戴迈河(著)、怀昭(译):爱在六四未临时——1989前的廖亦武与中国地下诗歌

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Michael Day(戴迈河)/文,怀昭/译

说明

本文经加拿大汉学家Michael Day(戴迈河)博士授权,摘译自他1993年所写不列颠哥伦比亚大学(UBC)硕士学位论文的部分篇章。在戴迈河写这篇论文时,他的研究对象——中国诗人廖亦武——正因“六四”时创作的诗歌在四川的监狱中服刑。

戴迈河教授曾于1980年代在中国学习、工作和从事诗歌研究。六四事件发生后,他因与中国地下诗人有密切交往而被驱逐出中国。由于戴迈河的系统收集和长期悉心保存,他论文中引述的不少“六四”前中国地下诗歌文献都是首次得以在网络上面世,而纸质原件如今要么已经失传,要么仍作为“反革命颠覆”罪证掌握在国安部手上。

译文的标题为译者所加。

从我,踏入苦难之城的道路
 从我,通往永恒痛苦的道路
  从我,穿行永劫之邦的道路

在廖亦武反史诗之作——组诗《巨匠》的修订稿的扉页,但丁《神曲》之《地狱篇》中的这三行诗句被他用作题记。这短短三句几乎反映了廖亦武1984年以后的所有创作:人类经历的普遍痛苦,汉民族及其诗人遭受的磨难,从廖亦武的心灵深处渗出来,像泪水一样流淌在他的诗行里。没有哪个中国当代诗人像廖亦武这样不懈地执着于此。或许这一切有如前定,廖亦武所具有的这份敏感,引致了他个人命运中诗一般的天启——即他于1989年六四事件前夜完成的长诗《大屠杀》的最后两章。

在这方面,廖亦武在第三代地下诗人中显得与众不同。当其他诗人纠缠于知识和哲学的细节、存在的情境与荒诞性的时候,廖亦武却以泛灵观为中心进行着诗歌的探索。廖亦武从自身里面发现了通向宇宙造物或神明的通道,在1984-1989年这段时间里他完全沉浸其中不可自拔。

因此我们看到,廖亦武笔下的主题从普世性到民族性,再到诗人/作者那个性化了的痛苦和孤独,如同造物主在完成造物的那一刻即告离去,留下的文字如同造物主疏远了的人类,从此要靠自己生活下去。当然,造物主应该是无拘无束的,这跟诗人在悟性、语言与道德方面的局限有所不同。

像他之前的狄兰·托马斯(对廖亦武有直接而重要的影响)及布莱克一样,廖亦武诗歌中的意象都是一些基本的元素——出生、能量、性与死亡。这是人类自被创造以来被诅咒的循环,也是人类因向往造物主的地位而命定的悲剧——这种变化产生于人类自我觉醒之时,或用廖亦武的话说,当人从母亲腹中的海面浮出之时。廖亦武不仅给灵魂中涌出的挽歌赋予声音,而且还将他皮肤与神经中的歌都也哼唱了出来,以此试图像狄兰·托马斯那样,努力将自己的诗歌从不毛之地中解救出来。

廖亦武的人生经历在他成长为诗人的过程中起了重要作用。1958年农历6月19日,廖亦武出生于四川盐亭县,文革期间他被拒于大学的门外。1970年代末到1980年代初,廖亦武干过各种营生,从普通民工到修理厂厨工,又到长途货运司机。他从小喜欢诗,並且试着写,尤其是从开着货车往返于四川盆地与西藏高原那段司机生涯开始。

他笔下优美的诗行和丰富的想象力引起成都一些知名诗人的注意。那时他刚好在这个四川的省会居住。流沙河、《星星诗刊》的主编白航便是廖亦武曾经求教或指点过他的诗人。1982年,廖亦武的诗作开始不断出现在四川的文学期刊上,并于1984年2月首次登上中国最大、最有影响力的诗歌杂志——《诗刊》。。

廖亦武早期的诗作多植根于他的所见所闻,这从他作品的标题《大盆地》、《大高原》、《挖笋的人》、《人民》等中可见一斑。廖亦武的诗风是浪漫主义与现实主义的混合,但“死亡”与“远行”这两个重复出现的主题似乎预示着后来的事。诗中他对那深不可测的宇宙之神的兴趣已经溢于言表:

一个人
或许能采到
人间稀有的珍珠
却不一定能得到
一株小草的灵魂

(廖亦武《远行者》,收录于《不断重临的起点》第51页,唐晓渡编,北京文化艺术出版社1989年9月出版)

这里,读者可以窥见廖亦武的创作开始向形而上的主题倾斜。面对宇宙深远的奥秘,他的笔下出现了对人世贬低的趋向。

在《大高原》一诗中,从那辽远而肥沃的四川盆地,诗人将宇宙想像成一个有生气的、活生生的存在,真实的创造力从里面成片地涌现出来。风在呼啸,音乐依稀从星星上飘落。当“我们”(人类)能够倾听和感知宇宙时,我们便能够成为它真实的一部分:

