艾蕾尔:​春天组诗研究

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“语言和刽子手齐步进军,因此我们必须找到一种新语言。”瑞典诗人特朗斯特罗姆在《守夜》中如是说。

什么是新语言?笔者认为其终极归属乃一种“本质性话语”,一种纯粹的“类比语言”,其差异性体现在诗人们追踪本质性语言的道路上,因个体经验不同所形成的独特风格。故而新语言的开创与贡献,要求 “诗人必须敢于放弃用过的风格,敢于割爱、削减。如果必要可放弃雄辩,做一个诗的禁欲主义者。”[1]

从80年代的玄学派实验走入90年代,岛子的诗歌创作正是孜孜不倦地寻觅一种“新语言”。他放下了一切探索过的实验道路,不拘泥于任何一种风格,在诗歌本体论意义上,创造出一种独有的“新语言”。

其代表作是“春天”组诗,作于89之后,属于当代诗歌的良知之作,不容那些势利的史笔抹杀,1992年由《今天》文学杂志和国际笔会提名,与英籍印度裔作家拉什迪的《撒旦诗篇》同时获得美国“赫尔曼-哈米特(Hellman/Hammett)诗歌写作奖。由三首诗歌组称,分别是《春天的三重替身及其图说》(1990)、《春天的切片》(1991)、《春天的见证》(1992)。它们彻底颠覆了诗歌本体的构成要素、内部逻辑、整体思维构架,无论在诗歌本体探索,还是形而上,形而下的范畴内,都推至诗歌的极端。堪称诗歌界的杜尚之“泉”。

1、类比语言:理念、现实、个体

组诗“春天”从个体而言,每一首诗都有其自足性,完整性;从整体而言,三首诗都分有一个共有的主题“春天”,以及共有的词语、诗句;这就形成一个三重奏,用神学话语来说就是“三位一体”。

那么被作者苦心孤诣反复吟唱的“春天”,它是什么?在《春天的三重奏及其图说》中春天以下面的方式呈现出来:

3.1春天在春天着
3.2世界在世界着
3.3我在我着

3.1
命令那些梦的奴隶
继续为梦服刑

3.2
旗帜摆出艳遇的姿色,红的禁忌与喜庆?
女歌手沙哑地唱着她憎恨
感恩,满床的蓓蕾绽放:性感的挽歌

3.3
谁?梦见梦游人在月光下对饮
行为﹤冥想而﹥Ⅰ
——《春天的三重替身及其图说》

3.
1.春天从高处塌落——《春天的三重替身及其图说》

在《春天的三重奏及其图说》中,“春天”与“世界”“我”作为三种平行的主体形式,构成一个整体“3”,这一特质性数字。在整体构成上:诗歌整篇构成一个三重奏的三位一体篇章。“3.1春天在春天着”“3.2世界在世界着”“3.3,我在我着”,这使用了奥古斯丁“圣三位一体”的神学理念结构,每一章成为既独立又无法与整体之“3”相分离的位格。

由是,从这首诗中读者获取了一个理念,即“3”乃最根本性的存在,它与《圣经》信仰里的“God”,黑格尔哲学里的“绝对精神”,亚里士多德所谓的“第一因”等等所指为同一存有。换言之,“3”就是终极真理。其存在状态以海德格尔的哲学概念 “being”呈现出柏格森时间的绵延性——“春天在春天着”,“世界在世界着”,“我在我着”。从本体论而言,现象学之后的哲学观念,乃至神学学说无一不强调“终极真理”的“生成性”,这种生成性如何以诗性话语言明,自然是一个难题。笔者认为《春天的三重奏及其图说》绝妙地完成了一次新语言的创造,即神学家圣奥古斯丁在“肯定神学”范畴内,哲学家吉尔 ·德勒兹哲学概念共同推崇的 “类比语言”。

