此,街市肃杀之余,连脏水也似乎要“泼出天涯海角,世界的尽头。”[13],“每一爿店里都有一个杀气腾腾的老板娘坐镇着……使过往行人看了很感到不安。”[14]、还有“李丽华、周曼华、周璇,一个个都对着那空空的街道倩笑着。……更增加了那荒凉之感。”[15]、“太阳像一只黄狗拦街躺着。太阳在这里老了。”[16].小说叙事就在这样一种末日般哀颓、凄伤场景中上演了,气氛极具阴魅感,人还没有出现,但“倩笑”与“荒凉”的阴界感觉已经氤氲出来。书题“秧歌”的喜庆意象则完全找不到踪迹。在《秧歌》里,这种乡村集会的自发民间舞蹈,现在已被赋予政治胜利/阶级狂欢的递进式外化仪式,是强制群体演出和张看的流动道具。这在小说的后面会有深刻的隐喻和无奈的暗讽。

张爱玲是写过电影剧本《未了情》、《太太万岁》的,她深知电影镜头语言的一幕幕拼接,她在《秧歌》里用电影镜头一一扫过村落小镇街道,以确定和预设她要描述故事的悲剧性基调前奏,让“秧歌”的喜庆喧嚣成为一种张爱玲式的冷冷嘲笑。

《秧歌》侧重讲的还是女人的故事,叙事也是用女性视角来叙述的,这是张爱玲的强项。小说一开始,两个女人就要“归来/离去”,在上海城里帮佣三年的月香在“鼓励劳工回乡生产”的号召下告别城市,回到山乡,暂时的被“乡下跟从前不同了,穷人翻身了。现在的政府是老百姓自己的政府”[17]豪言壮语激动着,憧憬回到山乡过上幸福的家庭生活,她的丈夫是“新社会”的劳模老实人谭金根,一个只看到地契上写有自己名字而忽略其它主张,忍气吞声的青年农民。在嫂子归来的时候,金根的妹妹金花要出嫁到邻村的周村去了。

月香在回来的当夜就发现回乡完全是错误的决定,是被宣传鼓动的盲目回乡:“现在我才晓得,上了当了!”[18],因为她看见山村到处蔓延着无边无际的“饥饿”,尽管长辈谭老大、谭大娘还小心翼翼的竭力掩饰,并说一些口号和标语式的话,但月香已经看破玄机了,她开始后悔。现在连金根最疼爱的女儿阿招都在嚷着肚子饿,因为,但凡有一口吃食,金根会毫不犹豫的给阿招,这个时间出嫁相依为命的妹妹金花,也是因为贫困与饥饿逼迫的。

很快,月香就被借债的乡亲们包围住了,连她亲娘和亲戚谭老大也来借钱,显然,月香微薄的钱很难让所有人满意,尽管他们开借的仅仅是城里一副油条早点的数字。现在,比饥饿更难堪的,就是让村干部王霖偶然看见中午吃稠粥,这是一种极大的罪恶和恐惧,因为在目睹过“土改”的金根看来,所有人都在饥饿死亡线上挣扎,“稠粥”意味着“三反之一”(地、富、右)的“富农”行径。王霖是某种党机器教化的化身,他是失意的青年老干部,在各种权利运动倾轧中求得缝隙生存,他是一个没有多少感情的冷漠的人。像他这样的人在乡间不在少数,第四章里描述的收麻的合作社干部恶魔行径就是冷漠的注脚。

尽管,饥饿与恐惧攫住了所有人的内心,但大家见面还都笑哈哈的,并时不时讲一些时髦的标语口号,这以积极分子谭大娘最为拿手。但她指使媳妇金有嫂第一个来借钱时,就已道出实情:“收成虽然好,交了公粮就去了一大半。现在那些苛捐杂税倒是没有了,只剩一样公粮,可是重的吓死人。蚕丝也是政府收买,茶叶也得卖给政府,出的价特别低。”[19].

