黄惟群:文学的不二之法——当今小说的尴尬与前景(评论)

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◎黄惟群

文学形势的变化

见到这样一条网上留言:“读现在的小说,没动心感,远不如直接读新闻、时评、历史、随笔和杂文。”

只要不否认事实,任何人都能从这条信息中读到广泛、普遍的民间认同,感到当今小说所面临的重大危境。

小说创作从产生开始,不管是推崇或排斥美与丑、正与邪、光明与黑暗,不管是对现实的深度揭示还是对理想的极度向往,都以接通读者感官,激动读者脉跳为前提。失去读者阅读动心感的文学作品,意味失去了生命、失去了存在的理由和价值。

所谓八十年代当代小说鼎盛期的文学成就,一定程度是被夸大了的。当时小说所以能够“统治”一个时代、引得全民巨大反响,其中有几个原因。一,国人刚从一个久被压抑几近窒息几近忘却人性的恶劣环境中摆脱,余悸与哆嗦依然不息,心的渴望因特别强烈而要求特别低,一点点空气、一点点光亮、一点点心的真实、一点点丑的揭露美的展现,就能以百倍放大的效果,拨动人的伤痛,抚慰人的心灵,激发人的向往。二,当时,百废待兴的中国,一切都在重建,各大学科全部处于断裂状态,人才还在培训中。文学有点特别,非但不需产于学院,某种意义,还和学院体制对立。文学可以无师自通,是心灵的产物,靠的是生活积累;当时的人们,最多的恰是生活积累、心灵话语积累。三、因政治环境的非明朗化,媒体开放程度远远不够,还在高度警惕唯恐失足地说着万无一失的话;文学的形象思维表达所特有的“模糊性”、“灵活性”、“生动性”,特别适合在非明确时期于非明确地带的狭缝间穿行。因这些原因,小说开始探头探脑、转弯抹角,率先起到了其他形式难以胜任的释放胸臆“积压”的作用。可以说,当时的小说,很大程度上承担了社会总代言人角色,大包大揽地将政治、历史、哲学、时事、社会学所关注的问题统统纳入怀中,甚至,在那娱乐生活极其贫乏的时代,还承担了成分不小的娱乐功能。

三十年巨变,今天环境全然不同。当年使得文学灿烂辉煌、广受各界关注的种种因素已不复存在。今天的政治、历史、哲学、社会学等等,分门别类,都有了各自的完整体系,承担起各自所该承担的责任,在自己的领域中对自己关注的问题,做出了其它学科难以跨越的具体、扎实、完整得多的阐述;今天的媒体也已开放得多、真实得多,新闻、时评、专题报道,有了相对清晰明朗的立场;随笔杂文,比起小说,对各种问题的议论,也直接得多、深入得多;更有网络的积极参与,全方位进入各个领域,在可能的范围中最大限度做出了淋漓尽致的大发挥;还有琳琅满目的各项娱乐,大大丰富了人们的生活,特别是影视业的蓬勃兴起,轻而易举夺走了广大观众的视线。

来自影视的冲击

对小说造成最大冲击的可谓影视,特别是电视剧,毫不费力,它们就把曾经那般耀眼的小说从主流位置“挤”到了边缘。

影视因画面、声音、语言三部分的共同作用,带给观众集文学艺术娱乐为一体的享受。然而,纵然影视语言也是文学,但此文学非彼文学,影视文学毕竟不同于小说。影视中,语言只是一个部分,影视对之的要求基本属于粗线条,只是个框架,一个大概线路,具体的细部及其微妙性,通过演员的表演完成。影视中,走在前沿、直接进入观众视眼的,是活动的画面,是大小演员。

事实上,即便优秀的影视也无法取代小说。影视传递不出文字语言所富有的深远浓厚意味,做不到文字语言的精思纤密,表述不出细节的复杂微妙性;特别是,因不能大量运用画外音而不可能直接进入人物内心、充分展示人物的心理活动。另外,相对而言,影视是种填满的艺术,因画面的无可变性,留下空间较小,面对银屏,观众剩下的基本只是接受理解和领悟。小说不同,小说除了接受理解和领悟,还给读者提供想象,给一百个观众提供一百种不同想象。

当今的影视剧本水准,应该说,距离理想还非常之遥。绝大多数作品均为粗制滥造之作,情理不通、漏洞处处、笑话百出。大量编剧都在偷懒地套用已有模式――一些毫不出色但毫无风险的模式,很少有人愿意创新。特别是宫廷阴谋、太监心理,歹毒心肠,遇上万年不遇的好时机,到处可见,其品位之低下、技能之拙劣,不谈艺术,仅谈娱乐,实在只能“娱”人而不“乐”人。

可悲的是,还没輪到优秀影视出现,远欠优秀的影视已将小说击得一败涂地。

一个原因:影视中演员的活生生行动,可以掩盖剧本的不足。

但更重要的是另一个原因,那就是:我们的小说太不优秀!

