托马斯·温茨洛瓦访谈(访谈录)

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◎访谈∕斯蒂恩·卡隆 译∕牛遁之

把外国诗歌翻译成立陶宛语,这是我的使命。在苏联时期,立陶宛是相当孤立的。我们对国际诗歌知之甚少,对十九世纪诗歌略知一二,知道莎士比亚,荷马,奥维德,但对新诗却所知甚少。所以,我力求让立陶宛人了解现代诗歌。

——托马斯·温茨洛瓦

2011年8月一个炎热的日子,我们有幸在日本京都访问了托马斯·温茨洛瓦,一位立陶宛诗人,翻译家,学者,向他请教关于诗歌和翻译的问题。

温茨瓦洛翻译了多种文字的散文和诗歌。他的诗歌翻译包括:从俄语翻译布罗茨基和帕斯捷尔纳克,从波兰语翻译诺尔维德19世纪的伟大经典,还有希姆博尔斯卡;从英语翻译狄兰·托马斯,W.H.奥登,T.S.艾略特(《荒原》),莎士比亚(《暴风雨》被搬上了舞台,虽然这并非最早的立陶宛语译本;莎士比亚的所有作品都已由他人译就);从法语翻译圣琼·佩斯;从西班牙语翻译了加西亚·洛尔迦;从现代希腊语翻译了卡瓦菲斯(他热爱的诗人)。最近的翻译包括安东尼·赫克特的一首诗,以及作为一种友好表示而翻译了中国诗人吉狄马加,在北京的一个研讨会上,他用立陶宛语朗诵了马加的《访问但丁》。温茨瓦洛很少从已有的译本转译。他认为译者应该懂得原诗的语言。

斯蒂恩·卡隆:所有这些语言你都很流利吗?

托马斯·温茨洛瓦:除了母语立陶宛语,我能讲一口流利的俄语和波兰语。英语不算流利,可你听得出来还可以。我不讲法语,但可以阅读法语。我不讲西班牙语,但能读懂西班牙文。我不讲现代希腊语,但懂得一些古希腊语。我的祖父是一位古典语言学教授,我曾在他的影响下学习古希腊语。还有什么……意大利语。我能读懂意大利语。我在意大利一呆就是几个礼拜,很频繁,也讲意大利语,你知道有个有趣的笑话,有关人们对于蹩脚的模仿者作出何种反应。法国人会停止一切交流,英国人一本正经,仿佛什么事也没发生,继续跟你交流,德国人开始纠正你的错误,而意大利人开始说得跟你一样糟。所以,我很乐意在意大利讲意大利语,也只有在那里可以这样。一般来说,我避免翻译不熟悉的文字。

我可以用四种语言写作:立陶宛语,俄语,波兰语需要做些修改,英语需要大量修改,但总归是英语。

我用英语写了一本书。诗歌——我只用立陶宛语写作,因为在我看来,只有使用早期儿童教育学到的语言,才能写出好诗。我10岁开始学习俄语,14岁学英语,19岁学波兰语,所以我从来不用这些语言写诗。确切地说,我试着用俄语写过几首诗,辞能达意,但不算好。

斯蒂恩·卡隆:对其它语言的掌握如何影响了你的写作?

托马斯·温茨洛瓦:它们拓宽了你的文化视野,通过不同的语言,可以更好地了解他人。我很乐意学习日语和汉语,不过现在对我来说,大概太晚了。但要感谢上帝,一些立陶宛人成了汉语和日语专家,不算多,但有那么一些。我在中国写过一篇文章,讲述立陶宛的那些中国通。第一位是卢安德,传教士,利玛窦的朋友。卢安德生活在17世纪,父亲是我们的首都维尔纽斯的市长。他做传教士后,立志在中国传播基督教。他用中文写的两本书一版再版。他在福州的墓地受到当地人的高度崇敬,直到文化大革命消失不见了。现在,立陶宛大使馆一直在寻找他的墓地,但无法找到。的确,了解其他语言是大有裨益的。

斯蒂恩·卡隆:你翻译的第一首诗是什么?

