张桂华:悲剧描写的层次——张爱玲几篇小说的读解(文论)

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◎张桂华

人间悲剧,即人世间常有也难以避免的伤病、事故、战乱、灾害,以及妻离子散、家破人亡等等。人间悲剧远不止此,以上枚举的只是属于物理性硬伤的一类,这些诚然是悲剧,可还有更深广弥漫、更令人悲愤、惊异、震撼因而无言以对的悲剧,如奥斯威辛集中营,如日本广岛、长崎,如古拉格群岛。

艺术如何表现人间悲剧呢?小说该如何表现人间悲剧呢?

小说中的悲剧和人间悲剧相关,后者可为前者的取材,是前者的现实基础和背景;前者是后者的艺术凝聚,是典型的集中体现,因而,人间大悲剧可造就小说大悲剧,人间小感慨只能写成随笔和小品。

但,不尽然。

人间悲剧和艺术悲剧并不构成对应关系,不同的人间悲剧在有些小说家会有相似表现,而同样的悲剧在不同小说家手里却会有截然不同的表现,不同的表现,包括悲剧的深刻或浅薄,可就艺术原型来说,可能深刻的只是小悲剧,浅薄的反是大灾难。

小说的悲剧不同于人间的悲剧,深刻与否,需要更多的是小说家功力。小说中的悲剧自有系列,自成格局,开合舒展,而有种种艺术高下层次的分别。

恶在历史上的作用要超过善,这类名言我不太能够欣赏;但悲剧对人性的揭示大大高于喜剧,悲剧所能抵达的艺术深刻要远过于喜剧,这我深有体会。我对小说中悲剧的层次高低的认识,端视其人性的揭示以及人的处境的描写。

低层次的,是那些直接描写物理性伤痛、并将此作为悲剧主要元素加以结构的小说。

伤病绝症、意外事故、自然灾害,人世间每日每时都在发生着,任何人都可能遇上,遇上了,对当事者是悲剧,甚至是天大的悲剧,可这类人间悲剧中并没有多少艺术表现、对艺术尤为珍贵的创新表现的余地。一则,这类悲剧历史上已不知描写过多少,正如所谓“科学的终结”、“历史的终结”,在我看来,这一类悲剧在艺术表现上基本上也已被“终结”。这一类不寻常的人间悲剧,在艺术上是太寻常太平凡了,已写无可写,无从再写,再写也难成好的艺术作品。再则,现代技术手段发达和多样,表现这类悲剧,小说不是最恰当、最有效和有力的手段。与其他艺术形式如电影、摄影以及其他文字形式如报告文学、诗歌相比,小说的长处显然不在这里。

事实也确乎如此。直接用人间悲剧作为元素,现在只是许多通俗电影、尤其是通俗电视剧的特色,比如所谓美国大片《泰坦尼克号》,比如二十年前风行大陆的日本电视剧《血疑》,几十集之长,主要就是用一个患白血病姑娘的生死悬念作为调动剧情展开的枢纽。自此之后,大陆许多文艺作品都染上白血病,直到上世纪末网络小说《第一次亲密接触》别出心裁找到了更稀罕的“红斑狼疮”,才算有了新的替代。

通俗文艺之所以喜欢描写伤痛绝症,因为通俗文艺无力也无心洞察和挖掘生活表层下的悲剧,它只能浮在生活表面,依赖通常的悲剧元素,比如灾难、饥荒、事故、母子之爱之恨以及伤病绝症等等以达到其悲剧效果。

可物理性悲剧是偶然的,无逻辑的,或者说只有自然的逻辑而无人世的逻辑,是难以转化为艺术、小说的逻辑的。诚然,物理性伤痛能够给人以震惊和震撼,可如果只是将物理性伤痛直接、赤裸裸地加以呈现,这只是一种粗鲁的钝力,即便能产生令人震惊震撼的效果,却无法弥漫和持久,无法抵达人的心灵深处,除了震惊还是震惊,引不起人的细微、长久而深远的心灵感应。而且,当人的心灵被这种物理性钝力冲击多了——通俗文艺一大弊病就是雷同——,久而久之,就再也引不起什么感受了。