饥饿笼罩着山乡,但似乎大家有化解的“精神胜利法”,甚至“风里飘来咚咚的锣鼓声……·这两天村子上天天押着秧歌队在那里演习。”[20].小说的主轴意象“秧歌”,这时是以这样的情境出现的,张的“荒凉”和“倩笑”意味也明朗清晰起来。

饥饿的现实如此逼仄,已经使月香只有无奈的顺从,因为她已经没有退路了。但这时还有人到哀鸿遍野的饥饿里来寻觅所谓的“乡村神话”,以便到更大的空间去宣示、布道这里的优越性,一个城里文联的电影编导顾冈,来此收集资料体验生活,小说又多了一些穿插,也多了另一重视角来观察饥饿世界里的“人造神话”。他被安排住在积极分子谭大娘家,顾冈也看穿了房东大娘是王霖“最得意的展览品”[21].王霖虽愤愤不平鄙视接待这些“‘解放后’才加入他们阵营的投机分子”[22],但觉得可以借他们“体验”出的“神话”来换取政绩,以使自己离开这穷乡僻壤。而顾冈也觉得王霖如此资深的资历却在山乡当一个村干,肯定是一个被“清”掉的危险分子,接近他对自己不利,也疏远他。张爱玲让两个各自来自基层的小人物都从政治角度来考量、鄙视、猜疑对方,将时代特征烙在他们冷漠而麻木、萎琐的内心上。

顾冈面对“这里的人一日三餐都是一锅稀薄的米汤,里面浮着切成一寸来长的一段段的草。”[23]的饥饿世界,“报纸上从来没有提过一个字,说这一带地方——或是国内的任何地方——发生了饥馑。他有一种奇异的虚空之感,就像是他跳出了时间与空间,生活在一个不存在的地方。”[24].他知道城里派他下来是要编造一个“乡村神话”,而不是来写写饥饿真相场面的,这一点,顾很清楚。所以,顾想臆造一个不存在的水坝故事。张爱玲刻意要让顾在饥饿现实面前,还编造假故事、假剧本,显然是要借此讽刺当时文学读物的“神话性”来源。

年关到了,饥饿已经到了悬崖边沿了,山村笼罩着一股死亡的气息,却还要承担军属的年礼:“每家摊派半只猪,四十斤年糕,上面挂着红绿彩稠,由秧歌队带领,吹吹打打送上门去。”[25].或折成现金,限一个日子交齐。王霖带领人上门索取,金根怒不可遏,拒绝捐献,面对王霖强硬的姿态和不顾死活的盘剥,悲愤的说:“等不到秋天,我们都不知道死到哪里去了!”[26],月香为了息事宁人,就将自己仅有的一点钱拿给狂暴的王霖,请他去置办爆仗竹,半只猪,但王还要他们置办四十斤年糕,金根被月香的妥协激怒了,他隐隐觉得那个贪婪的盘剥黑洞永远不会填满的,为此,他对自己深爱的月香大打出手。

金根还是在满腔愤怒中蒸了自己都没有尝过的年糕以作捐献,并在第二天去村公所缴纳捐献。终于,金根在王霖的言语激衅下,忍无可忍的带头反击了,暴动终于发生了,村民冲击粮仓准备抢粮食,与守卫的民兵发生冲突,乱枪之下,阿招被践踏至死。金根身受重伤,但借助月香之力得以逃脱,由谭村去往周村。月香只有求助于金花,但金花权衡兄妹、夫妻利弊,最后也放弃了收留这个“反革命”兄长,金根也不忍连累月香,自己找一个隐秘的地方悄然死去。月香发现时,金根已杳无踪迹了。最后,她悲愤的回到谭村,用满腔怒火将自己当作火种,烧掉了屯着金根缴纳粮食和蚕丝的粮仓,自己也随之化为灰烬。

最后,张爱玲还不忘揶揄那个满脑子拼凑“时代典型神话”的顾冈,他甚至想:“一个强壮的惊心动魄的景象,作为我那张影片的高潮。只要把这故事搬回去几年,就没有问题了,追叙从前在反动政府的统治下,农民怎样为饥饿所逼迫,暴动起来,抢粮烧仓。”[27].当然,在那个顾冈白日梦似的影片里,细节、原由、结局都被演绎篡改,月香成了剥削阶级的漂亮地主姨太太,因不满政府纵火而纵火焚烧粮仓。——总之,谎言就是这样出笼的,张爱玲结合自己两年多在上海观察、听闻的事例,看出了蹊跷的正面宣传影片大约就是这样被制造/编造出来的。而王霖认为:农民暴动是“间谍”在作祟。同前者一样,这都是张爱玲深刻的讽刺手法。小说结局是第二天一早,村民扭着秧歌簇拥着年礼照常拜年去了。