小说、故事的两难境地

当代中国文学的主要表现形式是小说。传统小说以故事为主。故事有故事的严格要求,要求事件的完整性,要求情节的曲折起伏、跌宕多姿、扑朔迷离,要求不断发展变化的情节具有让人难以释卷的神秘性、悬念性、诱惑性,满足大众的猎奇心。

讲一个故事也许容易,但讲好一个故事、将故事讲得滴水不漏、丰满圆润、生动动听、其实不容易。故事需要情节人物发展的合理,需要主线与支线的自身合理及彼此联系的合理,需要人物各自于不同环境中表现的合理以及相互关系的合理,还有与环境间关系的合理。“合理”,在传统现实主义小说中是个起码的、也是必须的要点。只有合理,才让读者信服,让读者贴近,才具备进入读者心灵与之纠缠致使“中毒”的可能。

所谓合理,就是事物内部的逻辑,就是事物内部客观存在的可被判断、推理、论证的规律。

一些愿为自己护短的作家一再强调:文学创作是形象思维的创作,不需逻辑、是没逻辑的。实在是个不可原谅的天大“误会”。很多故事为什么让我们觉得可笑,就因不合理,因其中的逻辑错了,因按故事中的人或事判断、推理、论证,出现不了故事中出现的情况。逻辑,太重要了,尽管它不出现在纸面,但却必须切切实实、极其严谨地存在于纸内。

然而,不管故事是否易写,大多作家眼里,它还是通俗的、简单的、不登大雅之堂的;对止于故事的写作,还是不满足的、甚至是轻视的。

这就有了小说。小说中,故事只是一个部分,起的是载体作用,用来承载作家的用心、作家的审美、作家的艺术表现。小说强调如何通过故事表达自己想表达的,强调在作品中寄放了作家怎样的情感与思想,强调写作技巧,强调叙述过程中透发的文学味,强调细节的准确、微妙性,人物的生动、复杂、立体性,小说更强调探索深隐人物表象内的灵魂。

如此,小说的写作难度较之纯粹的故事大大提高了。讲好一个故事不易,讲好一个负有如此重任的故事更不易,而将小说家所负的重任于不动声色、顺利成章中,自然天成地完成于,那就更是难上加难。

当今小说的最大问题就在于,这样一件难上加难的事,被大多作家看得过于轻松、过于简单,也完成得过于轻松、过于简单了。

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差不多所有作家都觉得自己在讲故事,却几乎没看到几个讲好、讲得扣人心弦、引人入胜的故事,都是些可讲可不讲、不讲马路上也能听到的故事。

故事是可虚构的,但不管怎样的虚构,终究要以现实生活为基础。作者从现实生活中提取材料,读者因故事联系自己的现实生活而投入其中。虚构的故事中,太多需要极其细致精密的考虑。太多。真实事件中,逻辑、准确性和分寸感因天然存在,即使作家掌控能力略欠,问题还不大。但虚构的故事,一切都靠作家“无中生有”地制造,合理巧妙地安排。这样的制造安排,其中千丝万缕的关系,差之分毫,失之千里,一点不妥,全盘不通,宝玉大弓,终非所有。这也是为什么我们说,一个优秀的作家能把一个假的故事写成真的,而一个差劲的作家则能将一个真的故事都写成假的。其中牵涉的就是对事物内部存在的逻辑、以及微妙的分寸感有无高度精准的把握能力。

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差不多所有作家都觉得自己不是简单的故事讲述者,都觉得自己是在写小说,觉得在小说中注入了自己的观察、感受、审美与艺术、理解与认识。然而,只能说是他们自己这样感觉这样认为并且这样满足着。

九十年代之前,中国历史上所有长篇堆在一起,屈指可数,而如今,蜂拥而上,凡作家,个个拥有三五、八九。小说到了非长篇不能容纳,内容该已丰富得可被任意筛选、调度,作家的写作能力也该十分过硬。然而,我们来稍看几部“名著”。王安忆的《启蒙时代》,简直就是垃圾筒,七拉八扯,胡拼乱凑:张三扯到李四,李四扯到王五,王五扯到赵六,链条式地任意展开,没有约束、没有章法,既没说好一个故事,又无半点表现技巧;而社会时尚、小道消息、街头拾遗、历史碎片、政治见解、八卦故事、古典文学炫耀,到处可见,想得到的统统鸡零狗碎地塞进小说。三十年前,人们的思想感情、文化知识极其贫乏,精神面貌处于贫血状态,那时的小说中,看了什么书,引了哪段名言,以及整段出现的心得体会,都能赢得社会青睐,今天,回首再望,这样的显摆,不能不让人生寒。余华的《兄弟》扬扬洒洒几十万字,屁股、苍蝇、鲜血、大便、尸体,打人、杀人,“丑”与“恶”的概念穷凶极恶地发挥;一朝得志,百试不厌、周而复始;真知灼见是不可期待的,而故事则是些儿时记忆、成年见闻的凑合:扫荡腿、大白兔奶糖、以及人造处女膜、阴道探测器等等,浅显、粗俗、低劣得难以置信,文字语言、细节、结构、审美、艺术,不管从哪点看,都与文学扯不上多少关系。格非的学识和写作水准算是够格的,而且是全面的,他写《人面桃花》,无疑也是为自己的才能、特别是古典文学素养找条出路。然而,且不说故事编得不算完美,小说写的是一百年前的历史,他对那段历史的了解有多少?当时的任何人,笔下随便洒出的一滴水,都够他考证三五年,还不一定考证得对。这样的故事,能写出多少可信性?多少价值?毕飞宇的细节描写之出色当今作家中数得上的,然而,他的《玉米》似乎又显示了,他有深入细节的能力,却缺少退出细节、审查并且控制细节与人物性格统一的能力,他也似乎还没重视怎样在小说中寄放自己的整体审美。为了求“大”,还勉强地将三个中篇拼成一个长篇。文学作品的优秀与否,不以长短而论,拙劣的作品再长还是拙劣,优秀的作品再短还是优秀。现当代中国最优秀的作家:沈从文、鲁迅、周作人、汪曾祺等,都和长篇无关,张爱玲算是写过几个,但她的长篇于她的成就无功可言。