要命的是,通俗文艺对于生死伤痛的描写,往往总掺合着道德判断、掺合着无穷无尽的廉价的煽情,却无视审美。通俗文艺家自以为他们在写艺术,事实上只是在讲道德,煽情所得到的社会反应、乃至轰动性反应,他们就以为是艺术的成功,这蒙蔽了一般的观众读者,也往往蒙蔽了他们自己,他们只是在与俗众互相追逐。他们不知道,一个艺术作品可以从审美角度欣赏道德,却不可从道德角度加以审美。通俗文艺是不及格艺术,通俗作家难以成为真正的作家,原由就在这里。

第二个层次描写悲剧的小说,利用的是时空元素,利用时空上的相遇、相合或失之交臂,也就是巧合。

用巧合做文章,本是通俗文艺长项,以巧合加生死哀痛,更为通俗文艺乐此不疲。如果仅仅专注于巧合,以巧合作为结构作品情节的枢纽和关键,那么,无论怎么写仍然是通俗。如果不仅仅呢?那就可能产生绝妙的艺术。这不是凭空假设,已经有杰作,比如,张爱玲的《倾城之恋》。

记得夏志清说过,将张爱玲的《倾城之恋》和《金锁记》置于二十世纪世界最好的中篇中说之列,也是当之无愧的。我知道有过二十世纪世界最好中篇小说这一评价,似乎六篇,其中有海明威的《乞力马扎罗的雪》,只是不知道由谁评的。我认可夏志清的评价,这两个中篇可跻身于世界最好的中篇。不过,这两篇也是张爱玲所有作品中最好的,是她的小说高峰。我不认可胡兰成关于《秧歌》的说法,这部长篇,我只视为张爱玲出于她的反革命偏见而制作的拙劣产品。

《倾城之恋》梗概如下:

离婚后回返娘家的少妇白流苏,在白公馆日子难过,哥哥冷淡,嫂子恶语相向,母亲年迈已自顾不暇,当初带回家的一点钱给哥哥拿去做股票赔了个精光,她现在无处也无力可去,只能困在人多嘴杂的大家庭里勉强吃口闲饭。闲饭也眼看着越来越难吃,她饭吃得不多,气受得不少,今后的出路更是无人过问,下一代侄儿侄女将及长成,也到了论婚嫁娶的年纪。就在此时,流苏遇到了范柳原。

这是一个机会,但要看怎么把握了。柳原是私生子,有钱无名份,也就没有治家立业的责任,他无意嫁娶,长年四方游荡随处寻欢,流苏若拘泥于此,自然文不对题;如果不讲究呢,这可能就是个绝好的机会。按流苏性情,未必放得开,可白公馆已无她立足之地,为了生活更为今后出路,尽管她尚无信心,但她只能背水一战,跟着柳原来到香港。

从上海移到香港,流苏离开了熟悉的环境,已是不利,年龄上更不利,她离婚已八年,虽有少妇风韵,却不能说怎样年轻了。柳原却一切无所谓,他既无意嫁娶也就不必庄重,他与流苏玩耍恶作剧,将流苏撂一旁看她笑话。可最终,柳原还是接纳了流苏,这一接纳,有情有欲,其中更多的是同情。他是庶出,懂得人世艰难和流苏的困窘,流苏到香港,事实上也就断了退路,无法再回白公馆了。他无法给流苏婚嫁,他也无意与流苏长久,但他有钱为流苏安排今后的生活。这也是他出于好意能给流苏的一切、也是流苏所能期冀的一切了。流苏欣慰之时,就是柳原告别之际。柳原将流苏安置在一个大房子内,为她请了女佣,在两人分离的“冬天的傍晚”,流苏将柳原送上了船。

小说如果到此结束,即便写得再好,也脱不出一个男欢女爱通俗故事的基调。可在这一个几近圆满的结局之后,怎样再开新局?两人的性情已定,空间也从上海转移到了香港,经历和处境决定了两人的关系只能到此为止了。需添加什么元素才能推陈出新呢?