那究竟春天是什么呢?从“3.1春天在春天着 ” “3.1命令那些梦的奴隶/继续为梦服刑”两句诗来看,“春天”作为第一性的位格,其的替代语的一种可能性为“梦”。从与之平行的第二性的位格“世界”的诗性表征为: “3.2世界在世界着” “3.2旗帜摆出艳遇的姿色,红的禁忌与喜庆?/女歌手沙哑地唱着她憎恨/感恩,满床的蓓蕾绽放:性感的挽歌”其中“艳遇”“红的禁忌与喜庆”“女歌手”显示出一个过于形而下的世俗世界,它是混乱、诱惑、罪恶的人间地狱,一个遮蔽性的表象世界。第三性的位格“我”:“3.3我在我着”“ 3.3谁?梦见梦游人在月光下对饮 /行为﹤冥想而﹥Ⅰ”,“我”即“谁”——“我思”(冥想)的主体,亦为“行为”的主体,这个主体是普遍性与个体性的统一体,指代任何一个存在着,即海德格尔的“此在”,它是“梦”的主体。更高级别的“此在”则是被梦到的“梦游人”,那些在春天里的理想主义者。

然而发生的事实却是“3.1.春天从高处塌落”个体性的“我”被混沌世界紧紧包裹,我成为一个钟摆,一个指针,终极指向即为“春天”。故而,“春天”被诗人建构称一个形而上学的理想,作为终极真理“3”的镜像而存在。此镜像 “从高处塌落”,从梦中坠下,破碎、覆灭,形成一个信仰、历史、个体的惨案。

春天:从未谋面的凶手。
春天:精瘦的狼群,穿过雪的镜子。
春天:一个喊:卖!
另一个在哄抬。
……春天:耻辱是她的粮仓。
白色的臀,扭动着她的性。
……春天:耻辱是她的粮仓。
白色的臀,扭动着她的性。
……
春天:窥视和窃听。
春天:那预言中被牺牲允诺的步伐,
再次惊飞暮鸦与旌旗。
……
春天:热量与运动。丁香花的奢望。
光,是形而上的老虎,下山喝水。

春天:□□□□□□□□人质,□□。
春天:□□!□□□□□□□□。
春天:肮脏的刀。愤怒和鞋子,
向谁去借?□□□□□□缺席。

春天:蓓蕾的线索,马眼里的隐秘。
阴影在沙漠格斗,畏葸在病历上书写。

春天:你磨砖为镜,照见我
一个以耳鸣吟唱的石匠。
春天:你又积雪成粮,赈济那些允诺的允诺:

在饥馑的赤道
在苹果树下的裁决
在誓言和恸哭
在花朵簇拥着棺椁和婚床的

春天

1991年《春天的切片》里,“春天”成为诗歌中心主题(《春天的三重奏及其图说》中心在于“春天”“世界”“我”存在关系),从诗题“切片”与全文的指涉互文来看,作者旨于把“春天”这个位格剖开进入深入描述。它曾彻底死去,在此篇中又被赋予更多个体情感与经验。春天成为自戕的无名凶手:“春天:从未谋面的凶手”,其“从未谋面”渊源极深,上溯于 80年代诗歌《凶手》里无名的侩子手。继《春天的三重替身及其图说》 “3.1.春天从高处塌落”、酿成喋血惨案之后,《春天的切片》继而回答,春天乃自戕而亡,理想本身过于形而上的特质终因饥饿扼死了自我的喉咙。

作者的彻底的悲观主题体现在,他认为“春天之死”仅仅是悲剧的开端:“春天:耻辱是她的粮仓。” 与《春天的见证》“春天在春天着:她预付了人类死后的耻辱”互文,预示了未发生的耻辱等待发生。