我们的中篇,体现的是个极不理想的境地,那就是“平庸”,极度平庸!一如衣向东的《爱情西街》,不管将之当小说还是当纯粹的故事,从中都看不到亮点,看不到吸引我们、打动我们的地方。我们甚至在这样的作品中找不到作家的创作冲动,不知是怎样的思想感情促使作者创作这样的小说,为什么要创作。近期榜上有名的小说,孙惠芬的《致无尽关系》,写得算是真实了,也细致了,有了贴切感,但是,过于琐碎了,材料没经筛选,缺少提炼,缺少谋篇布局的考虑,不知叙说的节制,不知经用手段强化细节,不知“物色虽繁,取之当精”、“附赘悬疣,实奢于形”。王十月的《国家定单》,写的是劳资关系,揭示的是社会现象。应该说,写得还不错。然而,这样的小说算不算文学作品?有没有文学性?有多少?这是个很大很值得考虑的问题。而就可读性而言,这样的小说能竞争过专题报道、电影故事?很多这样的小说,很多。

我们的短篇,真是一塌糊途。短篇是最显作家素养、功力、写作技巧的,一点毛病、一点优点,所长所短,一览无余。或许因为都去写长篇了,太多短篇中,我们看到的是,作者的写作技能还没过关,有的榜上有名的作品,稚嫩得让人不敢相信,简直就是习作。

不管长篇、中篇、短篇,可说是既无让人动容的情感,又无让人尊敬的高明思想。很多作家以为高明地大发议论,且不说文学作品并不欣赏理性思考粗鲁地出现前台,就议论谈议论,实在也是一点不高明,太一般;至于情感,这一小说的文学命脉,似已消失很久,我们的作家们对情感似乎是麻木的、惧怕的、羞怯的,就像面对心中一团见不得人的柔软,都在回避。

很多小说,翻开书页,几句话一读,就会产生排斥感,会对作品有种思想感情上的远。为什么?就因为“假”,太假。“假”,是当今小说的一个重大问题。特别是在有了那么多“真”可看可听的情况下,我们还有什么理由阅读“假”的小说?而我们的作家们,一编故事,就感觉自己是在“编”,于是,像个蹩脚演员,装模作样,假情假义,连语气声调全都走样,假得一心一意。“为文造情,其情必虚”。缺少诚意,缺少真情,也就传递不出作为文学的小说应有的那份动人。迟子建的《一坛猪油》,第一人称写的,第一人称写作的最大好处就是细致、具体,让人感觉真,产生贴近感。然而,她写得既空洞又假。是个听来的故事,发生在她出生前四十年,“战线”拉得很长,围绕一坮猪油,强做文章;时代背景、人物习性,她都不了解,还用第一人称写,怎能不假?刘醒龙在他的《圣天门外》,多次写到做爱的叫嚷声,声响竟能远传几里地。生活中谁听到过这样石破天惊的做爱声?有存在的可能吗?逐奇而失真,夸大得离谱,唯一能够产生的效果就是读者的信任危机和离心动力。魏微的《化妆》,从头到尾就是个假的故事,没一点合理性,情感是浮在表面上的,见解是牵强附会的。毕飞宇的《相爱的日子》,写的是相爱男女必须冷靜面对分手前景的现实,然而,却将重点落在两人的性事上,心猿意马,项庄舞剑。“男儿树兰而不芳”,无真情。也是一种假。

还有语言文字,大成问题。太多小说的文字语言淡而无味,没有感觉,存在似乎仅为介绍、交代、为讲述故事、推动情节。简单、空洞、絮叨、匆忙,没半点风采、半点文学味,没一处能让阅读觉得必得停下,必须认真想一想,细细品一品,醉醉然地享受一番。大量作品,开始阅读就怀疑:这样的文字语言与文学有没有关系?这样的语言文字和新闻报道、调查报告、年终总结有什么两样?!

还有铺垫,也是问题。小说中的铺垫是为高潮、为叙说中心服务。如果铺垫和不传递感觉的文字语言一样,仅为交代、介绍,那么,绝大多数铺垫的价值极为可疑。很多小说,前半部中发出的信息,后半部中实际都有,不过是以碎片形式散落而已。大面积铺垫的省却,以及碎片散落式的交代介绍,本身就是种技巧的表现,它使核心更突出、更精彩、效果更浓烈。而于有能力捡起碎片解读的读者,省却铺垫的阅读本身就是智力的享受、艺术的享受。提及这点,只为太多作家那里,铺垫往往成为罗嗦、唠叨、七拉八扯的正当理由。

都是基本问题。说到底,我们的作家严于律己不够,自我检点不够,即便名家也不例外。

大量中国当今小说正处于的就是这样一种:既没说好故事,又没写好小说的尴尬境地。

这样的小说,哪来的竞争力?这样的小说,还有什么存在理由?!