时间。时间的巧合。

张爱玲轻轻拈取时间巧合这一元素,将小说情节巧妙嵌入一个历史大事件、置于其背景之中,在历史转折中人物命运也得以借势顺理成章的转折,于是一切而柳暗花明。

流苏与柳原两人分离之日,为一九四一年十一月七日,恰是太平洋战争爆发之日。这天清晨,日本偷袭了美国珍珠港。第二天,日本进攻香港,柳原去英国的船没有开出。在隆隆炮声中,柳原回来了,两人重聚于硝烟弥漫之中,不期然而然成了一对患难夫妻。柳原叹道:“这一炸,炸断了多少故事的尾巴!”流苏也怆然,半晌方道:“炸死了你,我的故事就该完了。炸死了我,你的故事还长着呢!”

时间的巧合、巧合的事件并没有改变两人的性情,而只是调整或重新安排了两人的关系。而这种重新安排,对流苏而言、对世上绝大多数人而言,不就是命运?不就是现实现世的一切?

在这动荡的世界里,钱财,地产,天长地久的一切,全不可靠了。靠得住的只有她腔子里的这口气,还有睡在她身边的这个人。她突然爬到柳原身边,隔着他的绵被,拥抱着他。他从被窝里伸出手来握住她的手。他们把彼此看得透明透亮。仅仅是一刹那的彻底的谅解,然而这一刹那够他们在一起和谐地活个十年八年。

他不过是一个自私的男子,她不过是一个自私的女人。在这兵荒马乱的时代,个人主义者是无处容身的,可是总有地方容得下一对平凡的夫妻。

在这兵荒马乱、炮火纷飞的时空下,两人跨出了谁也没预想到的命运的一步:两人结婚了。流苏取得了真正的名分,虽然有一点怅惘。

柳原现在从来不跟她闹着玩了。他把他的俏皮话省下来说给旁的女人听。那是值得庆幸的好现象,表示他完全把她当作自家人看待——名正言顺的妻。

小说最后点题:

香港的陷落成全了她。但是在这不可理喻的世界里,谁知道什么是因,什么是果?谁知道呢?也许就因为要成全她,一个大都市倾复了。成千上万的人死去,成千上万的人痛苦着,跟着是惊天动地的大改革……

正是有了小说这后半段,有了后半段的峰回路转,人物命运和关系随环境突变而突变,小说前半段的平凡和平庸与此形成对比和照应,平凡平庸才不再显得平凡平庸;正因为有了前后段之间的跌宕起伏,人性在不同处境中才得以充分展开,展示出难得一见的奇异光彩。如此,才最终成全了这一杰作。

所有这些,何以致之?

时空因素,时间的巧合,太平洋战争和香港的陷落,小人物命运巧合历史大事件,由此而构成不朽的传奇。

《倾城之恋》算不上纯粹的悲剧,至多只能算是悲喜剧,但道理是一样的。

《倾城之恋》是一篇精致的小说,精致得如同一幅构图、色彩、线条均完美无瑕的风景画,更似一部节奏分明、高潮渐进、严格符合三一律的经典多幕剧,且看其一头一尾的遥相呼应,前面是:

胡琴咿咿哑哑拉着,在万盏灯的夜晚,拉过来又拉过去,说不尽的苍凉的故事——不问也罢!……

最后是:

到处都是传奇,可不见得有这么圆满的收场。胡琴咿咿哑哑拉着,在万盏灯的夜晚,拉过来又拉过去,说不尽的苍凉的故事——不问也罢!

如此精致,是否好?

在我自己,初读《倾城之恋》时,是钦佩叹服无已,与《金锁记》相比较,觉得《倾城之恋》更完美、更艺术。可再读三读之后,感觉就有点不对了,对两者的评价逐渐发生了位移。现在如果让我在两者之间做选择,我会毫不踌躇地将更高的赞美给予《金锁记》。

类似的阅读经验,我已经历过多次,这其中究竟发生了什么?

这里,我以曹禺的《雷雨》为例,尝试着加以说明。

我对《雷雨》,经历了与《倾城之恋》相似的阅读体验,先是赞赏,继而疑惑,感觉什么地方似乎有问题,再则就有点不以为然了。还不止此。《倾城之恋》有问题,终究还称得上杰作,对《雷雨》,我就不这么看了,现在不仅不佩服,简直走到了反面,有点厌烦和鄙视了。

我知道许多人至今对《雷雨》佩服得五体投地,最佩服的,就是其精致的结构和精巧的人物关系处理,《雷雨》被认为是中国话剧艺术成熟的标志,也因此奠定了曹禺的大师地位。

可,《雷雨》的最震撼人心处、戏剧冲突的最高潮在哪里呢?