托马斯·温茨洛瓦:说来话长。我最早翻译的是当时健在的、最伟大的俄国诗人,她的名字叫阿赫玛托娃。她已年迈,某种程度上是俄语诗歌的女皇,其作品处于苏联政府的半查禁状态。她的儿子被关在监狱里,丈夫被关在监狱里,她没有被关押,但她所有的朋友都在坐牢,曼德尔斯塔姆被杀害了。于是,娃齐奈特和我决定出一本立陶宛语版的阿赫玛托娃诗集。1965年,在她去世的前一年,我带着译本前往圣彼得堡。她那时已经70多岁了,比现在的我还要年老多病。许多年轻诗人,男男女女,都曾拜访过阿赫玛托娃,他们大多是些糟糕的诗人,而阿赫玛托娃宽宏有度,总是能从他们的作品中找到闪光点。比如她会说:“你的韵律完美”,或者“你的诗歌意象很惊人”。那意味着你的诗很差。

如果她喜欢你的诗,准会说,你的诗有神秘感。例如,她对布罗茨基就那么说过。索尔仁尼琴是一位大作家,也写过诗,曾带着自己的诗歌拜访阿赫玛托娃。她说,你的诗中没有足够的神秘感。索尔仁尼琴回敬道,“你的诗中有太多的神秘感。”当我把这些译本呈现在阿赫玛托娃面前时,她说,“我不懂立陶宛语,但在我的生命中结识过一些立陶宛人,我的第二任丈夫就是立陶宛血统,所以,请把你的译文读给我听吧。”我读了一遍,她说,“嗯,语调似乎还不错。”那意味着这些翻译是非常糟糕的。我极度郁闷地离开了阿赫玛托娃。半小时后,一个很有名的学者伊万诺夫前去拜会她。他至今还活着,奔忙在莫斯科和洛杉矶之间。他会讲50种语言,包括立陶宛语。当时我的译本还放在阿赫玛托娃的书桌上,她说,“一个年轻人来过,交给我这些译文,请你看看吧。”他看完后说,译得很好。于是,阿赫玛托娃给我打了电话,告诉我,现在我知道你的译文有神秘感了,你随时可以拜访我,我们一起讨论诗歌。后来,我拜访她有15次之多,这对我来说是非常重要的经历。

斯蒂恩·卡隆:对于你自己作品的译本,你也像阿赫玛托娃那样挑剔吗?

托马斯·温茨洛瓦:问得好。如果能掌控翻译,我会的。举个例子,一位诗人把我的作品译成了俄语,当时我的俄语已经运用自如,可以把握翻译的质量,分得出与原文非常接近,还是相去甚远。对于我的俄语翻译,很幸运,其中布罗茨基翻译了我的两首诗。我认为他的翻译比我的原创还好。同样幸运的是我的波兰语译本。我的一本诗集由米沃什翻译,一位伟大的诗人,诺贝尔奖获得者。米沃什的译本同样胜过我的原作。

巴朗扎卡也是一位波兰诗人,很不幸,他现在病得很厉害。和他的合作就有所不同,因为他不懂立陶宛语,但谙熟俄语,我逐字逐句地为他翻译成俄语,标出韵脚在哪里,哪里运用了五步抑扬格,哪里是三步抑扬格,等等。在立陶宛语和俄语诗歌中,有各种各样严格的韵律形式,波兰人是懂的。巴朗扎卡第一次用波兰语做了尝试。他是一位非常优秀的译者,用波兰语翻译了但丁、莎士比亚、布罗茨基、约翰·多恩等,大约算得上波兰最好的翻译家。他译出了第一稿,我说,“史坦尼斯劳(他的名字),好极了,但这里我有不同看法,你能改一下吗?”那就是我们一起合作的情形。

这种情况我可以把握质量,但我的诗歌被译成匈牙利文就不一样了,因为我对匈牙利文一窍不通。我的诗歌还被译成了瑞典语……我对瑞典语略知皮毛,是因为我懂德语,但不足以把握翻译的质量。对希伯来语也一样。但只要可能,我很乐意参与到翻译的过程中。

斯蒂恩·卡隆:你拜访阿赫玛托娃那个时候,就已经在写作了吗?

