仲维光:“诗”还是“观念艺术” (下)

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——对当代中文诗歌的质疑和拒绝

提要

本文(上)从当代中文诗在中国读者中的尴尬地位描述了这两代诗人的来源。他们模仿、继承的不是中国诗歌,而是五四新文化运动尤其四九年后的现代诗、翻译诗。接着阐述了为什么说翻译释诗不是诗,简略概述了中国文字的一些特点。

本文(下)论述了为什么说翻译诗和朦胧诗造成中国诗歌和语言的蜕化,为什么最近四十年来,起自朦胧诗的当代诗人的作品不能够称为“诗”,只能够称之为“以文字为材料”的“观念艺术”。从而最后提出:当代中文诗必须回归传统,回归自己的语言规范。

接本文(上)

8.为什么说翻译释诗及西方文化的强势造成了中国语言蜕化

8.1精致的中国文化和语言

其实无知的不仅是那些朦胧诗人们,还包括那些一知半解,同样好为大话,染有“假大空”色彩的汉学家。不然他们怎么能够说出“杨炼回到先秦,北岛正在创造一个全新的中国语言,顾城是一首会走路的诗”这样的大话。

有如此一个环境,如此一个开始和发展,最后才有当代中国文学领域中的那个最荒谬的结果,一个专制社会的弄臣,一个专制社会中造成的最无想像力、语言粗俗,很有些狡猾机智的莫言获得诺贝尔文学奖这样一个空前绝后的丑闻。

西文和中文的巨大差异,中文的高超微妙是不会因为西方船坚炮利的强势而改变。文化的理解和文化的陶冶也不会因为“现代化”而变得容易。正因为如此我认为,那些在中国文化,中国文字前如此大胆下判断的“汉学家”们的修养是粗陋的,他们还没有进入到学而后知不足的阶段。

如前所述,语言的区别是思维的区别,感觉的区别。中文有其独到的复杂与细腻,西语有其特有的简单与直白。例如中国人的煎、炒、烹、炸、滑、溜,西文中至多一两个词描述这一烹调技术,它焉能够把烹调的细腻丰富表现出来。再例如中文多因行文追求变化,或者对仗而避免使用相同的词,因此造出很多对于一个现象,一个物件的不同字词,不同描述,这在西文中都没有。

“大雅久不作,吾衰竟谁陈……”,融汇的是西方汉学家们难以理解的文人情怀。

“君不见黄河之水天上来,奔流到海不复回,君不见高堂明镜悲白发,朝如青丝暮成雪……”,贯穿的是西方语言无法翻译出来的文字的跌宕。

单举上面笔者的这个句子,“贯穿的是西方语言无法翻译出来的文字的跌宕,”我在句首用了“语言”一词,在句尾就必须变换用“文字”,读来才顺畅。当然,相比之下,西文的简单和直白在叙述思想的时候则能够带来突兀、跳跃,交相呼应和启发作用,由于线条简单清楚,则比汉语带来更加锐利的感觉。

所以,两种语言的差别不仅是细微的,而且是巨大的。这一点尤其是对于被称为是语言艺术顶峰的诗歌。

两种语言有各自的长短之处,在很多方面应该是互补,而非是压迫对方。

8.2西化强势压迫下的中文蜕化

然而,事实却相反。百年来西方的强势,全球化带来的西方中心化,在这个强势下造成的其它文化中,尤其是敏感东方的一些人的妄自菲薄,以及无论在政治上,还是各种文化,体育上唯西方为标准而导致对东方文化的压迫,使东方文化日益萎缩。这当然也在文字,尤其是诗歌上反映出来。

西化造成了中文的萎缩,粗俗化,这是一个不争的事实。这样的例子俯首皆是,例如过去在我们中文文学工作者和文学家是有严格区别的,但是西文却只是一个相同的字尾。所以现在居然常常出现,“我是文学家,”“我是汉学家”,这样的表达在中文里近乎恬不知耻。再如西文伟大、强大,只有一个词Great,而用在不同的地方具有不同意义。这在我们象形文字中本来有很多不同的、丰富的词汇,我们说这个卓越的球员 ??,优秀的球员 ??,强壮的球员 ??,健硕的球员 ??,超群拔类的球员 ??,无以伦比的球员 ??,但这些和“伟大”却都不是一个意思。然而,在现在的中文的体育报导中,这个“伟大”到处泛滥,张三是一个“伟大”的球员 ??,李四来自一个“伟大”的俱乐部,对手很“伟大”等等,当这样翻译的词句充斥报刊书籍后,中文里固有的“伟大”一词的含义,对“伟大”的细腻理解就完全被西文翻译所粗鄙化了。而那些丰富细致的描述久而久之就被翻译们完全忘却了。

