Author: wulb

 

李零的《丧家狗》一书，就像一块大号板砖，砸进泛着“孔子”、“儒家”、“国学”泡沫的那池思想浊水里，顿时波荡鱼惊，口水四溅。

本专题搜集了围绕《丧家狗》一书的众多论争,给大家作为参考。

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《中共50年》，作者王明，又名陈绍禹，中共早期领导人。1925年去莫斯科中山大学学习。1929年回国，任江苏省委书记、中共中央政治局委员、书记处书记，一度取得领导权。后任中央统战部部长、中央法律委员会主任。

建国后，任政务院法律委员会主任。1956年去苏联。本书是王明去苏联以后撰写的反映中共历史上的一些重大事件的书。通过此书，人们可以认识真实的灭绝人性的中共。

王明，是中共党史上一个不可回避的人物。多年以来，王明都是以反面形象出现在人们面前的。在1945年中共六届七中全会上通过的《关于若干历史问题的决议》和1981年中共十一届六中全会上通过的《关于建国以来党的若干历史问题的决议》这两个重要文件中，对王明的错误有明确的评价。一般认为，王明的主要问题涉及左倾机会主义、宗派主义、教条主义、左倾冒险主义和右倾投降主义。

古语云：“成者王侯败者贼”。历史的写法是由成者来左右的，所谓的“官修正史”便是。至于败者，因为失去了主导话语权的资格，只好任由别人褒贬，难得留下一个真实的面目。因此，对于任何的“正史”，最好的态度是存疑，同时要根据一些其他的史料（野史、稗史等）加以互相佐证，从而洗去那些浓妆艳抹，力图拨云开雾，努力接近历史的真相。

东方出版社最近重新整理了上世纪80年代出版过的一批史料，以“现代稀见史料书系”的名义重新出版，标明“内部发行，仅供研究”。王明的《中共50年》，就是这个书系中的一种。

全书分为四编，存目如下：

第一编：中国共产党50年；

第二编：“整风运动”是“文化革命”的演习；

第三编：“文化革命”和毛同帝国主义合作的方针；

第四编：“孤僧”的命运和毛的十大。

在书中提及的历史事件中，“整风运动”是王明亲历的，其中的叙述或有真相存焉；但王明1956年去国赴苏，“文化革命”只是隔岸观火，对此事件的评价，则大抵是主观的、经验的判断。

通览全书，有三点最为重要。其一，王明的亲苏；其二，王明的教条主义；其三，王明的怨恨。王明的矛头直指毛，其用语可用“毒”字来形容，骂得痛快淋漓。从王明的书中，可以清楚地看出“两条路线”之间的泾渭，大有水火不容之势。

书须互读，历史也须互见，才可大致找出正确的方向或历史的真相。过去尝有语云：历史是任由打扮的妓女。我虽不治史，但却读史，深知“正史”的伪善和“野史、稗史”的不经，也深知蕴于“正、野、稗”史之中的真相。我以为，对于历史文献或种种史料，正确的态度似乎应该是“比较研究”，断不可只信一家之言，所谓“兼听则明，偏听则暗”。

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十数年前，充满后现代商业氛围的香港为人披上了一件“文化沙漠”的外衣，彼时的我对于香港文化的认知只是陶然的一本世情小说，于今回首，感觉可笑复可叹。刻下的香港，是否依然沙漠，我未敢轻易“颠覆解构”，然则搞笑怪才王晶与喜剧之王周星驰合作的古装电影素来为我所喜；金庸封笔力作《鹿鼎记》更是记忆中为数绝少的全篇通读的小说之一，韦小宝古灵精怪，真乃天纵奇才；更有国学大家饶宗颐肆力于古、博雅淹贯，极端娱乐化的嬉笑人生与中规中矩的学术重镇，构成了内涵丰厚、形容多面的当今香港。

王周金饶之外，形容多面的文化香港，另有董桥在焉。

董桥现在是香港《苹果日报》社社长，繁杂的社务和时评社论之外，还写专栏文字。台湾远流版“董桥作品集”六卷，香港明窗版“英华沉浮录”十卷，牛津大学版《没有童谣的年代》《小风景》《甲申年纪事》一册册次第出炉，内地各出版社闻风而动，相继推出董著大陆版，洋洋洒洒鱼贯而出，海内外董迷已成蔚然之势。

“锻字炼句是礼貌”、“文字是肉做的”，显见董桥对于文字的虔敬与崇尚。董桥小品，最会“讲故事”“说人物”，一桩往事一缕旧情、几个人物几许因缘，旧时的浅淡月色在董桥笔下，渐次铺展映射于人世的林间叶梢，笔墨氤氲间浮泛出前尘梦影中的种种旧事。今之名士、文化遗民，好古佞古耽于古趣，惟见董桥乐在其中。张大千壬辰《归牧图》、沈从文长条章草，袁寒云书扇、唐云墨竹，金西崖梅花竹刻臂搁、程也园瓦当墨汪心农云液墨，还有说之不尽的溥心畬、陈少梅、叶恭绰、张伯驹、梁实秋、台静农，触目皆是过往的物事，董桥述说的情态多姿不多情，读来心惊却也心静。

印象良深的是他写辜振甫的那一篇《青瓷船上的辜振甫》。文中说，“满身清气，像古人”的辜先生收藏了一件南宋龙泉窑精烧的青瓷船形水盂，“在两国论激起了海峡两岸的惊涛骇浪之后，这位身负谈判代表重任的老先生能用力的地方已经不多了”，“他的心也许很乱”，继而娓娓清谈辜先生的三合堂展览厅和珍藏的名瓷古画。一切看似平常无甚奇崛，哪知文末笔锋一宕、直指准心，“他再上京谈判的机会目前还渺茫：他成了水盂上那个凝视远方的艄公了”。笔底千均在此刻悉数迸发，所有的铺垫亦不再多余。但不知董桥可与辜先生一样，心乱的时候也会“凝视远方”？

董先生待人接物如同待他笔下的文字一样恭谨谦诚，足具今世难得觅见的老辈风怀。

二零零四年六月拙著随笔集出版，书出后我冒昧将一册投寄到香港《苹果日报》，并随函附上《书城黄昏即事》请题签为念。未料董先生待人以诚且处事迅捷，不久即赐下回函，打开邮包，掷还的《书城黄昏即事》赫然在目，扉页题签之外另有一纸素笺，繁体竖列的圆珠笔迹淡雅流丽、行楷兼隶，很有几分何绍基的遗意。