文学的不二之法

小说彻底失去了吸引力。那么多曾经的狂热追求者,一个转身,很容易就甩下轻蔑一瞥,怪声怪气地迈开投靠新一轮辉煌的轻盈步履。

似乎是悲哀,其实是好事。离去的,本就都是不该来的。他们带走了热闹,也带走了喧哗、吵嚷和不够纯浄的目的。小说创作的队伍因之而精简了、纯粹了。留下的,目的简单了,对文学的热爱也明确了。

应该承认,当年那席小说盛宴,本就是个误会。特殊环境的特殊要求,中国小说红杏出墙、担任了不该自己担任的社会总代言人角色。

建国以来,中国文学有个被强行规定的功能:“为政治服务”。今天的人们无需疑问就能明白这种帮闲功能的荒谬性,但是,荒谬的理论几十年以“真理”面貌绝对权威地渗入,潜移默化的作用致使今天还有不少作家,将政治及其延伸的种种社会问题当做小说的全部,甚至当作可使作品变得伟大的投靠处。

文学领域中,社会问题、政治问题、历史问题等等任何问题,与爱情、死亡一样,永远是创作的题材,但是,它们所以出现在文学作品中,是因它们天然存在于人们的生活中。小说的根本注视对象是人、是人的生活。作为文学艺术的小说,不管作者还是读者,重要的不是通过它来反映、了解社会、政治、历史,重要的是在它所叙说的社会、政治、历史中,感受其中的文学之美。

也就是今天,在影视、媒体、网络、各门学科都有了自己难以逾越的专门领域后,特别适合“受挫”后的中国小说,清醒一下,静下心来,看看自己的本来面目,认识一下自己作为文学的本质、自己不同于其它类别的属性。

有一点很明确,作为文学艺术的小说,不为任何其他服务,只为自己服务。作为文学艺术的小说,具有自己完全的独立性,是靠自己的独立性存在的。

佛法无二。佛法是不二之法。佛性是佛法的不二之法。任何领域都有自己的不二之法,都有自己的“性”。

小说中的文学性,就有小说的不二之法,就是文学的不二之法。

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文学的不二之法表现在小说中,就是小说作品中所透出的文学性,就是作家用审美的、艺术的眼光对生活、人心所做的投视和探索,并且将这一投视和探索用专业的表现技巧进行的再现。

重要的是审美、艺术。

一.审美。审美指的是人对于事物中含有的美的领受。在小说中,“美”有着更为广阔的含义,可泛指作家对事物内涵的特别领受。

小说作品所展示的,是作家对生活有选择的、片面的摘取,是作家经过抽象、概括、浓缩后的形象化的生活和人物的再现。作家笔下的人事不是生活的拷贝,而是经过筛选、提炼、填补后的重新组合。这一组合天然存有作者的明确倾向、用心。作家眼中出现的生活画面千千万万,所以选这用那,正是作家个人审美观的体现,是作家思想、情感、视角、观察、感悟总和的体现。

于作家,重要的是,用真实的情感、成熟的思想、敏锐的感觉、百分百的诚意、认识感受事物,在独特的事物中看到其中的惊绝之妙,在平常的事物中,感到他人所忽视所没感到的,发现其中独特内涵,并经艺术的、技术的、形象思维的转化后,用恰当、精美、富有色彩的文字,出神入化、情理皆通的细节,个性的、生动的人物形象,准确地再现那些打动迷醉过自己的成分,并将这些成分传达给读者。

小说注视的是生活,曾经有过的、可能有过的,将会有的生活。生活中埋没了太多因日常生活的琐碎与忙碌而被我们忽视、麻木的值得回味、记忆、向往的篇段,太多值得我们触摸、感悟的情感与思想。小说的一个功能,就是形象地展现那些值得我们触摸、感悟的生活。

小说注视的是人、是人心。小说是对人心进行的一种尽可能的深度探索。人心是极其复杂的,复杂得浩瀚。当今作家,已不满足于人心浅层、单面、模式化的解释,重视的是对人心立体的全方位的渗透,努力所做的是对心的真实进行不避不闪的审视,在哭泣、颤栗、微笑、欢喜中,体验隐藏心灵角落里被忽视、遗忘、连心灵自己都不愿承认的真实存在。浅度探索带给人浅度满足与帮助,深度探索带给人深度满足与帮助。只有在承认真实的前提下,充分认识自己,心灵才能对生命有更宽阔的认识,才能得到真正的解放。

二.艺术性。作为文学的小说是一门艺术。艺术强调三个方面:形象性、创造性、技术性。

1、形象性。小说的创作是形象思维的创作。作家需要展示的是形象化的生活,需要塑造的是活生生的、站在读者面前倒不下、推不开,读者能够感到其心情、觉到其呼吸脉跳、看到其举动、想象得出其待人接物、处事方式的人物。

形象化的世界是感性的世界。人人知道小说是感性和理性的综合体,由感性和理性共组而成。但是,大多人都忽视一个绝对真理,那就是,形象的就是感性的。小说的表现世界以感性为主。感性包括感觉、感受、感情。可以说,感性是一切文学作品的源泉,是文学作品产生的根本理由。人类对于事物的反映首先来自感性,感性的反应最直接,也最可靠、最可信。所谓理性,就是对感性进行排列、组合、分类、归纳后做出的总结。理性可以出错,可以骗人骗已,但感性不会。感性实实在在,没半点虚假。而小说,对理性和感性有个非常特殊的要求,它要求作品中所呈现的是人对事物不加注释的天然的直接的反应,也就是充分感性的反应,至于理解、感悟,是交给读者的。作为文学的小说是靠朴素的、本色的、天然的感情、感觉、感受接通读者感官,触动影响读者,从而与读者达成共识。然而,尽管文学作品要求走在前面的是完全的感性,却同时,要求感性后面有个绝对理性的操作之手,这操作之手即作者的清醒头脑。优秀的文学作品中,理性不需露面,但却确实存在,是个藏隐后台不露面的导演。

