秦晓宇:玉梯(长篇连载·之二)

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◎秦晓宇

宇宙锋

抒情诗是一类极具主观性或者说自身性的诗体,往往篇幅不长,诗人借此着力表现自我以及自我与世界的关系。与叙事文学不同,抒情诗中的人物寥寥无几,一般不超过三个,最常见的是诗中只有一个人。可以说,抒情诗隐喻了人的根本处境,它提示孤独,也证明“万有引力”。它更倾向于共时呈现而非历时发展的方式,杰出的抒情诗人会通过强有力的修辞、微妙的形象、对声韵的讲究来强化呈现的效果。

自《诗经》始,抒情诗一直作为中国诗歌的绝对主流,“确定”着诗歌的涵义,“缘情”、“言志”之辩,说到底是对古典抒情诗的本质属性、抒情基点的不同认识。中国现代抒情诗肇始于五四新文学运动,它在语言、形式上颠覆了旧诗的仪轨,在观念上解构了政教功用论的传统诗学理念,其美学风格也大大突破儒家“中和”原则的规约。被认为“完全脱离旧诗羁绊”的新诗人郭沫若,在新诗起点处开启了“天狗吠日”的诗风;五十年后,这只“我啮我的心肝,我在我神经上飞跑”的“天狗”,又成为当代中文诗歌“首发阵容”——今天派的历史形象。1972年北岛写下“绿色的阳光在缝隙里流窜”(《你好,百花山》),1973年芒克写下“太阳升起来,/天空——这血淋淋的盾牌”(《天空》),三十多年后北岛为之不胜感慨:“今天人们很难想像,为太阳重新命名意味着什么。”[1]是的,今天人们确实已很难想像那“雷霆的威胁”下“吠日”的勇气,然而就是这种勇气构成了朦胧诗最有价值的部分——破土于艰难时世的风骨!

现代抒情诗与古典抒情诗的关系(很大程度上也就是新诗与旧诗的关系),剪不断理还乱,迄今仍是一个聚讼纷纭的话题。相信万变不离其宗的“同质”论者,否认现代性是一种自足的审美价值,他们设定了继承与评估的价值预期,却难以兑现:“异质”论者视断裂为新诗/现代抒情诗合法性的起点,将新诗打入另册,以便“从其本身内部获得一切它所遵循的准则和基础”[2].在这个问题上我认为,的确发生了一场深刻的,绝对无法类比于唐诗、宋词、元曲之更迭的裂变,并由此打开了“一个越来越开阔的审美空间”,但它并没有消除两者间的结构统一性,无论古典还是现代,抒情诗都是以摆脱黑格尔所说的“散文性现实情况”为旨归的。耀斯在《审美经验与文学解释学》一书中更详尽地指出:

尽管古代和现代抒情诗在现代性这一点上形成了根本的对比,并且在抒情感受过程中变得十分明显……两者依然有其共同之处。在这两种诗歌中,读者的期待并没有转向去认识一个被描绘的、已经为人们所熟悉的或者说经历过的现实,而是转向陌生的世界的表象。不管抒情感受是在远离“自主艺术”的情况下把它的描写对象带回神话理想的视域,还是在此以后从一个因人人皆知而显得空洞无意义的现实中发现了世界的新面貌,抒情诗的经验总是超越日常和历史生活的真实视域。[3]

对于诗人,与其说这是个需要探讨的问题,不如说是必须应对的命运。在新的历史语境下如何化古,如何运用创造力与传统发生深刻关联,从而避免陷入历史虚无主义的妄自尊大,不同的诗人有不同的“重新发现”与“铄古铸今”。

跟传统抒情诗人相比,现代诗人的抒情形象显得颇为异端,往往也更模糊和复杂,但并不是不能大致归入某些角色类型:本雅明从波德莱尔的诗里总结了游手好闲者、流氓阿飞、纨绔子弟以及捡垃圾的人等几种承担现代美学悲剧命运的形象;而预言家、革命者、圣徒、神经疾病患者、死亡爱好者、通灵者、顽童、旁观者、鬼……也是现代诗人乐于自我描画的脸谱。在这点上萧开愚的“传统”显得十分“反动”,他为自己设计了一个“官僚”的形象。诗风沉毅渊重的萧开愚相信“帮助我国诗人成熟性格和风貌的惟一位置是官僚位置……儒家传统挥之不去;不是皇帝和人民(人民是皇帝的嘴脸),不是无所顾忌的超专业知识分子(我国的超专业知识分子如同官僚,斟酌实用价值),只是斡旋实效的官僚”[4].西方诗人多具宗教精神,而庙堂抱负是中国诗人根深蒂固的传统,王国维指出:“至诗人之无此抱负者,与夫小说戏曲图画音乐诸家,皆以侏儒倡优自处,世亦以侏儒倡优畜之。所谓‘诗外尚有事在’,‘一命为文人便无足观’,我国人之金科玉律也。”[5]这种传统观念固然削减艺术的独立价值,但也为其灌注了充沛的现实感。萧开愚宣称:“我很少单独考虑诗歌方面的事情”[6],暗含了“儒林”对“文苑”的传统轻视;他会专门为《中美上海公报》、《十六届六中全会公报》写诗(见其《两份文件的旁注》);他用金斯堡《嚎叫》的语言风格书写“三农问题”的那首《破烂的田野》(仍不出传统悯农诗的范畴),以一段《补充说明》大谈“围绕县城全面建设乡镇生活是解决农民问题的惟一途径”[7].萧开愚实际上是要借官僚这一身份,让写诗重新成为一件正经事。他不希望诗歌被归入愉悦视觉、听觉的“服务业”,或仅仅作为“语言的一连串奇观”而被读者“高高挂起”,他想用“斡旋实效”把诗歌拉回到“普通相关性”[8].儒家文学观主要包括经世(庙堂抱负)、致用(斡旋实效)两方面,用沈德潜的话说:“诗……关乎人伦日用及古今成败兴坏之故者,方可为存”[9].汉代博涉众流之奇儒王充在许多方面均质疑正统,但对文学却抱持典型的儒家实用主义态度,一如萧开愚反对诗歌仅是“语言奇观”,王充也曾反问:“文岂徒调墨弄笔为美丽之观哉?”[10]而经世、致用恰能很好地统一于官僚,这便是萧开愚以此自况的缘故(他的“斡旋实效”、“普通相关性”,似乎也有南禅“不离世间觉”、“但尽凡心”思想的影子)。

在张扬个性的当代诗人群像中,“官僚”这一非个性化诗学的中国版本被反衬得另类无比,这种对比可以用萧开愚《菩提树下》中的一句诗来形容:

又一块中国的膏药在肉林中。

此诗的背景是:一向拘谨严肃的萧开愚旅居柏林时,某天偶然“卷入”正通过菩提树下大街的“爱之大游行”裸体狂欢(即使没有这游行,一个中国人走在这条路上也会感慨不已,因为它穿越冷战记忆,通向马克思恩格斯广场),正如“菩提树下”虚实双关一样,这句诗同样既实写又另有深意。“膏药”是诗人对自己衣着古板严实、为人四平八稳的自嘲;用来状写游行的“肉林”,典出人欲盛宴的“酒池肉林”,乃内含褒贬的春秋笔法。“膏药”又有疗治之用,这句诗的另一层意思是,中国文化的某些因素,或可对症西方染布世界的欲望世纪病。萧开愚在一首论道诗《星期天诳言,赠道元迷》中也表达过类似的看法:“佯死的耶教终须打杂的慧能。”这句诗不算“诳言”,破除我执、讲求自性自度的禅宗智慧,应该可以对基督教有所启示;事实上自1960年代“梵二会议”以来,已有人提出“基督禅”的设想,而道元的家乡日本,也建起了天主教的禅宗中心,借禅法服务于基督徒的灵修。萧开愚的“援禅入耶”并非仅是这一构想的老调重弹,他还类比佛教的兴衰大胆预言:“尼采称上帝死后,基督教须得到中国找到新时代的慧能,才有望复活或维新。”[11]——这就有些“诳”了。《菩提树下》从“雨”、“人流”(又是双关)写起,牵出身心与救赎主题;勃兰登堡门、菩提树下大街、六月十七日大街、阿德隆饭店,牵出四川、北京、鄱阳湖、江西、徽南等“剜心地址”;其间牵动他的还有长江下游的洪水、他的男朋女友及东西方文化关系问题。诗中有“口哨声,尖叫声,骂声。哀求和赞美,/和毫无意义的嘟哝,和警笛,/……在雷声的恰接中多么和谐”这种声声入耳的敏感,诗中亦有“家事国事天下事,事事关心”的情怀,确乎展示了一个以禅济儒的传统士大夫形象。

张枣写作之初便“试图从汉语古典精神中演生现代日常生活的唯美启示的诗歌方法”[12].1984年,二十二岁的张枣写出了他的成名作《镜中》,日后“错彩镂金,雕缋满眼”的诗风已初露端倪。这首并非特别出色的短诗有“花间词”的风味,张枣不仅运用了古典诗词常用的主语省略的手法(一种表现“在犹不在”的修辞手法,它意味着你看到的并非真容,而只是“镜中”影像),而且已开始尝试一种张枣式的乐音语言,即在现代口语语调的自然节奏的基础上讲究声音仪制,趋近词体的声韵美。譬如:

危险的事固然美丽
不如看她骑马归来

可谓韶音令辞,琅若叩琼。古典诗学平仄理论的要旨是:一句之内平仄错落有致,对句之间平仄相反相成,这样就形成了抑扬顿挫的鲜明节奏。我们来看这两句诗的平仄:

平仄平仄仄平仄仄
仄平仄平平仄平平

完全符合这一规律。在句度规整、平仄相谐的两句诗后,张枣立刻错之以“面颊温暖,/羞惭”,颇得长短句之妙。

张枣“铄古铸今”的尝试还表现在他将古典主义的一般象征转化为一首现代抒情诗的“客观对应物”。《镜中》起句为:“只要想起一生中后悔的事/梅花便落了下来”,结句稍有区别:

望着窗外,只要想起一生中后悔的事
梅花便落满了南山

梅花、南山均是古诗的一般象征。梅花有耐寒傲雪、独入清香之高洁,常喻君子忠臣、隐者高士、贞女仙子。南山象征永恒,《诗经·天保》“如南山之寿”,大概是这种寓意的来源;魏晋玄言诗中亦被用作道的化身,系“象”与“悟”的合一。《镜中》起结句均合古典意境。宋潘柽《岁末怀旧》有云:“梅花眼中春,故情千里远。”宋杜耒《寒夜》:“寻常一样窗前日,才有梅花便不同。”有些读者不理解诗人的极端唯心主义逻辑,质问为何“只要想起一生中后悔的事/梅花便落了下来”?其实这不过是老杜“感时花溅泪”的写法,物我感应、相互生发乃古今抒情诗都很常用的手法;如果落下的是泪水便俗了,梅花之妙在于不是泪水,却在“落了下来”中带出泪意。较真的读者可能会继续追问:为什么是梅花,而非桃花、樱花?除了要取用梅花的象征义之外,或许还有一个与汉字性诗意有关的原因:“悔”与“梅”不仅同韵,字形也极为相像!在充满魔力的“镜中”,我们几乎觉得“悔”即心中的“梅”,“梅”即具象的“悔”。无论年轻的张枣是否意识到这一点,他都以一个杰出诗人对语言的敏慧,写出了汉字的诗性之美。