信中说，“所云陈巨来刻印温婉玉润而身上文痞之气甚重，‘惹人费解’，正好说出我的疑惑！如此人物，当今已不多见，《安持人物琐忆》之可观处似亦在此。是耶非耶，天晓得。”董桥倾心于陈巨来身上的名士派头，因我在拙著中有专文谈到陈巨来及其《安持人物琐忆》，正与之有同好，故而他于覆信中特别提及。老辈心思缜密如此，令我欣幸之余更有感念。

追溯起来，我之接触董桥文字，即始于辽教出版社“书趣文丛”的这一册《书城黄昏即事》，初印于一九九六年九月的这册书购于何地已不复记得，只回想起当时看了书中漂亮风雅的序言，一见之下，大为倾心。“我不博不雅，为文却爱写意，半生文章虽然寒伧，毕竟随意而为，人之视我，我之视人，孰得孰失，都成砚面桃花、琴上竹叶耳。”文风昂扬近似公安三袁，大有顾盼自雄、睥睨当世的名士派头。董桥之名，自此闻知。日后遂留心搜求董著，陆续收得十数册，与之结缘至今。

人生在世，往往得陇望蜀，贪餍未有足时。二零零四年岁杪，董桥当年专栏文字结集，命名《甲申年纪事》由香港牛津大学出版社出版。我于网上得见书影，墨绿封面雅洁清俊、素朴大方，书中更展示有历年所藏名家书画数十件，图文双璧堪称合作，一时间见猎心喜，几欲得之而后快。仗着前缘壮着胆量再次写了信去，董先生雅量渊深、不以为忤，不到一个月，题签本《甲申年纪事》翩然而至。“甲申已过，乙酉将尽，静待丙戌。此书只剩数册，张咏先生索寄，遵命付邮。董桥，二零零五乙酉年秋分吉时。”笔致依旧闲散清逸，与落款之下钤盖的“董桥”白文名印正相匹配，古趣与新意一样都不少。书到手之后，时时置于案头翻展把玩，读文字、赏书画，品味咀嚼作者的心境意绪，更与其笔下的人物同悲喜、共进退，庶几可说上一句“我未负卿”了！

年前董先生有信来，说《书城黄昏即事》《甲申年纪事》之后还出了《故事》，目前手头无书，将来有了设法送我，“你来香港见面持赠最有意思”。

今年二月，《故事》的大陆版由作家出版社出版，我于书店买得一册，书的装帧设计依然清雅可喜，内页选用上等日本纸，编排同样采用一文一图的形式，清爽明目而手感上佳。几时有空又有闲钱的话，挟之去港，请董先生当面题签，岂非平生一大快事？

二零零七年六月二十六日

 

与小说有关的一些东西中，我特别感兴趣的是小说的生成，或说小说创作的第一动因。人在写作时，身体里会有一些柔软的部分，这些柔软的部分一旦被触动，就会有一些调皮的东西迸发出来，这些迸发出来的东西很可能就是一部作品。从我个人来讲，作品的产生大多来自自己身体里迸发出来的东西，它们是经验、情感和愿望。

经验是小说创作的根底。没有经验，根本就写不了。经验对小说家的价值，我觉得怎么评价都不过分。它在你迷失的时候悄悄地支撑起你的行为，那就是创作。《哺乳期的女人》的写作来自于一个细碎的小经验：与哺乳期的女同事短暂的拥抱，一股强烈的气味刺激了我。这一经验深深植根在我的心中。不久，我生病住院，躺在病床上怎么也赶不走那个拥抱、那种气味。我当时没想写作，可我想说的是，经验在这时表现出了无比可贵的价值。它在我的潜意识中已经爬进了小说创作的进度，换句话说，我自己还没意识到我要写小说的时候，经验已经告诉我你可以开始创作了。后来又结合“空镇”所见和阅读经历，当所有这些联系起来以后，几乎都没让我动脑筋，像命运安排一样，我写成了《哺乳期的女人》。

再就是情感动因。我把那种看似无用的、没有对象和没有来源的情感，放在内心，反复琢磨、考虑，让这种情感尽可能地和外部发生关系，然后形成一部作品。《青衣》就是一个非常虚拟的情感催动的作品。上世纪末的时候，我很焦虑，总有一双女人的手在我的脑子里晃动，我必须去寻找这个情感的来源，使自己安宁下来。而当我看到一则女演员身患重病，不顾生命危险登台演出的消息时，我觉得我焦虑的心安抚了。我假设女演员的这种行为与手有关，或者说跟一个女人内心无法破解的欲望有关，而且这个欲望已经强烈到一个程度，支撑她，使她认为它比自己的性命更重要。从我个人的写作角度来讲，最多的一种小说创作的诱因是情感，它为我提供能量，提供源源不断地向下写、往下寻找的动力。我大概写了100多部作品，其中60多部最早由情感诱发，导致我进入写作。

最后是愿望。最初写《玉米》的时候，就有一个强烈的愿望，想写一个特别的爱情故事，尽可能地让两个人处在爱得死去活来同时又缅怀的状态。这种缅怀不是由距离带来的，两个人就生活在一起。但我把这个爱情故事摁住，永远不让它挑破，永远不让他俩有身体的关系，让他们处在思念、爱和缅怀之中。我特别想写这样一种爱情，因为我痴迷一样东西：害羞。害羞的底子不是害羞，是珍惜。一个人渴望得到一件东西，可是她不敢轻举妄动，她知道万一轻举妄动就会失去，所以她在情感表达上会呈现害羞的状态。我觉得害羞的状况和珍惜的状况，是我们现当代文学中缺乏的东西，尤其是我们人生当中缺少的东西，也是今天我们的爱情中所缺少的东西。后来这个爱情小说由于其他原因写成了时代小说，但却是我想了解爱情、呈现害羞、表达珍惜的愿望诱发的。

这些都是从我身体里迸发出来的，与大家分享。

 