托马斯·温茨洛瓦:只是一点点。我也是一个某种程度遭到查禁的诗人,实际上从未允许出版我的作品,因为它们与苏维埃的立场相左。比如悲剧爱情诗,或者非宣传性质的公民诗。

斯蒂恩·卡隆:翻译如何影响了你的写作?

托马斯·温茨洛瓦:翻译是学习的过程。你会学到新的写作技巧,新的意象,新的诗节形式。

斯蒂恩·卡隆:相比之下,哪个诗人对你影响更大?

托马斯·温茨洛瓦:曼德尔斯塔姆大概对我的影响最大。我对他评价极高,认为他是20世纪西方最优秀的三四个诗人中的一个。我不了解东方诗歌,但在西方,他肯定是最好的。曼德尔斯塔姆是一位传统诗人,许多典故来自于古希腊罗马神话,基督教传说,以及大量的其它诗歌文本。从这个角度看,他与艾略特接近,但艾略特更自由。曼德尔斯塔姆采用更为严格的韵律形式写作,总是押韵。我早期的诗歌受到他极大的影响。近来我主要阅读英语诗歌,不是读与我同时代的诗人,而是早一两代。理查德·威尔伯、菲利普·拉金,我也向他们学习。

斯蒂恩·卡隆:你主要是翻译那些年迈的、已故的诗人吗?

托马斯·温茨洛瓦:布罗茨基、阿赫玛托娃当时健在,最近我翻译的威尔伯还活着。但没错,我翻译的大多数作者都已去世了,属于所谓的正统现代派,和艾略特、乔伊斯、斯坦因、海明威是同一代人,大概比我早两三代。现在他们该有110岁了。我更喜欢翻译早先的诗人。

斯蒂恩·卡隆:那样的话,作者无法把握质量,你也无法征求他们的意见,一切责任都在译者身上。你如何应对这个难题?

托马斯·温茨洛瓦:是的,还有版权问题。嗯,方法很多,一般的程序是联系有关机构,看能否获得许可。他们通常会给予许可,有时要求支付象征性的版酬。我记得翻译《荒原》,尤其是庞德的《诗章》的第一部分时,只是带给了立陶宛人一个印象——谁是庞德。我联系了版权所有者。艾略特的版权所有者要求100美元,庞德的版权所有者要求10美元。支付之后,我得以在立陶宛印刷出版。

如果我能把译文呈现在作者面前,也是件头疼事,因为极少有人懂立陶宛语,这是一门非常生僻的语言。但无论如何,他们可以听见声音,感受韵律。保存的韵律会让他们留意的,也就是这些了。

我也翻译帕斯捷尔纳克。大体在20年代,他已经是个了不起的现代派诗人,后来写了《日瓦戈医生》,或许你们大多数人都读过。我不喜欢这部小说,相当拖沓,我和纳博科夫的看法一致,他也不喜欢这部小说。我遇见帕斯捷尔纳克后,告诉他,我正在翻译你的诗。他说,“别干了,我的诗很烂,我的小说还不错。”我说,“我想你错了。”但我无法说服他,他也无法让我信服。

斯蒂恩·卡隆:我还想知道,你是否采用特定的翻译方法。

托马斯·温茨洛瓦:我一般会遵循俄国人的方法。你可以或多或少自由地渲染文字,变换字词,甚至可以轻微地改变原意,问题是,译文必须是一首诗,应该包含原作所有的形式要素。那意味着,如果是用抑扬五步格写成的,译文也应该采用抑扬五步格。如果押韵,译文也要在同样的地方押韵。如果双关,译文也必须在同一个地方设置双关。如果你想完全做到,就得稍稍改动内容,但不能过多。这是一种直觉,判断什么可以改动,什么不能动。这就是俄国人的翻译方法。帕斯捷尔纳克用这种方式翻译,阿赫玛托娃也同样——他们都是伟大的翻译家。例如,阿赫玛托娃翻译中文时,并不懂中文,而是借助几个汉学家。她翻译的徐干,我认为非常非常难,还有其他的中国古典文学作品,比如杜甫。她也翻译朝鲜语。据我所知,她从不翻译日本诗歌。帕斯捷尔纳克翻译过许多莎士比亚作品,他的英语很好。