………
于是我们经常幻想春天已经到来,
即使在洋洋得意的风打着响指的 深夜
我们也设想着液体的春天涌过地层深处的肠道,
暖热地注入高原的胃
土壤的温度正渐渐回升… …

我们已习惯胡思乱想,
习惯在大高原沉寂的时候
感觉从星星的笛孔里淌出的音乐。
我们相信任何一个神话
甚至相信自己会变成高原上的
一小块晃来荡去的天空

他诗中的意象(大自然中洋溢的性驱力)与长句都明显受惠特曼的影响。在他的诗作诸如《人民》、《大盆地》、《祖国,儿子们的年代》中,他试图捕捉惠特曼对美国、进步与民主的歌颂中那种强大的感染力和粗犷而又流畅的语言表达。

惠特曼笔下具象化地呈现了一个崭新的美国,抒发了美国从欧洲传统窠臼中挣脱出来的解放,这给廖亦武这些文革后第一次读到《草叶集》中译本的人们留下了深刻印象。或许那时在他的眼中,惠特曼所讴歌的那种久违的创新精神也开始在文革后的中国出现,尽管旧的文化仍根深蒂固。

到1984年时,上述作品已经为廖亦武确立了他在诗坛上的地位。截至1989年前,他已经凭着这些早期诗歌获得过多个著名的诗歌奖项,并被编入不少诗集中。廖亦武投身地下文学是从1984年初他在《同代》杂志上发表了《帽子》这首诗开始的。为了能取代1983年停刊的《今天》杂志的地位,《同代》收入了“今天系”诗人北岛和严力的新作。不过,这本油印的诗集主要推介的是一批新实验性诗歌,而它们的作者后来形成了第三代诗人的主力:韩东,后来在南京跟昆明的于坚一起创办了《他们》;王寅、陆忆敏,及后来参与创办《海上》和《大陆》的上海的陈东东;其他有名的诗人还有北京的牛波和西安的岛子。

而廖亦武则已完全脱离了他早期的惠特曼式的自由诗体,他笔下已经不仅止是一个人所能做到的对宇宙神明的惊鸿一瞥,这时的他已经能够自由地通过栖息在生者发梢间的亡魂直抵那里。这便是廖亦武的《帽子》,戴上它可以穿越时间、大自然、社会和人类,自由地在大地上游荡。这位诗人对生命有了新的理解,这生命在诗的末尾以少女的形象展现出来。

“她”再度现身时是在1984年的抒情长诗《情侣》中,但这次是以廖亦武最亲密的伴侣的形象。但此时“她”已经成了一位可怕而又专横的情人,哪怕海枯石烂,都死死抓住属于她的人不放手:

没完没了… … 这是注定的吗?走 走 走

在实有的大地上,直到肉体消失
灵魂还继续走,清醒的
在浩渺的白大陆上走
不可企及的爱啊
不可企及的爱啊

《情侣》最初发表在一本《现代诗内部交流资料》上,该资料又冠以英文名Modernists Federation(《现代主义联盟》),是1984-1987年间成都和重庆一些实验性的当代主义诗人编印的,也是当年四大地下诗刊中最早的一种,1985年1月在成都印刷,无论其印质还是装订水准在当时都是首屈一指。编者们给诗刊起了个“内部交流”的名字,意即“四川省青年诗人协会”的内部刊物,是希望可以逃避当局的注意。这个“四川省青年诗人协会”确有其事,成立于1984年,主要由成都、重庆两地的大学生和青年诗人组成,据称有一位会长、四位副会长及一个秘书长,是选举出来的,有几个分会,各地会员共2,000多人。该协会下设三个“诗歌研究团体”,各团体的会员们就成为诗刊的投稿作者。其中的两个团体,即“东方文化研究协会”和“整体主义研究协会”,是诗刊的主要赞助者,而这本80页厚的诗刊中有30页给了第三个团体“第三代人诗会”。到1980年代末,当人们开始争论该怎么称呼朦胧后诗人的时候,一些评论家提到了最早来自“第三代人诗会”的这个“第三代”的概念。而在上述这本辟有“第三代”诗歌栏目的诗刊中,该栏目的开头是这样定义自己的:

随共和国旗帜升起的为第一代人
十年 铸造了第二代
在大时代的广阔背景下,诞生了我们——
第三代人

为了强调朦胧诗在文革后诗坛上所扮演的重要角色,同时又把朦胧后的诗歌与之区分开,这本诗刊的前8页给了五位朦胧诗人(包括北岛、顾城和杨炼),大标题是《结局或开始》。

四川以外其它地区的诗人,比如北京的牛波和海子、辽宁的郭力家、云南的于坚也因在各地诗圈中的影响力而被选入。诗刊的最后4页是译自西尔维娅·普拉斯(Sylvia Plath)的诗集《爱丽尔》中的四首诗,以及岛子写的一篇对普拉斯的诗歌及美国自白诗人的介绍。这些译诗,以及后来岛子在1987年出的一本罗伯特·洛威尔(Robert Lowell)、西尔维亚·普拉斯、安妮·塞克斯顿(Anne Sexton)以及约翰·伯里曼(John Berryman)的中译本诗集,都深深地影响了中国第三代诗人。