落花自古象征时间的流逝,《镜中》亦然,在对“一生”、“后悔”的反复强调中,更透出“无可奈何花落去”的惆怅;然而另一方面,花落的瞬间也接通了南山之永恒。张枣像许多古典诗人一样执着于此刻和此刻的追忆,因为惟有被追忆的时间才是超越现实的真实;而抒情诗赋予一切“如露亦如电”的事物以持久的主观价值,甚至将它们凝聚成一个永恒,仿佛张枣诗中那面“永远等候着”的“镜子”,千百年后的知音依然可以鉴赏观照,在“视界融合”中俯仰低回。

虽然处处体现师古的用心,张枣仍是一位于传统入而能出的典型的现代抒情诗人。杰弗里·哈特曼指出:“较早的抒情诗以一种成问题的达到存在或进入存在作为它的主题;现在,它则是对非存在或者不确定的一种进入。”[13]同后一种“进入”密切相关的是现代诗修辞上的一种主要趋势:越来越依靠奇喻、词语误用、悖论、对歧义的热衷而达至一种“唐突的光彩”(弗莱语)。字词的爆发力和意外性被写作凸显,字词的一切潜在的可能性被写作开拓。写诗,不再是字词在一种话语关系的惯例中的完善,而成了字词的历险,由此现代诗创造了一种符号之意义时而欠缺时而又丰富得过分的话语。张枣的大部分作品都可以归入幻象诗或逃逸诗的类型,他诗中的“宇宙”、“世界”或其他情境,本质上是诗歌想像力的产物,是一个语言的太虚幻境。这个太虚幻境又是和许多惊人、费解的诗句联系在一起的,如“表情团结如玉”,“几个天外客站定在某边缘,/拨弄着夕照,他们猛地卸下一匹锦绣:/虚空少于一朵花”(《悠悠》),“室内有着一个孔雀一样的具体,/天花板上几个气球,还活着一种活:/厨师忍住突然”(《厨师》),“室内满是星期三”(《祖母》),等等,用张枣的话说,这是“一个语言风景,一个只有依赖语言才存在的现实”[14]。

在《朝向语言风景的危险旅行》中,张枣阐发了他的元诗观念:诗歌写作是对语言本体的沉浸,是一种朝向语言和形式,朝向写作行为本身的写作,这种自我指涉的写作把诗歌变成了元诗,即“诗是关于诗本身的,诗的过程可以读作是显露写作者姿态,他的写作焦虑和他的方法论反思与辩解的过程”[15].张枣的许多诗作均可读成关于诗,关于诗人与写作,诗人与读者(知音)的遐思。譬如《镜中》便可视为一首以诗为主题的观念诗,它传达出这样的意识:诗就是一面精美的魔镜。而《悠悠》更是对诗之神韵的畅想。“悠悠”乃诗意的象征,本身就有琢磨不透、神秘朦胧、言有尽而意无穷的内涵。在古诗中它可以指空间上的遥远也可以指时间上的久长;它可以是随风飘拂的灵动也可以是幽静的样子;它可以命名玄思冥想也可以命名荒唐无据;它可以形容绘画之虚白也可以形容音乐之余绪。尽管“悠悠”经常现身于古诗,却从未独自成为一首诗的标题;与此相反,《悠悠》一诗并未直接出现“悠悠”一词,它是被超现实的语言景象间接描绘出的,我们能感觉到“悠悠”的多重含义在一首诗之内的浩淼空间悠然荡漾,这荡漾即是诉说,对“诗即悠悠”的悠悠诉说。

“情”是中国文化的核心概念之一。有别于西方哲学情感、理智两分对立的纯粹理性,中国哲学可以说是一种寓情于理的情感理性。不管是道家无情而有情的美学境界,还是儒家有情而无情的道德境界,抑或禅宗即心即佛的宗教境界,都旨在追求一种超情感但又不离情感的精神境界。而处理情感更一直是中国古典诗歌的主要任务,抒情统摄着诗歌的其余事项,如说理须讲“情理”,叙事须讲“情节”,写景要“情景混融”。古典诗人也总是在情欲、情绪之上修炼情义、情操等“高层情感心理”。清何日愈《退庵诗话》:“若舍情而言诗……虽琼敷玉藻,亦与蝉噪等讥。”[16]屈原的发愤抒情、阮籍的深衷厚隐、陶潜的质实自然、李白的豪情远志以及杜甫的深情厚貌,为中国诗歌树立了最经典的抒情范式。而在西方现代诗的潮流中,狭义的抒情处在一个岌岌可危的位置。无论是艾略特“诗不是放纵感情,而是逃避感情”[17]的非个性化诗论,还是查尔斯·奥尔森的摆脱个体自我的抒情干扰的投射理论;无论是叶芝、庞德的抒情客观化的面具手法,还是罗兰·巴特的“零度写作”;无论是布罗茨基“抒情诗更多的是一种实用艺术”[18]的看法,还是悉尼的“抒发即毁坏”[19]的论调,都表明抒情即使未被驱逐,也远非现代诗人工作的重心了。

当代中文诗歌始于真情实感的浪漫表达,直承“发愤以抒情”的传统。随着文革结束迸发出的巨大抒情意愿,在柏桦、海子等诗人身上得到了最强烈的伸张,宛如鸣蝉和子规,他们在“白热化”、“抒情就是血”的写作中放纵着自己的赤子情怀。1989年后,一批流亡海外的诗人,纷纷被孤绝的处境逼出了惨痛的抒情杰作;而萧开愚、孙文波等身在大陆的诗人开始艰难转型,在“责任伦理”意识的支配下,积极实践“中年写作”、“叙事性”等抑制抒情甚至反抒情的诗歌方案。这些诗人在作品的经验主体与诗人的精神主体之间,设置了一段观察与反思的距离,类似戏剧的“间离”。

其实现当代诗人反对的不是情感本身,而是对情感的夸饰、矫情的自恋、呆板的直抒胸臆、陈词滥调的咏叹、多愁善感的情调、缺乏说服力的言情或对心理原材料的反刍;如何在作品中蕴藏、深化、综合各种情感特质,如何呈现艾略特所说的“意义重大的感情的表现”[20],如何表达世界的原始情绪,如何富有想像力地领悟情感,如何将“生活中所有具体事件激起的情感融化为一种能表达普遍经验的内在物质”[21],一直是诗人苦修的内功,正如读诗的任务之一是对作品情感的萃取一样。杜夫海纳说:“情感特质是表现的世界的灵魂,表现的世界本身又是再现的世界的根本。作品的整个世界只有通过情感特质才有统一性,才有意义;可以说情感特质激起作品,用作品来表明自己。”[22]就抒情诗而言,这段话永远成立。无论什么时候,诗人都是人类情感的各种微妙状态及其伟大价值的收藏者与捍卫者,尤其在今天这个自私、冷漠和物欲席卷全球的时代,重申这一点无疑具有更重要的意义。

马骅是一位七零后诗人,2003年初,他辞去北京收入不菲的工作前往云南德钦县明永村,在梅里雪山脚下担任二十几个藏族孩子的义务教师。传道授业之余,他参与了藏地民谣的采风整理和藏族传统仪式的录制保存工作;他还协助当地制定《明永村规》、《雨崩村规》,并撰写了《龙树的中观在中国佛教思想中的流变》、《阳明天泉证道偈子中的佛教中观思想》等论文,以及关于梅里雪山及其周围近百座神山的考察报告。他和孩子们一道修葺厕所,开垦菜地,兴建浴室和篮球场,上山捡拾游客丢弃的不可降解的垃圾。村里没有上下水,日常饮用水全都取自山上的雪水,买菜则需要到四十公里外的县城,日子虽然艰苦,倒也乐在其中。2004年6月20日,去县城购买粉笔的马骅回村途中遭遇交通事故,他搭乘的吉普车坠入了湍急的澜沧江……今天,明永村小学正式更名为“马骅希望小学”,一座纪念马骅的白塔业已落成——他是除文成公主以外在藏地享此殊荣的不多的几个汉人之一。文成公主赴藏并非出于自己的意愿(古代和亲的女子,一如今天被送往国外的熊猫),去的又是锦衣玉食的宫廷,因此在我看来马骅比文成公主伟大得多。

现在能找到的马骅最早的一首诗写于1994年,跟许多年轻诗人偏爱从“维特的烦恼”获取灵感一样,那首名为《黑色天鹅》的十四行也是一首情诗:

我的女人
应该是一只黑色天鹅,而不是白色的
明净的湖水会衬托出
它与众不同的丑陋

远谈不上出色,依稀有波德莱尔《天鹅》及其中“黑女人”的影子。此后近十年,他在后者的浪子美学中摸索着自己的风格,几乎就要完成了却决定推倒重来。他写给城市的最后一首诗是《在变老之前远去》。

《雪山短歌》是马骅在明永村创作的一组作品,由近四十首五行诗组成,尚未写完便成绝唱。和张枣拈自故纸堆的“南山”不同,“雪山”确实存在,指梅里雪山。其主峰卡瓦格博是藏人极为尊崇的神山圣峰,高度虽然只有六千多米,却是人类迄今未征服的几座处女峰之一,这座山峰正对着马骅任教的小学。短歌是日本的一种抒情诗体,每首短歌均为五行共三十一个音,马骅借用了这一诗体的名称和五行的形式。

中国是一个有着伟大的山水诗传统的国家,由谢灵运开创的山水诗流派要比欧洲的风景诗早一千多年。这一传统名家辈出,妙作纷呈,笼统说来大致有两种倾向:一派侧重体物、状景,如谢灵运;另一派强调写意、悟道,如王维。或者说前一派与自然的关系是“游衍”而后一派与自然的关系是“栖居”。当代中文诗群,蒋浩可谓是谢灵运的衣钵传人,他那些描写南海、新疆及京郊小山的风景诗,极尽谲譬指事、巧言状物之能事。作为一个谢灵运式的“瞻眺者”,蒋浩耐心查勘着风景诸要素及其潜在关系,精巧地表现景物微妙的细部,移步换景,把印象精心组织成一个词彩华茂、纤毫毕现的世界。这种以自然客体为中心的写作,借用《文心雕龙·物色》里的话来概括就是:“钻貌草木之中”、“体物为妙,功在密附”[23]。而马骅以少总多,以宇宙意义为旨的《雪山短歌》,当属王维一派。