中文系的某些师生似乎比较偏爱后现代思潮，兴许是受“后学”之新历史主义领军人物海登。怀特的影响至深，又或许是狂迷语言的强大功能，他们基本上都认为历史是叙述的，所以真实永远不可靠近。对这种试图以文学语言与文学修辞一统人文天下的虚妄看法，我深不以为然，历史叙事与历史本来就是两回事，一个是方法、看法，一个是事实存在，二者有别，但又并非你灭了我、我盖了你的关系。

语言固然可以去篡改历史，历史教科书当然也是人写的，但历史记忆的线索绝非仅仅来自语言，历史有非物质记忆，更有物质记忆，语言只不过是其中一种串连记忆的手段而已。举个例子，对于中国古代女子的生存境况，《列女传》是一种记忆，安徽等地的贞节石牌坊、各性博物馆收藏的春宫图当然也是一种记忆，以各种呈堂证物作证，历史又能被语言蛊惑到哪里去呢？！对于历史而言，考证出基本事实远比文学修辞更为重要。

当然，语言乃至权力有强大的篡改功能，整个中国近现代史的书写几乎都在蒙受这种耻辱与灾难（其它历史书写姑且不谈），但是也正因为如此，语言如果能够自觉承担起恢复历史基本事实的功能，尤其可贵。《万象》、《书屋》、《随笔》、《读书》等人文杂志，一直在有意收入力图恢复历史基本事实的文章，这些文章通常着眼点不大，从细节入手，探寻历史拐点的人为、非人为因素，很是耐读。

2007年第6期《万象》收入胡文辉的《张之洞与嗜眠症》一文，该文所考，乃影响晚清政局的一大公案——张之洞与袁世凯的交恶：事端大致是张为袁饯行时，酒未半，张竟然睡着了，袁项城拂袖而去，张醒来后，“急命排队请袁回”。因此事，时人以为张故意怠慢袁，项城也为此耿耿于怀。但胡文辉据黄秋岳、徐珂等人的记载，考出张之洞“动辄入梦，实属病态”，此结论应属合情合理。张袁交恶是事实，但何以交恶，更须考证。

王彬彬的《一九三六年的“双簧戏”》一文（2007年第3期《随笔》）也点到一个重要的历史细节，对于1935年《八一宣言》的发起人及中间转折，今天的历史教科书通常语焉不详，高中生只负责背诵该宣言的时间、发起党、八字口号以及感受那热气腾腾的民族主义情怀就够了，但实际上，《八一宣言》的出笼，自有其曲折过程，王彬彬在文中指出《八一宣言》由王明于8月1日起草，经共产国际审议批准之后，于1935年10月1日发表于法国巴黎的《救国报》，这份宣言回到国内之后，诸多波折，文章都有涉及，可作参考，而至于王彬彬提到的有关西安事变之若干细节，未必真确，但真相究竟如何，唯有待史家的进一步解码了。

夏侯叙五所写的《高宗武华盛顿隐居遗事》系列文章（《书屋》2007年第6期等），也由一些细节带出不少历史公案：傅斯年出了名的火大，当他听说高宗武夫妇到了美国受到胡适大使的关怀之后，致函胡适，痛骂高宗武，但经夏侯叙五参考各种资料文献，发现高宗武早于去美之前已与胡适有交情，而高在30年代于中日外交努力中的种种尴尬也随之披露。

我们不妨再把眼光放到域外。程小牧撰文《青年就业法案、效区骚乱、革命或其他》，发表于2007年第6期的《书城》，该文从首次雇佣合同、巴黎郊区的居民构成入手，以反思法国过去两年的行政危机，因为作者从一些基本事实出发，巴黎近年发生的“骚乱”之成因也变得相对清晰，但同时也可以看到，巴黎的前景并不明朗。

这类考究历史细节的文章，为数不算多，但断断续续的，总会有一些。辨认是阅读的重要姿态，也许一两个被纠正的细节，就能改变你我的看法。

对历史细节尽可能慎重地斟酌，可以有效地避免今人情绪化地想象历史、盲目地反对普世价值，可以减少今人从道德、正义、威权等层面利用历史的机会，也可以稍稍缓解一下那些狂迷语言功能之士的激情。

学者叶秀山当年在论及苏格拉底哲学思想的时候，认为今人不应该妄自去推翻前人所设下的所有假设或论断（大意）。换言之，在怀疑主义意图颠倒一切的年代，我们还是应该预留一点位置给那个“信”字，这样一来，我们的今生前世不至于全部被推倒，我们未来的人生也不至于完全陷入虚无。

那么，这个“信”字又从何而来？坊间流传过一个著名的说法，“历史是一个任人打扮的小姑娘”，这句话被人“嫁祸”给胡适，主张“大胆假设，小心求证”的胡适为此蒙冤近百年，在这里，且借这句极具新历史主义色彩的话来收尾——我的看法是，历史怎么打扮不重要，重要的是考证并确认这个小姑娘的“在”，“信”字该由基本事实出发，基本事实的尊严里面，隐含的是人的最低尊严。

汪曾祺摄于上世纪六十年代

我有十几年的时间，住在城南的蒲黄榆，离汪曾祺先生的家不远。汪先生有本书叫《蒲桥集》，就是取蒲黄榆一座桥的名字。那桥并不美，环境也差。但不了解情况的读者以为是很幽静的地方。我读过那本书，很是佩服。心想他在无趣的地方，却写了那么丰富的性灵之作，真是于红尘中得大自在、逍遥闲游的长者。偶和他接触，忘不了的是他的目光，以及讲话的声调，是有刘勰所说的情采在的。印象里，这些和他的文字一样有趣。他曾给我编的副刊写过文章，字迹清晰漂亮，一气呵成，每有奇思，便能出神入化。明清文人的小品和五四学人的风骨都有一些，自己又独创一路，卓绝于艺林，现在这样的老人已难以见到了。

近日忽发奇想，和友人做汪曾祺的生平展览，把汪家珍藏的大量手稿和书籍借来，一时大饱眼福。汪先生的手稿保存得不多，像《受戒》那样的名篇的底稿，早就不知哪里去了。但这几十篇的手稿让我了解了先生修改作品的思路，其间的趣事，可以想象他的为文与为人之道。他的手稿分两部分，一是“文革”期间样板戏的作品，二是新时期的创作小说、散文。读到自己当年熟悉的文字，似乎又见到了这个可爱的老人。

