任协华:新格局——论现代语境中当代艺术转型的思想立场(上)

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前言

和当代艺术存在的问题相比,作为一种现代框架之内艺术思想的流动,时代给予了我们以极其繁芜、驳杂的线索,而以艺术观念的冲突之中,所包含的对于人生及信仰、生存和死亡、现象与本质的思考,则又会因为个人的独特性而呈现出迥异和不同的状态,因而要探讨社会全局中艺术和现实的关系,就首先要去面对来自群体和日常生活之后某种具有隐蔽意识的存在力量。

而又因此,和已经过去的历史相比,当代艺术并不是作为衬托性的背景形象,而成为我们所要探讨和阐释的焦点,是因为当代艺术以一种确切存在的内在质地,从而使得我们必须要以全身心的投入来校验它的过去、现在和未来,尽管从来就没有一种现成的或着眼于批判性的理论体系,来指出当代艺术在本质和社会现实之间既冲突又相互依托的关联,但无需强调的是,我们暂时还没有可能从其它地方,来获取对于艺术最真实的和最直接明确的实践。因而,也正是在此涵义和层次之中,如何对当代艺术切入社会主体的步骤、方法和实例加以论述,并使之呈现价值的多重属性,则有助于我们在领悟艺术的方向之时,也同时反观我们自身充满困惑的存在,并又依靠情感的意义,厘清并把握表象和内涵的充分形态,使之具有思维高度的契合。

尽管出于一种无意识的误解,对大多数人来说,当代艺术正在变成一种模糊的措辞和借口,但我们依然要强调的是,对于人以及社会现实的剖析,对于生命存在和意义判断的纠正,和对于世界以及个体的映射,还有对于艺术和未来的展望,这所有的一切,并不会因为某一些或某一类人的逃离而成为无法触及的崭新道路;而这也就同时构成了我们共同的现实,在这其中既包含着对错误的反思,也涵盖了对于未来的理性归纳,并且更重要的是,为了使这一切更为明确,更具有可以触摸的实体质感,就必然地要去进行详实而充分地展开。

如何将当代艺术的生命置于一个更具活力、全景式的形态之中,并由此获得它足够充沛的,在现实景像中的前景,就不仅要探讨艺术所存在的状态,还需要澄清人与社会及世界的密切关系,这种不带主观色彩的视野和平实的基调,将有助于我们对身处世界腹地的艺术及人文景观作出详实的判断,尤其是对积数十年发展之力的当代艺术而言,更具有着非比寻常的重要意义。

在一个表面繁荣的视觉时代,探讨当代艺术中人的关系,也就是针对已经被遗忘的,对于真相以及真理的追寻,以及由此而来的对于转型正义的诉求;它同时也是针对处于社会前沿的文化及思想潮流的尖锐交锋,当我们共同面对普世价值的自由精神时,作为当代艺术无法回避的矛盾、错位与冲突,也必将以其广博而多样的形式展现在此格局之中,并通过对现象的本质性探讨,来追溯一个趋向多元的转型浪潮,与此同时,对身处时代格局中的我们而言,以及对于当代范畴的艺术立场的转变,真正重要的,也必将包含着对未来清晰而冷静的展望。

现在,我们知道,这将是一条正随着我们前进的方向,徐徐展开的道路。

 

第一章:主体离散的全球化陷阱

 

第1节:偏离的美学及价值立场

 

在一个全球观念及资讯发达的时代,我们所面对的除了来自自身困境的障碍之外,还存在着一种由于观念的单薄而带来的在思想上的简单倾向,这种由于消除了心灵深度而形成的物性崇拜,成为了现当代艺术体系之中一种异常的存在状态。

尤其是在现代语境涵盖一切状况之时,艺术作为人类自身变迁的物化特征,理所当然地变成了一种经过历史累积之后,所能达到的最大平均律状态,尽管要将这一切都归罪于全球化所形成的危机未免太过于苛刻,但我们同时也不难发现,全球盛行之下所突现的,却正是地区及区域文化的贫乏和冲突,而事实上也并非如人们所预料,也就是针对“一切艺术的历史就是当代史”这样一种含糊其辞的消极性论述,是因为在一切艺术的历史之中,从来就不是也不会是当代历史的具体指向。

因而,这就为现代语境的争议开启了一扇似乎被人为幽闭的大门,与此同时,在涉及到对当代艺术的本质及本体学原理时,所存在着的对于观念的抽离而导致的在表面上的时代特征,也同时会因为对物性观念的偏离从而丧失当代艺术的美学及价值立场,也即,对于我们今天的时代而言,观念从来就不是历史的构成部分,而是恰恰相反,观念应该抛离于历史的轨道和空间之外。

 

这种偏离同时也造就了一种和当代艺术相仿的物质化艺术,尽管它并不是现代艺术的替代品,但是,由于这种偏离正好吻合了人们对日常感官的一般需求,而自此又经由艺术市场潜在规则原理的渠道,成为了当下社会动态景观中的一种主要表象。

但是,与之类似的状况不仅仅表现为当代艺术对物化形态的癖好,也同时反映为全球观念之下的一种流动着的暧昧气息,这是一种区域特征较为明显的现象,也是“一个真正混乱的世界,真相只不过是虚假的一个方面,”[1]它不再和当代艺术的深层次要求发生关系,在更多的时候,它依靠神话和建立对神话的依赖这样一些相仿的情绪化行为,来达到对艺术及艺术运动的展开。