是乱伦恋情,是同母异父的哥哥使妹妹怀孕了!

《雷雨》是利用时空因素结构剧本的精致的悲剧。利用时空交错,造成人物的彼此差异和隔膜,因而导致了这一出悲剧。这就是《雷雨》“精致的结构和精巧的人物关系处理”的最集中的表现。

利用时空因素构建悲剧,可以,但作为主要元素就不怎么高明了。如前所说,时空因素对人物命运的影响究竟是外在的,不必定然如此的。张爱玲聪明,将此嵌入情节发展,将人物命运与时代环境两根线索交错做成一个关键性转折,故事得以再顺流而下。而《雷雨》,却是将这作为结构的基础,主要情节由此生发,可能为舞台表演效果的需要,一切细节也都修饰得那么精致和滑润。还不止此,又将时空因素直接化为了巧合,按理说,太过精致的巧合本是喜剧的特点,可《雷雨》却以巧合的展现在剧终高潮处推出了一幕人间悲剧。

可这种时空巧合的精致结构和精巧情节,仔细想想即可明白,其实既不高明,多少也有点做作的,实际生活中太可能,艺术上也不自然。《雷雨》的精致和精巧太过于依赖巧合、滑向巧合了,而艺术一旦过度依赖巧合,趋向的只能是低级趣味。难怪,《雷雨》一问世,就迅速地走入大众,通俗文艺兴高采烈,一时间,几乎所有的大众通俗戏剧形式都出现了《雷雨》翻版,它们显然是把《雷雨》看作通俗文艺的杰作的。

好有一比,美国肥皂剧最常用的高潮悬念是“私生子的爸爸回来了!”《雷雨》则是,哥哥使妹妹怀孕了!不同的是,美国肥皂剧浑身洋溢的就是通俗,而《雷雨》却被奉为话剧艺术成熟的标本和中国版经典悲剧。不亦怪乎!

再回头来看,我们真要为张爱玲捏一把汗,《倾城之恋》利用时空因素走的实在是一步险棋,多亏了她的聪明,利用之而不陷入之中心之,这才成就了这一部杰作。

悲剧的第三个层次,就是以人物性格描写、人物性格的发展变化作为主要元素来结构的悲剧。这类小说,古今中外所在多有,许多好的小说都包含有这一因素,但张爱玲《金锁记》是其中的杰出者,也是最为典型的性格描写的悲剧。

小镇上的掌柜女儿七巧嫁到了大户姜公馆,婚嫁不般配,只为七巧所嫁的姜家次子患有软骨病。来到新环境,这是七巧性格压抑的一个原因。另一原因是丈夫,七巧虽有了两个孩子,可用她的粗鄙话讲,连自己也不知道孩子是怎么生出来的。丈夫还没有三岁孩子高,平日如瘫在床上的一堆肉。七巧的心理生理都得不到满足,又是一重压抑。

七巧在姜家艰难地开扩自己的天地,她有意无意地用粗鄙蛮横确立自己的角色地位,弄得所有人包括她自己娘家人都厌她怕她。她在姜家无人缘,与丈夫无法交心,她想和小叔子调情,小叔子却不敢不愿招惹她。她叹息自己的命运,一想起前因后果就落泪,有时痛苦得简直要呕吐。姜家十年,弄得她性情大变,在她嫂子看来,这位姑奶奶像是换了个人,以前不过要强些,嘴头子琐碎些,暴躁些,但还有个分寸,如今却疯疯傻傻,说话没一点得人心的地方。

张爱玲以不多篇幅,仅仅用白描,写了姜公馆一个上午,就将七巧与姜家上下、与自己娘家尤其是七巧畸形生活中的失却爱、渴求爱但又无法得到满足的紧张和痛楚,生动展现了出来。