小说中的理性,除了明显体现在作品中的思想、意义,还极其重要地体现在如何表达思想意义的方式方法中,即作品的具体操作手段中,特别是在小说的构想、布局中。

2、创造性。创作就是创造。小说创作天生就是一种完完全全的创造性劳动。

中国作家中有种普遍现象,就是对西方名家名作的无条件崇拜、无条件俯首称臣,以及毫不犹豫地模仿拷贝(其中掺杂不少投机取巧、攀龙附凤、狐假虎威因素)。崇拜是种缴械行为,投降行为,是自信的缺乏、个性的消失,与大脑的创造力成反比,是真正的小说创作者绝对忌讳、绝对不能容忍的。

任何一个原创的合理形式,一定是内容的恰当表现。而内容的产生则需环境滋养。不同的环境产生不同的内容。即使今天西方国家土生土长的新一代华裔,真正进入西方人的思维,像他们一样理解、对待生命,像他们一样思考、感受、认识事物,都非常之难,其中牵涉到根深蒂固的母文化影响,关系遗传基因。而在完全缺少自然条件的情况下,对极度不同的思想情感以及表达方式无条件的认同接受,并予天人合一的运用,恐怕是件有待解决的世界难题。

中国作家可以原封不动地运用西方创作中新颖的模式架构,却几乎没可能在这架构模式中填上恰如其分的内容。中国作家可以在这框架的填写中得到一时快感,但只能一时。因为,中国土壤不滋养合适西方文学模式所需的内容。即便中国作家能于自身发现一些那样的细胞,也只能是一些,用完就完。

就创造而言,中国作家需要骄傲,需要自信。这一骄傲运用在小说创作中,就是拒绝模仿拷贝、拒绝制造赝品,坚决遵守原创准则,用心去体会内容,用心为内容寻找到最充分、最合适的表达方法。而用心体会和找到的内容和方法,就是最好的创造。

3、技术性。小说的艺术性还极其重要地体现在表现技术上。小说的表现手段主要有语言文字、细节、结构。小说是一门以语言文字为工具的艺术。小说的叙说是文学的叙说。必须富有文学味。所谓文学味,即作家注入叙说过程中的对于所叙事物以及文字语言本身的参悟、体会、琢磨、玩味。语言由文字组成。语言的风格千变万化。然而,不管怎样的风格,只有与胸怀情愫的波动节奏合拍了,只有起到便利释放胸中积压的作用,才是合适的、理想的。而不管怎样的语言、怎样的风格,其优秀性,一定即舒展又节制,纵而不奢,约而不简,纵时,如袖中甩出的气香,悠然飘去、又缭绕不息,引得感官飞扬旋转,拨动的是读者深心的那份醉、那份骚动与纷乱;约时,则句句相衔,环环相扣,语无可删,字无可减,欲添则不能,而正是在这字与字的紧紧相扣中,留有的是“空白”、是韵味,是难以明言难以填满的内容、文字外的文字、语言外的语言。文字最重要的是,准确地、无可替换地表达意思。而语言,重要的是富有活的生命,其中需有作家的体味、感觉、倾心的爱。

细节是小说的一个极其重要部分。小说靠细节带动。细节可使人、事活起来,生动起来。出色的细节具有高浓度的含量,有着可被延伸、可被融会贯通、可因之而被想象出完整的人、事的“因子”。只有准确的细节才具被放大、延伸、想象的因子。细节很难编造。造细节像造人。造个机器人不算太难,但造好机器人、让机器人真正活起来,像人一样吃饭走路做梦作爱,则太难太难。小说创作中,发生这人身上的细节,不经修正地搬到他人身上,很难妥贴,毎个细节都是特定之人的性格、特点和习惯使然。

所谓结构,“筑室之基构,裁衣之缝缉”。通俗些,就是离章合句、轻重缓急,从哪切入,在哪收尾;哪些先写,多写、重点地写,哪些后写,少写、不写;怎样通过各部分的挤压、碰撞,突出中心,达到想要的效果、想达到的目的。也就是所谓的“设模位理,拟地置心”。这是件思无定检、千变万化的事,又是件“统绪失宗,其味必乱”的事。不同的安排,发力、受力不同,效果完全不同。重要的是效果,是效果与目的吻合。一件很客观的事,又是件很主观的事,很简单,也很复杂。效果是客观的,制造是主观的。主观和客观能否达成一致,效果是否随著作家意愿走,完全在于作家的掌控能力,在于作家有无精准的思维能力、精准的感觉能力和精准的操作能力。

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小说作品的成败,就在于其中文学性体现的优劣,在于审美、艺术、专业表现技巧,在于作家的具体操作与目的用心间的吻合度。有多少吻合度,谈多少用心目的。我们以往谈得太多的是用心目的、意义影响,几乎不谈文学性,不谈审美,艺术、表现技巧,这就直接导致了作品追求华表、内容空乏、以及写作技能粗劣的后果。