春眠

夜里,今年的新雪化成山泉,叩打木门。
噼里啪啦,比白天牛马的喧哗
更让人昏聩。我做了个梦
梦见破烂的木门就是我自己
被透明的积雪和新月来回敲打。

这是《雪山短歌》的第一首,自艾自怨的情绪将在后面的篇章中逐渐消除。马骅用“昏聩”形容自己初来乍到的不适应,在“透明”的山泉、积雪、新月的映衬下,他把自己反省成“破烂的木门”(“无明”,需要修补)。请注意“敲打”一词,它还有一个引申义:提醒与批评教育。马骅去了崇信佛教的藏区,“敲打”因此多少流露出醍醐灌顶、当头棒喝的意味。这首诗清楚地表明,马骅远道而来的目的,不是为了“会当凌绝顶”的征服或寻幽探胜的猎奇,而是为了领受“雪山”的点化、提升和净化,从而打开自己窄小的门户。美国批评家查尔斯·阿尔提里认为现代诗存在两种范式:象征范式与内在范式。象征范式是柯勒律治强调主观性开创的范式,柯勒律治认为客观世界的秩序在人的主观意识强化之前是混作一团的;而内在范式是华兹华斯强调客观(自然)的内在意义和价值的倾向,华兹华斯认为世界是有秩序和意义的,因此是内在的,它只需要人们去发现和体验。[24]很显然马骅的写作属于内在范式。威廉·狄尔泰曾经说过:“诗的问题就是生命(生活)的问题,就是通过体验生活而获得生命价值超越的问题。”[25]马骅追寻的正是这种知行合一、生活世界与艺术世界合一的超越性体验。

《春眠》唤起了我们对宇宙性家宅的乡愁。所谓宇宙性家宅的乡愁,指的是一个孤独的个体在茫茫宇宙中何以家为,用海德格尔的话说,那是一种“把世界蕴涵到更原初地适于栖居之乡的乡愁”[26].被这种乡愁苦苦萦绕的诗人,就是一个终极意义上的抒情诗人。马骅支教的中甸地区在2002年更名为“香格里拉”,“香格里拉”又是佛国净土之名“香巴拉”(持乐世界)的衍生,它们均可视为宇宙性家宅的藏语名称。山泉、牛马、积雪、新月,宇宙性家宅的乡愁就是这些永恒风物的布道,这些充分敞开其自然性的风物,玄妙而活泼泼地散发着古老时间的诗意,置身其中我们几乎可以和我们的祖先相遇。而那“木门”后面必然是一个线条粗犷的小屋,诗人没有描写它,我们反而更强烈地感觉到它的存在,正是它把“我”庇护进梦中。或者说,诗人更愿意用一个有积雪和新月的“梦”来暗示它那诗意栖居的本质。而这首小诗不也是这样一个“梦”吗?它邀我们栖入人类的栖居之梦,宛如“春眠”。

正如《春眠》中“透明的积雪和新月”,马骅的诗歌抱负之一是写出一种“超越朦胧”的水晶之诗,他大概希望诗歌能像高僧大德一般,有一颗平常心,深闳内美,又清澈见底,绝不危言耸听。现代诗常常被认为是“一派胡言”,有了燕卜荪对诗歌语言的含混特性的研究成果,现代诗人更是有恃无恐地去炮制让读者一头雾水的诗篇,把诗歌变成一个纯粹的,有时作者也不自知藏在何处的捉迷藏游戏,一种不说之说的艺术。当代中文诗歌始自朦胧诗,于是乎朦胧成了挥之不去的命符,即便扬言“pass北岛”的后朦胧诗人,也都是在朦胧晦涩的风潮中变本加厉(确有反其道而行之的诗人,但他们的写作往往白话有余,诗性不足)。就像含混并非诗歌语言的绝对真理一样,意象也不是诗意之门的万能钥匙。意象可能是“瞬间呈现的理智与感性的复杂经验”,也可能是“欲望的背面”。法国诗人菲利普·雅各泰就曾批评容纳了太多主体欲望的诗歌意象将巴洛克式的关系任意地建立在事物之间,构成了一种遮蔽。在这个意义上,马骅的《雪山短歌》提供了一种朝向具体事物而非为了朦胧的诗学向度,他用卓绝、朴素的体验激发语言的活力,努力指明事物,和感性世界重建一种明澈的关系。

禅宗与山水诗的渊源毋须赘言,《雪山短歌》的新变则在于融入了藏传佛教的因素。马骅并非佛教徒,却深受佛教精神影响,去了雪山之后,他更是对藏传佛教产生浓厚的兴趣(更有可能出于对藏传佛教的兴趣,他才决定远赴梅里雪山)。

《雪山短歌》能读出一个从自我到破除我执再到无我的里程。抒情诗容易成为一种狭隘的、唯我主义的艺术,而佛家精神恰好可以“矫正”这一点。我们看到《雪山短歌》最初的篇章还颇系于自我,念念不忘“我”如何如何。渐渐地,诗人开始虚己以接物,“我”成了一束纯粹的目光与感物的明镜台,由抒情主体隐退为述体,甚而客体化为“四个年轻男人”中的一个或“河底的人”,与其他事物一道被平等地说出。最后,马骅写出了王国维所说的“以物观物”的“无我之境”[27].和这种破除我执互为因果的,是《雪山短歌》众生平等、万物有灵的意识:

因为倦怠,青灰色的老母马开始昏睡
在碎玉米杆儿和粪便混合的湿泥里做梦,
梦见自己变成了一个瘦小的骑手。

——《秋收》

以及:

是晚秋还是初冬,只有薄雪上过夜的牧人说得清,
只有被剪了毛的、渐渐清减的绵羊知道。
只有被干树枝扔下的黄叶子明白。

——《晚秋》

除此之外《雪山短歌》还呈现了藏传佛教的一些特殊风貌。藏传佛教大小乘兼学,见行并重,尤以发达的中观和重密乘修行为其特色[28].马骅对中观学说颇有研究,不仅撰写过这方面的论文,在《雪山短歌》中也有所阐发。

我最喜爱的

“我最喜爱的颜色是白上再加上一点白
仿佛积雪的岩石上落着一只纯白的雏鹰;
我最喜爱的颜色是绿上再加上一点绿
好比野核桃树林里飞来一只翠绿的鹦鹉。”

我最喜爱的不是白,也不是绿,是山顶被云脚所掩盖的透明和空无。

中观的核心是“缘起性空”。所谓“缘起”指万事万物皆由因缘而生,随因果关系的变化而变化:“性空”:性即空,或自性空,正因为一切事物皆由因缘和合而成,故无其实体自性。本诗前四句印证“缘起”,“落着”与“飞来”,都是转瞬即逝的偶然;最后一句印证“性空”。引号中的前四句是世人喜爱的“世俗有”,末一句是佛家了悟的“毕竟空”——要想悟此真谛,必须透过“云脚”似的“无明”、“障覆”。中观思想的深刻在于承认“毕竟空”(真谛)依存于“世俗有”(俗谛),“若不依俗谛,不得第一义,不得第一义,则不得涅槃”[29];它将名言与实相、入世与出世、烦恼与涅槃统一起来,又不着有、无二边,我想这正是中观论最吸引马骅的地方。

而《神瀑》既是关于梅里雪山雨崩神瀑的一首景物诗,同时也是对密乘的写意:

被心咒搅动的水帘里飞翔着
一千二百个空行母、十三名金刚,争着掸去
盛装的异乡人沾了三世的泥巴。
雪崖上渗出的流水,直接溅出轮回大道
把石壁上的文字与阴影冲洗得更加隐晦。

“咒”,密宗重咒语,又称密咒乘。“直接溅出”,密宗被认为是成佛的捷径,宗喀巴大师在《菩提道次第广论》中指出:“如是善修显密共道,其后无疑当入密咒,以彼密道较诸余法为希贵,速能圆满二资粮故。”[30]就是说密乘“速能圆满”成就佛位所需的智慧资粮和福德资粮。“隐晦”,点出密宗的隐秘之特点。

《秋月》是一首不逊于古人同类佳作的赏月诗,亦是密宗修行的证道诗:

湿热的白天在河谷里消散,天上也随着越来越凉。
四个年轻男人在雪山对面枯坐,等待积雪背后
秋天冰凉的满月。有水波流荡其间的满月,
如天缺,被不知名的手臂穿过;
如莲花,虚空里的那道霹雳。

清凉、月轮、莲花均是佛教经典象征。满月从雪山背后突然出现的景象,正符合“速能圆满”之意。熟悉藏传佛教典仪的,立刻会想到密宗《薄伽梵廿一度母修持法》中第二位度母“秋月朗吉母”:她有十二臂,立于莲花月轮座上,美丽曼妙,又殊胜威严,以清净无垢之光明相,启人智慧。《修持法》要求观修者通过观想,实现与度母的密切关联与融合。《秋月》也可能是宁玛派“大圆满法”的赞美诗。“大圆满法”的禅定方式主要有彻却(修定法)和妥噶(修光法)两种。妥噶重点修“明”,通过自然智气开光明门,使内智与外光融为一体。禅宗也讲“心体本净”,但它是基于自然本体上讲的,很少讨论光明;而宁玛派从相对与绝对的角度把人的本净之心提升到宇宙的高度,强调光明的重要性。《秋月》是“俗谛”(赏月诗)与“真谛”(证道诗)的统一,这使它如秋月般既平和又高妙,其“真谛”由“俗谛”出,又不离“俗谛”,不知其“真谛”并不影响人们欣赏这首诗,当然最理想的读法莫过于“中观”。

《雪山短歌》无疑是生态文学的绝佳样本。它是诗意栖居的山水诗,也是众生平等、万物有灵的颂诗。

山坡上

隐身的山雀的叫声起初是单调,又渐渐和婉转的春风洒然一体。
被主人放在草坝上的、在低首间摇响颈下铜铃的黑牦牛,也隐身。
午睡的人横在树间,简约的身体伸展
到极限,和左下方峡谷里扭曲的涧水一起
被俯视成雪山的两缕筋脉。

这首诗写出了人与自然的和谐之美,但它未必不是一种忧虑。诗人似乎认为人类正处于可上可下的“山坡上”,惟有极度“简约”的生活,才能让大自然继续保持生机:“被俯视”则说明,人类的一切行为都应接受更高价值的审视。如果说《雪山短歌》是一组抒情诗,那么抒情的主体已化身山雀和黑牦牛颈下的铜铃,那“隐身”的抒情之声“渐渐和婉转的春风洒然一体”,仿佛雪山本身吟唱的短歌。

现在,正如诗中所写的那样,马骅已在自己的“极限”中化作雪山的“筋脉”。他常常让我想到噶当派《菩提道灯论》里的“上士道”,从他的行动里,从他的歌吟中,分明能读出一颗大爱的菩提心——它让我们懂得,不同民族的“洒然一体”、人与自然的“洒然一体”,或许不在和亲、环保的政策中,而是在《雪山短歌》的意境里。

2007年香港爆发了扎铁工人大罢工,使冷僻的“扎铁”一词进入了公众视野。作为土木工程的一个专项工序,扎铁是指在待建大厦的混凝土墙体灌注前,先搭建起由钢筋及铁丝“扎”成的框架,作为大厦的骨架。整个工序不仅极需用力,而且也很危险,要求工人必须身体强健,不惮日晒雨淋,能胜任高空连续作业,是个极吃苦的地盘前线工种。就是从事这样一种危险的重体力劳动的工人,其收入经过层层盘剥之后,已很难养家糊口。扎铁工人为了要求一个较为合理而有尊严的薪水举行的这次罢工,便是曹疏影写作《致扎铁工人》的背景。