而随之而来的,则是对西方哲学的破解,这种无情而随意的破解在打破了艺术关于人性和精神的内在连贯性之后,又直接取消了对人本身的书写,并迫使他人成为艺术的消费对象和产物,而现象学的肌理则通过不断放大、支解和替换,通过对历史冷漠的改造,并配合偏离之后的一般绘画学的陈旧模式和主张,来抗衡强大的精神性批判力量。

 

第2节:景观中的障碍

 

毫无疑问,这就构成了我们今天这个时代当代艺术的现代语境,我们共同身处在这个无法进行自身逆转的旋涡之中,尤其是在当全球化已经成为一种危机的时候,突现在现代语境之中的个人,将被迫在难以支撑的世界里行走,“即使是运用现代眼光、现代逻辑,也会发现它早已处于矛盾重重的困境之中。”[2]

和景观社会有所区别的是,艺术所构成的形象已经有迹象取代半实物性质的肌体,它通过对一般感官功能的重复需求获得它的可能性,尽管在景观社会中依然存在着具体的和正当的批判精神,但我们已经看到,思想在时代转型的浪潮下,艺术由于缺乏相对应的形式组织而始终游离于本质之外,这就是在作为表象的世界之后,现代人类所要面对的具体危机,它将意味着一种被破解之后无法归类、识别的语义系统已经成为人类文明和思想体系的一种障碍。

而对于艺术尤其是处于实验状态之中的当代艺术来说,亦由于它同时存在着过多的并非跨界但又超出行为范畴的一系列社会行为,从而在本体论而非系统论的层面上,代替了人的主动创造性精神,并逐步在替代中经由区域性的转换,而成为一种模棱两可的贫穷观念的分类。由此,当艺术的主体开始意识到自身的分形之后,当代艺术所要面临的第一个问题就是:谁是我的存在者,以及随之而来的:我的存在是个人的吗!

 

第3节:缺乏原型之后

 

因而,也正是在这层意义上,当大多数人开始试图用“价值多元”来掩盖“丧失价值并意义混乱”的现实状况时,我们也就意识到了,在当代艺术所构成的狭小空间之中,一些已经明确的定义正在被重新阐述,甚而至于,它已经达到了过度阐述的程度。

这种始终游离于本体之外的声音,撕碎了现代语境之中人的真实感,而艺术在此一刻成却为了资本的傀儡,但随之而来更奇怪的是,我们开始发现在更多的场合中,人更加遗忘并曲解了自身的独立性,并将此上升到合法的高度,这种荒诞而离奇的状况所构成的盲区,却又正好应对了,现代语境之下艺术关于人本身的描述,也即:人是并且已经成为一种缺乏原型的存在。

在大多数的艺术创作中我们可以窥探到这种原型缺失的面貌,同时,也正因为如此,在缺乏原型的时代,人开始被动地成为偶像的制造者和崇拜者,而当个人开始误解自我的时候,他所放弃的一部分力量,甚至所有的力量,却并不会因为其全身心的狂热情绪,从而最终注入到他们所面对的偶像的身躯之中,紧随其后的则是,在此一系列混乱献身的过程中,主体依然没有因为付出而获得足够的动力并使之真实成长,这种消除了深度的付出在世界的四周不断蔓延,人们声称自我已经并将永远存在,但却忘记了自我早已被自身所歪曲,而公众作为一种制约性的力量,也同时开始参与到这种现代语境下的游戏中来。

和我们理解的相反,的确,在当“人”开始成为在被破解的原型之后,所形成的碎片般的主张,要大于他们曾经拥有自我及人格原型时的体量,并且与之前相比要强大得多,然而,人们所忘记的正是这一切都发生在其相反的一面,这种对主体的变形和撕裂,反映于日渐繁杂的当代艺术的架构之中,也正在并且试图进一步涵盖人类全部的生活,正如事实上,当意义从禁锢中被抛离出来之后,这种状况就已经发生了。

 

因而,来源于理性的混乱及杂质对于今天的当代艺术而言,明显的是它们所构成的一种貌似清晰但却蛮横的挑战,当一切都必须依赖于策划和炒作以引起注视的焦点时,这种对当下的戏谐式的行为,正在消解着本体的含义和广度,并导致了景观化之后的人类,所注重的将不再是物性的深度而是物性的快感,甚而至于,它本身也要求开始尝试异化为物性的外在躯壳。

与此同时,作为一种混乱特征的表现,对身处于当代格局之下失去原型的个人而言,它所表现的就不再是对情感的诉求,相反,正是由于这种全球化的陷阱中所包含着的主体离散的氛围,最终所达成的即是当代艺术在现代语境之下的逃逸和缺席,特别是当他们经由快速增长的繁荣市场严酷洗礼之后,这种陷阱将迫使所有的在场者成为缺席的个体。