汪曾祺改作品，细致得惊人。比如《沙家浜》的剧本，就几易其稿，散出“文革”时期写作的背景与心态。汪家保存的《沙家浜》底稿有两册。一是1965年的版本，一是1969年的修改本。后者的修改了三百多处，遣词造句之间，分外小心，也其乐可观。1965年的版本，已初步定型，1969年所做修改大多是局部的斟酌，所谓炼字的功底出来了。稿本上改得密密麻麻，兹举几例，可见其笔下的功夫：

原稿：七个儿有五个短命夭亡　遭荒年欠下了刁家的阎王账

改稿：七个儿有五个冻饿夭亡　遭荒年背上了刁家的阎王账

原稿：新四军打下了沙家浜我的儿牢房重见阳光

改稿：新四军打下沙家浜我的儿他得见阳光

原稿：我佩服你沉着镇静有胆量　竟敢在鬼子面前耍花枪

改稿：我佩服你沉着机灵有胆量　竟敢在鬼子面前耍花枪

“文革”的样板戏，有许多荒唐的地方，汪曾祺不是不知道其间的问题。但他在笼子里学会了飞翔，字句颠来倒去，像似游戏，实则揣摩世道人心，模仿人间世的魔鬼与素扑之人，在小天地里刻出精致的诗意之国。这个习惯一直延续到后来。外面的世界纷纷嚷嚷，自己呢，却自有清凉世界。八十年代后，文章渐趋放松，由笼子冲出庭院，照样也是依自不依他，往来于昨日与当下、梦与实在之间，悠悠然有陶潜之风。不过其文也照样讲就，不滥情溢趣，表达自我时颇为节制，且看《米线和饵块》的手稿情况：

原稿：吃过的米线饵块难于计数。

改稿：吃过的米线饵块，可谓多矣。

原稿：烧饵块的饵块倒还有，但是不是椭圆的，变成了圆的。也不像从前那样厚实，薄薄一个圆片，肯定是机制的。现在还抹那么多酱么？还用拣炭火来烧么？这些变化是怎样发生的？为什么会发生？

这些变化是怎么发生的？为什么会发生？

你当然知道有两个什么字老是在我的思想里晃来晃去，像一双蝴蝶。

改稿：烧饵块的饵块倒还有，但是不是椭圆的，变成了圆的。也不象从前那么厚实，镜子一样的薄薄一个圆片，大概是机制的。现在还抹那么多种酱么？还用炭火来烧么？

这些变化是怎么发生的？为什么会发生？

（最后一段删掉）

看前辈人修改作品，每每生出一种敬意。汪曾祺的身上有旧文人的习气，精神却是现代的。生活上可以马马虎虎，而审美的过程应讲求纯净。这意识似乎太古板，但汪氏的成功，也就在这个层面上。浏览先生的遗墨，看其修改文章的过程，大致有以下的特点：多余的话删，露骨的话删，刺人的话删，忌讳的话删。这样的结果是朴素、自然，将难言之语隐去，有时不免过软，似乎逃逸着什么，他因此也成不了斗士一类的人物，却自己营造出别一天地。作品仿佛出水的芙蓉，沁人得很。你毫不会觉得作品是雕琢出来的。他的删改文字，力求成自然之态，冲淡里见深思，和知堂、沈从文的风格略微接近，又多了《梦溪笔谈》、《容斋随笔》式的笔意，杂以现代诗的空幻婉转，遂成奇调。形似古音，又沐以新风。我们从中可悟的内涵，非几句话可以说清的。

 

全世界单一作品奖金最高的国际IMPAC都柏林文学奖日前公布第十二届大奖获得者，此前知名度并不高的挪威作家彼得森（Per  Petterson）凭借小说《出门窃马》（Out  Stealing　Horses）力压库切、拉什迪、巴恩斯等大牌作家，获得本年度的特殊荣誉，并将与翻译者共享高达十万欧元的奖金。由于2005年1月至12月间用英语出版的小说，或2001年1月至2005年12月间用其他语言出版的首版小说都可以列入评选范围，因此参赛书目众多。彼得森能在其中脱颖而出，必定有其独到之处。

评委们认为这是一部“痛苦而又感动的小说，以不停变化的视角来看待这个世界，充满一种对简单生活方式的乡愁”。主人公特郎德是一个年迈的鳏夫，与孩子失去联系，只与一条爱狗相伴，过着隐居生活。和唯一邻居的偶然接触迫使他回想起1948年那个改变他人生的夏天。当时，他和父亲离开奥斯陆去森林里的小屋度假，遇上小混混约翰。约翰鼓动他一起去偷马，即不经允许就擅自骑当地农夫的马，种种的不幸由此而生。一个孩子的意外死亡、约翰因内疚而出走、父亲最终为了别的女人离开家庭都使特郎德幼小的心灵蒙上了阴影。他渐渐意识到成长、爱和痛苦的各种滋味。他发现生活也有脆弱的一面，并非总是勇往直前。成人有着各自的秘密，有时离得最近的人却可能发生背叛。总之，这是一个回忆的故事，过去影响着当下，这场回忆注定改变人的一生。除了感人的情节描写外，彼得森对挪威壮丽的河流、森林及四季描写也十分精湛，让读者深深感受到作者对大自然的热爱与敬畏。

彼得森2003年用挪威语完成这部小说的创作，在挪威国内成为畅销书，并受到评论界的好评。英国翻译家安妮。波恩（Anne  Born）2005年将它译成英文，译本同年在英国出版，2007年在美国出版。2006年，彼得森和安妮已获得英国《独立报》外国小说奖，此次再度获得大奖必定会引起更多挪威以外地区的文学爱好者的极大关注。

 

法国一著名作家皮尔。约尔德因在其小说《失去的土地》中透露了村民的秘密，诸如通奸、自杀、酗酒等，而遭到当地5位农民的一顿毒打，目前，皮尔已提起诉讼。

《失去的土地》2003年出版，讲述了法国农村的传统，批判了路萨德的人情冷漠和世态炎凉。由于路萨德附近的一家饭店放了几本在柜台上，不巧被当地居民看到，因此惹怒了周围邻居。