自理想覆灭, “那预言中被牺牲允诺的步伐”,会“再次惊飞暮鸦与旌旗。”“暮鸦”意象本取归家之意,“旌旗”本取征战、凯旋之意,然而戏剧性的结局却是“再次被惊飞”,作者对春天理想实现的无望可见一斑,人类个体无家可归,理想消散,真理的镜像碎裂,黯淡。“光,是形而上的老虎,下山喝水。”“光”乃真理之光,它不再自行涌现自身,解蔽自我,相反沦为一个残酷世界表象的傀儡与侏儒,被绑架,被阉割,被遮蔽。于是在诗的第六节,诗人说到:“春天:肮脏的刀。愤怒和鞋子,向谁去借/□□□□□□缺席。”真理的镜像,梦里的春天竟荒诞绝伦成为一把自我阉割的刀,它过于肮脏,被罪恶遮蔽因而缺席退场。

跌落于理想破灭的深渊里,作者的对真理之光的渴求,从“春天:你磨砖为镜,照见我/一个以耳鸣吟唱的石匠。”开始,直指结束。诗人自比为石匠,召唤真理之光“磨砖为镜,照见我”,如泣如诉。接着喃喃自语,与还未到来的春天盟约:“春天:你又积雪成粮,赈济那些允诺的允诺:在饥馑的赤道/在苹果树下的裁决/在誓言和恸哭/在花朵簇拥着棺椁和婚床的/春天”消失的真理之光本在创始之初“苹果树下的裁决”始,便被允诺赦免所有的罪恶,将其掩埋,允诺新生,即是丧礼又是婚床。

值得重视的是,那些被微妙化用的《圣经》意象,早已在诗人生命力埋下归向的种子,指向他写作圣诗圣水墨的精神之路。

预言中被牺牲允诺的步伐轰响了蝇群
血的粘附
一千滴松脂的黄色泪水
使历史的琥珀绚丽多姿
……
沿着重返的曲度,精虫的赤卫队
吟唱肉的暴行,动词与宾语
狭路相逢

形容词武装到腔肠和子宫
集权的子宫
集权的节育环

哦,介入命运
就是介入亿人一面的苟活(犬儒)
日渐和蒜泥,酱油味的标准音
和口号混为一谈
——《春天的见证》前四节

1991年《春天的见证》诗歌以“预言中被牺牲允诺的步伐轰响了蝇群”开篇,呼应先前两首诗中诗句“3那些用马尾把巢系结在春天的候鸟呵 /当寒风骤起/我们的眩晕多么相似/这就是/「预言中被牺牲允许的步伐」它来得从容、迅疾、不及掩耳”(《春天的三重奏及其图说》)“春天:那预言中被牺牲允诺的步伐,再次惊飞暮鸦与旌旗。”(《春天的切片》),诗歌互文手法的使用增加了“春天”本身的层次与深度。
此诗侧重于个体反思,即“我在我着”。作为个体的“我”,被围困在罪恶表象世界遮蔽真理之光的深渊里,何去何从?这涉及“抉择与自由”的存在论哲学母题。有一种抉择:个体作为“蝇群”“精虫的赤卫队”,这是“亿人一面的苟活”“吟唱肉的暴行”,“肉”指代形而下的肉身,与“真理“”精神“相对。实则是深入一步追讨集体性自我阉割的惨案源于犬儒主义,犹如《春天的三重替身及其图说》里,“改造男人为太监的工作/要比把粪土捏出丰收容易”的二重奏。这种犬儒主义的存在抉择,它所触及到的自由唯有“亿人一面的苟活”,“逼视可见的余生”(《春天的三重奏及其图说》)这既是最小的自由,也是最有限的自由。

另一种抉择与自由,像诗人信仰良知与无限的自由,在诗歌后半章提出:

又有谁能否认:良知是个连体婴儿
内和外,循环与咳嗽,诚如
正义、道德,目前的癌变环境

如此独独拍遍地图
怀想绝育的安达卢西亚天鹅
把祖国(像一瓶安眠药)
咽进胃里

从零开始,把玫瑰炼成血砖
从零开始,直到孩子将零画圆
他头颅过大,蒙面的证人杀鸡取卵
翻遍辞海,一教室的父亲默写1÷1
……
我知道,再有一刻
秘密的距离,就要缩短
我就要赶在零时刽子手之前
说出丰收的废铁,巨冰的诗篇
——《春天的见证》