缺少文学性的小说即使再成功,也不是文学的成功。

小说大众化的时代已一去不返。今天,只有高度重视、发挥自己的文学性,关注自己该关注的,站正自己的位置,小说才具存在下去的充分理由。在失去众多假象迷惑之后,在各门学科严格分门别类、自身发光之后,离开了文学性,小说也就失去了价值,失去了存在理由。

注重文学性的小说,是高贵的小说。或说,文学的不二之法,本身就是高贵的。人去人来,她就那样,宠辱不惊,淡定自若,高贵地站着,高贵地看着,并且高贵地微笑着。

从王安忆看文学创作三阶段

小说创作大致可分三个阶段,第一阶段:无意识创作;第二阶段:有意识创作;第三阶段:看似无意识实是有意识、看似有意识实是无意识的创作。

所谓无意识创作,是指创作没明确理性、非手段化的自发喷涌式状态。大多作家的无意识状态都是漂亮的,干净、纯真、朴素,较少杂质,是内心的需要、心的冲动,是作家自己的眼光、自己的热情、自己的方式对事物的投射与反应。“心生而言立,言立而文明”。心的需要和冲动是文学的根本,是文学产生的源头,也是写好作品的先决条件。尽管这一阶段的作品会显一定粗糙,一定写作手法和表现方式的幼稚,但体现的是作家的个人特性,其中隐藏的是作家日后成功与否的要素。

第二阶段即“有意识创作”阶段。这阶段的作家对创作已有一定了解,特别愿意通过广泛勤奋的学习完备自己。可以说,这是个完成基本功的阶段。然而,这一阶段的作家,一方面积极奋进,一方面多有恍惚、迷乱、自信不足,特别易受社会风气、文坛风气影响,容易将时尚当标准,并以为那样的标准才是自己的追求,特别容易在学习借鉴他人长处的同时不同程度地迷失自己,忘记自身独立与作品原创的重要。

至于第三阶段,那是洗尽铅华、炉火纯青的阶段。这阶段的作家,无意识中有的是有意识,有意识中有的是无意识。心到笔到,颐指气使,率尔造极,想表达的和所表达的自然天成、不见斧痕,不见匠心、手段、刻意,甩手间流出的都是成熟老道。这是文学创作的至高境界。是大家的境界。

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最容易出问题的是创作的第二阶段。这阶段的作家往往为了像谁像谁努力不懈,而正是在努力像谁像谁的同时,越来越不像自己。这方面,王安忆可谓典型。

王安忆是当代中国最勤奋的作家,也确实是个有着自己特点与才能的作家。然而,一方面,她踏实得让人尊敬、肃然,一方面她又虚荣、焦躁、左右惶顾、任何时髦都想一赶。一方面,她有良好的感觉,丰富的想象力,一方面,她的感觉和想象,常找不到合适落点,从而多余、罗嗦、假模假样。一方面,她身上有着极其可爱的平民思想平民情感,她的心与平民也最接近,一方面,她又极其藐视平民、俯视平民、喜欢摆出居高临下的样。

王安忆的早期小说如《六九届初中生》写得很好,很本色,很朴素,见智见巧见趣,见活生生的人,见作家本人的才气。她原本可在这样基础上,认清自己的内在素质,充分发挥,乘胜追击,直取大胜,然而不久,她便开始不安分,不断寻找不该变化的变化,一次次精神抖擞地开始不该开始的跋涉,并且每次都以为自己已是大家。

《叔叔的故事》是王安忆用现代派手法写的一部小说。如果说,中国所有作家都有希望勉强一试现代派写作手法,那么,王安忆也绝对是个例外。她绝对是个试了注定要失败的作家。她的天性中没有一丝一毫现代派气质,一丝一毫都没有。一定程度上,现代派手法是种写作上的一种智力游戏。这于王安忆是明显欠缺。然而,她超好的自我感觉,还是“逼”她赶了这一时髦。《叔叔的故事》中的所谓现代派,就是王安忆将她作过程中碰到的各种困惑、思考,全盘托出。这是件谁都会做但永不会有人去做的事。这方法不仅不反传统,而比传统更传统,是在传统的方法上加上怎么传统地想传统地写。更糟的是,一但感觉自己现代派了,王安忆便浑身透发出假,且假得非常诚恳、非常真,特别是,假得非常傲。这样一部难找是处的小说,她竟自认是她写得最好的小说。

《小城之恋》是王安忆另一部时髦之作。应该说,这部小说粗看很好,王安忆制造出了较为浓厚的、音乐般的氛围和情绪。这是个较高的文学层次,到达的是人的精神领域。然而,这部小说是不能细读的,细读后会发现,小说中所渲染的氛围情绪根本不是小说人物精神世界的反应,与人物完全无关。小说中的女主角粗俗、无知、低贱,与作者营造的压抑伤感的氛围情绪完全配不上。“写气图貌,随物宛转”。辞以情发,情以人迁。情绪氛围本身就是人对于事物的反映,必须与人物的性格、行为、思想情感想完全吻合。也就是说,这部小说中的人物不具备小说中的精神状态,产生不了小说中所渲染的情绪氛围。这是一个重大的、原则性错误。有了这样的错误后,这篇小说纵有再多优点也不足取。据说,这小说是王安忆模仿《情人》欲与《情人》比美的产物。实在愕然。杜拉斯的《情人》,以冷静、苍老、铅一样沉、刀刻一样深的情感,追忆逝去的生命;苍凉的叙说,不加雕凿,不动声色,赤裸裸地逼视人生的软弱、丑陋、恶毒、优美、爱与恨,强烈的感觉,电及灵魂,让读者在人物及其浑为一体的强烈磁场中、在体验生命本质的沉闷与忧伤中,痛苦而痴迷地沉醉。《小城之恋》有那份沉重感、苍凉感、赤裸感吗?有与情绪氛围配套的思与想、情与感吗?太轻飘飘了。差得实在太远。这就是缺少相通本质的模仿的结果,就是真品和赝品的区别。