文中主要讲述了当地一个女孩的葬礼，但是也穿插了其他的一些故事，而路萨德的25位居民中都熟知这些故事，只是尚未向外传播。而约尔德先生把两位邻居间的风流韵事也搬进了小说，还公开谴责当地酗酒的不良风气。

皮尔。约尔德声称自己在当地发行了作品《失去的土地》后，就遭到了周围邻居的人身攻击。当地村民事先埋伏，在约尔德回村之时，对其进行殴打，向其扔石块，并导致其15个月的孩子受伤。

虽然他在创作小说时改变了人物名字，但当地居民还是认为作品中所描写的粗鲁又孤独的酒鬼就是他们自己。

 

1997年7月1日，当英国国旗从维多利亚湾畔降下的时候，香港一个半世纪被英国殖民的历史终于结束了。今天，多姿多彩的香港文学反映了新的历史现实。就作家队伍的构成来说，其中不仅有南来北往、东去西迁、土生土长、留港建港、移民回流的作家，还有定居国外而把作品寄回香港发表的作家，作家队伍可谓庞大，特别是南来作家和本港作家两大作家群体的裂缝渐趋弥合，创作势头十分旺盛；就年龄结构来说，老中青三代甚至四代同堂，特别是新生代的崛起给香港文学注入了新的质素；就创作本身来说，虽然因“九七”回归而引起的“香港意识”一度高涨，但几年后不仅“漂流异国”的故事不多，而且从政治角度感慨“此地是他乡”的小说也明显减少。可见“一国两制”政策和《基本法》深入人心，香港作为国际金融贸易中心的地位和中西方文化交流的桥梁作用非但没有变，反因随着和大陆关系的进一步紧密而进一步加强。在这点上，应该说《香港文学》起到了桥梁的重要作用。该刊的办刊宗旨就是“立足本土，兼顾海内海外；不问流派，但求作品素质”。两任主编刘以鬯、陶然都身体力行努力做着发展香港本土文学、营造多元文化氛围、沟通世界华文文学、传播中华文化的伟大事业。香港这种多元开放、兼容并包的独特文化氛围使香港文学呈现出自己的独特质素。

困境与光明并存香港是资本主义高度发达的都市，市场法则一直是影响文学创作的最重要因素。通俗文学流行天下，严肃文学边缘化，其生存空间越来越狭窄。对此现象，香港学者郑炯坚归纳为：文学被迫踏上十字街头：“山头主义”的文坛厚黑学：“作者”（郑把写得不好或写伪文学的统称为“作者”）充“作家”；征文多黑幕；畅销排行榜有欺骗；书籍无书店容身；儒商结合（以商养文，文学也就成了商之附庸）；文学系学生稀少（由振兴文学的“呐喊”到“彷徨”；由文学理想的“追求”到“动摇”而终“幻灭”，离开文学队伍）；流行“心理治疗”小说（指成人童话的武侠小说、少女童话的言情小说、儿童童话的奇幻小说三类小说）。*从中我们可以看出香港文坛危机重重，解救绝非一日之功。

近十年来，在香港先后出现又消失的文学杂志有《香港文学》《文学世纪》《城市文艺》《作家》《香江文坛》《文艺研究》《诗网络》《圆桌诗刊》《秋萤诗刊》《纯文学》《当代文艺》《当代文学》《炉峰文艺》《百合》《沧浪》《香港文艺报》《香港笔会》《读书人》《青文评论》《香港文学报》《香港书评》《香港散文诗报》《诗双月刊》《诗潮》《呼吸诗刊》《星期六诗刊》《当代诗坛》《诗世界》等三十多份，坚持定期或不定期出版的杂志只剩十多份。想到这三十多份杂志多舛的命运，不能不令人伤感。

这三十多份杂志中，有些是艺术发展局资助的，如《文学世纪》《城市文艺》《读书人》《纯文艺》《当代文艺》《炉峰文艺》《香港书评》《诗潮》《香江文坛》《文艺研究》等；有些是由商业机构资助或由文学社团自筹经费，如《香港文学》《作家》等；其余大部分是私人集资自费出版的，这些刊物很少能够做到自给自足、自负盈亏，它们销量极少，很难普及到大众读者中去，即使是文学爱好者和作家也不一定知道它们的存在。而前两类杂志虽然有不同形式的资助，但发行上同样遇到各种各样的困难。杂志发行如此，文学书籍的出版发行更是艰难。就艺展局每年资助出版的书籍来看，其销量也令人担忧。其主要原因在于本质上与商业化、资本化思维有所抗衡的文学书刊，在营运市场上不可避免的边缘化，甚至会在讲求高流通量、高销量书刊的汪洋商海中淹没。这是不以任何文学思维为转移的商业规律。

那么香港是否就像某些人所说是个“文学沙漠”？答案显然是否定的。

从本港作家群落来看，有一支四代同堂的创作队伍。舒巷城等硕果仅存的老作家是现在本港作家第一代，他们仍然宝刀未老，但可惜的是前几年舒老先生已驾鹤西去；第二代是在战后50年代登上香港文坛的，主要有海辛、张君默、夏易等人。他们经历战乱、阅历丰富，深知香港，有着深深的民族情结，在香港文坛辛勤耕耘已有半个多世纪，其作品有着明显的岭南特色和浓郁的港味。第三代以小思、西西、也斯、吴煦斌等为代表。他们多生长在50年代，既熟悉香港又学贯中西，60年代登上香港文坛，而今正是人到中年，堪称本港作家的中坚。第四代是60年代以后生长在香港的青年作家，他们以新锐之姿冲击香港文坛，观念开放， 注重创新，如董启章、王良和、罗贵祥、韩丽珠等，体现着本港作家创作的未来趋势。

从南来作家群落来看，现在活跃于香港文坛的也有四代作家。第一代以刘以鬯等为代表，他们在50年代初期前后来到香港，经半个世纪的奋斗，已在纯文学领域里坐稳了江山，代表着现代派小说的最高成就。第二代是以陶然、梅子、白洛、颜纯钩等为代表的70年代来港作家。他们大多是海外侨胞子弟，从东南亚等地返回祖国求学，经历了“文革”风雨后来到香港，并以其富有批判力度且不缺乏艺术创新的作品在香港文坛站稳脚跟，成为南来作家的主力军。第三代是80年代来港的一批作家，如陈娟、王璞、蔡益怀等，他们一方面延续着书写疏离香港、漂泊异乡的主题，同时更多思考都市的人性迷失以及对人类命运的终极思考和探索。第四代是70年代、90年代来港的廖伟棠、黄灿然等，他们以更为开放的观念、更为新颖的形式探索，为自己的作品增添了现代主义的色彩。这诸多作家辛勤耕耘，他们的业绩为香港文坛带来了光明。