诗中“在而不在”、“折叠”、“漩涡”、“褶皱”等语词提醒我们该诗与徳勒兹思想的关联。该诗第一句是:

今天让我们重新学习肉体

头缠红带、上身赤裸的游行的扎铁工人,为诗人提供了强烈的教材。我们知道,徳勒兹在心灵/身体、主体/客体的对立强加于身体之上的二元论外,重新构想了身体。在他看来,身体既不能用它们的种和类,也不能用它们的器官及其功能来确定,而只能通过身体能做的事、它们能激起的情感来确定,这两点正是曹疏影“重新学习肉体”的要旨。就激起的情感反应而言,诗里有深切的同情(“深入更暗处的血”);有憎恶与愤怒:除了憎恶地产商对工人的压榨(“当光被挤压”),曹疏影也愤怒于他们对环境犯下的罪行;而标题已表明它首先是一首颂诗,诗人用“在黑暗深处扭聚光成固体”,来赞美扎铁工人劳动的力量性与抗争的力量性:正如前面介绍的,扎铁工人的工作就是某种“扭聚”,同时“扭”(反抗)、“聚”(团结)也是对这次罢工的妙喻,扎铁工人的抗争一如多多《锁住的方向》所写的那样:“用赤裸的肉体阻挡长夜的流逝”;此外“重新学习”提示我们,《致扎铁工人》主要是一首反思之作。

一般的女性写作处理肉体这一题材时,往往不是灵与肉的私语,就是女与男的论辩,再不然就是生物性与社会性的报告,总之很少能跳出二元论的框架。曹诗虽然也采用了女性视角、男性身体(扎铁工人显然均为男性)的观相方式,这种方式涉及“与他者的相遇”这一伦理学中心问题,但曹疏影关注并呈现的,是和他者的连接中形成的“一切褶皱”,而非把“肉体”纳入既定的观念秩序或两性的传统主题模式。褶子是差异的回转迭合的粘连,是将固定的对角线“扭聚”成诸多可能,是某种本质的“在而不在”,正是一系列褶子把(开篇)扎铁工人的“骨和肉”与(结尾处)“我们的肉体”巧妙而紧密地连接在一起。

如果将扎铁工人看成褶子的话,他们本来被折叠在“黑暗深处”,现在罢工展开了这些褶子,他们不为人知的苦难于是曝光了(“当那骨、肉接触光”),“我们”得以目睹“更暗处的血”。但展开褶子并非消除褶子,褶子的特性在于,无论折叠还是展开,都只会引起更多的褶子。

在这首“褶子之诗”[31]中,曹疏影确立了两条原则:词语波动性的原则与生命体相通的原则。第一条原则指该诗的关键词“光”随时准备向相近或相反的意思转化。“光”有多义,如光赤(光膀子)、光泽、风光、光明磊落、光芒、目光、曝光、榨光,这些意思在诗中分分合合均有流露。“光”先从指涉扎铁工人身体(光膀子,饱经日晒雨淋的黝亮光泽)开始,流动到“营运着光”(香港表面上的繁华风光),再转入“黑暗”、“光”(曝光、榨光)、“暗处”的折叠,然后延伸至“闪电”(扎破黑暗的正义光芒),并通过“目光”,看到“铁中黧黑的漩涡”后又回到“闪电”,最后以“阴影的方式”止于“我们的肉体”。在这个语言流的过程中,我们看到了词语的粒子特质,更看到了它的波动性。关于生命体相通的原则,曹疏影用这样一句佯谬的诗来表述:

而你们是在黑暗深处扭聚光成固体的——人?
不,生命

正是依据生命体相通的原则,扎铁工人的“骨和肉”可以跟“我们的血”相连。不仅如此,世界/宇宙同样是一个生命体或者说肉体,并基于此跟“我们”连成一体,其深层逻辑乃古老的天人合一思想。

于是我们看到,“闪电和滚雷的背后”与“我们的背部”以及“宇宙的最外层”乃同一部位。

于是我们看到,世界肉体之“遭折叠”一如工人阶级之被压迫,也类似“被失语”的“我们”:

我们的血,亦是在,而不在,当世界遭折叠
树林宛如手语,湖泊被囤积,河流被截断如舌
而海洋被填充,填充,填充如胆固醇过高的心脏
我们的红色与蓝色,被静悄悄粘贴在闪电和滚雷的背后

于是我们看到,宇宙爆发的肉体能量仿佛工人抗争的力量:

它们被支开到宇宙的最外层,那里大气脆薄,但让它们贴紧
让目光向前,如滚雷,看乌云淬出暴雨
看山脉紧贴大地,向外凸起,看矿层呼之欲出
然后是铁,铁中黧黑的漩涡

“铁”、“黧黑”又回到扎铁工人的形象。“漩涡”是褶子的一种,徳勒兹指出,漩涡“随时都会‘飞起来或极有可能向我们猛扑过来’”[32].而“我们”“重新学习肉体”,不就是为了获得这种“极有可能猛扑过来”的激情与力量吗?本诗最后写道:

闪电间我们的肉体以阴影的方式降临
行走于这一切褶皱

“我们的肉体”并没有一个固定不变的本质,它是阴影,是表面,在攫握世界的同时也被世界所刻写。学习扎铁工人的“骨和肉”,学习宇宙的肉体,即尼采所说的“借助崇高生活的形象和意愿对动物性机能的诱发”[33]重塑“我们的肉体”,因为肉体的活力乃艺术的原动力,这也是曹疏影作为诗人学习肉体的动机之一;但更重要的意义在于“行走”,这个词呼应着扎铁工人的游行及徳勒兹的游牧思想,指的是“我们”在这个世界的文学行动,其动力是鲁迅所推重的“立意在反抗,旨归在动作”、“不为顺世和乐之音”[34]的那种“摩罗诗力”。“我们”在诗里有个转变过程:起先是“在而不在”,随着“学习”的深入“我们”开始去“看”,最后落实于“行走”。这让我想到保罗·策兰《密切应和》中的诗句:

不要再读了——看!
不要再看了——走![35]

《密切应和》中有对纯诗主张的尖锐批驳,策兰要求诗歌深邃地记下恐怖、苦难的印记,并追踪它的道路,他认为:“诗正是……为了人的缘故而作,为了抵御一切的虚空和原子化而作。”[36]曹疏影无疑会认同这一诗观。

2008年5月12日,四川发生特大震灾,近七万同胞罹难,数百万人无家可归。《雪山短歌》中那“香格里拉”的自然,瞬间蜕变成“以万物为刍狗”的地狱;《致扎铁工人》所描述的“世界遭折叠”、“湖泊被囤积”、“河流被截断如舌”、“矿层呼之欲出”的景象如该死的谶言,残酷地一一应验。接下来的日子,诗歌“空前地繁荣起来”,致使抒情沦为一个令人羞耻的贬义词。在遍地呻吟的“地震诗”中,曹疏影的《绝对之诗》算是难得的上乘之作。

曹疏影从亡灵的角度抒写了这首死者与生者的对话之诗。中国诗歌几乎没有“幽冥之旅”的传统(屈原的《招魂》是一个最伟大的例外),主要因为居于主流的儒家文化信奉“未知生,焉知死”、“不语怪力乱神”、“六合之外,存而不论”。明确的地狱观念是在汉末随佛典传入中土的,虽然佛教对中国诗歌的影响既深且广,佛教理念也大都能圆融于诗,但地狱中由于存在许多残忍、丑怖的因素,与中国古典诗歌的旨趣迥然不符,因而未被诗人深入发挥。与中国诗歌不同,人类第一部长诗——古巴比伦的《吉尔伽美什》的最后部分,便是主人公吉尔伽美什与其来自阴间地洞的亡友恩启都的对话,恩启都描述了地下世界的阴惨景象,并劝说吉尔伽美什不要违抗有生必有死这一“世界的命运”。受这部作品影响,西方诗歌对死后经验的追问、想像与其诗歌传统一样源远流长。荷马史诗《奥德赛》第十一卷描写了奥德修斯游历冥界的历程,他在那里遇到许多熟悉的魂灵,其中包括他还不知已然去世的母亲;当悲恸的奥德修斯试图拥抱母亲时却扑空了,母亲安提克勒娅向困惑的儿子解释了死亡带来的变化:“灵魂也有如梦幻一样飘忽飞离”[37].维吉尔的《埃涅阿斯纪》继承了这一传统,埃涅阿斯在先知西比尔的引导下进入冥国的“福人甸”,与父亲的幽魂在此相逢。而维吉尔又成为但丁游历地狱的向导,后者在古希腊文明与基督教文明的汇合中,展开了更为复杂的“幽冥之旅”。到了里尔克的《杜伊诺哀歌》时,那神性的、先知式的冥界向导换成了人格化的“女性哀恸”,披戴着“悲惨之珠和隐忍的薄纱”的“哀恸”[38],慈悲固有余,慰藉颇不足。上述诗篇的“幽冥之旅”,均有死与生的对话或潜对话,甚至可以说,“幽冥之旅”最重要的意义就在于完成这一不可能的对话。里尔克在另一部阴阳互动的作品《致俄耳甫斯的十四行诗》中如此看待这“冥游”与“对话”的价值:

只有那和死者一起
吃过他们的罂粟的人,
才不会将那最微弱的声音
再度遗失。[39]

《绝对之诗》的标题死死地压着诗的内容,“绝对”、“诗”,甚至连“之”都是那么沉重,统摄着全篇,整首诗可以看作是对这三个字词的“密切应和”。

本诗对“绝对”的认识包括以下几个方面:首先灾难是绝对的,“它们都是你们——那自诩为尘世——的绝对”;其次死亡是绝对的,“世界只是翻了个身,我们就各自踏上如此迥异的绝对之途”,曹疏影像中国大多数诗人一样乃非有神论者,否认天堂和来世,她相信无可豁免的死亡即是绝对的终结,所以她才会写“我不变瓦砾中的冤魂,慰藉你们”;第三,和死亡相比,尘世的一切都是有条件的、暂时的、有限的、特殊的,包含着自我否定方面的,也就是说——相对的(“你们在相对中伸展四肢,劳动胸腔”),生者无法超越这一点,因此这相对亦是一种绝对(“迥异的绝对之途”);最后“绝对”之不可言说是绝对的,“而我的,是核中之核”。

“诗”:题为“绝对之诗”,提示了这首诗的元诗意味(瓦莱里曾想用“绝对诗”来替代“纯诗”的说法),诗中有些句子直接就是对诗本身的指认,如“通过那一个被言说、被怀想之‘我’/探求伤恸的边际”,“你的/仍然盛放语言之深晦”。

说诗中有对“之”的密切应和并非过度诠释。该诗含“之”的短语除了题目还有:“被言说、被怀想之我”、“刹那之前”、“迥异的绝对之途”、“核中之核”、“语言之深晦”。“之”是这些极为关键的短语的一部分,或者说它被这些短语反复强调着。作助词时“之”相当于“的”,但是别忘了,“之”的原义为:往,到……去。我们再看这些诗句:“而我,我们,刹那之前不也踏足其中”,“我们就各自踏上如此迥异的绝对之途”,“而我的/已然伫立于你们的终点”,“痛苦是在哪一处光中达至永恒”,无一不应和着“之”的原义,这应和也符合“语言之深晦”的要求。

清张谦宜在《絸斋诗谈》里,以“神明即寓其中”[40]来说明炼字琢句的价值,《绝对之诗》正是在字句的细微处显现“神明”的。该诗如此描写地震景象:

而山峰刹那诞生,清新地杀气腾腾

这是地震造山的写实,但又不止于此。山之诞生即人之死亡,还有什么词语能比“诞生”更强烈、更奇险、更真实也更陌生地写出死亡?尤其在“刹那”的形容之下。那“杀”与“立刀”的“刹”字,一如紧接着所写的那样:“杀气腾腾”。从“南山”、“雪山”,我们能领略到山之稳定、仁爱和久已存在之感,而“清新”以怎样一种恐怖与陌生彻底颠覆了这种感觉!