这是小说的前半段,然后时间一下跨越到了十年以后。这一跨越,张爱玲用了类似电影蒙太奇的手法,从七巧看镜,先模糊恍惚,定睛再看:“镜子里的人也老了十年”。

小说前后段之间有个过渡性中段。中段内容一是分家和七巧的大吵大闹,再是七巧小叔子姜季泽上门,以调情为名行骗钱之实。两个内容一虚一实。虚的意思,如果这部小说中有哪一段可删——不是应删——而无大碍的话,就只这一段,因为这段虽然凸显了七巧撒泼抗争的一面,但七巧这一面性格可从前后描述中看出。相比之下,实的一项却必不可少,这是七巧性格从乖张走向恶劣、走向全面黑暗的关键性转折。

姜家三公子季泽是个相貌堂堂的花花公子,整天吃喝嫖赌,未分家已将自己名下的家产吃尽还有亏空。分家之后,七巧与儿女搬家另过,一天,季泽上七巧家来,先假意坦露对七巧爱幕,实际想以此骗七巧卖田。

七巧为突然来到眼前的季泽的爱而悲喜交加:

七巧低着头,沐浴在光辉里,细细的音乐,细细的喜悦……这些年了,她跟他捉迷藏似的,只是近不得身,原来还有今天!可不是,这半辈子已经完了——花一般的年纪已经过去了。人生就是这样的错综复杂,不讲理。当初她为什么嫁到姜家来?为了钱么?不是的,为了要遇见季泽,为了命中注定她要和季泽相爱。她微微抬起脸来,季泽立在她跟前,两手合在她扇子上,面颊贴在她扇子上。他也老了十年了,然而人究竟还是那个人呵!他难道是哄她么?他想她的钱——

她卖掉她的一生换来的几个钱?仅仅这一转念便使她暴怒起来。就算她错怪了他,他为她吃的苦抵得过她为他吃的苦么?好容易她死了心了,他又来撩拨她。她恨他。他还在看着她。他的眼睛——虽然隔了十年,人还是那个人呵!就算他是骗她的,迟一点儿发现不好么?即使明知是骗人的,他太会演戏了,也跟真的差不多罢?

不行!她不能有把柄落在这厮手里。姜家的人是厉害的,她的钱只怕保不住。她得先证明他是真心不是。

证明了,却不是。

七巧人生中最大的希冀、生活中最向往的光明的喜悦,就此完结。七巧的反应,张爱玲设计了一个精彩的场面:

七巧虽笑吟吟,嘴里却发干,突然跳起身将手里的扇子向季泽掷过去,扇子打翻了玻璃杯,酸梅汤淋淋漓漓溅了季泽一身,七巧骂道:“你要我卖了田去买你的房子?你要我卖田?钱一经你的手,还有得说么?你哄我——你拿那样的话来哄我——你拿我当傻子——”七巧隔着桌子还想打季泽,被下人死劲抱住了。七巧一面挣扎一面怒骂,然而她的一颗心直往下坠——她很明白她这举动太蠢,自己在丢人出丑,可她无法控制自己。

花花公子的季泽哪里懂得七巧的心思,他狼狈离去时,还恼怒地让七巧找医生看看病。

七巧跌跌绊绊赶到楼上,想在窗户里再看他一眼。无论如何,她从前爱过他。她的爱给了她无穷的痛苦。为了按捺自己,她有时迸得全身的筋骨与牙根都酸楚了。季泽不是个好人,她不是不知道。可她如果要他,就得装糊涂,就得容忍他的坏。她为什么要戳穿他?人生在世,还不就是那么一回事?归根究底,什么是真的,什么是假的?