《现代主义联盟》及孕育它的那几个诗歌团体是四川青年诗人们的一种尝试,是想在四川那批志同道合的诗人之间建立起开放而又有序的对话,并想最终将类似模式推至全国。在当时,即1984年那阵,这些诗人的作品还不被官方诗坛接受,但在很多人眼中,他们的诗歌无论主题还是形式都很明显代表了四川(未必是全国)青年诗人创作的主流。当时社会上存在着一种明晰的希望,即随着一个新的、更自由时代的到来,这些青年的、非正统派诗人的崛起会引起官方诗坛的正视和接纳。但这最终没有成为现实。1985年初,即这本诗刊出版后不久,官方就开始显得不耐烦了,招致诗刊及多个诗歌团体遭到封杀。

廖亦武参与了所有上述活动,但他一直尽可能保持低调。尽管他的新诗还不能被官方文坛接受,但他的创作成就已经使他有了相当的声望,正如他在中国地下诗人中那样有名。1985年初,四川文化部门给廖亦武安排了一份正式工作,他被派到了涪陵区文化馆。涪陵位于四川东部的乌江和长江交汇处,是重庆下游的一个中等规模的城市。廖亦武受命创办了一份地方文学半年刊《巴国文风》,并成为创刊主编。在《巴国文风》于1987年被迫停刊前,廖亦武在他任上的四期里推介了不少当地的地下诗人,其中的一位就是他当时的好友李亚伟。廖亦武还组织翻译了一些弗洛伊德与荣格有关诗歌与文学的论述,并在1985年结集出版。1986年,他又策划出版了西尔维娅·普拉斯的散文、推介普拉斯的《爱丽尔》诗集的论文,及一篇有关狄兰·托马斯及其诗歌的文章。廖亦武是个行事比较低调的地下诗人,这使他得以在建制内找到伸展及渗透其影响的空间。

迁居涪陵标志着廖亦武的生活进入了一个新的、更丰盈的阶段,无论是作为一个诗人还是从一般意义上来说。这时他的创作中开始出现了他早期作品中所缺乏的自信和目的感。某种程度上,这应该说是与他在中国官方及地下这两个诗坛都迅速占有了一席之地有关,但另一方面,这也跟他与涪陵女子李霞的相爱与结合有关。在《巴国文风》1985、1986年的第一期里,廖亦武相继发表了长文《曼纽尔的音乐》的前两部分,里面饱含了他对艺术、人生、宇宙及爱情的观察。此文以散文的形式写成,四周用诗点缀起来。这些文字是了解廖亦武截至1989年以前诗歌的一把钥匙,到1989年间,他完成了这篇长文的第十部分(全文一些部分已发表在全国性的官方杂志及各地的地下诗集中)。早在1984年的时候,廖亦武就已经写出了一系列大获成功的散文诗,这些作品记录了他与阿霞(李霞的昵称)的关系所带给他的对生活与命运的感受。

《深入》

(摘自《写给阿霞的散文诗》)

在这段无尽头的孤独里,爱的潮水悲愁地爬上我的耳畔 ,又几回悄然退去,我在涛声中不断深入,直到走进你的内心。

如同走进陆地中的陆地,风暴敛息了,没有日光或月光,我只能遥感到季节小心翼翼地在高高危崖上变幻。时间过得很快,一个世纪就象一截狐狸的尾巴,在岁月的甬道口一闪就不见了。

我短促的一生,就这样被你的胸怀笼罩,被你永久的血脉穿透。我成为你心脏的一部分,每时每刻都搏动着,输送对你的爱,向更深远的世界输送对你的爱… …

1985年5到6月,廖亦武完成了八首组诗及三部曲中的第一首:《大循环》。这首诗是对《深入》的承上启下,是对众生本质中那超越死亡之生命的探索,也是廖亦武此前在《情人》一诗中开始第一次触及的主题。在《大循环》的扉页,这首诗题献给了乌江,“我的重生之地”。他将古代建都涪陵的巴国之自然与文化形象糅合在一起,借诗咏怀,为自己能从成都那不正常秩序下的混沌中解脱出来表达了一种释放的心情,这种情绪贯穿在这组诗歌及他后来的一些诗作中。

组诗的扉页还题上了狄兰·托马斯的十四行诗《当所有我的以及国家的感官看见》(When All My Five and Country Senses See)的最后四行:

我这颗高贵的心,
在所有爱情的国土上都有见证人,他们正摸索着醒来;
当在昏睡中坠入了迷失,
心还是有情,虽然所有感官都已毁灭。

廖亦武于是怀着这样一颗心去观察人的生活,正如狄兰·托马斯(及廖亦武在《深入》中)形容的那样,这是所有感知中最敏感的部分:即便所有感官都在提醒着爱(与生活)将会无可避免地带来的痛苦和折磨,心还是要爱。

