五年前我写过一篇悼念老资格法语翻译家林秀清的短文，老人八旬出头，独自在家，不幸因煤气中毒逝世，让人扼腕，其时，我才刚刚读了一点她的翻译代表作《弗兰德公路。农事诗》，领教了克劳德。西蒙那几乎紧贴物质世界表面的笔触，这样的写作想来如务农一般辛劳，更不用说翻译了。林教授去世后，我在书市上偶遇她收藏的几本子夜版西蒙小说，朴素的白封面，深蓝色书箍，几乎成了外延甚宽的“新小说派”作家——从罗伯-格里耶到贝克特——反潮流、反传统气质的象征。我带了两本回来：《洋槐树》和《三折画》，它们是译者的，现在也仿佛是作者的遗物。
无关“新小说派”
《巴黎评论》的记者采访克劳德。西蒙的时候提到批评家的一种说法：西蒙有两类英雄——一类英雄反抗秩序，另一类英雄接受秩序——他的书就处于这两种人的冲突的中心。西蒙答道：“这类问题应该扔给哲学家处理。我是个小说家。最后说一遍：我感兴趣的不是‘为什么’（why），而是‘什么样’（how）。”
跟大多数作家一样，西蒙是讨厌批评家的，问题是像他这样奇特的作家又特别容易招致批评家技痒。他那层峦迭嶂的段落、有印象派画风的文字剪贴、括号套括号的叙述手法，是横在读者面前的重重障碍，也是批评家乐于看到的挑战。随着名声渐起，他不得不频繁地为把自己跟“新小说派”中的其他成员区分开来而费口舌，他讨厌被归入某一个流派。他有法国作家中普遍存在的恋物癖（比如乔治。佩雷克），也受过弗朗西斯。蓬热等倡导“回归事物本身”的一批前辈法国诗人的影响（蓬热最有名的作品是《对事物的成见》，西蒙也写了一部小说《事物的秩序》），爱尔兰的乔伊斯和美国的福克纳也是他创作不可或缺的导师。但是，西蒙又是独一无二的作家，如果说他跟萨罗特、比托尔、罗伯-格里耶有什么特别相似的地方的话，那么，“对探索文学形式满怀热忱”可以勉强算是一点。
只是批评家的影响力足以误导不求甚解的公众，那张著名的照片，他和萨罗特、贝克特、罗伯-格里耶、罗贝尔。潘热以及克劳德。奥里耶在子夜出版社办公室外的合影，则更坚定了人们把西蒙同“新小说派”联系在一起的信念。当然，某种程度上这也得归咎于他自己安于田园——一生的大半时间都在法国南部近佩皮尼翁的地方种植葡萄，悠闲自在地酿他的美酒——社交留影实在太少。
毕生的自传体写作
安德烈。纪德在他的日记中有一个说法：法国显然不是小说的家园，他自己便尝试了许多体裁，长篇小说却只有《伪币制造者》一部。克劳德。西蒙比纪德又进一步，他认为，就是把法国从19世纪以来的前辈晚辈作家们的“现实主义”小说放在一起，只要一跟陀思妥耶夫斯基的作品相比，就立刻显出一种说教意味十足的、令人绝望的呆板来。老陀笔下的人物的暧昧和自我矛盾是出了名的，同时集善与恶、虐待狂和受害者于一身，西蒙觉得，传统的现实主义到陀氏这里已经是个顶点，再也无法超越，也无须超越，而萨特、加缪和弗朗索瓦。莫里亚克之类的本国精英尽管一个个受到诺奖眷顾而归，其实都是巴尔扎克、斯丹达尔们的拙劣的模仿者而已。
这倒并非是西蒙狂妄，而是他文学史后形成的洞见（事实上每个大作家都需要某种基础性的洞见）：法国人不擅长小说，更擅长自传——比如普鲁斯特，比如更早的夏多布里昂和卢梭。在传记类的作品里，人物可以或有意或无意地自我袒露，表露出他全部的复杂性和自我矛盾，而不必在阐述自己经历的同时，为让作品带上“教育意义”而分神。由此，我们才得以看到卢梭的两面性：一面申说道德，一面卑鄙处世；既满腔热忱地致力于儿童教育，写下了厚厚的一部《爱弥尔》，又残酷地把自己的孩子扔进了孤儿院。夏多布里昂呢？这个忠诚的保皇主义者兼忠诚的自由派，竟在赌场上把家里为他将来当流亡贵族派用场的血汗钱轻易地挥霍一空。与此相仿，西蒙在《农事诗》里塑造的主人公L.S.M为了大革命和《人权宣言》舍生忘死，却心安理得地送了妻子一名奴隶当礼物；狂热的雅各宾党人竟然策划把一个顽固的保皇分子拯救出狱，为了与她结婚……在西蒙看来，似乎每个法国人的浑身都披挂着琳琅满目的复杂个性，每个人、每一段历史都有着讲述不尽的色彩斑斓的传奇，用以记载这些故事的文字体裁理应同内容合二而一——这就是说，除了自传之外别无选择。
作为人生缩影的战争