作家逆水行舟的执著和热情十年来，亚洲金融危机、非典、中国“入世”等重大事件都给香港在社会心理、文化心态、经济生活等方面带来极大影响和变化，这些在文学作品中都有表现。但与大陆文学的传统相比，作品直面社会现实的较少，其内容多集中在叙写回归历史、成长记忆或是续写名作几个方面上。

“九七”以来，作家陶然继续其颠覆和重组经典的故事新编。那些在《三国演义》《水浒传》《西游记》等古典名著中为人熟知的英雄好汉，被他以超时空、超逻辑的文学游戏方式置于现在的商业社会。在《连环套》《一笔勾销》《再度出击》《惑》《反》等作品中，主人公从前的生活世界和他当下转世的世界天然地构成了一对矛盾，这种矛盾表现在小说结构上，往往是让人物的意识魔幻般地穿越时光隧道，接通香港现实，以古人在当代商业社会的复活和无所适从来扫描现实的罪恶和难以理喻，寓言化地阐释商业法则与人性法则之间的矛盾冲突。这类作品很多，如伊凡的《女娲织网》、洛谋的《创世纪》、陈宝珍的《改写神话的时代》等，它们委婉曲折地表现了今天的社会现实。这种书写方式展现了作家为拓展小说的物理空间和心理空间所作出的努力。

除了回归历史，更多作家关注书写成长记忆，这类具有私人化形态的成长小说，在近十年的香港文坛上占据了不小的比例，且时有优秀之作。如也斯的《爱美丽在屯门》、王璞的《幺舅传奇》、王良和的《鱼咒》、关丽珊的《猫儿眼》、余非的《第一次写大字报》、黄虹坚的《出远门》、韩丽珠的《壁屋》《回旋游戏》等，都是这方面被大家公认的代表作。

韩丽珠笔下的“壁屋”既指父亲被囚的监狱，也象征着人类的一种困境。“双生姊妹”对壁屋每一阶段的不同理解，也意味着他们成长的不同阶段。父亲在“双生姊妹”刚出生时就进了“壁屋”，他在孩子成长过程中的缺席，导致“双生姊妹”对“壁屋”的最初向往。虽然那里是”一栋面面都是墙壁的房子，无论走到哪里，面前都是一堵墙壁“，但还是觉得”墙壁领我们到该到的地方去“。缺少了父亲的家庭再加上母亲的暴躁易怒，使得成长中的”双生姊妹“把”壁屋“当作能够逃避冷酷现实的乌托邦王国，她们对壁屋重新进行了定义：”壁屋是一个冬暖夏凉的地方“，住在壁屋里的人看见的是”一堵有趣的墙壁，一堵沉默的墙壁或一堵温柔的墙壁“。当他们看到父亲从那里出来后，对”壁屋“有了更新的理解：”壁屋是一个面面都是墙壁的冰冷地方，每次当一个人走进去，住上一段日子，他再次走出来时，便会面对一个全然不同的世界，一切都是新的。“在这里，”壁屋“变得”冰冷“，而现实却是”新“的，两者之间的位置发生了置换，其中原因颇令人思考。尽管如此，双生姊妹一个出走，奔向令人向往的”壁屋“，另一个则留在四面是墙的现实里。又如王璞的《幺舅传奇》也是从一个小女孩的视角观察幺舅传奇的一生，伴随着幺舅悲剧命运的起起落落，恰是”我“曲折成长的过程。

成长小说给读者提供了富于质感的细节和经验，也为文坛留下了许多内在化的香港经验。

十年来，很多香港作家如叶辉、董启章、罗贵祥、郭丽容、廖伟棠、黄灿然甚至老一辈作家昆南等都执著于艺术王国的形式探索，以此来抵抗日益商业化、边缘化的文学。就小说而言，有魔幻小说、后设小说、装置小说、对写小说、接龙小说、寓言小说等不同类型，形成了香港文学的一道风景线。老作家昆南老骥伏枥，采用装置小说形式写出了名篇《天堂舞哉足下》。这篇小说截取其中的任何一段都可以独立成章，正如作者所说，本书每一个情节，可以独立发展，甚至随意肢解，然后拼凑装置之后，仍能够生长，就算夭折，也会出现弹性的夭折。袁兆昌、黄敏华的《对写》则以男女双方对写、对想的方式来表达对对方的感受，有时又极力偏离对方的话语模式，呈现出后设文本的魅力。再如：董启章的《天工开物？栩栩如真》《溜冰场上的北野武》、韩丽珠的《输水管森林》《林木椅子》、罗贵祥的《有时没口哨》、郭丽容的《两个城市的女人》等等，或形式实验，或冷漠叙事、花样翻新，体现出作家对小说艺术追求的热情。

另外，如李欧梵的《范柳原忏情录》、于青的《香港白流苏》、陈曦静的《寻找王琦瑶》等作品都属于续写名作或者从名作中汲取灵感的代表作。其中《范柳原忏情录》和《香港白流苏》都是对张爱玲《倾城之恋》的续写和演绎，它们传达出了作家对名作的独特理解及其鲜明的创作个性。

文学创作需要艺术热情和执著精神，正是有了这些逆水行舟者的执著和热情，香港的文学创作才日趋丰富。我们期待今后香港文艺的百花园能够更多姿多彩，更富有时代气息。

*见《香港文坛现象、危机及解救》，《香港文学》2006年1月号，第253期。

 

“我喜欢的作家，人格都很有光彩”，作家王安忆近日与文学博士张新颖畅谈了她眼中的当代中国作家。她认为张承志很浪漫，莫言有魅气，阿城好清谈，王朔则“太软弱”，话题轻松，颇有见地，引人关注。

张承志最善于把握“历史的诗意”