什么是真的,什么是假的?假象揭穿,七巧遭受了致命的打击,真假两面在她面前活生生地揭开,她今后连装糊涂、欺瞒自己的想象也不再可能,她生活中最后仅有的一点人性光明面就此熄灭,她原本已开始变态的性格,自此开始急速地沉沦入黑暗之中。

七巧与现实社会失去了联系,在家胡乱使性子,打丫头,换厨子,赶走侄子,心血来潮硬是给女儿裹小脚。女儿长安上新式学堂,七巧为一块手帕要闹到学校去,吓得长安只能退学,唯一可能有的脱离七巧的机会就此断送。

七巧为儿子长白娶媳妇,可新婚当晚,她不让进洞房,扣住长白为自己烧鸦片。她常常逼着儿子讲小夫妻之间事,转身再当着众人说媳妇恶毒的下流话。“这是个疯狂的世界。丈夫不像个丈夫,婆婆也不像个婆婆。”不到两年,媳妇就给她活活逼死。第二任媳妇进门不久,也吞了鸦片自尽。长白再不敢娶了,就此常在妓院里走动。

儿子以后,轮到女儿。在七巧恶意唆使下,长安年轻轻也抽上了鸦片,婚事却拖了下来。几年后,长安总算找到一个好人,七巧看不过去出来胡搅,先冷言冷语,继而恶言相向,最后撒泼破口大骂,弄得长安终于寒心,知道有这样的母亲,任何好事不会成,迟早要出乱子,于是干脆自我了断这段她生命中最美好的经历。七巧还不放过,她将长安对象邀请到家里,以一个疯子的审慎与机智提起长安的抽鸦片嗜好,终于将对象吓跑。她那平扁而尖利的喉咙四面割着人,像剃刀片,其实她整个为人已犹如一把到处伤人的剃刀。

七巧得不到爱情,就糟蹋亲情,她无处可去,就将家庭作为滥发淫威的舞台,她无人可面对,就拿自己的亲生儿女作践。她手里有钱,她也只剩下了钱,这是她出卖终身才得到的,她知道钱的重要,死死抓住手里的钱。三十年来,可说她始终戴着黄金枷,但她也用那沉重的枷角劈杀了几个人,没死的也送了半条命。临死之前,七巧自知,婆家的人恨她,娘家的人恨她,儿子女儿也恨毒了她,可她就像疯了般地不由自主,她的一生是个悲剧,她也给其他人制造了无数悲剧。

真正令人悲愤,悲怆,且无从说起。

七巧的性格性情,前面多少还带点虚写、侧写,借他人对话出、从旁人眼中看,后半段则正面、照直逼近地实写和特写,将其自戕戕人,既得不到就掐死于萌芽、谁也休想得到的漆黑一团的性格性情,无任何隐晦、赤裸裸地呈现于人们面前,令人心惊胆战且无可逃遁。

“性格即命运”乎?究竟何者在先?改变了性格即可改变命运?可这一切,无论性格还是命运,不都是一阶阶顺流而下?不可避免,无法挽回,只能眼睁睁看着她和他走向黑暗,走入人心和人生的地狱。

《金锁记》有原型。张爱玲的犀利,可让人们睁开了眼看,我们周围,我们日常生活中,不有着无数大大小小的七巧的原型?

《金锁记》,傅雷曾称之为“张女士截至目前为止的最完满之作”(迅雨《论张爱玲的小说》,1944年5月《万象》杂志),夏志清则推之为“中国从古以来最伟大的中篇小说”。

《金锁记》的写作发表在《倾城之恋》之先,傅雷的“最完满”,显然推崇《金锁记》在《倾城之恋》之上的。《倾城之恋》巧用的是时空因素,《金锁记》依靠的是浓描细写性格,仅此一点,后者也要高明多多了。

有一点联想,顺便也写在这里,不知是否成立。

由性格写悲剧,主要写什么?写人物言行,描写人物言行反映人物性格。这是中国传统的、也是至今为止小说最主要、最基本的写法。

以性格写悲剧,是否有篇幅的限制?或者说最合宜的篇幅?我隐约感觉到,如此写法,似乎中篇小说最为合宜,《金锁记》如此,《阿Q正传》也同样。当然,《金锁记》是其中的一个经典,一个极品。再短的短篇小说、再长的长篇小说都不适宜。

那,《红楼梦》呢?