然而,王安忆的近作《骄傲的鞋匠》让人刮目相看。尽管一上来,她还一如既往地罗嗦、繁复、自以为是,但是,一旦进入正题,便充分显示了自己的实力。这篇小说,王安忆算是靜下心,不似通常那样虚荣、显摆、本分地,不骄不躁地、而是诚意地潜入人物身心,体验、感受书中人物,努力像他们一样思想、一样情感、一样行为动作。于是,他们活了,真的活了。王安忆写活了他们。当然,不是诚意就能进入人物、掌握人物的。王安忆能够,是因她对他们了解,因她的心与他们靠得最近。作家眼里,大、小市民没有区别,重要的是熟悉、贴近、看懂并且写活这个市民。这部作品中,王安忆的良好感觉和丰富想象,也因真正找到了合适落点,发挥了切实作用,推波助澜、添砖加瓦,使叙说描绘显得格外饱满、格外厚实。多年来,王安忆力图写出上海弄堂风貌,这次真的写好了。她为我们展开了一辐上海弄堂的画卷,卷上活动着弄堂风情、弄堂人物。这风情这人物,看得见,闻得到,感得到穿梭其中的风与尘,闻得着人物的呼与吸。这篇小说中,王安忆基本做到了端正态度,站正位子,写了自己能写、适合写、写来最有感觉的。

文学之“性”在心中。心是最为娇贵的,像女人,也极敏感。她一声不发,但却半点虚假、半点滑头,半分粗糙、半点糊弄,都能感觉得一清二楚。她还很聪明、很公正,你有多少实在成就,她就给你多少实在回报。你是认真、诚意的,她就还你认真诚意,她还告诉你,文学需要诚意,告诉你,文学与佛学不同,需要的恰是你心中的那份“动”,是真“动”;心动了,风便动了,幡也动了,观风观幡的心也就动了。

尽管如此,对《骄傲的鞋匠》这样的作品,还有一点更高要求。

说过了,文学作品是作家对生活的主观摘取,生活中景象万千,作家所以取这取那,本身就是件具有倾向的事,其中必定有著作家的特别认识、特别感情,有著作家意图告诉读者的。《骄傲的鞋匠》写到了这样程度,那么,值得我们问一声了,我们想问的是:这部小说意欲表达反映的是什么?王安忆在所提供的活生生的画面中看到的是什么?寄放了怎样的情思?想通过《骄傲的鞋匠》传达她怎样的生活观念、人生理解、灵魂透视?如果她已写了,我们没感到,那么,不是她没写好就是我们悟性不够;如果她想都没想要写,那就是问题了。一篇真正优秀的小说,不是作家对生活的随意临摹,即使说兴趣,也还有个为什么产生兴趣的问题。

表达如何的真知灼见,这是作家必须对自己的提出的更高层面的逼问。

这一逼问也能驾轻就熟地回答,那么,文学创作的第三阶段,也就可以展望了。

人是超越不了自己的,就像不能拉住自己的头发将自己抜地而起。“文章由学,能在天资”。一个人的潜能有多少就是多少,是件实实在在、虚假不了的事,就像一个人不能改变自己大脑体积、重量和已有线路安排。文学创作中,最重要的,就是作者找到自己,认识自己,开掘自己,最充分地发挥自己。

一些可供参考的意见和作品

不是作家都合适写小说的,甚至可说大部分不适合,尤其是一些优秀作家。小说牵涉到故事,而历来中国文人的关注,都不在故事。凭白无故编个故事,太难编好,太易让人感觉假。尤其今天,真人真事已有太多渠道现身说法打动人,假个故事,实难让人亲近。而既要说好故事,又好让故事承载作家想要承载的,实在是件太难做得自然、顺当、妥贴的事。

近年来,西方文学小说带着丰富多彩千变万化令人眼花缭乱的模式,晃晃荡荡地进入中国,它们的最大好处,归根到底,是用事实证明了,小说创作原来是没模式、不需模式的。所以那么多模式存在,说明的恰是,没一个模式是必须的、唯一的。西方文学还用事实证明:小说是个包容量很大的文学体裁,故事、随笔、散文、日记,全都可以大而化之地纳入其中,一概称之为小说。对文学作品来说,重要的是,作家如何找到最适合的方法,最自然、最饱满、最真实、最富有情感地写出心里最写的。重要的是最有感受、最想写、写得最顺当的。至于写出该称小说或非小说,无关紧要。西方文学文学的最大好处就在于:无拘无束、无规无矩。