普通人的临时抱韵脚姑且不论,对于自命为诗人者,当你以五一二大地震作为题材时,通常意义上的好诗仅是最基本的要求(如果连这都做不到,所谓的写作纯属亵渎性的轻薄之举),“意义重大的感情”才是我们要求于一首地震诗的魂魄。

《绝对之诗》最令人动容的是字里行间那种椎心刺骨的哀恸,一种将我也归入此列的心意促使诗人选择了死者的立场,以亡灵为“我”。这深恸是“最后一口空气吸净/我便吸自己的细胞为食”,是“通过那一个被言说、被怀想之‘我’/探求伤恸的边际”,是“山峰刹那诞生”,更是“痛苦是在哪一处光中达至永恒/我便在哪里,向你们奉还今天的尸身”,这结句蕴含着怎样横无际涯的痛楚。

除了深恸,我们还能强烈地感受到作者内心的分裂与冲突。苦涩的悖论无处不在。首先是不可言说之物与言说的意愿之间的矛盾,题为“绝对之诗”,但诗难道不是尘世的一种相对?世间哪有绝对之诗?既然诗中绝对与相对以“我”(死者)和“你们”(生者)的根本对立暗示了无法逾越的鸿沟,那么一首相对之诗又何以言说绝对?绝对是必然性主宰的领域,存在于事实世界之外,拒绝经验式的感知,因此是不可说的,但愈是如此愈激发人言说的渴望。维特根斯坦在谈论路德维希·乌兰德的诗歌时指出:“不可说的将以不可言说方式蕴涵在已言说之中。”[41]《绝对之诗》也是如此,它将“核中之核”、“最深的缄默”的绝对,蕴涵在深晦的诗中。而我想说这悖论的语言也逼近了惨痛的现实。大地震中的死难者,尤其那些被脆弱的校舍吞噬的孩子,他们没有“以最深的缄默”向我们诉说吗?

作者的自相矛盾也体现于审美与伦理的纠结和抵牾。像五一二大地震这样的灾难,亦属于曹疏影在《致扎铁工人》中赞美过的宇宙的强力意志和肉体活力,然而她还能像超人一样去欣赏“悲剧的诞生”吗?我们看到,诗人用“美,邪恶得令人放弃”否定了这种纯审美观照的态度,但她还是未放弃地写下了这首诗。诗中,作为亡灵“我”隔绝于“你”、“你们”,拒绝“你们”的感知乃至相对性的一切,并指出“你”根本无力对“我”进行言说,这也是苦难对美的否定,绝对对相对的否定。然而“我”对“你们”的否定仍是“你们”对“我”的言说,因为“我”是被“你们”言说和怀想的“我”:“你们”不是“我”,而“我”不是“你们”又仍然是“你们”。就这样,诗人在矛盾重重的煎熬中书写着矛盾。

此外我们还能读出生命的力感。尘世有如苦海,直面即是勇气,这直面也包括写这样一首知其不可为而为之的抒情诗,它肯定着生命,连同其绝对包含的痛苦与毁灭。有人说在五一二大地震这样的灾难面前,还谈什么人的力感。请回忆一下地震中那些用一己之躯保卫了孩子们的教师,他们的死难道不是最强劲的生命的力感?!就连那些拿地震开涮的段子,不也是生命力的一种体现吗?《绝对之诗》中的“我”,有着这场灾难中屡见不鲜的生命力,一种最普通也最根本的生命力——顽强:

最后一口空气吸净
我便吸自己的细胞为食
光线早撤离

这深恸,这矛盾,这生命的力感,慰藉着我们。不是天堂或来世的宗教慰藉,它已被诗人断然否定,而是尼采所说的“‘尘世的慰藉’的艺术”,它经由一些平常且深妙的文字,肯定苦难而又超拔的此世,抵御“一切的虚空和原子化”,并深切地进入我们。

《绝对之诗》中的“我”,已然“绝对”成一个没有形象、没有性别、没有阶级……的纯粹抽象,因此这首诗拒绝你从女性主义、马克思主义等等角度进行解读,惟一合适的视角就是把它当一首诗来读。由此引申出的问题是,诗中的“我”既然如此抽象,我们却为何不以为然,反而觉得它“有血有肉”?这牵涉到一个“诚”字。据说真诚的观念在文学中逐渐贬值,莱昂内尔·特里林认为这与二十世纪文学经典的神秘气氛有关[42],我想随之而贬值的还有抒情的信用。

中国诗人很喜欢引用庞德的“技艺考验真诚”,殊不知这句话就像他的座右铭“日日新”一样,其实取自东土;庞德化用了孔子显然更加深刻的名言“修辞立其诚”[43].大哉斯言,这“功夫在诗外”的修炼,便是抒情诗所有情感特质的“核中之核”。

京剧《宇宙锋》是梅兰芳的代表作,主要剧情为:秦二世时,匡洪与大奸臣赵高一殿为臣且是儿女亲家,但势同水火。赵高遣人盗取匡家所藏“宇宙锋”宝剑,持此剑行刺二世以嫁祸匡家。二世果然中计,下令满门抄斩,仅匡洪之子匡扶一人逃脱,其妻赵艳容回娘家愁居。秦二世觊觎艳容美貌,欲立为妃嫔,责令赵高说服女儿。赵艳容既恨其父陷害忠良,又恨昏君荒淫无道,再加悲匡家而思夫婿,便上演了一出呵君骂父、曲诉衷肠的金殿装疯的好戏,用剧中赵艳容的唱词来描述就是:“这一回在金殿装疯弄险,但不知何日里夫妻重圆”[44].在我看来,这出戏也是抒情诗与社会现实之间关系的一个寓言。

前面提到的张枣的《朝向语言风景的危险旅行》一文,颇受罗兰·巴特《零度写作》的影响(文章标题则化自后者的另一部作品《符号学的历险》)。罗兰·巴特倡导一种中立的、白色的、零度的写作,一种避开现实,朝向写作本身的写作,他将作家定位为“站在所有其他话语交汇的十字路口的旁观者”,以此反对萨特的“介入”——张枣也借此来理解后朦胧诗与朦胧诗的主要区别。“旁观”也好“介入”也罢,首先都意味着一种毫不妥协的独立的写者姿态,这是当代中文诗人与古典诗人以及当代中文小说家的不同之处。

我们知道从根本上与社会对立的文学观在古典时代几乎不曾有过,张枣指出其原因是“传统知识分子的身份与诗人的身份是合二为一的,知识分子作为权力的辅助者和赞同者的身份,难以允许他身上的诗人成为某个体制的彻底的批判者、决裂者和边缘人”[45].旧诗在最庸俗的层面上,不过是或朝或野的知识分子之间的江湖切口、文字游戏与礼帽手杖,因为它难逃一个“应”字:应酬、应景、应制、应世、应用、顺应……一应俱全。北岛《回答》一诗断言:“高尚是高尚者的墓志铭,/卑鄙是卑鄙者的通行证”,对于古典抒情诗人来说,“高尚者”类似《宇宙锋》里的匡洪,“卑鄙者”如指鹿为马、阿谀谄媚的赵高,两者无一例外均受他律左右,话语方式不过美刺二端。“匡洪们”在刺时也须“怨而不怒”、“不失温柔敦厚之旨”,讲究以含蓄委婉之词“主文而谲谏”,这是其很难超越的历史局限。至于赵高式的“诗人”,封建专制制度下所见多矣,1949年之后同样屡见不鲜。譬如新诗的开创者之一郭沫若,晚期诗文就十分厚颜无耻,已从早年的“天狗”沦为向权力摇尾乞怜的“哈巴狗”。1976年5月12日,他写了首《水调歌头·庆祝无产阶级文化大革命十周年》,同一年10月21日,他写《水调歌头·粉碎四人帮》,词牌依旧,“歌德”依旧,内容却根据政治风水的转变而“调转歌头”。

始于文革的当代中文诗歌以“吠日”、“地下刊物”、“西单民主墙”的写作及文学活动开启了一个迥异于古典时代的“不应”的诗人传统。如同拒绝权力媾和、役使的引诱,也不惮其淫威的赵艳容一样,当代诗人与诗歌并非以服从现有的规范、律令来显示社会效用,而是自成一体,凭借其存在本身对社会现实展开批判。当北岛宣称:“告诉你吧,世界/我——不——相——信”(《回答》),当后朦胧诗人孟浪写下:

我也绝望,那么我嘴里是——
钚!嘴里说出的是——
钚!嘴里含着的是——
钚!嘴里咽下的是——
钚!长跑家饥饿着
刚从又一只红色细胞里奔出

——《沉迷在终点之中》

相同的破折号是对同一种决绝态度的强调。孟浪诗中“钚”的汉字修辞,传达着“斩钉截铁”的否定意味:“钚”也是可作核燃料的放射性元素,这是否暗示否定本身已蕴含了反抗的能量?诗中那个从“又一只红色细胞里奔出”的“饥饿”的“长跑家”,呼应卡夫卡笔下的“饥饿艺术家”,指向集权制度下抒情诗人的形象。而他赛跑的对手,即周伦佑《与国手对弈的艰难过程》里的“国手”——请就其字面义“国家之手”来理解该词,“国手”通常的涵义“棋艺高超的国家级选手”,则是对“国家之手”精湛的操控技艺的反讽(“国手”也让人联想到1980年代“两手抓,两手都要硬”的政治口号,其中一只“手”正是抓“精神文明建设”的)。周伦佑为该诗设想了隐士、烈士两种结尾,但最终“两种结尾都被删去”,诗人决定“装作若无其事的样子/在一张不规则的棋盘上/与那只无形的手继续对弈”。

即便是指望用“官僚的位置”来“成熟诗人的性格和风貌”的萧开愚,也并非想成为“权力的辅助者与赞同者”。萧开愚早年曾有不错的仕途机会,却放弃了,苦心孤诣去做一名没有官职的“官僚诗人”。1989年12月,他和孙文波将其创办的民刊命名为“反对”,这在当时是需要一定勇气的。中华人民共和国建国六十周年之际,他写了首《第一颂诗》,向林昭、张志新、遇罗克致敬,他认为这“三个青年”构成了建国以来最重要的精神传统,“第一”表明了这一点。该诗开篇这样写道:

我查找不出,建国初三十年中,边界以内,
另有比监狱更配得上三个青年的设施。
各自鼓劲于常态,而那里,是检查异端的
      手术台,持续散发着帷幄的味道。

虽同属文学范畴,当代中文小说家却有着与诗人迥异的文学生产传播方式及文学社会场域。文革以来,小说家通常采取这样一种“合法”的作品发表模式:先是地方性文学期刊,进而是《当代》、《十月》、《人民文学》等全国性文学刊物,而《收获》,无疑是小说家们最希望在上面发表作品的杂志。当某小说家成为以上期刊的常客时,便会有出版社与这位“著名作家”接洽出版事宜。然而众所周知,国内所有报刊、出版社均掌握在国家手里,国家又对其有严密的监管措施,于是为了发表,许多小说家会有意无意地进行自我审查,为写作设限,不去越雷池半步(偶有越位也会被各期刊删改或退稿)。对此孟浪写道:

……电线缠绕着你
在生活中,人类轻易不碰
裸露的线头。

这是人类最近的生活
电线被植入体面的墙的内部
电,深深地,藏在电线里。

——《电灯下》

日常中,人们大都在电灯下写作;但“电”(与触电联系在一起的威慑意味)“灯”(喻审查与监视之眼),更是集权制度下写作处境的隐喻。

而中国先锋诗人主要通过印制同仁性质的“民间诗刊”(简称“民刊”,又称“地下刊物”,官方措辞是“非法出版物”)、自印个人诗集并相互寄赠的方式,构建阅读与传播空间。西川在《民刊——中国诗歌小传统》中写道:“《今天》的出版形式为中国诗歌写作开了一个小传统。从此一部分青年诗人们对赢得官方或国家出版物的赞许失去了兴趣。”[46]这种“失去了兴趣”的意义在于:文学生产传播方式及文学社会场域的殊异,会深刻影响到文学的内部建制、美学风貌。民间诗刊固然良莠不齐,传播范围也十分有限,但是,如果说当代中文小说或多或少是一种被规训的写作,那么当代中文诗歌正是凭借民刊的小传统保持住了独立甚至对抗的美学姿态。随着市场全球化的冲击,国内文学刊物又增添了一重控制势力——市场体制,在“媚上”中日趋“媚俗”,连《收获》都开始发表郭敬明之流的小说了。而民刊反市场的印制、发行模式又使其免于商品化的异化。1990年代以来,比起作为奢侈品消费、投机的当代艺术和有着多盈利点的当代小说,诗歌因“无用”及其“抗体”几乎杜绝了商品化的任何可能,它那从“地下”到“流亡”与“边缘”的苦寒,也正是孤标傲世的幽香!

因此,自主自律地建构自身是现代诗(更是当代中文诗歌)的第一原则,这建构本身即是在对抗丑恶庸俗的社会现实的整合作用。多多在一篇访谈里曾用“强烈的自转”来形容这种自主自律的精神,他说:“你自转一放慢,外界就侵入,你就纳入公转。”[47]正是基于高度的自治,现代抒情诗超越了西方古典诗学的“模仿说”以及中国实用主义的文学传统,而被认为“表达了与现实不同的另一个世界之梦”[48]——阿多诺的这一说法并不特别,十八世纪以来已是许多人的共识。早在十五世纪末已有人将诗人与诗歌的关系类比于上帝和他创造的宇宙,以“第二自然”取代“自然之镜”的比喻(差不多同一时期,明公安派标举“性灵”,反对传统实用主义诗观)。诗人凭借其想像力创造了一个不依赖于外部世界的世界,并邀请读者从现实中暂时脱身,去成为另一个世界的居民。就像A.C.布拉德雷1910年在《为诗而诗》的演讲中所说的那样:“诗的本质并非真实世界的一部分,或一个摹本,而是一个自身独立、完整、自治的世界;要想充分掌握这个世界,你必须进入这个世界,遵守它的法则,暂时忘却你在另一个世界中所有的那些信仰,目标和特殊条件……”[49]“另一个宇宙”的比喻从文艺复兴时期开始,迄今仍然活力不衰,譬如埃尔德·奥尔森的抒情诗理论认为:

在某种意义上,每首诗都是一个小小宇宙,一个由诗人提供其法则的分离的、独立的宇宙。诗人的决定是绝对的,他可以任意决定事物的好与坏,伟大与渺小,强壮与羸弱;他可以使人的形象大于高山或小于原子,他可以将所有的城市悬于空中,他可以毁灭或重建造物;在他的宇宙里,不可能的变成可能的,必然的变成偶然的——只要他愿意的话。[50]

史蒂文斯会说“诗是最高的虚构”[51];弗莱会认为这个由隐喻构成的“独自的宇宙”,是一个介乎心理学的内在空间与物理学的客观环境之间的特殊世界[52].耀斯则指出“不同世界之梦”并非现代抒情诗独有的特征,而是古今抒情诗的共通之处。“模仿”、“实用主义”不过是对诗歌本质与功能的一种错觉、误认——即便是在此教条下写作的古典诗歌,其抒情经验也总是“超越日常和历史生活的真实视域”。

“不同世界之梦”走到极端便是“为艺术而艺术”的观念。这种观念之所以受到谴责,是因为“它使纯粹的、自足的艺术作品拜物化(fetishizing)了”[53](张枣有些极度唯美的诗作便有此嫌疑)。而这会导致艺术被反动的政治势力所利用,就像赵高遣人盗去的“宇宙锋”宝剑一样。说到底“为艺术而艺术”的意识形态本性,“并非取决于它在艺术与经验生活间设定的那种断然对立的关系,而是取决于这种对立关系的抽象性和柔顺性。”[54]正是后者使唯美艺术在现实的暴力面前扮演了沉默者和顺从者的角色。假设赵艳容仅仅怀着痛苦与愤怒回娘家闲居,而没有《金殿装疯》的诗意孤独的反抗,那么她就像封建时代大多数女子一样,仅仅是一种自外于社会现实的唯美存在。

在全球化的消费主义风潮中,唯美的艺术享乐主义倾向受到权力与资本的双重肯定,进入本世纪以来大有愈演愈烈的趋势。然而纯粹的享乐主义绝非一种艺术精神,我们对美味佳肴的态度能证明这一点。中国是个博大精深的饮食帝国,在我们“食不厌精、脍不厌细”的传统中,有史诗般的满汉全席,亦有绝句小令似的地方小吃,一方菜系养一方人,美食文化源远流长。因此“味”很早就被引入文艺批评领域,以辛、酸、咸、苦、甘五味通于五情。陆机《文赋》有“阙大羹之遗味”[55];刘勰《文心雕龙》多次使用“遗味”、“余味”、“滋味”、“精味”、“义味”的概念;《诗品》则把“味”放于更重要的位置,钟嵘认为五言的形式之所以比四言更优越,皆因其有“滋味”,他批评永嘉诗风的理由是“理过其辞,淡乎寡味”[56].清郎廷槐在《师友诗传录》中记录了一段王士祯以美食纵论诗史的绝妙文字:

问:“昔人云:‘辨乎味,始可以言诗。’敢问诗之味,从何以辨?”阮亭答:“诗有正味焉。太羹元酒,陶匏茧粟,诗三百篇是也;加笾折俎,九献终筵,汉魏是也;庖丁鼓刀,易牙烹敖,燀薪扬芳,朵颐尽美,六朝诸人是也;再进而肴蒸盐虎,前有横吹,后有倄币,宾主道餍,大礼已成,初、盛唐人是也……”[57]

与此相反的以艺术喻美食的说法更为常见。讲究“色香味器形”的佳肴,有绘画、雕刻之美,却又多出嗅觉、味觉两种“审美”。但是——无论我们如何以食喻诗或以艺术喻美食,无论一顿饭做得多么美轮美奂、脍炙人口,多么充分调动我们的感官,我们都绝不会认为它是真正的艺术品,因为它给予我们的只是纯粹的享乐。

许多人误以为罗兰·巴特鼓励艺术的烹饪享乐主义,殊不知他的“文之悦”是亦政治亦悦/醉的。他说:“文是(应该是)那狂放不羁者,他将臀部露给政治之父看。”[58]巴特的“醉”不仅是对现实政治的不直接介入,更是对作为“政治事实”和“意识形态的主要形象”的陈规套话、习惯语、流行语、固定不移的语言的决然拒斥。在权力庇护下被生产、传播的话语经由社会机构的协同作用,顺理成章地成为一种令人厌恶的语言俗套(在中国主要是所谓“新华体”),因此巴特的“醉”“悦”之文追求一种“新”与“例外”的语言。我们知道现当代中文诗歌通常被称为新诗,以区别旧体诗词,巴特对语言之新的价值肯定为这一命名提供了有力的支持:新诗不仅是对旧诗的革命,更重要的,它是对一切现实的权力话语、陈词滥调的反动。

无论西方史诗之“史”,还是中国诗学开山纲领“诗言志”之“志”[59],都说明诗歌是一种特殊形式的见证。中国古典小说在叙述中频频夹杂诗歌,自称“有诗为证”,这种蒜酪可以理解为对诗歌见证功能的滥用。“为艺术而艺术”的危机在于,如果完全放弃见证——这一诗歌最古老的功能[60],将自身封闭在与外界绝缘的位置上,那么诗歌也会无所事事,一无作为,最终枯竭于自律。

拒绝艺术责任与异质契机会动摇诗歌存在的根基,而与此截然相反的“介入”同样是危险的。诗歌是一种“缓慢的政治”(萨义德语),它只能通过微妙曲折的方式间接产生影响,潜移默化地改变人的意识,而介入式写作却错误地要求诗歌具有直接的社会功能。萧开愚反对“独抒性灵”的唯美主义和责任伦理意识淡薄的“青年艺术家风格”,于是他用斡旋实效、文以载道加以纠正,用心可谓良苦,却有可能把诗歌变成一种说教,甚而降为工具,令诗歌有陷于他律之虞。阿多诺说过:“那种试图摆脱拜物主义的困扰故而参与暧昧的政治介入的作品,会发现自身经常陷入虚假的社会意识的网络之中。”[61]纯诗理想与艺术责任,当代中文诗人就是在这两极间的动态结构中、两难中,艰难地寻求着平衡。

毛泽东时代的抒情诗人多多,几十年如一日强烈地自转着,许多朦胧诗人的社会性名作随着时间推移逐渐褪色,而他写于1970年代初的作品至今令人赞叹。他那些作为反抗的超现实主义作品,蕴含了最深刻的“现实世界性”,更难能可贵的是,他并没有为此牺牲丝毫的诗歌主权。多多“强烈的自转”首先体现于对诗艺的卓绝探索。

……梨子
全都悬挂成一线,果实离开枝头的夜晚

——《告别》

在这首送别诗中,“梨”传递出“离”的意味,尤其当“梨子”排成雁行时,就更加深了离情别绪。这是字音的诗意,多多另一首送别诗《一刻》呈现了字象的诗意:

我们望着,像瓦静静望着屋顶
……
谁存在着,只是光不再显示
谁离开了自己,只有一刻
谁说那一刻就是我们的一生
而此刻,苏格兰的雨声
突然敲响了一只盆——

“盆”是该诗最后一字,字象为上“分”下“皿”,“分”之离别意味在这首诗的语境下被凸显出来。“苏格兰的雨声”,此刻像庄子一样,为缘起缘灭的宇宙之大道周行“鼓盆而歌”,这超脱的“雨声”,暗示了离别的“突然”,并反写出“我们”的无限伤怀。

多多诗歌的节奏感和音乐结构性令人印象深刻。一个词、一个意象、一个记忆中的场景,均可构成主题片段性质的一小段旋律(如《依旧是》中的“依旧是”、《小麦的光芒》中的“小麦的光芒”),其写作就是寻找恰当的节奏将此主题片段回旋往复地发展成完整的乐章。《四合院》一诗堪称音乐写作的典范。“四合院”不仅是这首诗的主题,同时它也暗示了本诗的音乐结构。“四”:类似四合院的“三偏一正”,《四合院》采用“3+1”的分行形式,共十组四十行;诗中还频频以四字短语为一个独立节奏单元,计有十七处之多。“合院”有衔接合围成整体之意,陈东东在评论《四合院》时说:“选出的每一个词,都被他开好了榫卯,相互间可以正好咬紧。”[62]陈东东没说具体怎么个榫接法,其实“榫卯”就是韵脚。《四合院》一诗被句读、断行分隔成六十二个或长或短的节奏单元,而这些节奏单元是由十个韵部参差错综地“咬合”在一起的,押得最多的两个韵是齐韵和阳韵,分别为十七处和八处。旧体诗词押韵有固定程式,《四合院》的韵法却神出鬼没,无规律可循,它既是向古诗的音乐形式致敬,又不放弃新诗的自由精神。

四合院对老北京多多来说是现实性乡愁的象征;对诗人多多而言,则是汉字性的古典诗歌传统之乡愁的隐喻,因为每个方块汉字都是一座微妙的四合院,每首古诗杰作也都是由四声之精妙演奏构成的一座自足的四合院,然而“许多乐器/不在人间演奏已久”,正是在这个意义上我们才能真正理解本诗的最后一句:

张望,又一次提高了围墙

而我们更想探明究竟的是,多多的“纯诗写作”是如何蕴涵并反抗现实世界的。

抒情诗是自在自为的但又不是,它“脱离”社会的同时依然是一种社会实践。它是“不同世界之梦”,但构筑这个“梦”的材料却主要来自现实世界。抒情诗不仅保留了它所超越的“这个世界”的某些真实视域,而且在“不同世界之梦”与“这个世界”之间创造了一种联系。我们从抒情诗的语言特性上可以认识到这一点。中国古典抒情诗主要有赋、比、兴三种表现手法。赋是直陈此在,比是以此喻彼,兴是由此及彼。从萧开愚的“膏药”、张枣的“镜中”、马骅的“秋月”、曹疏影的“诞生”、孟浪的“电灯”、多多的“盆”“四合院”,我们能认识到,诗歌语言往往是一种赋比兴混一的语言,既直陈又比兴,既表现又隐藏。赋具体而比兴朦胧,因此好诗总给人一种具体而微妙,清晰又朦胧的感觉。当诗歌描述一个梦时,可能意味着某种现实经验;当它描写某个现实场景时,又可能隐喻了一个梦。诗歌总是言此意彼的,而现代诗往往言此意彼得过于极端,这造成了其意义的过度盈亏。

由于抒情诗在“不同世界之梦”与“这个世界”之间创造了一种联系,因此它可以不必通过充满社会内容的方式取得社会性。譬如多多,“超现实主义”丝毫不妨碍他的诗歌具有“现实世界性”。阿多诺指出:“艺术将压制性原则——即尚未挽救的世界状况(Unheil——灾祸)——予以内在化,而不只是摆出徒劳的抗议架势。艺术识别和表现这种状况,从而预想克服这种状况。正是这一点,而非对这种未挽救状态的照相机般的复现或那种虚假的幸福感,奠定了真实的现代艺术趋向阴暗的客观性的地位。”[63]多多正是以此方式实现对抗性写作的,他剥夺生活现实的外观,拆毁现实要素,又将其塑造成某种别的东西,从而表达对现实的反抗,一种赵艳容“佯疯”式的反抗。《在这样一种天气里来自天气的任何意义都没有》写于1992年,“天气”指1990年代初的政治气候,我们从这个冗长的标题已能感觉到这“天气”的极度沉闷压抑,令人绝望。“在这样一种天气里”,多多依然反对直接的政治介入写作(“你不会站在天气一边”),依然要做“这天气里的一个间隙”,这小小的“间隙”未尝不是“另一个宇宙”。与此同时这“天气”也被“内在化”了,诗人写道:“吸着它呼出来的,它便钻入你的气味”,这首诗的风格由此变得非常沉闷压抑。

作为毛泽东时代最杰出的抒情诗人之一,多多的诗歌凸透镜,深刻地折射出毛时代的“压制性原则”:专制主义、斗争主义、理想主义……这些惨痛的现实要素已深深“钻入”多多诗歌的“气味”。

暴政的、专制主义的因素渗透于多多诗歌的字里行间:“冬天的笔迹,从毁灭中长出”、“再也不准你死去”(《通往父亲的路》):“当监狱把它的性格塞进一座城市”(《里程》):“整齐的音节在覆雪的旷野如履带辗过”(《墓碑》),“覆”与“履”字形的相像,默默加强了比喻的修辞效果。像“只允许”、“锁住的方向”这样的题目,专制的气味更是扑面而来。《只允许》一诗以命令的语气频频写道:“只允许有一个记忆”,“只允许有一个季节”,“只允许有一只手”,最后——

      只允许有一个人
教你死的人,已经死了
风,教你熟悉这个死亡
      只允许有一种死亡
每一个字,是一只撞碎头的鸟
大海,从一只跌破的瓦罐中继续溢出……

那“一个人”指谁不言而喻。在我们这个有着漫长的专制传统的国家,从来都是“只允许有一个人”——孤家寡人。那昭示自由的“风”,让“你”觉醒到这个孤家寡人的“死亡”。接下来,我们看到诗人对专制的反抗也是“专制主义”的:“只允许有一种死亡”。那“鸟”——同样意味着自由,“风”还只是看不见摸不着的理念、精神,“鸟”已是自由鲜活的生命——一样的“字”组成的诗歌,无异于怒触不周山的共工,它撞碎的头颅与那封闭的“瓦罐”之“跌破”间,只允许有一种联系。请注意省略号的修辞作用。多多的诗多以破折号煞尾,他既要给出一个形式上的结束,又要以此否定结束,提醒我们诗歌到此并未完结。现代诗常常采用片断的形式,实属不得已而为之,当一切惯例都被抛弃时,结束就变得困难和可疑。《只允许》结尾的“……”也有这种意味深长的不欲结束性,同时它也象形地模拟着点点滴滴的“溢出”。

多多对专制的反抗是一种以毒攻毒。《走向冬天》:“牛群,用憋住粪便的姿态抵制天穹的移动”,诗人以固执地保留现实丑恶因素的方式来反抗现实。多多诗里有大量类似“粪便”、“撞碎头”这种丑陋、残酷的意象。这些意象可大致分为两类:一类是被否定的“丑恶”,多多把残暴的现实变成一系列噩梦,借此丑恶的意象痛斥这个世界;另一类是被肯定的“恶之花”,不同于萧开愚的儒家美学、张枣的道家美学、马骅的净化美学和曹疏影的慰藉美学,多多不可驯服的、强硬的丑之美学是一种拒绝更为人道态度的绝望反抗,这是文革造反派的激情,也是一种残酷的现代写者姿态。尼采指出现代艺术是一种“施暴政的艺术”,是“色彩、题材和欲望的蛮横”[64];加塞特称之为“艺术的非人化”[65];多多也说过:“诗品是非人的”[66].这种极端主义诗学,这种“非人”的审美品质,最大限度地激发了“震惊”的阅读感受。

多多的反抗不限于社会制度本身,还包括其他一切专制的事物、符号:

它们是自主的
互相爬到一起
对抗自身的意义

——《字》

他连字义的专制都要消解,诗句无疑会变得更加晦涩难懂。由字及诗,他的许多作品也是反主题的,有时直接以首句为题,如《北方闲置的田野有一张犁让我疼痛》、《当春天的灵车开过开采硫磺的流放地》;有时以极难索解的一句话为题,如《当我爱人走进一片红雾避雨》、《什么时候我知道铃声是绿色的》。由诗及人,专制现实的“内在化”,使得多多对专制的反抗变成一种自我搏斗,一种“自主的”“对抗自身的意义”的行为。

多多的好斗也是拜其时代所赐。作为“斗战胜佛”的“伟大领袖”,既降妖除怪,又大闹天宫,他将“以阶级斗争为纲”、“与×斗其乐无穷”、“残酷斗争、无情打击”等信条,狠狠地塞进了多多的诗歌性格。我们从多多的修辞暴力,从他的“北方之诗”、“严冬之诗”、“大海之诗”中,能够感受到斗争的激烈与残酷,正如其《小麦的光芒》所写:“是诗行,就得再次炸开水坝”。对他而言诗歌就是一场无休止的肉搏。多多对读者也绝不友善,读他的诗就是置身于暴风雪或惊涛骇浪之中,最大的感受就是震惊;他试图摧毁你的意志,或通过摧毁,激发你的意志,暴君如何对待人民,他就如何对待他的读者。如果说萧开愚的诗是商榷,张枣以写作朝向心有灵犀的知音,那么多多则期待强者与强者的殊死较量,而诗歌,就是战书和战场。

同专制因素一样,多多诗歌的理想主义也是自反性的,既凝聚乌托邦精神,又以此解构理想主义意识形态。多多有一首诗,其标题“为了”完全就是罗兰·巴特所说的“作为意识形态的主要形象”的习惯语。为了祖国、为了人民、为了共产主义……于是罪行有了冠冕堂皇的借口,个人的自由与尊严有了被肆意剥夺的理由,还有人说这是为了你好。多多在这首元诗性的短诗中写道:“为了骨头在肉里受气/为了脚趾间游动的小鱼”,这是一种非功利的不为了什么的“为了”,因为诗之美正是一种无目的的目的性;同时“骨头……气”、“游动的小鱼”也暗示,诗歌亦是为了骨气和自由而作。接下来诗人写道:

为了土地,在这双脚下受了伤
为了它,要永无止境地铸造里程

这“为了”是诗歌存在的根基。写作,就是为了苦难的土地,“永无止境地铸造里程”,一如屈原的《离骚》:“路曼曼其修远兮……”多多没用“历程”而是用了“里程”一词(他有首诗即名“里程”,他的第二部诗集也沿用了此名),强调了一种内在的(里外之“里”)精神之旅。

《锁住的方向》和《锁不住的方向》是一对互文性的作品,写出了两种流亡文学的境界。《锁不住的方向》结尾写道:

当孕妇,用浮冰的姿态继续漂流
漂流,是他们最后留下的词
当你飞翔的臀部锁住那锁不住的方向
用赤裸的坦白供认长夜的流逝
他们留下的精子,是被水泥砌死的词。

《锁住的方向》:

当浮冰,用孕妇的姿态继续漂流
渴望,是他们惟一留下的词
当你飞翔的臀部打开了锁不住的方向
用赤裸的肉体阻挡长夜的流逝
他们留下的词,是穿透水泥的精子——

“你”和“他们”分别指代一名流亡作家和他创造的那些文学形象。“锁住”与“锁不住”的辩证法有点缠绕,那是因为“锁住”有正负两层含义:既指自律、专注,也有不自由的意思。多多显然倾向于《锁住的方向》的境界,我们从该诗中读到了不可磨灭的理想主义精神:“渴望,是他们惟一留下的词”,“飞翔的臀部打开了锁不住的方向”(暴露给“政治之父”看的臀部,也是把不可能的飞翔变成可能的翅膀),“用赤裸的肉体阻挡长夜的流逝”(颇似鲁迅“我以我血荐轩辕”的豪情)。这正是罗兰·巴特所设想的另一种醉——使表面的非政治之物政治化[67].造化弄人,曾几何时在中国引发巨大灾难的理想主义,在“唯物主义”的历史进程中,尚未得到彻底反思便已飞快成为知识分子的文化乡愁,以至于在今日之世界显得如此珍稀。也许,惟有《现代汉语词典》和朝向写作之不可能的诗人,才不会将它抛弃。

多多这两首诗的结尾又都是标点修辞。《锁不住的方向》最后“是被水泥砌死的词”,故以句号告终;而《锁住的方向》“是穿透水泥的精子”,于是用了有着“穿透”及未完结意味的“——”。当流亡生涯被锁定在诗内,人生就成了词语之内的航行,这航行是死死铆在诗上的原地不动,和漫漫无期的语言的历险、远行:

但在词语之内,航行

让从未开始航行的人
永生——都不得归来。

——多多《归来》

“永生”意味着,那“永生都不得归来”的诗人,将在诗歌中得到“永生”。

正如多多所写的那样,无论1989年之后是否远赴异邦,当代中文先锋诗人都是别无选择的流亡者,既漂泊于这个动荡的世界,又漂泊于茫茫太虚幻境。在现代与传统之间,在经验与超验之间,在存在与幻象之间,在凌驾于现实之上与沉潜于现实深处之间,在绝望与希望之间,在拘囿与自由之间,在乡愁与天马无乡之间,在自我与他者之间,在见证与逍遥之间,在发愤与沉醉之间,在缱绻与决绝之间,在生与死之间,在词与物之间,所谓当代中文抒情诗,就是以“宇宙锋”的写作反对和超越《宇宙锋》的世界——

我们的一生
就是桃花源和它的敌人。[68]

——

[1] 北岛:《汉语诗歌再度危机四伏》,见《文学报》2009年11月19日。

[2] 邹羽:《社会与文化:哈贝马斯的现代性理论》,转引自臧棣:《现代性与新诗的评价》,见《现代汉诗:反思与求索》,作家出版社1998年版,87页。

[3] 汉斯·罗伯特·耀斯:《审美经验与文学解释学》,上海译文出版社2006年版,315~316页。

[4] 萧开愚:《回避》,见《此时此地——萧开愚自选集》,河南大学出版社2008年版,384页。

[5] 王国维:《论哲学家与美术家之天职》,见《王国维遗书·静庵文集》,上海古籍书店1983年影印本。

[6] 《回避》,见《此时此地——萧开愚自选集》,383页。

[7] 萧开愚:《破烂的田野》,见《此时此地——萧开愚自选集》,318页。

[8] 萧开愚等:《当代诗歌需要一场思想运动》,见诗生活网站“诗观点文库”。

[9] 沈德潜:《清诗别裁集·凡例》,见沈德潜等编:《历代诗别裁集》,浙江古籍出版社1998年版,365页。

[10] 王充:《论衡·佚文》,见郭绍虞主编:《中国历代文论选》上,中华书局1962年版,72页。

[11] 萧开愚为《星期天诳言,赠道元迷》一诗所作的注释,见《此时此地——萧开愚自选集》,297页。

[12] 引自张枣为柏桦《毛泽东时代的抒情诗人》一书所写的序言《销魂》,香港牛津大学出版社2001年版。

[13] 杰弗里·哈特曼:《荒野的批评》,天津人民出版社2008年版,149页。

[14] 张枣:《朝向语言风景的危险旅行》,见《最新先锋诗论选》,河北教育出版社2003年版,464页。

[15] 《朝向语言风景的危险旅行》,见《最新先锋诗论选》,458页。

[16] 劳孝与、何日愈:《春秋诗话退庵诗话》,广东高等教育出版社1996年版,4页。

[17] 《传统与个人才能》,见《艾略特诗学文集》,8页。

[18] 布罗茨基:《第二自我》,见其所著《文明的孩子》,中央编译出版社1999年版,82页。

[19] 《婴儿的启迪——悉尼访谈录》,见《悉尼诗文集》,作家出版社2001年版,444页。

[20] 《传统与个人才能》,见《艾略特诗学文集》,8页。

[21] 瓦莱里:《维庸与魏尔伦》,见其所著《文艺杂谈》,百花文艺出版社2002年版,6页。

[22] 杜夫海纳:《审美经验现象学》,文化艺术出版社1992年版,485页。

[23] 刘勰著,范文澜注:《文心雕龙注》,人民文学出版社1958年版,694页。

[24] 转引自张子清:《二十世纪美国诗歌史》上,吉林教育出版社1995年版,75页。

[25] 转引自胡经之主编:《西方文艺理论名著教程》下,北京大学出版社2003年版,51页。

[26] 海德格尔:《思的经验》,人民出版社2008年版,122页。

[27] 王国维:《人间词话》,中华书局2009年版,2页。

[28] 源于印度大学者龙树的中观学说是大乘佛教的核心,而藏传佛教又把这一学说的精密性提高到新的水平。十五世纪,这一学派的重要典籍印度月称论师的《入中论》,就在宗喀巴大师的倡导下大行于世,而汉文大藏经却未收录,其名也鲜为人知,直到二十世纪才有译本。此外,与汉传佛教更侧重显宗不同,密宗在藏传佛教中占有很大的比重,几乎所有高僧大德都强调显密兼修、先显后密的修行原则。

[29] 龙树:《中论·观四谛品》,见《大正藏》卷三十,河北省佛教协会2006年印行,33页,上。

[30] 宗喀巴:《菩提道次第广论》,见《宗喀巴大师集》第一卷,民族出版社2001年版,527页。

[31] 吉尔·徳勒兹:《福柯褶子》,湖南文艺出版社2001年版,193页。

[32] 《福柯褶子》,171页。

[33] 尼采:《作为艺术的强力意志》(《强力意志》第三卷第四章),见《悲剧的诞生:尼采美学文选》,三联书店1986年版,351页。

[34] 鲁迅:《摩罗诗力说》,见《近代文论选》下,人民文学出版社1959年版,778~779页。

[35] 梁晶晶译,见沃夫冈·埃梅里希:《策兰传》,台湾倾向出版社2009年版,108页。

[36] 这番话出自策兰给朋友埃因霍恩的一封信,见《策兰传》,109页。

[37] 荷马:《奥德赛》,王焕生译,人民文学出版社1997年版,202页。

[38] 里尔克:《杜伊诺哀歌》,刘浩明译,辽宁教育出版社2005年版,161页。

[39] 综合了绿原的译文(《里尔克诗选》,人民文学出版社1996年版,504页)及梁晶晶的译文(《策兰传》,101页),并略有润色。

[40] 张谦宜:《絸斋诗谈》,见郭绍虞主编:《清诗话续编》二,上海古籍出版社1983年版,811页。

[41] 约翰·吉布森、沃尔夫冈·休默编:《文人维特根斯坦》,吉林出版集团有限责任公司2008年版,219页。

[42] 莱昂内尔·特里林:《诚与真》,江苏教育出版社2006年版,8页。

[43] 从“三十而立”可知,“立”的深意岂是“考验”可比。“诚”朱熹注为“真实无妄”,近代注者强调“诚”之“不息”、“达己”特征,陈荣捷综合这两方面认为“诚是一种总是转化和实现事物的主动力量,天人同入大化”(陈荣捷《中国哲学参考》);杜维明明确总结道:“(诚)可被理解为创造性的一种形式”,它是“自发不停息地产生生命的自我存在、自我实现的创造过程”(杜维明《中庸:论儒家宗教性》)。见安乐哲:《和而不同——中西哲学的会通》,北京大学出版社2009年版,29页。

[44] 中国唱片厂编,翁同孚记谱:《宇宙锋》,上海文艺出版社1958年版,32~34页。

[45] 张枣:《安高诗歌奖受奖词》,见《从最小的可能性开始》,人民文学出版社2000年版,248页。

[46] 西川:《民刊——中国诗歌小传统》,见《今日艺术》2001年第10期。

[47] 多多:《我的大学就是田野》,见《多多诗选》,花城出版社2005年版,292页。

[48] 阿多诺:《文学笔记》第一辑,上海外语教育出版社2009年版,40页。

[49] A.C.布拉德雷:《为诗而诗》,转引自M.H.艾布拉姆斯:《镜与灯》,中国社会科学出版社1991年版,453页。

[50] 埃尔德·奥尔森:《驶向拜占庭》,转引自《镜与灯》,455页。

[51] 史蒂文斯:《高调的基督教女信徒》,见《史蒂文斯诗集》,西蒙、水琴译,世界文化出版公司1989年版,21页。

[52] 参见诺斯罗普·弗莱:《神力的语言·导言》,社会科学文献出版社2004年版,13页。

[53] 阿多诺:《美学理论》,四川人民出版社1998年版,389页。着重号是笔者为强调而加。

[54] 《美学理论》,405页。

[55] 陆机著,张少康集释:《文赋集释》,人民文学出版社2002年版,183页。

[56] 钟嵘著,曹旭集注:《诗品集注》,上海古籍出版社1994年版,24页。

[57] 引自丁福保编:《清诗话》上,上海古籍出版社1978年版,143页。

[58] 罗兰·巴特:《文之悦》,上海人民出版社2002年版,64页。1980年代初,多多在《鳄鱼市场》中同样写道:“还敢用屁股/对准前面的世界/还敢把它称为:抗议!”

[59] “志”意涵丰富,其中一义指记录。

[60] 意大利思想家阿冈本在《奥斯维辛的残余》中指出,诗歌的见证是不可能的,证言在其核心之处包含了一种本质的空白或空缺,幸存者所见证的只是见证的不可能性。但这是另一个话题。

[61] 《美学理论》,391页。

[62] 陈东东:《多多的四合院》,见诗生活网站《诗生活月刊》2001年第6期。

[63] 《美学理论》,34页。

[64] 《作为艺术的强力意志》,见《悲剧的诞生:尼采美学文选》,368页。

[65] 何塞·奥尔特加·伊·加塞特:《艺术的非人化》,见《激进的美学锋芒》,中国人民大学出版社2003年版,135页。

[66] 多多:《北京地下诗歌》,见《多多诗选》,243页。

[67] 《文之悦》,54页。

[68] 朱朱:《小城》。

《自由写作》第90期【长篇连载】

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