在总体上,尤其在人物最后的归宿上,可以把《红楼梦》看成悲剧。可就整部书具体地、细部地看,《红楼梦》却不仅仅是悲剧所能框住限定的,它的色彩层次要丰富得多,是“大观园”和“百科全书”,它不似《金锁记》那么集中、简洁,那么聚散为整地始终维持着一股悲凉气氛,一气呵成将人物最终导向了黑暗的地狱。如果《红楼梦》也似《金锁记》同样写法,如此长篇幅是难以为继的。

长篇当然也可以写成悲剧,比如《罪与罚》。可《罪与罚》显然不同于《金锁记》,它写言行,但更多的不是写言行,而是写思想,写观念,更多的是中国传统小说所不熟悉也不擅长的心理描写。仅仅写言行,不足以维持如此长篇幅,反之,不写思想也不足以反映人物的全部。因为,《罪与罚》中的人物,究竟不似七巧那么简单。如此看来,以言行写性格的写法有其局限,所写人物毕竟还是简单的,如福斯特所谓“扁型人物”而不是“圆型人物”。

以上根据构筑悲剧的主要因素分类小说的层次高低,只是一般议论,不定然如此的,决定小说成就的还有其他因素,即便是描写悲剧的小说。这应不待多说的吧?

除以上三种分别有层次高低的悲剧之外,还有一种悲剧。

这种悲剧,从悲剧酝酿到悲剧的结局、悲剧的实际成因和最终结果的反差来看,这类悲剧应是最为深沉的。

这是什么样的悲剧呢?

这类悲剧的成因不是灾难、伤病、不幸,而是一般被看作是正面的、阳光的和美的因素,如纯洁、善良、天真、朴实等等。这类原本在生活中应该给人带来快乐、幸福、崇高、美感的因素,在某些特定特殊的情况下,恰恰成了悲剧的成因。

描写这种悲剧,不以人间悲剧如灾难、伤病、不幸——如第一层次悲剧那样——为元素、为构造悲剧的基本材料和结构关键,恰恰相反,它以生活中的光明面如纯洁、善良、天真、朴实为元素,将此置入特定特殊的情景,设计成以正为反、明善实恶的情节,一步步推向黑暗,按照事件——不是性格——的进程发展,直至抵达最后的悲剧性结局。

这类悲剧,我以张爱玲《沉香屑·第二炉香》为例。

这篇小说是张爱玲在香港沦陷,自香港返回上海后开始其创作生涯的最早小说之一。

小说按了个讲故事形式,通过一位爱尔兰少女之口所述。

这位爱尔兰女孩刚懂了一点性知识,惊讶地认定,一个人有了这种知识,再也不能够谈恋爱了,一切美的幻想全毁了!现实是这么污秽!接着就叙述了一个“秽亵的故事”。

四十岁的大学教授罗杰·安白登要和美丽的愫细·蜜秋儿结婚了。

罗杰是香港华南大学化学物理教授兼学生宿舍舍监,收入、地位虽不错,但前途有限。蜜秋儿太太早年守寡,无能力带三个女儿回国,而在香港一隅之地可选择对象不多,这才有了两人的婚事。

蜜秋儿太太家教严明,连报纸也要经检查后才允许女儿看。愫细虽二十一岁,依旧纯洁天真。她姊姊靡丽笙婚姻不幸,离了婚住在娘家,传说其丈夫是色情狂。婚事前夕,靡丽笙嘱托罗杰,请他好好当心愫细。

新婚当晚,新娘愫细从房内急急逃出,从山路上滑下。罗杰上下遍寻不着,不敢声张,新婚之夜如同遭遇了噩梦。愫细闯进学生宿舍嚎啕大哭,说罗杰是个畜生。学生惊呆,为之打抱不平,指责罗杰表面道貌岸然实际是个变态色情狂。天亮后学生护送愫细找到校长巴克家,巴克劝愫细回罗杰那儿。学生不满足,又簇拥着愫细找教务主任毛立士。毛立士打电话给蜜秋儿太太,将愫细接回了家。

罗杰躲着人,心中很痛苦,他检讨自己有何出错,突然悟到,靡丽笙丈夫只是个普通人,和他一样的普通人!他内心责怪愫细,新婚第一天就使他这么痛苦。晚上,他到蜜秋儿太太家接愫细回家。罗杰想到,愫细在特殊环境下成长,他原宥了她的天真,计划两人一同去日本或夏威夷度蜜月,在辽远美丽的地方可给她一些爱的教育,希望旅行回来后他们可以有真正密切的结合。