象形文字依靠的是字词的细腻丰富含义,也就是修辞来表达;拼音文字是简单的单字依靠表达的时态,态势,语境来表达具体的意思,也就是语法。以后者的简单压迫前者的丰富,其结果自然造成中文的蜕化。

西方语言特有的某些特点,严格来说,由于那些蹩脚的西文翻译正在使中文萎缩蜕化下去。中文所有丰富的不同方向,不同层次的好和强的含义,就这样被西文的great消融,萎缩了。中国人在逐渐地变得越来越简单,乃至粗陋,包括感觉。这真的是《一九八四》中所说的“新话”产生的一个功能的具体再现,“简化思想”。而这个减化和蜕化,当代中文诗歌可谓是首当其冲,成为一个最典型的结果。

8.3中文必须具备的修养

翻译释诗的强势和媒体粗陋语言的泛滥是这一个潮流的不同方面,它们在不同领域造成当代中文文字的蜕化。这一点在当代中文诗人们身上有最典型的反应。研究者会发现,当代中文诗人是一群对中文掌握、理解最差的群体,分析统治他们的语言就会发现,他们的用词,造句在历代中国诗人中是最可怜的一批人。很多人正如顾宾说的那样,他们对中国古典文学和文字基本上是陌生的。而这就造成了在这些人的行文中,既无四 ??六对仗排偶,也无三七平仄声韵。而这个文字特点事实上是中文的灵魂,这个特点决定了如果你没有大量的背诵记忆是根本不会掌握运用这门语言的艺术。因为象形文字的固有特点要求人们必须记忆多种模式的素材才能进入这门文字的艺术之门。

没有大量的记忆背诵,进入“象形文字”——“中文诗”之门你是不要想的!在这种意义上,以翻译释诗为楷模的当代中文诗人,由于他们贫乏的文字和经典修养,所以他们为我们呈现的是古往今来最劣质的中文诗也就毫不奇怪了。

不是一般人不懂这些诗歌,不去买他们的诗集,不去谈论记诵他们的诗歌,而是这些诗歌就文字来说太无修养、太拙劣了!

在此笔者还要再次强调,无论什么文体,如果你读一篇中文作品从中读不出三七、四六的中文句式,遣律排韵的良苦用心,那这就绝对不可能是一篇好的中文,更遑论有更高要求和标准的的最高艺术“诗歌”了。

古往今来,在中文世界,诗人的桂冠不是那么容易戴的,无学无识的人戴上这顶帽子其实对自己是一个危险。

9.当代中国诗歌不是诗歌而是一种语言的观念艺术

9.1当代诗人们是如何成名的

当代诗人不是因为诗,而是因为社会和时代,因为媒体和国际社会的政治需要。

首先,现代中文诗歌除了它犯了几乎所有传统中文诗歌的忌讳外,它的来源,也就是它模仿的物件,它的楷模就意味着一种荒谬。没有一个现代诗人能否认,他们模仿的是翻译诗歌,西方诗人及他们的诗歌的翻译诗集、诗句是他们的老师。

就是这些翻译诗,我的那些朦胧诗歌的朋友们,那些今天甚至被西方顾宾这样的汉学家吹捧为大诗人的人,虽然如顾宾所说既不懂得外文,也没有中文古典文学的修养,可是他们每个人都一大本,一大本地抄录各种可能得到的西方诗人的翻译诗,然后又把那些翻译诗歌的词句改制成他们的诗歌。把聂鲁达写月亮的改成对太阳的歌颂,把马雅可夫斯基写革命的改成对女人,把写山河的改成写历史,就这样他们出了名。因为他们的成功不在于诗歌,而在于七十年代后第一次诗歌中没了直接的党和革命,没了直接的政治宣传。

朦胧诗之所以成名,是因为在这个政治统治一切,禁锢一切,完全意识形态化的社会和时代,只因为这样的诗歌第一次不是来自党产,为此就出了名。可正如李欧梵所说,那依然不是诗歌,依然是口号。这样的起自近代左派知识份子的革命诗歌,无论在哪个时代,哪种诗歌理论下都不是诗,至多说是政治打油诗。