这就是为什么,事实上,当我们在介入到现代语境的格局中时,人们对于事物本身所持有的暧昧态度的根源,“对消费主义的批判与对商业文化的迷恋构成了当代艺术最大的悖论”,[3]是因为在主体离散之后,作为个人并没有达成对个体的一致性的解释,同时而来的沉重考验,则来自于当代艺术对视觉的长期困惑,他们似乎在同一时刻的区域中放弃了对自我意识清醒的识别,从而最终经由离散、繁复、凌乱而冲突的无数碎片,陷入在视觉的迷途之中。

尽管现在,对于构成主体的理解不会比过去更深入多少,同时也尽管,至少我们已经开始知道理性的消弭并不一定来自于对偶像的破解和远离,因而,当人们将个人纳入到当代艺术的框架之中时,一种奇异的和混合着风情的气息,使得现代语境化身为对当代的偏离,并且是在不自觉中塑造了景观文化(社会)的主要核心体系,这种被误解了的无奈实验和尝试,经过互联网络的扩散,最终所唤醒的是人们对于感官肌肤的一种魔幻式的体验。

而当他们将此反映到当代艺术的区域中来时,我们则又会发现,在这些坑坑洼洼、布满细点的图像中,充斥着荒诞的乐趣、夸张的古怪和难以归类的陈旧的人格,并且最终又等同于在一个日益狭小的空间里观念历史的测绘和反复,这种抽象式的形体毫无疑问构成了我们这个时代对于文化的嗜好,尽管,这种文化并不是从属于现代语境的有效差别之中,然而,逃离正在形成,并且难以回归。

 

第4节:唤醒、安慰和呢喃

 

作为一种“缺乏原型的人”,当代艺术在处于公共形态的领域之后,开始首先要探讨的是在全球化之前和后现代之后的两种复杂的、同时性的区域特征,艺术的语言在一度中断之后,开始迷恋于人类本身的图像和知觉之中,实际上,这种选择也同时发生在对当代的偏离这一形态之中,个体从行为的模式框架之中解脱出来,以便去寻求到更为明朗的一种角度,而对于形式主义者而言,外在的差别仅仅是一种建立在直观性能之上的艺术构造,它并不期盼由此而展开更深入的原因在于,自我比其它要素要显得更为迫切一些。

黄香的作品《六月爬行计划》,通过数十天对自然属性的石块的搬运,并经由上山、下山以及中途的停顿和吸纳,所产生的现代语境之前的艺术语言,即是对这种模式和肌理的直接对应,他同时也弥补了,由于个体疼痛而产生的肌肉组织等待治疗的作用和疗效,以便去唤醒在全球化的阵痛中过于离散的主体,因而重复和累积在这种情境中具有着现实的关怀意义。

而日本艺术家则运用另外一种直观态度,来替代对于治疗的急切愿望和等待状态,尤其是当他们以“超扁平”(也就是没有深度没有体积)来应对这种模式时,所希求的却正是对理性混乱之后的,一种抚摩式的安慰和呢喃。

尽管从一开始,人们就已预知了这种艺术语言之中所隐藏着的盲区和陷阱,但出于一种对公共领域的尊重,和在被破解后对生命的失望情绪,他们依然选择了一种不与虚无主义同行的姿态,来达到对主体的怀念,然而现在,我们已经知道在这种卡夫卡式的语言背后,所提示出来的就已经不再是对异化的认同而是对象征的拒绝。

这是因为,当代艺术缺乏的正是对现象的沉思,它开始变得异常乏味,缺少流动的活力,也因为在现代语环境的围困之下,由于对人格主体的扫视缺乏重要的反抗精神,因而,也就同时在主体离散的噩梦之后,有关于当代艺术的一切,就同时成为了对主体的拯救和期盼,这种忧伤而沉重的格局使得消费主义获得了足够疯狂的理由,以至于人们终于在不知不觉中陷入到了拯救的反面,也即在迷惘和绝望中,误入感官的牢笼,倍受折磨、无法解脱,从而将自我当作为地狱的祭品,任其宰割,不能挽回。

 

第5节:难以回避的焦虑

 

由此危途所开启的,是建立在对当代的逆转之后所形成的虚无主义的格局和途径,特别是当我们身陷于景观重置的时代背景之下,所产生的信仰(也即价值体系)的危机和迷乱,因而要破解出吸附在现代语境之中的对人格主体侵入的要素,就必须要面对自身已经倒塌的事实,同时又不能依靠形式所掩盖的空洞,这种似是而非的界限,则又反映了来自于社会当下的多重差别,也即现代语境之下难以避免的选择的焦虑、价值的焦虑和失语的焦虑,这种通过跨区域的一致诉求是现象对于主体人格的再一次攻破,它来自于一种对被删除的人生的不信任和创伤感,以及对于现代语境的粗暴剥离。

由此,这种沉重的个体性通过成力延续多年的作品《吃掉鲁迅》得以部分地展现出来,以便再一次通过对怀疑精神的深刻否定而获得对怀疑精神的延续,这是一种难以回避的个体心结,它表明了历史所具有的影响在人类的思想中所能达到的最大限度,与此同时,艺术作品作为对时代的回应,也经由一般的陈述而获得了它的必要性,但是,当人们开始试图逃离对虚无的恐惧时,并不等于在言说和口述之中能够真正寻求到历史的归属感,反而与此相反的是,它迫使社会的现实性回归到时代的脉络之中,也即对主流层面的挤压和捶击,尽管这所有的一切努力在看上去都象是一种孤独的存在和悲凉的仪式,然而好在,三重焦虑空间所营造的世界并非仅仅是对初步美学的向往,人如果不能言说自身,那么,一定是因为在现代语境之下,失去并遗忘了自身正在途经并跌落的,正是身处一个并非虚构的社会性转向的物理空间之中。