在《大循环》中,廖亦武试图描述个体生命那轮回一样的演变。他借笔下一连串的咒语和意象,表达了一种面对死亡的相当积极的态度——个体的无可逃避的命运。

在组诗的第一首《循环柱》中,廖亦武引入性意象和性驱力来给组诗注入力量,这些元素在他后来的诗歌中将发挥重要作用:

骄傲的城市沦落了,夜色起处,潜意识之海朦胧澎湃于它的岛顶
——那高矗于广场中央的凯旋柱最后昭示着丰功
以创建帝国的纪元为背景,展开辉煌的豪夺

人血 装饰着 狂欢的图案,时代的颂歌仅仅是同步的合鸣
一张 普通的人脸被铸成怪诞的青铜,和死神平分人间秋色

幽灵的聚会!天堂和地狱浑然一体
我痛楚的幻觉是唯一的希望
… …
通天的大魔柱,底座是潜在的母体,是我诞生前的黑暗
… …

在这样一个气势宏大的开场后,《大循环》接下来并没有围绕着它的气场,而是逐渐甩脱了出去。如果说《循环柱》呈现给读者的是一根雄壮有力的阳具,那么组诗的最后两首则是对性行为的形容及对其感知的总结:

水在脚底,那发作的老疯子舔光你的精气
怜悯死神吧 !… …

如廖亦武在诗中描述的,当生活必须是“上半身是神,下半身是兽”时那便是一种无奈。阳具符号的躁动、咆哮和攻击性贯穿了廖亦武的诗歌。其它内容,包括更加基本的生活负荷——死亡——往往都是与之息息相关或与之俱来的。廖亦武在后来的诗歌创作中将自己分裂为两个对立的存在:神与鬼,绝对的灵性与绝对的兽性。这一趋向最先出现在《大循环》这组诗中,诗人在此竭力想超越个体、超越尘世的感知,试图以此升华,战胜痛苦、孤独和死亡,并进一步达致生命中的普遍真理。

廖亦武在完成《大循环》之後,紧接着创作了异曲同工的组诗《巨匠》。不过《巨匠》的焦点已经从个体转向整个人类,因为诗人的笔触涉及到人类存在的发展史。廖亦武试图将个体的内在矛盾上升到民族与全人类的层面。通过一个个体生命的存在,廖亦武力图揭示更高层次的矛盾,以及比这还要再高一个层次的矛盾之间的平衡、死亡的悲剧、生命的升华,以及极端的渴望与疲惫,他坚信这些是普遍的群体生命的本质。人的生命、文明与大自然的生命都遵循着一个相似的模式,它超越了任何一个个体(或民族、文化)的死亡。

令很多中国年轻诗人和诗评家感到惊讶的是,廖亦武这些实验性的诗作居然刊登在官方的刊物上。1985年夏,《大循环》刚一完成就由内蒙古的《草原》月刊发表了,随后又于1986年被销量甚广的文学月刊、内蒙古呼和浩特《诗选刊》转载。《巨匠》的第二和第三部分也于1986年刊发在《诗选刊》上。对很多年轻诗人来说,这是官方文化管理出现松动的迹象,说明有关方面开始对文学自由化倾向采取更为开放的态度,尽管这些刊物的出版地往往是天高皇帝远的地方。

《巨匠》中一些部分于1985年秋刊登在地下诗刊《中国当代实验诗歌》上,该刊是在廖亦武居住的涪陵出版的。在《现代主义联盟》及四川的地下诗歌组织被取缔后,涪陵这份新命名的诗刊还是很成功地避过了官方的耳目。诗刊找到了两家当地机构来赞助,一家是“四川智力开发协会”涪陵分会,另一家是四川函授大学的涪陵函授中心。四川的地下诗人们重新组织起一个名叫“中国现代实验诗歌研究室”的团体,代行诗刊的编辑之责。廖亦武投入很深但刻意不挂名编委。诗刊的结构与《现代主义联盟》类似,而且最初参与的诗人也差不多是同一批人,不过北岛成了其中硕果仅存的朦胧诗人,此外新加入了南京创办《他们》的诗人韩东及小君,另外还有两位上海的诗人。于坚和海子也榜上有名,使得这份诗刊跟《现代主义联盟》一样涵盖了全国性范围。这本诗刊的最后6页再度献给了译诗,由岛子翻译了爱伦金斯堡的《嚎叫》,也是这首诗首次翻译成中文发表。

但这份诗刊也同样难逃厄运,几乎一出现就被当局取缔了,赞助方遭到审查,研究室被查封。

在这之后的几个月里,廖亦武连续写了两首诗,《白马》和《金翡翠》,在其间继续探讨人在寻求普遍真理过程中的内在矛盾性。1986年5月,他的一首写于1984年末的《乐土》刊登在成都的地下诗刊《汉诗:二十世纪编年史——1986》上。这本诗刊本来厚达180页,但没等出印厂就被当局查抄了,只有少量几本以影印本的形式在私下传阅,直到1986年12月又找到赞助,才把诗刊缩减到120页继续印行。除了海子和岛子,《汉诗》中的其他诗人都是四川的。这本诗刊中有30页篇幅是诗歌文论,主要撰写者是1984年夏天成立的“整体主义”派诗歌团体的头头。《汉诗》标志了中国地下诗歌一个跨地域性尝试的终结(直到1990年,北京的《现代汉诗》才成为四川以外第一个做此尝试的诗刊)。