第二种个体生命的抉择是面对整个“癌变环境”与“春天塌落”,拒绝犬儒主义,相信良知:“又有谁能否认:良知是个连体婴儿/内和外,循环与咳嗽,诚如/正义、道德”。这便是作为知识分子、艺术家秉承先知与弥赛亚精神的存在本质。如此,当恐怖来临时,个体仍然被真理之光照亮,当有人动摇问:“上帝现在在哪里?”他回答:“相信就意味着看见。”虽然90年代的岛子还未归向基督,在生命之光的引领下,他一定经验性地领受了弥撒亚精神的洗礼:“从零开始,把玫瑰炼成血砖”,“玫瑰”炼成“血砖”,在现实表象层面,这象征喋血与谋杀;在不可见的潜在层面则隐喻献祭与救赎。

唯有弥撒亚的献祭与救赎方能见证春天的复活。作为诗人,“我知道,再有一刻/秘密的距离,就要缩短/我就要赶在零时刽子手之前/说出丰收的废铁,巨冰的诗篇”,其个体性觉悟源于《圣经》里伟大的先知撒母耳、耶利米、以西结以及苏格拉底之死、孟子舍生取义的圣人。其抉择必然是“零时刽子手之前”就要 “说出”,而非缄默。这便是无限的自由,“一条废铁的蛀虫使语言显灵”。

“世界在世界着:生存,既免于死亡的缓刑/春天在春天着:她预付了人类死后的耻辱/我在我着:一条废铁的蛀虫使语言显灵”,未阙再次与其它两首诗产成互文印证,《春天的三重奏及其图说》以类比语言建构真理的模式,“世界在世界着:生存,既免于死亡的缓刑”;《春天的切片》重于对形而上理想的深究,“春天在春天着:她预付了人类死后的耻辱” ;《春天的见证》重于个体此在的献祭与救赎,“我在我着:一条废铁的蛀虫使语言显灵”。

2、本体论实验:《春天的三重奏及其图说》

笔者看来,组诗中的绝唱为《春天的三重奏及其图说》,上文提到诗歌本体论实验即在此诗篇中得到了极尽的展现,故以此诗为例探讨诗歌语言的本体论发现。此诗的构成要素,除了传统的文字之外,诗人独辟蹊径,还植入了视觉与听觉要素,此亦为“三重奏”的意涵,由文字,乐谱,视觉图示组成的三重奏通感文体。

视觉上的本体论实验,首先体现在对“图形诗”的解构与重组。诗中出现了三张图片:约翰凯奇的静默乐谱,人的头骨骷髅,一把钢铁式冰冷的手枪。三个图式,成为文字的替身, 被作者以第一性的语言方式运用到诗歌创作中。

传统意义上,诗,往往以文字为要素。在突破文字限制的探索历史中,出现了图形诗。所谓图形诗,不外乎是将诗歌所要传达的意象以拼图的方式传达出来。追溯其滥觞,从中国先秦古诗就已出现。它有各种图格,范式,但仅仅局限于文人间的一种趣味游戏,并不构成本体实验。

另外一种本体论语言实验,首推法国阿波利纳尔等先锋诗人的“图形诗”,譬如其典型作品《康乃馨》,以康乃馨的形状为轨迹,安排文字的位置,呈现一支花朵的形状。这种图形框架打破了文字审美趣味的范畴,加入了视觉因素,堪称语言本体论的贡献。其不足在于,这种图形诗仅仅停留在一种机械的“象形”表层上,对诗歌本体的探索贡献极为有限。

真正出现诗歌本体论实验的诗歌,纵观古今中外《春天的三重替身及其图说》堪称鼻祖。它超越了图形诗表层“象形”体系,首次打破诗歌文字第一性观念,将文字与视觉,听觉元素当成均质的因素构成一首诗。

《春天的三重奏及其图说》以三个图片的交叠为界,构成挽歌安魂曲三重奏。

第一个图示为:约翰凯奇的乐谱《Tacet》[2]。

作者将其插入“春雷刮宫的配乐”之后。如图:

3.3

“3.3猩红的提取器夹紧春雷/刮宫的配乐:

此句里的“春雷”是理想主义在89理想覆灭后的形而上隐喻。在此历史情景之下,个体命运被隐喻为一个被“刮宫”所戕害的女性,她在无声哀鸣。由是,我们深刻的体会到,无尽的伤痕被建立在理想主义流产,有怨无处诉说的巨大悲痛里。生命被枪杀,被不公义与残忍的奥斯维辛割断喉管。此处我们听到约翰凯奇的静默,从地下升起,以它无言的沉默对罪恶控诉:“命令那些梦的奴隶继续为梦服刑”。

这是一首猩红的哀歌,爬满临产的阵痛。诞生在枪口下的血骨头,那不得不面对的残骸,疼痛的头骨,在诗篇的祭奠里,夜夜哀鸣。这还是一首痛彻心扉的挽歌!它为谁而鸣?“我已经用力,心有余……,上帝,疼……”那些死去的义士,何其壮哉!为了原本该来的“春天”,他们献祭了。

第二个图示:一个骷髅。

“3.2世界Ⅲ:

3.2

诗人把死去的头颅放在“世界Ⅲ”的下边,预示者此世界沦为末世的命运。

这头骨骷髅为配图的后现代诗歌手法,岛子是首创,他将解构主义与反讽塞进了那颗头盖骨拼凑的诗林。一则从象征手法上,头骨是含怨亡灵与悲惨现实的绝妙的“指意”隐喻。具有强烈的视觉直观冲击。那种惨烈与死亡,比文字的表现力更加锋利。二则,从头骨的十个构造中,寻求一种尖锐的反讽。它像一粒解构主义的种子,将头骨撑开裂成碎片。正如[冠状缝]一节中,戏拟共产党宣言:全世界无产阶级联合起来!诗人在此却反讽道:“全世界(ⅠⅡⅢ)联合起来!”

这个联合起来的呐喊,指向一具骷髅的[冠状缝],它原本就是拼接的碎片,期间的裂痕在创世之初即存在的本质。这原本属于独立个体的自由精神却在一句冠状缝的联合宣言里,忽而变得滑稽可笑,荒诞不经。如同共产党宣言的宏图大志,在消灭异质性的原则下,走入“求同存异”的诸多法西斯变调,终至泯灭人性的奥斯维辛式集体悲剧。在此,诗人展开的是对马克思文本的解钩,对自由的呼求。

荒诞的是,那漠然处之的冠状缝,以静默地姿态讥讽历史的谎言:“世界是■■的替身,语言是权谋/革命的替身,人民是章鱼的替身,手淫或写诗是■■的替身‖反之亦然。”在9「顶骨」一节里,诗人终于点出主题——“健忘和失语,像牡蛎寄生于海,海是牡蛎的替身,凶手是春天的替身,世界是■■的替身……” 至此福柯所揭露的霸权执有者,下令道:“把死亡租给枪,□□□□,□□……勿论!” 你要选择闭口,看见当作没有看见,听到的即是谎言,否则个人命运就是枪的寓言!于是诗人绝望地喊:“把牌租给赌徒,听□□,谎言,■■!”

“世界Ⅰ:我上哪去说?你们种下了天堂收获了巴别塌”这是神的世界,说出的是神的话语。“世界Ⅱ:我说什么?你们为女子所生吃醋争风”这是世相的描述。“世界Ⅲ:我还怎么说?你们/东西/尴尬。”这是亡灵的呼求。这三重世界,是诗人用以象征的神与社会以及个人的困境与悲剧。

第三个图示出现在诗尾:枪筒解剖图

椅子+男人=帝国
椅子-男人=油脂
椅子×男人=氓
椅子÷男人=女人
=(椅子+男人×帝国)
÷(椅子+男人×帝国)=

这把手枪代表的意涵是“1”(在那个数学等式里得知)。它代表着权利的绝对,以及不可置疑。实则为法西斯主义的代言。手枪与骷髅对话,意味着杀戮与死亡是权力极端的武器,也将是它收割的唯一果子——死路。