如果敢翻译俳句,我会非常仔细地保存17个音节,或许可以改变某个词,一种植物变成另一种植物,但你必须熟悉它在日本文化中的象征意义,才可以相应地作出改变。但17音节必须恰如其分。这就是我对于翻译的主张,非常严格地遵循原来的形式。十四行诗也一样。这很难,未必能完全做到。

斯蒂恩·卡隆:你更喜欢翻译具有强烈形式感的诗吗?

托马斯·温茨洛瓦:不一定。圣琼·佩斯的长诗《远征》有点像汉诗,带有一种游牧的成分,人们从一个地方迁徙到另一个地方,那么古老,伴着各种农牧神话,让人想起一些中国的古老传说。他是法国驻中国的大使,熟悉汉语,所以写了这首长诗,它不同于中国古典诗歌,但某种意义上是关于中国的,我非常喜欢。它用自由诗体写成,类似惠特曼,或者聂鲁达。我想聂鲁达受到过圣琼·佩斯的影响。我很自豪设法翻译了这首诗。

斯蒂恩·卡隆:最后一个问题。对你来说最有挑战性的翻译是什么?

托马斯·温茨洛瓦:这取决于作者的风格。莎士比亚的作品很有挑战性,《荒原》很难,我还翻译了《尤利西斯》前3章,包括斯蒂芬去海边那个著名的意识流章节。那肯定也是极具挑战性的。

[后记]:2011年京都诗会最后一天是一场小型的诗歌翻译讨论会,以英语进行,由旅居日本的比利时青年诗人斯蒂恩·卡隆以提问的方式进行,而不是“圆桌会议”,开始我有点吃惊,但听完温茨洛瓦几乎一口气讲完他的翻译创作和翻译理念后,才发现这种由一人集中畅谈并回答问题的形式也有其高妙之处,尽管缺少了与会者之间的民主交流。托马斯·温茨洛瓦(Tomas Venclova,1937-)为立陶宛诗人,学者,翻译。前苏联文化部长、桂冠诗人的叛逆之子,地下诗歌领军人物,流亡美国后得到波兰诗人米沃什的帮助,并与米沃什以及俄罗斯诗人布罗茨基结为好友,为“布罗茨基圈”最后一位在世诗人。1977-1980在伯克利加洲大学执教,1985年至今在耶鲁执教。他诗歌产量不大,但却是大手笔,并富有音乐性,更重要的是他的魅力和影响力远远超出了诗歌范围,除了随笔、诗歌翻译和文学评论之外,他的时政批评在欧洲具有影响。访谈者斯蒂恩·卡隆(Stijn Caron,1980-)是一位很纯粹很低调的诗人及诗歌翻译者,出生于比利时,荷兰文学与瑞典文学硕士,出版了一本日本青年诗人的英译诗集,他同与会者第一次见面,做了一些功课,提问有的放矢。温茨洛瓦因译者和学者身份太显著,以至于人们通常忘记了他是诗人,当然他诗歌影响力不在美国,2012年5月我参加立陶宛国际诗歌节时发现好几本立陶宛当代诗歌选本里都收录有他的作品。

(明迪校对及推荐)

附录:

诗人与国家、文学、语言的三层关系

明迪

去年年底对波兰诗人亚当·扎加耶夫斯基进行了采访。老扎在回答提问时,有一句话容易引起误解,当时我觉得上下文很清楚,就没解释。最近牛遁之先生将此访谈译成中文,译文很牛,我非常欣赏。但老扎有一句话很扎眼:“中华文明那么古老,那么丰富,一个人怎么会舍弃如此强大的资源?”这句话引起友人私下质问,“明迪你敢说不爱国,不爱中国文化?”可见老扎这句话确实引起了误解。我可以说不爱任何“国家”,但我爱所有地方的文学。