1986年夏天,四川那些在诗集中表现得一团和气的地下诗人最终作鸟兽散。诗人们似乎觉得诗歌的实验告一段落,开始各立门派,各种诗歌“主义”开始大行其道,这些都体现在徐敬亚1986年筹组的“中国现代主义诗群大展”中。

廖亦武跟另一位成都地下诗人欧阳江河一起参加了这次活动,两人以“传统主义”大旗披挂上阵,而作为参展作品的是廖亦武1986年初为即将在文学月刊《中国》出版的四川9位第三代诗人诗集所写的序言。

这篇题为《新的传统》的序言记录了廖亦武对中国诗歌传统及对新时期中国诗人的角色的基本观点。廖亦武彻底批判了朦胧诗,以及一些第三代诗人中的朦胧倾向,他对过去几个世纪的文化进行了扬弃,像历史上的诗歌先贤那样表达了对启蒙的探求:

… …今天的艺术本质上是这种行为的复演。我们注释神话,演绎《易经》 ,追求当代诗歌的历史感,竭力夸大文学的作用,貌似忧国忧民,骨子里都渴望复古,渴望进则鸟瞰诗坛,万声归一;退则仙风道骨,弹箧于桃花源中。用现代派手法表达封建的怀旧意识,是当前所谓“民族主义”诗歌的显著特征之一。

… … 旧道德,旧文化,旧习俗和旧的感情方式积淀在民族集体潜意识中,形成了一股逆向的内驱力,阻碍我们大步迈入科学的世纪。新的传统不仅基于对旧势力的破坏,而且基于对自身的无情审判。

… … 我们否定旧传统和现代“辫子军”强加给我们的一切,我们反对把艺术感情导向任何宗教和伦理,我们反对阉割诗歌… … 作为艺术的创作者——诗人,无论是现实的苦难、自我的亵渎,带泪的嚎叫或无可奈何的嘲讽,还是对生命的讴歌、对死亡的挑战、对冒险精神的肯定或对民族素质的大胆怀疑与剖析,他的人生经验、他的矛盾交织的肉体就应该是一部独特的艺术史,一个特殊的传统。因为他在揭示自己的同时,也揭示了时代的共同困惑与必然归宿。

… … 那高踞放肆了亿万年的灵物,绵绵不绝地把活鲜鲜的生机喷射到地球上,它是比任何时代,任何源远流长的传统更恒久。因此,除了屈服于自己的内心情感和引导人类向宇宙深处遁去的冥冥之声,新传统主义诗人不屈服于任何外在的,非艺术的道德,习惯,指令和民族惰性的压力。

 我们终有一天也会疲乏,但我们只能往前仆倒在自己这个传统里。… …

《新的传统》绝不单止是廖亦武为一本各持己见的诗人的作品集所写的序言(这可以解释为什么《中国》杂志要把这篇序言单独发表),相反,它读起来更像是廖亦武对中国当时诗歌现状的个人观察,以及他个人信仰和理念的表达——一份公开宣言,但非常个人化。

这篇文章指出了前面所提及的“传统”这个词如何被误用。而廖亦武所声称的自身的传统似乎是西方现代主义的精神和先锋艺术。事实上,“新的”传统是挑战建制规则、传统和习俗的一种艺术态度,是看待人在宇宙中地位和作用的一种新的角度,是从形式到风格的一种实验。廖亦武显然无意中提出了五四运动那种彻底反传统的主张。但正像其他深受西方文学影响的中国作家一样,他还是有意无意地保持了中国传统。廖亦武后来的诗歌中还是以中国历史与文化为浓厚特色,甚至表现在对古汉语甚至古诗的形式运用上。(一个明显的例子是组诗《巨匠》中的一首《天问》)“请问今生何处,今夕何夕……”等等,肯定不能视为新的态度或新的主题。而廖亦武真正剑指的其实是中共及其官方文学长期以来对文化的摧残。

廖亦武的宣言虽然并无新意,但在1986年的中国诗坛语境中,尤其是考虑到他这篇文章是写给一家主要的官方刊物,那么他的文字可说是相当煽动性的,它也反映了当时大多数地下诗人对“正式”(在中国是一种自我意识和保守性非常强的说法)刊物的态度。

而《死城》及廖亦武后来的作品都是他对中国病的批判、诊断,甚至有时还是开出的药方。但正如诗人自己在此诗的序言即《写在死城门前》中所预言的那样,他的写作是不会见容于这个社会的:

这显然与理智而崇高的人性相去甚远,但是一个艺术家的真诚,恰恰就在于他绝不取悦于世,恰恰在于他任性地搜索着一个正在发展的民族乃至全人类的始末。戳击其致命的弱点,以生命为代价发出危险的信号:揭露在原始超自然力支配下的、使人们自相戕杀的集体病根。