张新颖：现在我们谈你同代的作家吧。

王安忆：同代人，我想张承志肯定是要说的。伤痕文学过去了，他是寻根的时候才出现的，就是八十年代—————

张新颖：不是，比如说他的《骑手为什么歌唱母亲》就很早。张承志的《骑手为什么歌唱母亲》、《黑骏马》，以前都得过全国奖。

王安忆：不过我注意到他的时候已经蛮晚了。他是1983年由《收获》的一个老编辑带到会议上来的，他也是在这个会上领奖，是领一个全国优秀小说奖吧，那是我们第一次交谈，我觉得他特别诚恳，而且他也很谦虚的。他和我谈到他写的《北方的河》。有了这种谈话以后你就会有个很大的期待了。

张新颖：以后你们的交流怎么样？

王安忆：他不知道我是很尊敬他的，我真的是很尊敬他的，他的意见我非常重视。后来他到日本去一段时间，那时他很消沉，我给他寄卡，让人给他带酒，而且写信写得都蛮长的。那段时间他真的是很激愤的。他的感受格外尖锐，做了个决定是退伍吧，公职都没有了。那个时候人人都很受伤，很受创的感觉。我们在北京的玉渊潭公园见面，那次谈话谈得特别长，一整个下午，夏天漫长的下午。我就觉得特别放松，他也很放松，也不谈文学，就是像普通的朋友在公园里面聊天。那个时候大家也不急急忙忙地写东西，变得很闲，多出了许多时间，使我们反而能正常地交流。自那以后我们的相处一直很顺利，也很积极。最近的一次是在云南开会，我们有一天晚上在一起聊天，聊得非常广泛，他自己说发生了很大的变化。他说我现在再写《心灵史》的话，肯定会和那时候不同了。他说写《心灵史》的时候啊—————这段话讲得很好，我把它记下来了—————他说我们都是被那个时代惯坏了，他指的是八十年代到九十年代那个时代，他说那个时代你看我们一个个多盛气凌人啊。他这句话说得很好，我觉得，我们就是被那个时代惯坏了，他说他经常回忆那个时代，那个时代有正当的竞争，有很好的编辑，包括很好的官员，现在是非常想念他们的。他后来不大写小说了，写的都是散文。我觉得他，怎么讲，现在说这话不要紧了，他已经对我有免疫力了，我觉得他太没有匠气了，太不像匠人了；而我是个匠人。就是他对做活这件事情太不满意了，他是个诗人，他一定要直抒胸臆，他一定要抒发情感。

张新颖：他还是沉默的，不说话的人。

王安忆：对，无论怎么接近他，都不能够理解他一点点。尤其是对女性的拒斥，这简直让天下女性绝望，他的魅力似乎专针对于女性，可却偏偏不让女性了解。

张新颖：1985年我考上大学，坐火车，我背包里就放了两个作品，一个是《北方的河》，一个是刘索拉的《你别无选择》。

王安忆：张承志也是个很有趣的人，他和他喜欢的人在一起就没脾气了。张炜说，其实啊张承志，你就像个大姑娘，很腼腆的。张承志说，你没看到我发脾气的样子。然后张炜就说，你发脾气还是个大姑娘。

张新颖：张承志的语言有些特别。

王安忆：他的语言呢，是一种很“做”的语言，就像在刀锋上走，“做”得好就好，“做”得不好啪的一下就掉下去了。“做”得不好的话就实在是造作，“做”得好的话，也实在是好。

张新颖：他的作品，包括他的文字，和他学的专业有没有什么关系？

王安忆：他曾经公开地讲，他学的是考古，就是历史么，学了历史他好像积蓄了很多感情，这个专业已经容纳不下他的这么多感情。因为考古需要的是一种科学的严谨态度，他太浪漫了，他是个感情很泛滥的人，考古实际上太严格了，每一个东西都要反反复复地证明。而感情是无边无际的。

张新颖：他对历史是有感情的，这也是比较特别的，因为很多作家对历史没有感情。

王安忆：历史里面的诗意都被他攫取了。比如他学的民族史里面有迁徙，这个迁徙就能够展开很多想象；然后战争，这种东西就是能使人激情澎湃的。

莫言元气充沛，有一些魅气，但他从不攻击人

张新颖：你和莫言认识应该是比较晚的吧。好像《小鲍庄》和《透明的红萝卜》是发表在同一期杂志上。

王安忆：对的。呵呵，当时说到红萝卜，我就说，红山芋也可以啊，为什么非要红萝卜。因为我是一个写实主义者嘛。这句话传到他耳朵里去了，结果可想而知。所以我和莫言开始的时候也不协调的。但是后来慢慢慢慢我就和他变得越来越融洽了。

张新颖：呵呵，因为你成名比较早啊，人家有压迫感。

王安忆：那个时候他们都在读我的《新来的教练》啊什么的。我觉得莫言是个元气旺盛的作家，泥沙俱下的，他是可以淘得出金子来的。我觉得他最大的特色就是他是在农民里生长出来的。

张新颖：而且他这个农民的立场他一点不掩饰。

王安忆：他不是说替农民代言那种意义的，而是他坚持在农民中的立场，使他获得了一个独立的空间，这空间在现实的层面上是人道的，审美上则是浪漫的。

张新颖：你刚才说莫言的小说泥沙俱下，我觉得说得特别好，很少有作家这样大气，因为泥沙俱下是需要一个巨大的流量的，流量不大你带动不了这些泥沙，好的坏的都带动不起来。

王安忆：对。你看他这么粗壮的一个汉子吧，忽然之间能写出这么灵巧的东西，真的就是神来之笔。

莫言还有一点蛮好的，就是至少在我，从来没有听他说过很刻薄的什么话，他不攻击人的。汪曾祺也不攻击人的。他恨也就是恨，骂也就是骂，不像有些人挺阴毒的，会攻击人，莫言就不会的。

张新颖：那莫言的作品里，你觉得好的有哪些呢？

王安忆：最好的是中篇，中篇是最适合他的写作的体积。中篇里面他一方面会有所节制，不可能那么泥沙俱下，另外一方面他的才华可以发挥到最大限度。

张新颖：长篇有的时候太浪费了，不节制，有的时候太繁复了。

王安忆：短篇又太拘束了。他的自由度就是到中篇最好。他是蛮有后劲的，蛮有力道的一个人。我觉得好的作家都有一些魅气，我觉得他也有点魅，他真有点魅的，他讲他们村的鬼故事，听听也都很奇怪的。