美国前总统小布什正是以“爱国”之名煽起美国人的民族主义情绪,而“名正言顺”攻打伊拉克。对于大国的爱国运动和民族主义不得不警惕。

看历史变迁,“国家”版图变来变去。“国家”对于普通人到底意味着什么呢?中华文明与英美文学都是取之不尽的宝库,但文化和文学不等同于“国家”。

我现在还不想放弃汉语和中国文学传统,在没有建立起个人传统之前还需要多吸纳养分,我只是困惑“诗人如何坚守一种语言,而不迁就于‘爱国’观念?这两个概念是否在某种意义上处于‘永恒的敌意’?”

老扎回答得很清楚,“看看米沃什,从未丢掉母语,同时又是民族主义的劲敌。”

但我想进一步说,是否使用母语写作其实也与民族主义无关。他说“我们是由我们的国家历史塑造成型的;……下意识地留存在我们的心里。我们可以通过写作从中解放出来,而不是跃入另一种语言。”

但我觉得老扎说的这一点只是一种理想状态,即“不需要进入另一种语言,而是通过母语写作把自己从母语文化和历史中解脱出来。”但对于某些人来说,也可以用另一种语言,比如诗人小说家哈金用英语写作诗集《残骸》(Wreckage)以梳理个人与母语文化历史之间的情感纠结。

关于语言、文学、国家这三者之间的关系,我认为对于大多数人来说用什么语言写作是个人习惯问题,比如对我自己来说,一个念头以什么语言出现,就以什么文字去捕捉,这是自然而然的事。我用中文写诗,但我不认同那种“用中文写作是弘扬中国文化”的高调说法,也不习惯“华语诗歌”“汉语诗歌”这类词语。似乎在中国大陆的汉语诗歌写作就是中文诗(哪怕中国还有其它语言),海外的就是汉语诗,扩大到东南亚就是华语诗。我喜欢“当代中国诗”这一说法,这与前面提到的“不爱任何‘国家’”似乎矛盾,但往深处想就不矛盾,中国已经是一个既成事实的国家,在诗人心里是一个地域,当说到“中国诗”的时候,指的是这个地域的诗,而与国家机器和制度无关。

“诗人”或“中国诗人”是自我认同和被认同的问题,一个从没有发表过、出版过的诗人,也是诗人。“诗人”不是职业或身份,是心态和立场。同样,“中国诗人”也不代表职业、身份或国籍,而是心态,立场,心理归属,这似乎是绕了一个弯的爱国情绪,No,不是,一个不爱国、没有国家概念的诗人同样可以是“中国诗人”。

我不喜欢“移民”这个词,由于各种原因我们只是栖居于某地,这样说并不表示疏离美国文化,我来美国的第一天就没有隔阂感,只是不把任何地方视为“家”。我从来不是政治流亡者,只是心流亡于身体和身体所处之地。

任何语言都只是我们与世界联系的途径(语言有时在体内,有时是身外物)。我感觉离世界和人群越来越远,不想说话,除了写诗用中文,其它时间都以一种“元”语言接触世界。用于写作的语言可以放弃,国籍更可以放弃,是什么人却无法改变,但我经常忘记自己是中国人,面对风、草、日光、树,我只是人,旅行时才是中国人,但“中国”不代表国籍,也不代表语言,只是一个名字,符号,分母的一部分。

需要补充的一点是,民族主义有两个层面,一个是以弘扬某种大国文化或以扩张大国利益为出发点的民族主义,一个是以挽救快要灭绝的小语种为目的或以捍卫小国独立自主为出发点的民主主义。诗人选择什么立场纯属个人意愿。

2012.12.5.

《自由写作》第89期【杂辑】

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