我们知道,和这种充满危机的陷阱相比,在人类文明的历史进程中,依然存在着对于理性的探询,它并不会因为过于急切的状态而放弃其自身的轨迹,并且同时,在这种历史语境的背后,也一样会隐藏着艺术和精神的重要的和主要线索,因此,要将当代艺术置于现代语境的层次之中,以便遵循这种明朗的要求,即使在处于破碎、离散之际,也依然如此。

 

 

第二章:一个日益孤独的亚洲版块

 

第6节:不确定的亚洲情感

 

对于一个具有更为广泛和动荡的区域性艺术而言,我们正在面对的,就不再仅仅是一个封闭性的艺术伦理学范畴,这就意味着对于艺术批评及理论体系的一种在主体离散之后的自我聚合,而作为景观社会肌体之中,一个较为冲突的区域,亚洲版图之下的情感由于受到众所周知的事实限制,而不得不面临着日益孤独的状况,一种基于工业模式之下的恐慌,掩盖了此区域之中更为深重的危机和迷惘。

当价值焦虑成为这个时代的主要冲突时,身处旋涡中心的亚洲情感也就同时难以得到直接而明朗的表现,而正是这种基于对动荡思维的一种否定性立场的观察和视野,当代艺术也就不可避免地陷入到了被动的状况之中,由此而产生的对个人存在境遇的反抗,也就使得艺术本身越来越具有一种背景式的象征和涵义,它同时也意味着,对日益复杂的人性缺乏必要的面对及诚恳剖析的勇气和激情,即使在最保守的情境下,也会由于对未来的估计不足而成为现象的俘虏。

这就是为什么,当以艺术批评所主导的情感开始对当代的介入进程时,艺术生态之所以回避的重要原因,是因为亚洲情感所对应的,正是一个身份迷乱的、处于孤僻状态之中的人的“有格而无情”[4]的写照,概而言之,在此之中,由于亚洲图像的变化,出现了对当代及其附属的性质作出了不等量的置换,“一个孤僻的人”既是作为一种回应,也是作为一种概括,表明了冲突的起源、背景和相应的情绪结果,它比我们想象的,要更接近于现代语境中对当代艺术的总体印象,也就是缺乏直观感受的印象和引起焦虑的形象。

而与之相针对的则是另外一种来自经验之外的感受,它们以直接绕过“一个孤僻的人”的方式,运行于亚洲的沦陷中心,为了去唤醒寄身并依附于这个肌体之中的、业已丧失的对个人前景保持乐观的第一手材料,和对于绝望孤独的平静观望及抚慰,而这就构成了当代艺术在主体层面上的复杂性和不确定特征,较之于全球化危机的宏大背景,这种区域性的症状反而成为了一种凌驾于独立个体之上的社会现实,因而,也正是在这一层面上所展开的对当代艺术的批评,也由于受到被置换的直接影响,而始终处于游离的局限性思维之中。

我们之所以无法明确当下的主题正是在于,我们同时不能也难以确定自身所处的这一片大陆,作为一种现代形式下的前景是否存在着生命的真实性,那就是,在什么时候,又是出于何种原因,作为亚洲情感的主要通道,我们丧失了它的具有饱和度的合法的正当性质。

 

第7节:反抗成为附属

 

当价值焦虑成为一个地区的主要特征时,我们同时也知道了,在这种焦虑的背后所隐藏着的对于个体主体的混乱,对知识及思想的误用不再仅仅是一种可以看得见的预兆,它同时也正在进入到现实的肌体之中,并对社会群体进行着不断的篡改和引诱,而对于处在亚洲版块区域之中的当代艺术而言,它也同时具有了不对称的弱化特征,也即在反抗标准化程式的同时,它本身也成为了标准化之中的一个附属性部分。

因而,当我们发现艺术的历史正在等同于虚构的历史时,当代艺术所形成的张力,也正在成为历史虚构的进程中一个令人惊讶的章节,由此而涉及到的对于观念的批判除了来自于我们自身的分析之外,又正好表明了,亚洲地区之中所包含着的,对正在和已经失去的情感之中感人部分的考量和眷恋,尽管这并不是所有陷阱的起源,但是,正如同我们所感受到的那样,当歧义已经变得如此简易时,所带来的就不再是现代语境之下人们对于“共享”这一观念在心理和情绪上产生的愉悦性,而是恰恰相反,共享成为了价值焦虑的主要构成。