西蒙的文字生涯以自传为生，战争回忆几乎是他写作最主要的理由。苦难留在他身世中的印痕虽简练却余味无穷：父亲一战爆发以后就上了战场，才打了两仗就在梅茨河战役中阵亡（在1989年发表的小说《阿拉伯树胶》中，西蒙回忆了母亲和两个姑姑如何一个村子又一个村子地搜寻父亲的坟冢）。西蒙自己经历过两场战争的洗礼，第一次是1936年，似乎是怀着年轻人共同的理想，他帮着为西班牙内战中的共和党输送过一段时间的枪支，但是不久共和党就随军事上的失利而垮台；四年之后二战爆发，入伍当了骑兵的作家先来到父亲抛尸的地方体验“奇怪战争”，然后随整个骑兵团用血肉之躯抵挡德国坦克的进犯，尝尽了战争的残酷无情。大溃败之后的西蒙被俘又脱逃，回到尚未被占领的法国南部米迪地区的家中，到这时，一种世界观已经在西蒙内心确立了下来：在意识形态角度从事改变世界的活动是无望的——西班牙的现实打碎了他怀有的理想，革命远不像文字渲染的那么神圣；同时，“美德”之类的东西在战争中的各方都不存在，法军的大败固然印证了侵略者的凶恶，然而战败者也没有什么道德优越性可言。
此后的西蒙再也没有离开比利牛斯山区，他开始从自身经历中选择那些有戏剧性和普遍性的场景，以印象派的笔法、用貌似互不关联的碎片拼凑成冗长的句子，形成一段段动静相生、五感俱全的情节——精疲力竭的骑兵们在泥泞道路上疯癫起舞；为“正义”而战的士兵在震耳欲聋的炮火中胡乱地扔着手榴弹，内心没有光荣，只有恐惧。西蒙说，在战争中，词语都失去了意义，炮火摧毁了人和人的概念；只要政府把人们推上战场，就别再假仁假义地谴责敌人的残暴。在《弗兰德公路》临近结尾时他用难得的清晰直白写道：“怎样称这一切呢？这不是战争，不是两军对垒正规地毁灭或消灭对方，而是为死亡所吞没。”
以战争为人类生存状态的中心象征，西蒙所有以自传为体裁的小说都反映了人的幻灭和无助：事情发展总是乖离了人的初衷——越是满怀希望，受挫就越是宿命式地可耻。在1962年发表的《大酒店》里，一个年轻学生参加了一场被发起人吹嘘成要建立一个公正社会的政治革命，最后懵懂中的信仰被残酷摧毁，他（也许就是西蒙本人）懂得了革命不会发生，甚至最好不要对此抱以任何希望。《农事诗》的第四部，被许多评论家看作是对乔治。奥威尔早期小说《向加泰罗尼亚致敬》的重叙，后者开篇第一句就是“在巴塞罗那的列宁兵营，我参加民兵团的前一天……”西蒙在一次访谈中指出，奥威尔在这本书中掩盖了事实真相：“如果巴塞罗那真的存在所谓‘列宁兵营’的话，那么就在不远处就有一个‘卡尔。马克思兵营’，还会有一个以巴枯宁命名的兵营。”这些各立山头的势力绝不是革命时期的兄弟战友，相反，它们“相互之间认为对方是‘反革命’，一心盘算着消灭对方的最好办法。”奔赴西班牙战场的战士彻悟到意识形态宣传的欺骗性。西蒙描述了“杀戮天使长”射出的一颗颗子弹的形状、运行轨迹和击中的目标——子弹不分正邪，生命是挣扎、苟且在泥沼里的虫豸，等待着随时都会降临的死亡。
葡萄园里的“茹尔丹先生”
只有经历过战争洗礼的人，才能明白人的状况。《农事诗》出版之前西蒙曾告诉采访者，在这本小说中他将“对一切提出质疑”——从拷问恶性循环的人类历史到拷问“小说如何可能”，彻底的怀疑主义世界观与彻底的文学形式探索并辔而行。他就像莫里哀剧作《贵人迷》中的茹尔丹先生，此人开口就是散文化的句子，却终其一生从不知道自己的语言就是散文——西蒙认为自己的作品描写的都是事物的本来面目（“how”），是现实中的现实，那冗长的、碎片化的文字则是意识反映客体的过程的最真实再现：“新小说派”之中，西蒙也是被公认最“现实主义”一个，他的主题最接近19世纪的欧洲经典文学传统。然而，这样的作品在人们眼里的就是新小说“形式主义”的典型，就是晚年贝克特式的文本实验，就是先锋派和另类中人。当文字向西蒙敞开所有可能性的时候，文学史却将他头朝下放在经典作家的宝座上。他在内心深处是不是抱怨过巴尔扎克们确立了过于强势的传统，以至于创新者都被视为行而不远的异类？功成名就的克劳德。西蒙，其实一辈子都没能为自己正这个名。
如《卫报》的文章所说，在西蒙的小说里，“战争成了一种与人类普遍境况极其吻合的隐喻，是社会秩序瓦解于杀伐的混乱之中的形式和礼仪。西蒙提供了一套临时性的艺术秩序——也只能是临时性的——作为抵抗混乱的一次喘息。”他一辈子都认为自己是“现实”的：现实就是逃窜的飞机撒下的宣传单，就是战壕里连眼皮都堆满淤泥的兵勇，就是无名尸骸遍地种下的坟墓，就是升起在山间的葡萄藤，萌芽、攀援、结实，周而复始。葡萄园里写就的史诗告诫人们：冷酷无所不在，历史仍在缓慢地爬行，但不必去抱怨，不必为所谓的“荒谬”拍案而起或黯然神伤：“认为这个世界和本质上复杂矛盾的人类是荒谬的，岂不是更荒谬吗？”