无疑,“《秧歌》是一部人的身体和灵魂在暴政下面受到摧残的记录”[28].《秧歌》也证明张爱玲是一个留意观察变革中乱世社会,并把握其本质,用人道关怀的“大我”境界直面人生的残酷悲剧,将渺小如金根、月香最后被投入绞肉机过程作了回访式的展露,对秧歌原生意象的剥离,苦笑的淋漓尽致的呈现另一种“死亡之舞”,有着入木三分的玩味。

《秧歌》整部小说都在一种梦魇式的可怕的鬼域里展开,特别对王霖战前、战后几次住在阴间式大古庙(关帝庙)里进行渲染,“党在战争期间是比较肯妥协的,所以他们驻扎在这座庙里,并没有破坏那些偶像,也容许女尼继续居留。”[29],而一旦打下江山,就“飞鸟尽,良弓藏,敌国破,谋臣亡”[30],现在,王霖曾经居住的庙里,神像早已经被全部砸毁。这只是一个预兆,张爱玲先见性的借庙宇的变迁来洞穿这个政权的残忍、骗局实质,后来的1958——1976年的近廿年间,当局还发动了砸烂旧世界的一系列运动,几乎将中国千年文化遗产毁坏殆尽。

小说甚至还安排王霖新婚及此后都是晚上与妻子沙明同宿,“她永远是晚上来,天亮就走。”[31],两人因为战乱走散后,还在一个城市看见鬼魅一样飘忽的昔日妻子,这些,都是张有意为之的隐喻。另外,《秧歌》的叙事结构也是饶有意味的,一条叙事线是“饿鬼”金根们的挣扎、消身,受到残害、肢解的人生,写实性较强;一条叙事线是虚无缥缈的,用心理活动和回忆来呈现王霖、顾冈这两类被“雇佣”灵魂,说谎、下意识、惯性化的思维和行动,特别是顾冈这类无耻的小文人对月香纵火的嫁接式构思。张爱玲是全知视角和高悬审视他们灵魂的审判员,一如她在《半生缘》里对结局构设的那样冷峻。

与《秧歌》的完整建构比起来,《赤地之恋》稍稍有点乱象,甚至还有点不合逻辑。小说写了一个被煽动共产主义理想的大学生刘荃在一系列(土改、三反、朝鲜战争等)事件中湮灭理想和激情的故事,张爱玲显然想用这一连串事件来处理一个以“欺骗”为主题的小说,欺骗和出卖是小说叙事的核心,战友、情人、同学、农民、信念、真诚都可以出卖,一个各种丑态众生相,一个沦丧主题的小说,张爱玲集中用一个集满腔热情、罹患痨病、放浪形骸、洞察一切、及时行乐、颓废堕落、利我主义、歇斯底里、霸道蛮横于一身的共产党员女色鬼戈珊,来直指这种主题的蜕变形成路径,可谓煞费苦心,她身上的每一种病都是一种时代特征映射,痨病象征着瘟疫样的政治激情病毒,利我主义则证明“一个新的阶级是诞生了,但他们致力的目标,不是服务人民,而是奴役人民。”[32].