至于那些诗歌的朦胧,有的是诗人固有的,但是也有很多是蹩脚的翻译的蹩脚词句,此后再经过他们这一趟,浑水就更浊了。他们可以随意把写太阳的用在写月亮上,把写动物的改为写人。反正你不懂,他不懂,诗人自己也不必懂。而这个时代给他们带来的最便利的是,他们对面对抗、对比的不是诗人,而是共产党社会那些宣传工作者,那些吹鼓手,那些意识形态分子,也就是贺敬之们,郭小川们,接班人之歌之类的诗,如此任何只要不是正统诗歌在那个社会就都有了存在理由。结果是政治上的确有了很多进步作用,可诗歌界更加混乱了,向着另外一个方向更迅速地堕落下去。

9.2当代中文诗诗歌——不是诗歌,而是一种用文字作材料的观念艺术

伴随五四新文化运动而来的白话诗歌,到了一九四九年以后基本上就完全蜕变为意识形态领域中的一种文学形式,一种纯观念的产物,而非水到渠成、瓜熟蒂落的语言艺术。为此诗歌在传统中的情和感,与个人的联系以及判断标准完全被意识形态化的假大空及所谓革命浪漫主义排斥了出去。

一般世界对于诗歌的审美标准和口味,也就是中国传统中的那种性灵和意境的标准,诗歌与个人联系的根本,以及导致李欧梵做出“一句一个口号”判断诗歌的基础,在四九年后的中国大陆完全被摧毁。新一代诗人首要的不是个人情感的冲突,而是观念和社会问题,不是语言追求和个人的苦痛,而是铅字符号响亮与否,是否有新闻和社会效应。这样一种追求就导致了七十年代后的新一代诗人,首要的目标是社会效应,从而决定了朦胧诗只是一种充满现代社会的特点的观念艺术。

事实上,朦胧诗一代的作者们,除了从翻译诗歌,也同时从二十世纪后杜尚们的观念艺术中汲取了很多观念灵感。例如北岛的题为《生活》的诗,只一个字,网……,以及其它一些类似的作品,不过是如杜尚的把“小便器”作为艺术品一样。用一个简单的东西表达对古典诗歌的摈弃与厌恶。

这其实不是文字艺术——诗歌,而是说明一种受前卫派影响的当代观念艺术,行为艺术。杜尚用的是小便器,艾未未使用的四川地震的钢筋,学生的书包,传统的旧式椅子,甚至一千零一个人,而北岛们堆积的是文字。所不同的是,杜尚和艾未未知道自己用的材料和艺术的形式,以及自己要表述的东西,是有意而为之明确地运用各种可能表达自己的观念——嘲弄所谓高级的艺术,专制制度及文化对人的蔑视。而北岛是不知根本的模仿,自以为是自己从事的是高级艺术。此中的区别是根本性的。此中嘲弄的区别也是根本性的。北岛嘲弄的是“传统”和“诗歌”,却以为自己是个诗人。这真的是让人哭笑不得!

我当然认为必须要指出这一点:它的诞生来源在北岛那些人那里也确实有着杜尚们对传统的嘲弄,因为在我们那一代人中,几乎从五十年代中期后开始,超越唐诗、宋词就变成了口号。对传统就已经不屑一顾。

所以作为“观念艺术”的北岛们一 ??代朦胧诗人及其诗的存在基础就是“反传统”。 “没有传统”和“反传统”是最近四十年来中国当代“诗歌界”的一个最为根本的特点。朦胧派诗人们更多的血缘关系是“前卫派艺术”,当代左派的“观念”和艺术。而这种特点又逆向使得他们在翻译诗中如鱼得水,永远在“观念艺术”中徘徊,无法真正走上诗歌之路。

如前所述翻译诗不是诗歌,那么它是什么呢,现在我们看到它同样可说是是一种用中文语言作为材料的观念艺术。

翻译诗歌传达的永远是一种诗歌的意向,而非诗歌,也就是读翻译诗永远读的是诗人的心灵、思想和感情,而非诗歌。诗歌是语言的艺术,语言载体变了,依附于它的艺术是无法跟着变得,因此就不再是一种语言艺术了。