张新颖：他家那里的鬼故事是很多的啊，因为他那个家跟蒲松龄那个家，已经不远了。我们齐国人，都是听鬼故事长大的。讲鬼故事也是乡民精神生活的一个部分。大家凑在一块儿干吗呢？说说鬼故事和我们的文学阅读没什么区别。我看莫言的小说，就觉得，怎么回事，这家伙把我们小时候听的东西都写出来？我一点都不觉得奇怪。就莫言的很多小说，是有当地传说的影子的，包括《红高粱》。

王安忆：说到《红高粱》，其实，每一个作家都是有一个庄稼作底的。莫言的高粱，张炜特别喜欢红薯和玉米，苏童很喜欢棉花，我很喜欢麦子的。庄稼真的很美，没看到庄稼的人不知道它怎么美，你想象不到一块土地里面，一个种子，它最后会长成这么样的形状，这么丰富的形态。这种形态根本不是人能够制作的。

阿城在台湾名气最大，尚清谈，颇有古风

张新颖：贾平凹、莫言这样的作家，都算得上异数；和他们不一样的阿城，也是个异数。

王安忆：阿城很喜欢贾平凹和莫言的，我觉得他喜欢他们大概是觉得他们有民间的风格吧。

张新颖：那就谈谈阿城吧。

王安忆：阿城就是那样的一个人，老把式，真是一个老把式了。阿城是一个有清谈风格的人。现在作家里面其实很少有清谈风格的，生活很功利，但是他是有清谈风格的，他就觉得人生最大的享受就是在一起吃吃东西，海阔天空地聊天。法国人也有清谈风格。

张新颖：那他清谈和他不写有没有关系呢？他现在反正也不写了。

王安忆：他其实在写，他给我说《卧虎藏龙》就是他写的剧本，他写还是在写，当然是一些赚钱的东西什么的，但是我在想他这样的人大概是写不多的。后来他写了《棋王》，最红了。他反正特别有清谈风格，漫无边际，你不能带问题去赴他的清谈的，如果你带着问题去问他的话，你永远也得不到回答的，你问他此，他总是回答你彼。

张新颖：阿城在台湾名气很大的。

王安忆：他是最早介绍到台湾去的作家，最早介绍到台湾去的中国的当代作家。然后才开始轮到我们这些人。可以说台湾那边了解大陆的文学，鲁迅后面就是阿城。

张新颖：这样也不错啊，毕竟他是个好作家。

王安忆：他最喜欢的事情是电影，他自己说是“迷恋”，这可能和他的写实倾向有关，电影是最写实的艺术，最具有写实的手段。他有种晚清民初气质，我很喜欢他的松弛的状态，而且他的清谈的风格我也很喜欢，不过我实在还是希望他能明确一点。我记得彭小莲写过一个《他们的世界》，写她的父母，主要是父亲，然后给阿城看，阿城就对她做了些评语，说你这里面有一种共和国气质，这个评价可说是针对所有我们这些人的，他和我们气质不同。阿城要向你描绘事情的时候就会描述得非常生动，这也是写实派的特征，他很会描绘。描绘的生活状态也很好。我觉得阿城有一点很好，他喜欢一种艺术吧，他一定会在生活里面体现这种艺术。我们的艺术和生活往往是分家的，比如我在我的作品里讲这么一件事情，可是我的生活往往完全是另外一个状态；而他的生活状态却是在实践他的艺术观念的，或者反过来说他的艺术是体现在生活上的。就是说，他有一种生活美学的观念。比如，说到老北京，他父亲带他去买鞋，到鞋店里面一边试鞋一边聊天，没有一句话是说到这个买卖，最后他终于试到一双合适的，那个店员就说了一句，穿走吧！多文啊。我觉得他是有点古风的，当然古也不是太古，就古到晚清，因为他还不够质朴。他是一个文人。

王朔身上的盔甲太多了，连他自己都认不出自己

张新颖：接着阿城，说说王朔吧。

王安忆：我觉得王朔其实是一个温情主义者。他有一次喝了酒，我觉得他喝酒以后就特别可爱，脚是软的，眼光也是软的，好像有千言万语要跟你说的样子，他说我就是一个普通人，你不要来考验我，我经不起考验，一考验我肯定叛变，立刻就成为一个坏人。他说我们中国人最最可悲，就是老是遭到考验，大部分人不是英雄，是软弱的，于是不能不变得很卑鄙和卑琐了。我觉得这个人真的是温情主义者，他很容易受伤害的。他为了掩饰自己的伤痛呢，就会做出特别凶悍的样子，他会做出特别抵抗的样子，或者胡来胡闹，把事情搞成一团酱。他那部《看上去很美》，前面两万字写得多好啊，就写那个很小的小孩，在幼儿园，幼儿园被他写成充满了暴力的一个环境，其实是刚出壳的小鸡雏一下子面对的一个人世，多么叫人惊奇，他写那个那么小的小孩，夜里到洗手间看到自己的一双眼睛那么深那么黑。可惜写到这以后，就滑下来了。我在认识王朔以前，就看过他的那篇《一半是海水一半是火焰》，我特别喜欢他第一个故事，我觉得他写得特别伤心，他就写一个女孩子爱上了一个流氓青年，受了伤害，决定报复他，怎么报复，堕落，她加入到他们这一伙里面来，滥交，犯罪，彻底改造自己的人生，放弃正常生活的希望，写得很伤心。我觉得这是真的王朔，到后来王朔身上穿的盔甲就太多了，层层叠叠，连他自己都认不出自己了。

张新颖：他说自己是普通人，就是说他会把自己放得很低很低，攻击别人的时候，把自己放在很低的那个位置上。

王安忆：我觉得那是自我保护呀，他其实就是说我已经是这样了，你还能把我怎么样。简直就是耍无赖了。这是一种抵抗的姿态，但不是上乘，有点可惜。

张新颖：真正的普通人，应该是像他早期作品里面，有你刚才说的那些伤心的、温情的东西。

王安忆：对的。他很能体会人的情感，但是我觉得他太软弱了。

张新颖：你说他太软弱了？

王安忆：是的，所以很多东西他不能抵御。