此段里采用插入画外音的戏剧手法,曾添了诗歌极端的后现代拼贴特征。例如:“3.1「不:我已活过,一个人投宿死屋即一次投生。」”“3.3「恶没有受到欺骗,至少童谣唱红了肉冠。」”“3.2「日出之前,我要回到墓园/哦,回到墓园。为什么不?!」被精心插入的三段画外音来自于死去的无辜亡魂。又一次出现数字 3,这个3,是诗人通过亡魂之口传唱的箴言,预言了和平诺奖临到中国,一把空椅子,一个被牺牲允诺的伟大理念四脚落地,生根,开花,结果。

那把枪的图说,在最后出现:“椅子+男人=帝国”,意象“椅子”代表帝王的宝座,是权利的象征。“男人”象征着法西斯的绝对父权。帝国即是封建集权的明喻。最后“(椅子+男人×帝国)÷(椅子+男人×帝国)=(枪的图说)”,在段个诗节里,诗人再次将数学符号杂糅到文字里,之前在第一章里“3.3 谁?梦见梦游人在月光下对饮/行为﹤冥想而﹥1.”用到了“大于号”和“小于号”,以及诗尾的加减乘除,都不是与数字建立联系,而是与特定的“意象”。这未免是极端的诗歌体验,有哪个诗人会想到在意象与意象之间建立数学关系?实在是超前卫诗歌都无法企及的。

这在现代乃至后现代诗歌里首次借用视觉 “拼贴”手法,拼贴听觉乐谱、视觉图像以及符号,完成诗歌创作,除了上文看到的约翰凯奇乐谱、骷髅头骨、枪筒解剖图,还有特殊符号,譬如“「把肉租给谋望,■■!□!」「把死亡租给枪,□□□□,□□……勿论!」「把牌租给赌徒,听□□,谎言,■■!」”里的方格子;以及结尾“椅子+男人=帝国/椅子-男人=油脂/椅子×男人=氓/椅子÷男人=女人/=(椅子+男人×帝国)÷(椅子+男人×帝国)=”里的数学符号。 在寻在诗的新语言的道路上,《春天的三重奏及其图说》,开创了全新的语言的可能性。正如美国诗人 霍华德.奈莫洛夫(Howard Nemorow)在《论诗歌与绘画,兼及对于音乐的一点思考》中所言:“诗歌在起作用的时候,也是被一种内在能量所照亮的浓缩形式;诗歌中的观点并不重要,重要的是诗歌本身。”[3]诗人点出了诗的奥秘:“所有在诗歌中发生的,也和绘画一样,是在一个平面上(纸页)发生的。”[4]

注释
[1]《特朗斯特罗姆诗歌全集》译者序,四川文艺出版社2012年第一版。
[2] Tacet意为“沉默”,借此,约翰·凯奇首次提出“空的节奏结构”概念,即作曲家划定的时间结构内,任何声音都可以投入到空的时间框架之中。其中,实验性的作品《4分33秒》,在音乐史上首次将 “silence(无声)”这个概念在音乐舞台上得以实现。凯奇在这部作品中想要做的就是清空节奏结构,让它在一无所有的状态下,坦然地拥抱所有最纯粹的、自然发生的音,在空的结构框架内所有的声音,包括无声,都可以成为音乐。
[3]《诗人与画家》“论诗歌与绘画,兼及对于音乐的一点思考”一章,山东画报出版社2006年,第18页。由美国诗人 霍华德.奈莫洛夫(Howard Nemorow1920-1991)所撰写。
[4]《诗人与画家》“论诗歌与绘画,兼及对于音乐的一点思考”一章,山东画报出版社2006年,第18页。由美国诗人 霍华德.奈莫洛夫(Howard Nemorow1920-1991)所撰写。

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