“观念艺术”是一种现代产物,或者说西方文化的产物。因为现代社会与传统社会不一样了,现代社会把西方社会传统的教会对于个人的束缚转化为国家权力对个人的束缚,尽管现代社会号称以个人基本权利为基础,但是个人从来没有像今天那样依赖于社会、技术,乃至国家。中世纪前教会和个人的关系,完全转化为国家、社会和个人的关系。所以中世纪前那种完全无视个人的倾向随时都可能再次发作。为此,现代人反抗这种倾向和已经形成的桎梏。对这种由基督教社会文化传统转化为世俗化的机构及其意识形态的反抗形成了现代观念艺术。

“观念艺术”有它的进步性,但是也有它的悖谬性。所以很多前卫派艺术家曾经在二十年代被苏联所欺骗。而这也同样反映在当代中国诗坛,作为观念艺术的朦胧派诗人们曾经有过积极的作用,但是作为诗人却也成为负面的极权主义文化的一种现象。

9.3当代中文诗歌及诗人带来的自嘲和悖谬

当代中文诗歌及其诗人产生的各种与传统诗人、诗歌,与一般社会的诗人和诗歌相悖谬的现象,可以让我们更清楚地看到究竟我们为什么质疑当代中文诗歌。

和任何传统诗歌及其诗人的成名和流传渠道不同,当代中文诗歌的诗人们成名在西方,又出口转内销,九十年代末期后,甚至不仅在诗歌而且在流亡与回国,异议诗人和体制内作家问题上双重存在。这种两吃现象当然有特殊的政治原因,因为共产党社会的封闭,以及政治??和文化的社会一元化。

现在我们不谈政治和社会,只说诗歌和文字的评价以及他们的成名,朦胧诗人成功地利用了共产党社会的封闭进入中国当代诗歌领域。他们从一开始就是把在西方出版翻译诗集作为了他们的首要目标。对于他们的作品,人们都会注意到在早期很多西方翻译过或者读过他们中文诗歌的汉学教授,经常会说,他们的西文翻译作品要好于中文,甚至包括意向的表达。说这种话的人却从来没有想过,这个原因是因为那些翻译他们诗歌的人西文造诣要好于这些被他们翻译的诗人的中文造诣。使他们再造了这些中文诗人。可包括顾宾在内的汉学教授们居然忘记了你翻译的是诗歌,是对诗歌的解释,你如何能够从西文来评价作者的中文诗歌造诣,你评价的不过是翻译者们的文字修养而已。

朦胧诗后,当代中文诗歌界几乎两代人走的是同一条路,那就是在中文界他们的诗歌几乎没有获得多少认同和诗歌应有的反响,但是在西方却声名大噪。

这个现象不仅表现了汉学家们对诗歌的理解是有问题的,而且也反应在这些诗人们自己对自己诗歌的理解和感觉上。他们的心和神根本不在自己的文字和文字中寄托的神韵上。所以他们才会觉得,最重要的是诗集和诗歌翻译成西文,才洋洋得意地听那些西文朗诵。

这真的又是一个非常奇怪,却被人们见怪不怪的现象。我想如果李白听到人们朗朗上口,自得地读他的白话翻译诗,或者听一个西人用西文读他的“将进酒”,他不会自得,而是感到尴尬,窘迫,因为那不是他的诗歌。

难道那些西方的汉学工作者,翻译不明白这个道理吗,没有感到这一点?至少单就这个现象,以及从现在他们对于中文语言如此大胆地敢言,如马悦然、顾宾的已有评断,可以看到他们对诗歌,对中文和缺乏基本的感情和素养。因为我们先人的说法是千真万确的,那就是“学而后知不足”,懂行的人是不敢说“大话”,说他们没有能力把握的东西的。

评断中文诗歌,中文诗人,我想中国的一般中学或者大学老师,都不敢轻易妄言。只有无知的人最大胆,才会说出杨炼回到了前秦,北岛正在创造一个全新的语言。因为杨炼缺乏对先秦的阅读,北岛更是匮乏基本的语言素养和语言才能。我曾经说过,北岛的行文总是最蹩脚,在应该使用三个字的时候,他总是用四个字,在使用五字最好的时候,他却用的是八个字。中文字间的张力和固有的韵律、节奏北岛毫无体会。所以他的诗歌毫无文字艺术可言,散文毫无韵味。