焦虑、危机、绝望和叛逆,注定了《死城》不会赢得掌声,廖亦武的价值就在于此,当一个诗人已经得到公众普遍喝彩的时侯,他的艺术生命也就彻底完蛋了。

不过,他的诗还是为一些人所乐见,这当中包括湖南作家韩少功。韩少功甚至将《死城》比喻为“中国的《荒原》”(《死城》对《荒原》的确有所借鉴),并于1986年在北京斡旋关系,最终成功地将《死城》搬上了中国最有影响力的文学月刊《人民文学》。

1987年1月,《死城》发表在《人民文学》上,但并没有刊登其序言部分,这使得这组本来就复杂的诗歌更显晦涩难懂。毫无疑问,《死城》是针对文革,隐喻着浩劫留下的破坏性后果,但此诗在发表时去除了一些直接指涉文革的用词。

《死城》发表一个月后,廖亦武就开始遭受压力。在文化界掀起的“反资产阶级自由化”运动中,总书记胡耀邦受牵连下台,火力之一就集中在《人民文学》的内容上,尤其是廖亦武的诗及其它三篇作品上。很快,廖亦武被“停职检查”,他主编的《巴国文风》不久也被四川文化部门下令永久停刊。在接下来的几个月里,一场针对《死城》的舆论围剿在官方刊物上发动起来,一连串的文章批判《死城》晦涩、消极、淫秽,痛斥其不符合社会主义新时期建设的当前需要。

但廖亦武不为所动,他拒绝做“自我批评”,一边逍遥在外一边还领着涪陵文化馆的工资。早在创作《死城》的时候,廖亦武就已经明确了要跟权势分道扬镳,去追随自己心中的缪斯。他在1986年末接手了一个地下诗刊的编辑工作——说明他已不再像过去那样在乎他在官方文坛的地位了。

廖亦武越挫越勇,1987年2月,他挑起编辑大梁,开始收集四川地下诗歌中的精品,并于次年出版了《巴蜀现代诗群》。在题为《重返家园》的序言中,廖亦武呼吁中国地下诗人及其他人打消跻身官方文坛的企图,去到自己内心深处寻找依靠。他批评徐敬亚组织的“诗群大战”不过是场杂耍,只会鼓励青年诗人们在疯狂追求镁光灯、地位、认可和金钱的过程中放弃艺术原则,而当官方那权力之手将他们拒斥于正统诗坛之外的时候,他们那些虚妄的希望和期待就会化为乌有:

… …

你们要各自回家。

有声音在你们皮肤里如是说。既然艺术不会带来现实的好处,那你们只能重返家园,要么放弃诗歌,要么继续沉陷,浮升,从孤寂中突围,更深地契入人类的真实处境。虽然永恒性人物的诞生往往以多数甚至几代的默默牺牲为代价,但是,懂得并从事着灵魂自救的人,哪怕没写过一行诗,也有资格以诗人自慰;… …

到5月初,《巴蜀现代诗群》完成编辑交付印刷。但当局得到消息后闻风而动,在一个深夜突袭了承印的涪陵一家小印刷厂,将刚刚印出来的1500本诗集全部没收了。次日,廖亦武被叫走盘问,但没有被捕。他没有遵命交出印刷的模板(他假称不在自己那里),后来在一位四川朋友帮助下,用这个模板印了少量诗集出来。

在这本诗集中,廖亦武发表了《人民文学》没敢刊登的《死城》序言部分,以及组诗中继《死城》之后的第二部分,即《阿拉法威三部曲》。廖亦武于1986年下半年完成了第二首《黄城》,随后在1987年初又写下了《幻城》。《死城》记录了一个茫然无意识的人穿过危机四伏的中国文化废墟,而废墟之上便是《黄城》(黄色不仅代表黄皮肤和黄土地,还隐喻着皇权和御用的色彩),一座空旷、虚伪的文化之厦。随着这两座城池的毁灭,多少世纪以来的文化积累最终都化为虚妄的《幻城》。这三首组诗放在一起,组成了一曲中国人的生命挽歌,同时又成为中国当下生活中一个文化危机的寓言。

凭借着跟辽宁《作家》月刊年轻主编宗仁发的交情,以及宗对廖的推崇,《黄城》最终于1989年2月由该杂志发表了出来。其它几首,包括《幻城》,都没有能够在体制内的杂志上露面。

在完成《阿拉法威三部曲》之后,廖亦武在1987年下半年开始着手重写《巨匠》。这首诗在1985年写出来时是三个部分,现在廖亦武把它扩展为五个部分,将《死城》的主题贯穿其间。如果说《阿拉法威三部曲》主要围绕的是廖亦武自身的内在矛盾与内心躁动,那么《巨匠》所勾勒的人性发展历史则是透过一个非个人化的、更为复杂的视角。

彼时廖亦武在涪陵文化馆的工作面临不保,这倒使得他把全部精力都转移到诗歌创作上来。1988年上半年,他与李亚伟、肖开愚结伴到全国各地游历。1988年4月他回到涪陵后,面对他所观察到的两大社会现实——精神的枯竭与消费主义的泛滥——他对个人命运与诗歌的认识都变得更加悲观。他对此的直接反应就是写了一首《杂种》,这也是后来被称为《大屠杀三部曲》中的第一部。这时廖亦武全身心投入到了诗歌、创作(他将写诗比喻为排毒)和语言的本身上,作品借鉴了各种后现代文学手法。