一种长期以来真实情感被蒙蔽所形成的排它性力量,在被破解之后所引起的恐慌,超出了人们对它的一般预期而引起了强烈的不适感,当代艺术在这一种形态之下所要面临的,就不再仅仅是现实而更多的则是来自于对现状的考量和纠正,尽管对经典的颠覆行为,确实在某些特定的状况下,帮助了这个地区中的人们在思维深处的意识觉醒,然而,与此同时所带来的在意识上的松弛,却又同时形成了一种背景式的充满困惑的色调,人们在放弃了对身份认同这样一种纠缠不清的难题之后,开始穿越由经验构成的历史,并准备返回到对自身诉求的情感梳理之中,但是,至少到目前为止,我们依然还不能确定的是,在此一系列摆动而飘荡的层次空间中,是否已经达成了对否定性立场的一致的乐观姿态。

 

第8节:被自身经验所误导的枯竭

 

而正是在这种不对称的背景之下,地处亚洲版图的东方在无意之中将自身置于世界中心的同时,却又在不断的逃离中,成为了被世界所遗弃的对象,一种基于冷战思维所形成的冲突,正在这块版图的腹地上演着关于人自身存在的极端冲突,而在当代艺术的视野之下,这种被抽离之后的情感正在变得越来越空虚的原因在于,亚洲的孤独感不再是因为自身所欠缺的对冷漠、贫瘠和失重的强大免疫力,而恰恰是因为,对于疾病缠身的自我来说,一种高纬度的寒冷正在席卷着这一片日渐荒芜的大陆。

这种地理学层次之外的创伤难以得到医治的根源并非是这一系列疾病的开始,因为随之而来的事例告诉我们,在任何一种知觉过敏的艺术体系之下,人们已经遗忘的不是“艺术作为冷战的工具已经完结”,[5]而是对于情感枯竭所造成的主要根源的错位追寻,尤其是在当艺术批评不再能够触及到它的本质之时,我们也就同时丧失了在艺术的世界中去发掘真相和权利的可能。

这种被自身经验所误导而带来的枯竭,表明了一个地区在面对整体的迷乱时所缺乏的应对的能力和勇气,然而,当思维冲突的后果进一步在艺术中表现出来时,我们会发现,之前所反抗的一切现在已经不再那么明显,并且似乎不再那么充满信心,人类在格式化的区域内受到的限制,正在制约着进行相互交流和探讨语言的愿望,失语的焦虑,是亚洲情感再一次枯竭之后的最难以面对和填补的空白。

 

第9节:等待异议的力量

 

对这种建立在亚洲区域之上的否定性立场的考量,所带来的最直观的后续就是,人们开始意识到自身存在的境遇之外包含的作为异议的力量,这使转变性的视角给予了他们一种类似并介于光明和希望之间的变革,当代艺术倾向于对自我个体的解放有待于进行进一步的考察和梳理,而较之那些已经明确的部分,人们还会发现,即使在主体离散的戏剧开场之后,作为景观之后的一种再生,信息化浪潮所席卷而来的却正是对于精神破解的一种具有高密度质量的心理补偿。

而当这种抑制性的现象开始上升为对亚洲情感的分离后,事实上,对于当代艺术的实践者们来说,他们已经开始品尝到了来自于失语性焦虑的影响所造成的过于甜蜜的安慰,也就是当形式的需求大于对思想的开创之时,失语,作为对再生能力的借用和转化,成为了当代之后对当代的消除,与此同时我们也就必然要面对这样一种现实,那就是社会学的转向在开始之后又再次垂落到亚洲的困境之中不能自拨,作为异议的力量依旧只能处于被启用的等待状况,而这种现实,在更多的时候会被有意理解为对小众化的一种解读,并由此通过这种主题式的避让形成当代性的主要原理。

然而,这种避让最终的直接后果却与我们的期望背道而驰,那就是,我们在实践的道路上所运用的方式,已经不再包含去重新面对被遗弃的天真状态,已然忘记了亚洲版图不是和这个世界密切相关的事实存在,那么,又如何来重新塑造这种被标志化的尊严呢!

 

相比较在此之中的另外一种潜在意识层面的心理需求,“向过去致敬”除了意味着对于人格的剥离所造成的伤害,要远远大过于对现状的理解之外,也同时说明了此时此刻的艰难程度,而由此所形成的现代语境之下的围困却无法应对日益孤独的情感,既然我们并不身处世界的中心,那么,离开这个世界是否能够达成对自我道统的养育,并由此能够达到建立在批判性和否定性的一致立场之上的情感。

当代艺术由于过度借用对观念的单调趣味所招至的批评,表明了观念其实并不在自我的独立个体之中,选择的焦虑即是对此类艺术的理论性分歧,一种依赖临床研究的感官疾病正在被大量放大并充斥于当代艺术的语境之中,它正在试图取消批判性力量的意义,而代之以一种充耳不闻的貌似关切的温情语系,而“力求明确的意义”也只能在被迫忽视中成为一种含糊的和只能由某个个体独自承受的压力,这是因为在冷战思维并未消除的状况下,一种迟疑及犹豫的心态对亚洲版图形成了难以修复的挤压,当代艺术出于一种本能的反应和对于思维的缺乏应变的能力,就必然地在艺术的内容中不自觉的搀杂了冷战格局之后的被动创伤的意识和元素。

选择的焦虑正是通过这种特殊的而不是一般的基调造就了情境的误用,既然我们已经不再具备进行更新的必要条件和内在愿望,那么,单纯从艺术的装饰角度而言,就必然无法去容忍一个不能进行量化和交易的物质性需求,而人们所能够做的,就仅仅是在无止境的旋涡中进行情绪而不是情感的溶解了。