谨小慎微、渺小如刘荃,被种种肺痨(时代狂热传染病)缠绕着,无所适从,最后还被送进了监狱,他的恋人黄娟只得以身体为礼物晋献给老党棍申凯夫,将刘荃救了出来,刘荃去找她时,她深知自己已经被人玷污,不配与刘荃共续爱情,就悄无声息的离去了。这个情节与《十八春》里曼幀与世钧的错位爱情同出一辙,不同的是,撕裂曼桢、世钧爱情的只是传统的道德意识,而破灭刘荃、黄娟爱情的却是权利的化身。刘荃绝望之余,将自己的肉体投向“朝鲜战争”战场“熔炉”,想让战争毁灭掉自己,却是造物弄人,他被凌辱的俘虏了,遣返时他还是在台湾与大陆中,选择了回中国大陆,虽然,他知道回去要承受更大的侮辱:“他要回大陆去,离开这里的战俘,回到另一个战俘群里……他的生命是是她的幸福换来的,他总觉得他应当对她负责,善用他的生命。”[33],这是他最后的理由,显然有些牵强。刘再复说《赤地之恋》是一部“政治寓言品”:“张爱玲进入《赤地之恋》之后,她的审美立场和文学立场已一片混乱……可以把《赤地之恋》视为她的天才夭折的标志。”[34],说法虽然有点极端,并将夭折的根本问题归咎于“政治倾向性”写作,毫无疑问,这显然有点过于苛责张爱玲,而忽略她有两年多时间思考和观察中国问题,说她全盘“政治倾向性”写作和迎合“反共”需要,都是“意识形态”话语蛮横的一种,因为,张有足够的事实和直面机会接触当时中国的真相,很多事情证明张爱玲是有预言性的。

《赤地之恋》当然是一阙挽歌,这同样是关于“人体/人性绞肉机”的文本,刘荃与金根一样,他们在流变的社会里承受着“凌迟”般的戕害,张在这两篇小说里表现着:“一个普通的人,怎样在一个完全陌生的制度下,无援无助地,为着保存一点人与人之间的爱心和忠诚而挣扎”[35].刘荃、金根、黄娟、月香、金花,这些大时代下的小人物都是如此。

对于《秧歌》与《赤地之恋》的产生,有人以张毫无农村观察,攻击说是完全杜撰出来,是写给西方世界看的,我看未必。张爱玲是有着亲历农村现场,实见农村景象机会的。1950年七八月间,在夏衍的安排下,张爱玲曾随上海文艺代表团到苏北农村参加土改工作。这两个月的深入生活,是她和中国农村大众距离最近的一段历程,但也是距离“她自己”最远的一个时期,因而也是她感到最尴尬和苦恼的一个时期。张爱玲所看到的“贫穷落后”、“过火斗争”与当时要求的“写英雄”、“歌颂土改”相去甚远,她在写、不写、写什么之间困惑不已。有朋友问她:“无产阶级的故事你会写么?”她当时说:“不会。”她承认:“一般所说时代‘纪念碑’式的作品,我是写不来的,也不打算尝试。”,这就出现了时代要求与自身状况之间的难以克服的矛盾。于是,她去意萌生[36].她在《秧歌》前言里说这里记叙的都是真实的,就是指那次参加苏北农村土改所见所闻。

张爱玲在1955年流亡美国后,再未写过《秧歌》这样的干预现实的小说,但她的很多预言都在中国大陆上演了。《秧歌》11章关于王霖对金根“大锅饭”的说法,都在1958年以“大跃进”、“公社制”如期上演,张爱玲确实有这种预谶的能力的:“等不到秋天,我们都不知道死到哪里去了!”[37].这个预言后来也在中国实现了,这是张爱玲的吊诡之处。活下来的“谭老大们”也的确“不知道死到哪里去了!”,因为,1958年至1962年的大饥荒,至少造成中国三千万人活活饿死[38].

1995年9月8日中秋节,张爱玲在美国洛杉矶平静地逝世,其实,早在几天前,她就已香销玉殒,但直到这一天,人们才发现,她就是风靡华文世界的杰出女作家张爱玲。在二十世纪三四十年代的文坛上,以写出《金锁记》、《倾城之恋》、《传奇》等作品,占据文坛重要位置的张爱玲,由于父亲的自私及母亲的冷漠,她漂泊于亲情之外,“生命是一袭华美的袍,爬满了蚤子。”,张爱玲这一令人震惊的生命体验,来自于她少女时代荒凉无奈的经验世界。“仰脸向着当头的烈日,我觉得我是赤裸裸地站在天底下了。”这是张爱玲逃离父亲,又失望于母亲勇气的最后感受,一个未成年少女的惶惑与孤独,她成了赤裸裸地站在天底下的“家国失落者”,人伦的亲情连同父慈母爱的“家”和“秧歌”下的国的观念,一起被轰毁、崩塌。