近年来,一些作家另辟新渠,带着新的思路,走上了传统小说模式的反叛之路。

韩少功是个思维缜密、惜墨如金、下笔知轻重的作家。又是个少有的知识丰富、才能全面的作家。小说、散文、杂文、随笔、理论文、评论,他什么都能写,写得都很好。他有丰富的历史知识、世界知识、哲学知识、政治知识、民族学知识、地方学知识。这样的作家,靠编造故事发挥才能,无疑是种委屈、是种痛苦。他的《马桥词典》找到的是一种全方位发挥他才能的方法(也可称之为“借口”)。他以一条条马桥地方语的注释作为线索,连接自己用小说、散文、随笔书写的零碎篇章。他的毎个短篇写得都很棒。他的写作难找毛病,是当今中国文坛写作技能数一数二的作家。他用笔下那些零碎的篇章,组成一幅具有浓郁地方色彩的风土人情画,并在其中称心如意地寄放了自己不限于地方的观察认识和思考。

作家陈村的聪明怎么也是出类拔萃的。他是个能够看透人、事的人。然而,他的精明又不那么纯粹,时而混有一点“傻”;他大大的看透中还伴随些小小的不透。他是个敏感的人、深刻的人,也是个琐碎的人、胡思乱想的人。他风趣幽默,又尖酸刻薄。他厚道老实、善良热情、有情有义,但也不乏圆滑、不乏心眼。他的成熟、老道中总离不开那么点轻佻,他时时底气十足地大声张扬,却这张扬中又总透出股股的稚嫩。他的身上或许充分体现的是人的复杂性、作家的复杂性。他的丰富复杂使得他的作品格外有了看头。《鲜花和》是他才能挥发的集大成,很精彩。他写的都是自己贴近的、熟悉的生活,零零碎碎,却这零碎组合成了一个完整的人生观,万趣汇文,情、理、智、巧满溢。《鲜花和》带给阅读的是种享受,这享受让人心生将之延长的希翼,很难得。

王蒙的《活动变人形》写的是自己的家庭,是他最熟悉、最亲近的人,一张张滞留眼前不离去的的面孔。这是他写得最好的一本书,也是中国当代文坛最好的书之一。王蒙先生不避不闪毫无留情地触摸了人心的柔软、隐秘,丑陋或美丽,直抵深处。因是亲人,最了解,爱与憎与厌,笔笔情到深处,又因是亲人,毎一笔的深度渗透,带出的都是血和泪。这篇小说中,王蒙的横溢才能得到了痛快淋漓的挥洒。小说写的是几十年的历史,因真实,因准确,这历史是他一家的,又不仅仅是他一家的。真实、准确书写生活的文学作品,天生就是民族的、社会的、历史的、政治的。也只有真实准确书写的文学作品,才可靠可信,经得起时间考验,可被一切领域用作研究参考。

最后,推荐一下沈从文的《柏子》。此文可为范文,而非范文;有很多优点,但不囊括所有优点;是个短篇,只是个生活的横截面,但薄薄几页纸,有着足够可被想象、可被延伸、可被填补的长。小说具有几个精致的、艺术的、技巧的特点。这样的特点,应是所有文学作品中不断出现、不断被看到的。这样的特点,不论出现在哪,于作者,何尝不是种骄傲,于读者,何尝不是种满足,而用在这里,也算是对本文“不二之法”的一点小小的、不全面的正面补充。

《柏子》写的是一个上岸水手去找妇人的片段,寥寥几笔,语言、细节极富韵味,人物形象、性情、生活,了然其中。

“他们尽管诅咒着,然而一颗心也依然摇摇晃晃上了岸……飞到所熟悉的吊脚楼上去了。”

――“摇摇晃晃”,概括得多好,多形象。摇摇晃晃踏着跳板上岸的心,摇摇晃晃飞向吊脚楼的心;这摇晃中便有了船员天长日久的生活,有着一时脱离前往吊脚楼的那份荡漾的亢奋与喜欢。

“门开了,一只泥腿在门里,一只泥腿在门外,身子便为两条臂缠紧了,在那新刮过的日炙淋粗糙的脸上,就贴紧了一个宽宽的温暖的脸上。”

――艺术的画面。语言文字勾勒出的一个艺术画面。造形中,透出急切,透出融化苦涩与粗糙的细致的温暖。这样飘溢美感的画面,看到了,就在眼里驻下了。

“他把妇人的身体,记得极其熟习,一些转弯抹角的地方,一些幽暗的地方,一些坟起与一些窟窿,即如离开妇人身边一千里,也像可以用手摸,说得出分寸。妇人的笑,妇人的动,也死死的像蚂蟥一样钉在心上。”

――留在肌肤指缝间的另一个身体的记忆,挥之不去的不尽丰满柔软和滋润,那么具体,细腻。该已淡远,却仍浓郁,还贴在肌肤,留在心里,散在感官中。这就是感觉,丰富了人生,丰富了文学的感觉。

“烟与酒与女人,一个浪漫派的文人非此不能夸耀于世人三件事,这些喽罗却很平常的享受着……然而各个心是同样的跳,头脑是同样的发迷……”

――即使是一句理性的概括交代,仍是感性的、形象的,倾注了作者的体味。

有限的文字承載无限的情思、感觉不完的感觉。

这样的文字,谁又能面对而不慨然?――含蓄、简约、雅致,勾动的是心中的一份欢喜、一份会意,体验的是一份不曾有过的体验。心中淹埋的一份也许已麻木、也许尚无意识的文学隐藏,像钓鱼一样地被钓了出来。

面对这样的文字,怎么走得动路,怎能不停步,怎能不细细品位、细细享受,美美地醉上一番。

这样的文字,有什么可以将之取代?!有什么可以将之淘汰?!

《自由写作》第47期【评论】

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