 

第10节:根深蒂固的孤独、疏离和痛楚

 

正是基于此种无法进行深究的充满异议的分歧,一种明显区别于当代语境的格局,使得一切艺术的形态产生了不同类型的分化,甚而至于,它已经开始启动以气候因素为主导的思维及意识的渲染,一种无法归类的大社区模式营造了亚洲式的贫乏和枯竭,艺术语言的量化不再依靠具有共性的动态而使之成为了对主体的反对和抗议。

韩(国)裔女性艺术家金守子(Kimsooja)正是以《针女计划》作为此种绝望的表达手段,她将自身置于群体的语境之中并接受多样的检验和注视,同时又以对自我的约束来经受群体力量的包围、质疑和考量,也就是通过“我站在这里,并且是我作为我自己一直站在这里”的立场,来面对亚洲根深蒂固的孤独、疏离和痛楚,这种对趋同性和同一性的挑战使得亚洲的情感更具有人性的思想张力,但是对于刘北立的《1500把剪刀》来说,当她将个体置于1500把倒挂而尖利的剪刀阵之下并进行缝和与制造工作的时候,她要审视的就不再仅仅是对艺术语言的更新,而是更进一步,她在试图寻求亚洲之外有关情感的共鸣和再生的可能,包括对历史的现代聚焦,并且实际上,她们所展开的一切,也同时在应对着区域性的对于存在本身的反思。

而这就构成了一个不在世界中心的较为遥远的亚洲视线,当这些视线开始聚集并且变化的时候,我们将会看到,在日益孤独的日常状态中来自于群体的社会性反馈。但是,即便在此种境况中,因为受到语言及其语种体系本身的限制,亚洲区域所呈现的孤立性,因其已远远超出人们的预期而成为无法流动的思维,艺术的生动状态被迅速消解,在仅仅是因为来自个体内心的要求之后,却又反过来成为对自我的持续约束。

当代艺术如何破除对语言的过分依赖,将作为另一种困境,始终纠缠着我们,而这一切,也将会比所有已经呈现出来的焦虑更显得尖利、动荡和孤立,这是因为对于亚洲来说,她此时此刻的情感“仍然是一个没有完成的现代”。[6]

 

 

 

 

第三章:后现代作为遗产

 

第11节:一个自我粉碎的体系

 

一种来源于道德危机的复杂感受正在席卷而过,这种搀杂了个人观念的艺术姿态,区别于景观之后的社会视角,现在,我们必须要探讨与景观同步之时的、与后现代状况密切相关的事例,这是因为作为当下现代语境之中的情境符号,并不能等同于后现代之中的表现形态。

当新的保守主义和经济体系业已对人类文明作出不同层次的反应之时,我们似乎再次嗅到了基于后现代体系的振荡与冲击,而这种隐形的压力所构成的文化及批判的力量,较之于作为符号化了的资本及全球金融视角,它所针对的,就不再是对主体之中的自我进行单方面的简洁梳理和回应,也就是说,当我们试图在虚拟和真实的图像中恢复个人的直觉体系时,我们同时就要去甄别,在主流之外的一种存在的本质性形象。

道德危机作为后现代的一种不得不接受的充满恶意的精神遗产,连同性征(同时包括肉身和思想层面)混乱及反自由主义的垄断式经济,成为了现代语境之下有关于当代艺术最本质的薄弱点,这种单向的趋势及认知,并不一定就建立在对时代的批判之上的原因在于,似乎从一开始,也就是从杜尚进入到这个世界并引起骚动的那一刻起,后现代便成为了人类文明漫长的历史之中,一个自我粉碎的构成性体系,在这个躯壳中它充满了恶意的诅咒、卑怯的嘲笑、荒唐的严谨和不切实际的心理幻想,但是,与此同时也正是后现代作为一种迫不得已的信仰牺牲,为我们衔接了从浪漫到现实的漫长路程,即使从一开始它并没有为此而付出真挚的感情,但也必需要为此理解作出明朗的反应。

而这就为现代语境处于全球危机的困境,提供了相对清晰的心理保障,也即,当来自杜尚的诅咒无法解除时,有关于这一切的前因及后果,势必将会引起我们从被曲解的历史中去寻找其真实线索的兴趣,那么,这一切到底已经给我们带来什么呢!

 

因而,在重置景观社会的语境中,探讨当代艺术的基本需求而不是基本概念,即是对后现代遗产的一种精神性的补偿。

这同时也取决于个人作为单独个体回归过程的开始,当现代社会面临着复杂多变的政治性主张和社会学转向之时,要讨论个人的回归无疑是一件相当困难的事,正如同不确定状态并不等于主动式的避让和退却,与此同时,我们也正在面临着的是通向彼岸还是通向地狱的选择,对经典的大量颠覆,所造成的后果是在图像和符号的世界里开始丧失知觉的敏感特征,一方面,“叙事功能正在丧失其功能装置,”[7]另一方面,我们也同时正处在面临身份混同的危险之中,这种危险进一步开始混淆以性别为线索的男人和女人之间天然的构造性差别,但是,如果仅仅是一味去指责信仰的崩溃而不是致力于对真实现状的追寻,那么,我们也将最终陷入到一个更深的泥潭之中。