巴克先生来访,他告知罗杰,一是有人在为密秋儿太太找律师,其次,罗杰的事差不多香港中等以上的英国人全都知道了。罗杰无言以对,他无法解释愫细的家庭教育缺陷,他感觉到环境的愚蠢和残忍。罗杰表示明天就辞职,巴克好意问他今后的打算并说明,上海、北京等地不用去,那里学校的教会气氛浓厚。罗杰受到极大刺激,忍不住哭泣,他尽管不喜欢香港,但思前想后,知道自己无处可去。他只是个平庸的教书匠,是个安分守己的人,为什么愫细不让他照这样子活下去?愫细自然不明白罗杰所想,临睡前告罗杰可以吻她一下,罗杰嘿嘿笑了,边笑边往外走,当晚,罗杰宿在了旅馆。

次日,罗杰向校长交了辞职信,巴克为课程原因,希望他再留三周。可此时罗杰作为舍监已无法管教学生,男学生当面出言不逊。教职员同事表面若无其事且特别体贴,可相互无话可说。最不可耐的是,所有女人一见他,个个睁着牛一般的愚笨而温柔的大眼睛望着他,脸吓得一红一白。罗杰急于离开香港,他想离婚,但英国离婚法律特别严峻,协议离婚无效。如果仅仅立约分居,他不得不养活愫细,他在香港不能立足,带她走,两人都不情愿,不带她走,他无能力维持两个家。这一切几乎要把罗杰逼疯。

一个坏女人哆玲妲却缠上了他,她显然听信了谣言,以为罗杰有什么特殊之处。哆玲妲是毛立士填房,妖娆风骚,据说曾登台卖艺,她一定要罗杰去家里吃饭。晚上在毛家,罗杰无心与众人闲谈,走到一房内做填字游戏,哆玲妲走来,人就压到了罗杰身上。哆玲妲真将罗杰当成色情狂,劝罗杰不要把自己压制得太厉害。她告诉罗杰,靡丽笙的丈夫是自杀。

罗杰自此明白,靡丽笙丈夫死的真相。他摆脱哆玲妲,踉踉跄跄回到自己家,在厨房灌了一壶水在煤气炉子上烧,想着自己的处境。最后,他将火灭了,把煤气开关打开,他自杀了。

这肯定是悲剧,可能是真正意义上的悲剧。这类悲剧是令人难以接受的,面对如此强烈的、由善良淳朴构成的悲剧,令人欲哭无泪,欲语无声。有一个女大学生读了小说后恶心不已,发誓以后再也不看张爱玲小说了!美好竟会导致这么悲惨的结局,令人接受不了。

那么,生活中这类悲剧是否存在呢?当然存在,虽然肯定不如小说描写得那么典型,事件不会那么紧密幅凑、环境那么孤悬局促,不会那样单线条地一气急速发展到终局。当这类悲剧在人们身边发生时,由于各种因素的存在和干扰——既干扰事件的变化和进程,也干扰局内局外的观察和体验——,人们不太能感觉到这种悲剧的可悲罢了。

这是悲剧的异类或异类的悲剧。

无疑,能从生活中观照析离出这类悲剧的小说家,需要有异于常人的眼光和敏锐。可,这类悲剧毕竟是异类,是例外。生活中如此,艺术上也同样,异类和例外之所以成立,那是因为有通例和常态。我们得承认、也不得不承认,生活中的阳光面包括善良淳朴更多酝酿的是美好和幸福,丑陋和扭曲才会更多地导致悲剧。艺术不等于或平行于生活,艺术自可逆势而行,但这终究不是大道直行,偶一为之,可以,乃至可喜可贺,若作为表现的常规,就牵强了。

因此,这类悲剧小说的定位,我不将其置于前面三类的高低层次之中,而将其视为另类的例外。

然而,在意识形态上,在对世界、人生最根本的认知上,阳光黑暗的对比和对照,可能是更为深广、更富有意义的、所谓悲天悯人的观察和体验,最好的小说似乎都带有这样的观念,只不过不单纯写悲剧罢了。

2008/5/30

《自由写作》第39期【专栏·小说中的人性】

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