所以现代诗人,和那些意识形态为生的现代文学家一样,可以不读书,不去苦苦感觉追求生活,却不能没有社会活动,及与媒体的互动。现代诗人和孤独与隐居是绝缘的。这一切都是因为他们的所谓诗歌的特性,诗歌活动所决定的。所以现代诗人更多的是“意识形态分子”,或许往好了的说是为了民主和反抗专制,而最糟糕的结果和说法是“两头吃”。然而,这都没有为他的诗歌注入更多的内容。

当中国那些当代诗人肩客奔走于西方,渴望自己的诗歌被翻译成西文的时候,他们却没有感到,当他的诗歌被翻译成西文恰恰是对他的诗歌的阉割和蹂躏,他没有想到,只有到达“读我的诗,你必须学中文,必须读我的中文诗歌”,你才能够真正被称为一个中国诗人。而这就最清楚不过地说明他们不是诗人,是意识形态者,观念分子;他们对诗歌的理解、创作、奔忙,都是值得审视的!

10.再谈观念、语言与诗歌

10.1观念与诗歌

冰冻三尺非一日之寒,中国诗歌及文学的癌变当然也不是始自文化大革命,如果那样或许就简单了。当代中国诗歌的变化,文化的变化,开始于一种倾向和冲动,也就是五四后的新文化运动的西化,现代化倾向和冲动,但是最终演变成癌,演变成如此荒谬的一个结果,却是始于一九四九年。从左派文化冲动演变成党文化,从一种西化倾向演变成极端片面的“全面西化”,从而就完成了癌变。

如果以为这个癌变只是存在于党的大脑中枢机制中,那就全错了。实际上这个癌变,甚至说这个变化的目的是整个身体。完全意识形态化,也就是社会的一元化是极权主义社会的根本特征。所以说到底,彻底癌变的不是贺敬之、臧克家、郭小川,乃至顾工们那些党的工作者,“真理部”的作家们,而是整个社会,被造就的新一代人,顾城、北岛们。

北岛、顾城这一代人,血液中流的就已经是癌变的血液,他们的价值、审美、语言,文化精神和修养都是癌变的极权主义文化,他们是一群没有缺乏基本训练,基础知识的“红小兵”。无论他们是否按照党的口号写诗,他们就是再写自然,写个人也用的癌变的血液和精神,贫乏空泛的文字。

本来在年轻的时候,当生命中所含有的对生活的追求的自身抗体和党文化的癌细胞产生冲突的时候,他们有机会,有可能,甚至以后可能对极权主义文化产生更强的免疫抗体,但是不幸,北岛们缺乏根本的追求,探究根本的冲动和对真正诗歌的爱和创作的冲动。一句话,北岛们青春的冲动从来没有转化为彻底的反叛,而继续沿着共产党给予他们的一切滑下去。

这一切其实正是共产党社会的目的,《一九八四》中所写的真理部所创造推行的新话,双重思维的目的。被改造的一代,如果没有感到有需要否定这一切,抛弃这一切,另寻新的方法,新的感觉,新的思想和精神的需要,如果们没有自我否定与反叛,也就没了新生,新的追求的可能,当然更不会有对癌症的各种症状的厌恶与抛弃。所以读翻译诗歌的冲动没有导致他们如饥如渴地学习外国语言,读古典诗歌的陶醉没有致使他们如饥如渴地重读中国古代文学,因为他们血液中固有的癌变,极 ??权社会灌输给他们的那套语言和方法使得他们没了基本的对文学和诗歌的爱,而只有对观念。意识形态的爱,对最表面的社会影响、名誉地位的爱。

完全意识形态化的社会中产生出的新一代诗人及其诗作的特点也表现在他们和极权主义缔造者前辈的区别上。这个区别奥威尔在《一九八四》中就已经明确地指出过:那就是前辈对于历史的经典作品的真意是知道的,但是经过他们改造后,后辈就根本不知道以前的经典究竟是什么了。即便在读那些词句也完全是另外一种理解了。

奥威尔是伟大的,在中国从五十年代中期后走向一九八四年的历史中,亦步亦趋地演绎了《一九八四》书中的一切。在极权主义社会的前辈诗人那里,如郭沫若、田汉乃至贺敬之们身上,由于有深厚的中国文字、文学以及情怀精神的修养,还相互各半,到了五十年代后一代人身上就只剩下意识形态、观念,而远离中国语言的艺术了。偶然有的不过是因为这些诗人身上固有的才能和耳濡目染的一点点中国文化,而 ??这离文字、文学的修养却很远很远。

10.2语言与诗歌

对于这一代人在诗歌领域中的问题作具体的分析:也就是关于他们的诗歌在历史发展中的语言变化,形式变化中有什么新意进行具体的研究,人们就会发现,这代诗人及其诗歌对此毫无贡献!