这就如同,当代艺术之所以在批评原理中失去具有矫正意味的位置是在于,它并没有将自我从艺术的构造中置换出来,并去在现实性的姿态中形成对等的综合性力量,与此同时,新自由主义的兴起替代了来自经验的历史和来自虚构的历史,并因此达成了对世界末日集体式的狂欢。

 

第12节:意义失败的开始

 

而之所以在后现代的世界中,充满了被指责的病症的原因在于,人们在伦理学层面中为此所建立的社会性底线遭到了前所未有的消解,而这还只是肉体化之后的现实的一个最初结果,它试图通过对艺术美学的侵犯而获得更为自由的空间,但却遗忘了这仅仅是一个布满陷阱和局限的狭小的意志空间,而又由此所主导的,在形式上的破产最终为景观的表征确立了深刻的前提,那就是当世俗等同于神圣时,在艺术的世界中,“人”既没有存在的必要性也没有存在的必要方式,同时又因此而导致了在审美层面上的缺乏,也即,似乎只有通过对表象的滥用,才能够安抚已经破产了的艺术对于现实社会的占有性和同等性,而这就为艺术作为意义提供了进行生产、交换和表演的可能。

诚然,对于一个充满异议的世界来说,进行表演已经不再成为道德上的进行批评和指责的理由,但是我们必须要清楚的是,这种基于充满恶意的,来自后现代的空洞遗产所介入的却已经不再是人类在物理知觉中的核心,而是恰恰相反,它为我们所提供的将是我们被黑暗所遮蔽的那一个背面的部分,也就是已经和生命及意义无关但却伤痕累累的部分。

尽管在此同一序列之中,诸如超现实主义、激浪运动和表现主义,仍然试图依靠对精神原型的描绘来达到肉身在物质世界中的平衡,但是,后现代所具有的不可比拟的反向运转的力量,却迫使思想开始依附于客观的意志之中,并且几乎达到了与主体一样的进行参与和互动的过程的作用,因而,如果要解答当代艺术在此语境之下对符号的深刻理解和实践,就必须要遵循的是,以肉体化为起始的道德危机,正是当代艺术的一个难以克服的标志和障碍,尽管,对由此而形成的视觉图像依然存在着审美的深度,但毋庸质疑的是,它狂热地消解了对异议的解读,而这就是当代艺术作为意义的失败的开始。

 

第13节:被滥用的道德危机

 

对于这种意义失败的判断由于受到异化层面的阻挠,从而在最接近本质的地方当代艺术开始出现了原则性的分歧,在一般的视觉体系中,进行过多的借用对观念的解构而使得景观无法超越自身的重量,并将文化批判的定义片面理解为对现象的攻击。

紧接着它将新自由主义理解为一种基本历史的附属价值的材料进行应用,这种从表面形式入手的归类法,掩盖了来自内在理性的基础判断,当“看得见”的事物和图像被解释为自然法则的时候,当代艺术的一些重要的构成也随之而烟消云散,人们重复着对意义的寻求和热爱,却又同时,以一万分的无情嘲笑和阻挠着对意义的重视,而正是在这种状况下当代语言便落入到了性别混乱的幽暗的隧道之中,这就好比艺术批评在一方面举起了武器,以便向一切保守主义的狂热分子宣布战争的序幕已经拉开,但又在另外一方面,使用着的却是更为保守的盾牌来维护这场战争的自诩的合法性,而这种在肉体的层面上消除对于信仰的依赖和维护,正是在后现代之后的现代语境中的一种道德危机的重要特征。

因而,当我们近观现代语境之中所包含的具有符号意识的经验历史时,我们将会依然困惑于,在此时代之中人类所承受的难以克制的悲剧性的分解,而要想超越这种建立在信仰危机之上的来自道德的崩溃,就要同时去理解的是一个来自艺术的最终结果,也即,即使在遭遇到最为破碎和分裂的图像世界时,是否依然能够保持,对正在变成异议的意义的忠诚和真挚的寻求。

 

第14节:主体离散后的关怀

 

尽管作为一种相互的陪衬和类比,在后现代的体系中肉体的情色象征掩盖了人们对于思想的高度寻求,但是,我们也需要指出的是,在后现代的遗产中,情色并不仅仅意味着对趣味的遵丛,反而相反,情色即痛苦,情色即艺术征兆诉诸于当代艺术时的一种意味深长的启示。

这一点,正如“后现代主义既不是乐观主义的,也不是悲观主义的,它是一种尚存的但已被破坏之物的游戏”[8]一样,这种趋同式的浮光掠影的视觉,通过对肉体化的反抗,最终变成了人们在经验之外的一种和心理预期相反的效果,尤其是当他们以虚拟的形象达成对现实社会的反讽之后,这种自我粉碎的行为,带动了现代语境作为当代体系的一个前兆性的开端和征途。