格 言

1

杂种这个名字是从哪里来的?是从天上掉下来的吗?不是。是人脑里固有的吗?不是,杂种这个名字,只能从社会实践中来;只能从阶级斗争(世界大战)、生产斗争(土地改革)和科学实验(遗传工程)中来。

2

撕毁一页书如同宰掉一个人。

3

你不是天才,你不是凡人,你是介于天才和凡人之间的那类人。

4

累。

5

无聊。

6

活下去。

7

你是什么东西?
我是什么东西?
金斯堡是什么东西?但丁是什么东西?
李白是什么东西?孔子庄子孟子老子是什么东西?
星球大战是什么东西?
… …

这首《格言》是《杂种》一诗的第九章,即最后一个部分,它以一段“毛主席语录”开头,即“人的正确思想是从哪里来”。廖亦武借题发挥,以子之矛刺子之盾,表达出彻底怀疑的态度,并最终对语言本身所赋予的意思和意义作出质疑。

在1988年8月完成的《偶像》即《大屠杀三部曲》的第二部中,廖亦武继续进行猛烈的文化批判,在此他将注意力转向偶像、诗圣以及各种各样的神话。诗与诗人的文化意义穿插在《偶像》的开头与结尾(即《巨镜》的一、二两章)部分,在首尾之间则是一组四首诗,以毛泽东为主体,入木三分地刻画了其生杀予夺的跋扈行为。

人是有信念的猴子,在没弄清来龙去脉之前,我们要等候。腐尸堆积成山,死神的餐馆永远生意兴隆。
… …
记住,儿子们──暴食而亡的父亲总这么说。鬼知道他要让后代记住什么。
记住──所以我们发明了文字,它是代替我们等待的符号,它增加,减少,减少,增加,始终不多不少。… ..

在完成这首诗后,廖亦武足足消停了大约八个月。正如他早先的诗文中所大胆揭示的那样,他有意识地将自己和自己的写作边缘化起来。《大屠杀三部曲》的前两首只不过是对他的《阿拉法威三部曲》主题的进一步渲染,而没有了他早期诗歌如《巨匠》中那种严肃性、思想性和建设性的基调;他不再坚持他在《新的传统》和《回家》中给自己及同辈所提供的框架。相反,《杂种》和《偶像》表现为一出叛逆的轻喜剧,有点像为了反叛而反叛、为了决裂而决裂。

在他1989年5月动笔的《大屠杀》中,廖亦武再次唱起挽歌。

哭吧! 哭吧!哭吧!哭吧!哭吧!
这个世纪唯一挥霍泪水的人
这个世纪唯一翱翔在人类之外的人
这个世纪唯一胆敢阻挡历史潮流的人
哭吧哭吧哭吧哭吧哭吧哭哭哭哭哭哭哭哭吧!
这个世纪唯一亵渎自己的母亲,仇恨自己的血,诅咒自己的种,残害自己的朋友,粪便,心灵,田野的人!哭哭哭!破碎的神话, 该千万万剐的野兽,你的眼泪
最终要淹没你自己!

……

你只能追忆,冥想,并在追忆和冥想中消瘦
你只能把躯壳寄生在一个民族,一个家庭,一个祖国,
一个母亲, 一个单位, 一种思想, 一张车票和一次命运里
没有选择的余地,象现实主义小说
时间,地点,人物,动机,欲望和每句话,都被精心策划过
别做梦啦… … ! 别做梦啦… … ! 别做梦啦… … !
这些狗娘养的夜晚连失眠也是导演安排的… …

宿命论、自我怀疑和绝望,驱使着廖亦武质问自己作为一个诗人的动机和意义:

你是项羽?你是屈原?你是经历了千回百转投生到人间的英雄?可惜谁都不认识你。
绝食请愿的学生不认识你戒严的首都和士兵不认识你。
昨天
与你同居过的女人不认识你。
你刚从里面出来的家门也远远躲开你… …你也不认识你啦
……

这让人再次联想起《阿拉法威三部曲》中那个在痛苦中挣扎、完全与世隔绝的“我”。诗的第二部分则以认识到中国文化灾难的“真正的你”作结:

……

真正的你因为口音被门卫拒于宾馆之外,眼巴巴地瞪着“太郎”, “冈村”,“松井”
搂着自己的姐妹登阶入室,宽衣解带,樱花古乐催人入梦,
她们在外汇,首饰,家俱和高档毛料的奸污下低唤“多谢关照”此时三十万冤魂在抗日博物馆内惊呼鬼子进城了,三十万座酒吧在我们的幻觉中
旋转,狂奔,粉碎,像硝烟中的马蹄席卷而过