诗歌从先秦到两汉,唐宋,从古诗到 ??律诗,近体诗,当代诗。从韵之变化,律之进入,严格细致化,再至白话诗歌的重新松绑,期间都有语言与文字变化的细致内容,唯独当代,除了意识形态上的变化外,语言上不仅了无新意,而且朦胧派诗人们及其诗歌根本就不知道,也就是根本就没有感觉到语言如何变化以及相应的如何驾驭那种能力。为此,对这些诗人来说就更谈不上有意识的改变和创新了。

五四时代,,最初走向白话的诗人们,如徐志摩们、闻一多、戴望舒们,乃至郭沫若们是知道于此,有此能力并做出过努力。梁宗岱是知道于此,有此能力,做出过努力。这中间当然包括陈寅恪、吴宓。然而时下这两三代人,只有意识形态式的顺从或者反抗,只有意识形态式的做作感觉。

语言的追求,对于遣词造句的苦恼当然不只是个技术问题。平仄韵律不是技术而是一个人内心,心灵深处的修养。平仄韵律常常造就了一个人内心的沟壑、波涛,一个有修养的人,有学识的人,对于同一件事情的感觉无论程度还是范围,意境都和一个平常的人不一样。所以使用韵律平仄表明一个人的修养,以及一个人的感受、感知能力,表达能力。

没了平仄、韵律、节奏是表面的,其根本是没了价值,没了家国、河山的文人审美情怀,所以永远写不出中国国人的诗歌,只能够沿袭西方左派的观念化,或者说意识形态化的诉说。

为此,在当代诗人乃至作家的笔下,如果你看不到作者在语言文字上的良苦用心,也就是看不到三七、四六字数的行文变化,看不到对偶排比,平仄变化,乃至遣律排韵,那不可能是一篇好的中文文字,那更不可能是诗歌。因为那已经完全偏离了中文意义上的“文学”二字。

当代朦胧诗人们所选择的语境最适合的是宣传,因为它表达的是观念,或者说好了是思想,而非文字艺术,文字艺术所表达的意境。其实现代诗本来就是观念或者思想的解释的产物,因为它的来源是人家诗歌的翻译或者解释,为此可说它不过是一种观念或者思想产物,也可以更广义地不带贬义地说是宣传的产品。一个以宣传物为摹本的诗人当然写不出诗歌来,只能够写出些意识形态化的文字。也就是只能够以观念,意念解释自己的目的。而这样的“诗人”如果在思想上,观念上又没有什么合乎社会正义的冲动,那这个诗人就只有很少的存在价值。所以现代诗人离开了政治和“反叛”就基本上一无是处。它们从来没有唯美主义,为艺术至上的遗传基因,也就根本不可能在文字上,抽象上有什么有价值的贡献。

10.3诗歌与形式

作为观念艺术的现代诗和真正诗歌的区别也表现在文体上,也就是规范形式上。传统诗歌和歌赋有着根本的区别。我想,五四之后起源于对诗歌自身的开拓追求的现代诗来说与散文也是有着根本的区别。用断句的散文冒充诗歌不会得到普遍的认同。因为散文和诗歌是语言艺术发展的不同结果。然而,在当代现代诗却没有显示出这个不同。你无法说出一首现代人的所谓白话诗和断句的散文有何不同。或许它只是断了句,抑或更严重的是一些白话诗只是在散文中不允许存在,更不合语法的一种胡乱搭配。这些文字如碎玻璃的万花筒那样地搭配,形成一些不连续的病句,这些文字就如艾未未作品中的碎钢筋、破椅子。

如果诗歌只是一种随便摇拽后的语言万花筒,那任何人只要敢转就能够成为一个诗人。这种认识和做法只能说是在具有悠久历史的中文语言前对自己无知的一种嘲讽。

任何一种文体都一定有自己的形式和规范,更何况作为最高语言艺术的诗歌。然而当代中文现代诗在文体上却无法有自己的规范,而这种特点却正是前卫派观念艺术所特有的特点。这种起自上个世纪初的观念艺术可以使用任何材料,在任何空间、时间中采取任何形式,最重要的是它要表达的观念。所以这种无法具有形式规范的语言碎片更多地,或者更确切地说是一种观念艺术,而不是诗歌。