寂寞一生的张爱玲从来没有过真正的国与家,孤独与寂寞才是她的城邦,为此,她不断地流亡、迁徙于几经沦陷的上海、香港,最终定居美国并寂寞地逝去。正如陈思和在《乱世才女的心境》中写道:“她在社会里永远是个异物,拙于应对,拙于周旋,有人向她亮出各种各样的武器——友谊、爱情、名利、灾难、利用、威胁、冷漠、赞美……她一概接受,无力拒绝。也许这些对她来说都是一抹晚霞稍纵即逝,唯一真实的是她也没有过的前世的记忆。”

“死生契阔,与子相悦,执子之手,与子偕老”,这是张爱玲在《倾城之恋》中引自《诗经》的句子,千百年来,平凡和卑微的人类就这样走了过来,牵着手,涉过一条条的不归河。然而流亡的生活并没有使她能实现那种理想的家园,而她的文学作品却在漂泊中真正达到了“执子之手,与子偕老”的永恒境界。张爱玲生活在一个破碎的家国镜像中,一如《秧歌》里被她戳穿和预言的世界,她在这个可知的镜像中捍卫着自己选择的叙事尊严和作人尊严[39].

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注释:

一、张子静 季季,《我的姊姊张爱玲》,190页,上海,文汇出版社,2003年9月版。

二、张爱玲,《诗与胡说》,《张爱玲文集》第四卷,第132页,合肥,安徽文艺出版社,1992年7月版。

三、夏志清(美),《张爱玲的小说艺术·序》,收入水晶《张爱玲的小说艺术》一书,第8页,台湾台北,大地出版社,1973年9月版。

四、十、二十八、三十二、三十五、夏志清(美),《中国现代小说史》,刘绍铭等译,第357页、第335页、第362页、第370页、第358页,香港,中文大学出版社,2001年版。

五、详见《上海旧影》,第105——107页,北京,人民美术出版社,1998年12月版。

六、八、李欧梵(美),《上海摩登——一种新都市文化在中国(1930——1945)》,毛尖译,第4页、第283页,北京大学出版社2001年12月版。

七、张爱玲上海时期的朋友冯亦代、魏绍昌在八十年代后都曾在美国洛杉矶与张有失之交臂的经历,见《我的姊姊张爱玲》,第186页,同一。

八、邵迎建,《传奇文学与流言人生》,第226页,北京,三联书店1998年6月版。

九、见夏志清《中国现代小说史》张爱玲章,《张爱玲的小说艺术·序》,同三、四。

十一、胡适,《秧歌》序,皇冠出版社(香港)有限公司,2004年1月版。

十二、十三、十四、十五、十六、十七、十八、十九、二十、二十一、二十二、二十三、二十四、二十五、二十六、二十七、二十九、三十一、三十七、张爱玲,《秧歌》,第5——7页(12——16)、第58页、第42页、第52页、第90页、第67页、第68-69页、第90页、第90页、第125页、第128页、第187页、第73页、第74页,第128页,同十一。

三十、沈德潜(清)选,《古诗源》,第28页,北京,中华书局,1963年6月版。

三十三、张爱玲,《赤地之恋》,第253页,皇冠出版社(香港)有限公司,2004年1月版。

三十四、刘再复,《现代文学诸子论》,第165页,香港,牛津大学出版社2004年版。

三十六、于继增,《张爱玲1952年离开上海前的内心挣扎》,《文史精华》。

三十八、关于1958年——1962年中国大饥荒详情及饿死人数数字,见贾斯柏·贝克,《饿鬼——毛时代大饥荒揭秘》,姜和平译,香港,明镜出版社,2005年10月版。这一数字同时引自Jung chang、J.Halliday,《Mao:The Unknown Story》,London,2005年。

三十九、夏志清称张爱玲是近几十年来最有尊严的中国人,香港,《亚洲周刊》,2000年10月30日。

2008年8月1日

《自由写作》第38期【文论】

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