在《阿拉法威三部曲》及其它一些作品中,廖亦武指出:种族决定了人的命运;在邪恶堕落的中国,“真正的你”有待找寻。这是廖亦武的泪与挽歌的终极缘由,而1989年6月4日天安门的血腥事实更进一步地加深了了廖亦武对民族苦难的这一认识,并因此给了《大屠杀》一个原来意想不到的结尾。

於是,他这时笔锋一转,将原来笔下的心灵屠杀变成对现实中血肉横飞的直接刻画。一切变得无可救药,当一个民族已经病入膏肓:

……
我们置身于光明却人人都是瞎子
我们置身于大道却人人都不会走路
我们置身于喧哗却人人都是哑巴
我们置身于焦渴却人人都拒绝喝水

不识时务的人,四面楚歌的人,企图射杀太阳的人
你只有哭,你还在哭, 你哭哭哭哭哭哭哭!哭哭!哭!
……
在这史无前例的屠杀中只有狗崽子能够幸存

当然,六四大屠杀并非“史无前例”,文革中还有比这更加血腥的屠杀(更不必说国共内战及历史上接连不断的叛乱),但在上世纪的北京及从中国学运史上来说,六四惨案确实是史无前例的。从这个角度出发,廖亦武笔下对屠杀的渲染是合理的。在这里,可以将廖亦武视为中国知识分子的代表,而北京及各地示威的学生和市民则被中国知识分子寄予了对自由的天真幻想。但真正将对自由的追求付诸行动的是这些学生和市民,而多数知识分子还是背着恐惧和担心秋后算帐的包袱。

如今,像个狗杂种一样,廖亦武起而抗拒自己的命运,这种对命运的体验在六四天安门的血腥中变得愈发刻骨铭心,使得他明确宣布他是一名反抗的异议诗人。

或许也有其他中国诗人在写诗纪念六四,或者是在他们已经逃离自己的国家之后。但廖亦武是在六四进行时写下这些诗,确切说就在6月4至5日一片肃杀的血雨腥风之中。如果当时也有其他诗人在写类似的诗的话,那他们也是把手稿锁进抽屉或干脆销毁了。但廖亦武决定要将他的诗传播出去,而且还拿录音机录下了他的诗朗诵,这使得廖亦武成了当时第一个有意识地以诗歌为武器反抗中共屠杀的诗人。

廖亦武将作者名字从手稿和磁带上隐去,从而暂时躲过一劫,尽管上海警方在发现流传中的诗作时已经怀疑到他,並且从1989年10月起开始监视他的行踪。

1990年3月初,廖亦武与他的六个朋友(包括诗评家巴铁,及诗人刘太亨、李亚伟、万夏、苟明军和摄像师曾磊)开始着手拍摄《大屠杀》的姊妹篇、诗歌电影《安魂》。显然,这七个人都以为风声已过,廖亦武没事了,所以他们在重庆市郊沙坪坝第三军医大学电教中心进行最后剪辑时也没有多加小心。结果,1990年3月16日,就在电影录制完成准备四散传播的时候,警方出动,七个人被一网打尽,全部被捕。

阿霞最初也因为帮助廖亦武抄写《大屠杀》的手稿而被抓走,但一个月后获释。曾磊被开除军籍,六人中那五个人未经法庭审理就被关押了两年,后于1992年3月先后获释。廖亦武则于1992年5月被秘密审判,判处有期徒刑四年。

回溯以往,廖亦武从某种意义上可说是时势造英雄。他那强大的想象力、出众的文学天分和感受力,令他在1980年代初脱颖而出。这些素质也使他深受狄兰?托马斯的影响,而且从文字上看起来两人就很相像。

廖亦武所受到的批评也和托马斯的境遇有几分相像。有些评论指责他文字晦暗,也有人指摘他用词不够讲究、千篇一律、主题有局限等等。

关于他的文字晦暗,必须指出的是这是顺理成章的,他必定是晦暗的,必定会令所有跟他有不同情感体验的人感到晦暗,尤其是那些无心去探究自己体内的声音的人,那些只会将生活和艺术公式化和变得乏味的人。

至于其它指摘,这里需要强调的是,这位诗人的首要关切是人,人的生死爱慾.毕竟,生也有涯,只有人能够幻想别样的生活。无论目前羁狱的廖亦武在写些什么,凭他的天分他都不会轻易舍弃这些关注和幻想。

在廖亦武的诗作中,生命从来不是围着一个中心具象团团转,而是从中心产生出来,一个具象从生到死,然后又从另一个具象中诞生出来,一系列的具象就是一系列的创造和再创造、破坏和矛盾。但在廖亦武后期的创作中,他总是无法收放自如地与他创造的具象达成和谐相处的局面,总是纠结于交战的状态直到诗人精疲力竭、诗歌鸡鸣而死。

或许四年的牢狱生涯会让廖亦武重新审视自己的能力与局限性,但这将需要一点对诗歌艺术的重新适应,更别说他还要重新适应社会与文化环境。廖亦武是中国诗人中独树一帜的一个,他在中国地下诗歌以及第三代诗人中扮演了活跃的角色。他预期会在1994年刑满释放,那时候他也才36岁,我们没有理由不去期待他写出更好的诗行。

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