古往今来的诗人都是孤寂的,专心于自己诗歌的文字和形式。对比这点,朦胧诗人们对于自己诗歌的语言和形式,对于自己诗歌的态度也可以说明他们是一群观念艺术家。因为从来没有一朝的诗人如当代中国朦胧诗及其后一代诗人们忙于追逐自己诗歌的西文翻译出版,而不是自己诗歌的中文文字、形式和韵味。

11.结语

观念艺术是西方的产物。只有二元基础上的文化才会产生观念问题,只有面对现代国家和现代社会才会有观念艺术。这就是如文化社会学家弗格林所说的,近代基督教上帝的退出只是精神上的退出。因为真正的超越宗教在现代社会退出,而基于它而产生的各种社会存在形式,国家形式都依然存在。这个近代社会宗教退出留下的真空却被尘世内容所占据,例如国家占据了上帝的位置,各类思想占据了曾经有的宗教教义。为此就产生了包括观念艺术在内的启蒙以来的第二次反弹。

启蒙反抗的是宗教的尘世机构,教条思想,现代观念艺术反抗的是尘世结构的宗教化,各种人的思想及认识的自大傲慢化。然而,这种观念艺术却又是启蒙以来以人为中心的一种产物,所以在西方文化中启蒙运动以来的这种反抗就进入了一个怪圈。为此,即便在西方,时下这种观念艺术的多重不同影响也正在被人们不断地认识和审视。

对于产生于西方文化土壤的极权主义国家、共产党国家来说,由于他们本身就一种是观念化的结果,所以这种专制国 ??家居然曾经对于西方社会的前卫派艺术家,观念艺术家们充满吸引力,例如上个世纪初俄国和很多前卫艺术家的关系。然而,由于这种国家极端的宗教尘世化的特征,在文化思想、意识形态上严密宗教化的控制,以及社会的完全意识形态化,从而最终使这个社会完全回到了中世纪前,成为没有宗教的宗教一元化社会和国家。阿隆称它为政治化宗教国家。而这个特点就不仅是启蒙运动曾经针锋相对反对的对象,而且也又正是观念艺术家们最初产生反抗冲动的原因。所以对于观念问题,对于任何观念问题的反应,在共产党社会有着它不同于西方一般社会的极其独特的特点。

迄今为止的历史可以让我们看到,当“观念艺术”反抗专制,对于极权主义社会显示出离心倾向的时候,它是积极的。当观念艺术的观念开始成为一种意识形态时,乃至能够被党所容忍的时候就开始了癌变。当它服务于党,并且完全意识形态化的时候就彻底完成了癌变。

为此,在当代诗歌领域或者文化领域中,拒绝把朦胧诗后的现代诗作为诗歌,在诗歌的意义上拒绝翻译释诗为诗歌,更不要说为诗歌的模本,重启或者说重新回到传统对诗歌的认识和探索,对时下中国文化及精神世界的发展有着非常重要的意义。因为它其实涉及了更广泛的社会问题,文化问题,乃至更为深远的历史性的问题。

2013.11.19,德国·埃森

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仲维光:“诗”还是“观念艺术” (下)》有1个想法

  1. 很奇怪的一篇文论,典型的语言国家主义、民族主义和保守主义。作者基本不懂语言进化规律,缺乏语言学理论常识,却从语言变化的角度谈诗歌,调子很高,很煽情,不过来来去去都是炒剩饭而已。东方西方二元论、后殖民情结都拉杂了进来,看似有物,骨子里还是关起门来唱家戏的受害者心态。以不变应万变,先秦汉典摇头晃脑,很是得意,以为纯粹,以为正点。殊不知,全球化,电子化,网络化,多元化,连种族民族都没了界限,而况是语言。不信,问一下英国人,有几个人敢标榜自己在讲在写纯正英语?连女王殿下都很苦恼,出了白金汉宫,Queens English连方言都算不上了,更不要说应对QQ、微信、Twitter上的表情符号了。其实,新兴的、多元的、超越语言和符号极限的表达方式才是诗歌王道,其他,不过是极权的、专制的、非民族的翻版而已。搞笑的是:作者自己不知道。还是揣着明白装糊涂?有意思。

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