但与此同时,我们却忘记了,应该如何在一个同时代的空间里去避免寻求替代的空间,以此作为一种新的诉求来弥补由于被误解和解构的情感,当大量迷失的图像,拥挤着进入到我们日常世界的生活中时,新的要求在被提出来的同时也开始纳入到探讨的视野之中,那就是,由于存在着过多的无法得到回应的背叛造成了对心理肌体的伤害,是后现代的另外一种无法承受的精神遗产,它以恶作剧的口吻反复告诉我们,世界和我们人类一样充满了无法恢复、不可把握的碎片,世界是无意义的,是不可追寻的,而正是在这种意义上,作为对感官功能的修复,人类的独立性已经被孤立为一种记忆的特征。

这就是为什么,当瑞典艺术家卡尔•霍斯伍尔夫运用被纳粹所伤害的死者的骨灰进行艺术创作时,他所遭受到的首先是在道德上被指责的原因在于,一种无法接受的、从单纯情感出发的原始正义,构成了后现代模式之后的一种创伤,而正是在人们忽视了他为什么进行如此选择的前提下,以及他已经创作了什么的现状中,一种来自于历史的陷阱使得当代艺术在内涵的元素上退却到了边缘的境遇之中,当被害者的骨灰成为艺术的一种色彩而不是主体后,卡尔•霍斯伍尔夫也同样由于对选择的自我意志的坚持,从而使得艺术本身变成了创作的一个附属部分,并又因为其选择的角度,从而使得艺术陷入到了令人愤慨的境况之中,一种源自于基本道德的判断取消了艺术作为选择在社会现实中的意义,而当艺术不再成为它自己时,一种令人远离的恐惧便会将一切吞噬。

 

但后现代文化所带来的强大冲击远非如此,和我们正在度过的时代相比,它以其粉碎性的力量,构成了它自身的重大影响,与此同时,它又在社会底线的层面上扭转了人们对于参与社会性事务的热情,而代之以一种细碎的和不匀称的笔触,这种模仿性质的艺术在占据了大部分的空间之后,象噩梦一样拥进人们的视觉之中,尽管在大多数的状况下艺术批评能够予以一般性的针对而形成具有高密度的艺术语言,但毫无疑问的是,这是一种不容乐观的状况,当经济体系成为一个时代的特征,并象细沙一样开始渗透到艺术的思维之中的时候,对于公共事务空间的确立,却由于缺乏必要的后援从而丧失了艺术作为公权力的影响。

李心沫在其行为影像作品《新开河之死》中以忧郁而悲伤的形象,表达了一种来自于后现代之后的当代语境中对于生命意义的关切,也就是通过对美好的、没有遭受到暴力和污染的、有意义的生(命)活的怀念而诉之以当代的悲悯情怀,这就形成了在景观和后现代时期的一种可能性,也就是人类对于意义的探讨,将会随着自身情感的不断累积,而重新获得一种较为直接的情感途径,并以此作为契机,来试图避开这种历史性的阴影。但是,也正因为此,我们同时也需要指出的是,对于一个主体已经离散的自我来说,当它运用当代中的语言、视觉和情感进行实践的时候,却并不一定就意味着对意义的需求已经达成了一致。

一种偏离了的、不在场式的困惑依然纠缠着我们,使得我们无法从后现代噩梦的遗产中摆脱出来,而对于复杂性的探索并没有就此停息,它还将会通过人们对于当代艺术的构成提出具有质疑性的看法,并逐步显现它的原意及语言的构成体系。

 

第15节:捍卫异议

 

而这就为身处消费主义浪潮中的当代艺术提供了相对明净的现代性语境,对意义的表达贯穿于这种线索之中,当捍卫异议的权利已经作为一种运动的前景摆在艺术的区域之中时,也就同时为“没有原型的人”提供了进行新一轮塑造的契机。

后现代作为历史肌体中一个不可跨越和消弭的部分,正是以自我牺牲的、甚而是玩笑的方式为我们揭示了存在的必要性,它促使一切为孤独寻找借口和来源的理由自行暴露,并为处于利益一致性的资本社会另行开辟了一条通向未来的道路,在我们身处沦陷境遇的时刻,提炼着当代的思想性资源,这种摆脱了异化状态的总体性考量所构成的现代语境,又同时运用对于人格意志的力量使之成为一种新的生命模式,这也就是为什么当我们探讨当代艺术的主体构成时,我们对于建立在虚无主义之上的一种姿态进行直接抵抗的原因。

原则性的区分有助于我们在全球化格局的惰性中,触及到对生命伦理的超越性主张,尤其是在性征混乱的今天,以批判的否定性立场,来校验当代艺术初始化的图像格局和行为空间,是对于社会现实生态的思想探索。

只有当艺术不再成为工具以及超越于工具意识时,艺术所取代的,才能够是破解之后的对于人自身权利的要求,也就是摈弃冷战思维、探索现实的多样性层次和社会化转变,这种立场是构成激发的一种具有活力且区别于形而上学的倾向性艺术。因而,在现代迷失、承继无力的状况中,要面临并且探讨有关于生命完整的价值,对于当代艺术来说,不仅仅意味着要对过去进行深刻的反思,同时也意味着对于已经失落的理想主义情怀的一种拯救,理想主义,即是对自我处于破碎的后现代境遇中,去除了过度幻想的一种贴近生命核心的关怀,它是对抗生命死亡的唯一的一种重要方式。

 

任协华:新格局——论现代语境中当代艺术转型的思想立场(下)

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