Author: wulb

李叔同与苏曼殊被人称为南社二僧。

李叔同与苏曼殊都是南社人士主办的《太平洋报》的主笔，又都擅长美术，他俩的交往应该是无可置疑的。然而非常奇怪的是，人们至今没有找到有关他俩直接往来的确切史料。

在社会上具有广泛的影响的《太平洋报》好景不长，1912年秋，报社终因负债过重而停刊。不久，李叔同应邀到杭州的浙江省立两级师范学校任教。此后，苏曼殊亦多次到过杭州。按理他俩自会有许多见面的机会（南社和西泠印社曾在杭州举行”雅集”），但至今仍未见有他俩进一步交游的史料。这实在有些令人难以置信。

在文学性的传记里，他俩的交往是有的，但不可作为正史来对待。当然，找不出直接往来的确切史料，不等于他俩无交往，我们仍可从其他资料或旁证材料中捕捉他俩交游过往的影子。

同人眼中的李叔同与苏曼殊

《太平洋报》同人孤芳在《忆弘一法师》（载《弘一大师永怀录》）一文中说：在太平洋报社里有两位出色的画家，一个是当时已作了和尚的苏曼殊，再一个就是未来的和尚李叔同。这两位画家的为人与画风各有特色，也十分令人感慨。苏曼殊画山水，其取才多古寺闲僧或荒江孤舟，颇具一种萧瑟孤僻的意味，这与他当时那种”浪漫和尚”、”怪僧”的性情极不相符。而李叔同呢？他性格清淡、稳重，但所绘之作，用笔雄健遒劲，也与其性情不符。《太平洋报》编辑多为南社同人，他们在编辑之余，经常出入于歌廊酒肆之间，”或使酒骂座，或题诗品伎，不脱东林复社公子哥儿的习气”。苏曼殊虽早已出家，却也混迹其中，唯李叔同孤高自恃，绝不参与。从这段记述里，人们大概已可以了解到当时报社同人对李、苏二人的基本印象。

苏曼殊评李叔同

至于苏曼殊对李叔同的评价，目前能见到的一则资料是他对李叔同等当年在春柳社演出活动的言论，似乎颇有微词。苏曼殊在《燕影剧谈》一文中写道：

……前数年东京留学者创春柳社，以提倡新剧自命，曾演《黑奴吁天录》《茶花女遗事》《新蝶梦》《血蓑衣》《生相怜》诸剧，都属幼稚，无甚可观，兼时作粗劣语句，盖多浮躁少年羼入耳。

从大量史料来看，春柳社当年在日本的活动及演出，无论中国文化界，还是日本戏剧界，大多叫好。而苏曼殊如此评说，除了反映了他直率的性格外，亦算一家之言。

旁人眼中的李叔同与苏曼殊

关于对李叔同与苏曼殊的评价，有一篇文章很值得一提，即载于《弘一大师永怀录》（大雄书店1943年版）中陈祥耀撰《纪念晚晴老人》。文中在评价他俩时是这么说的：”……我把老人（指弘一大师–引者注）看为超越的艺术家，典型的高僧，把曼殊看为浪漫的才人……曼殊才情的奔放，为世人所共知……唯有晚晴老人，他的才思，他的一贯为人的态度，都是向内收敛……从两人早年的文学作品中，就可知道。老人的旧诗词，虽也多近绮艳，但风格很异曼殊。说水，曼殊的使我想起春波的嫩绿，老人的使我想起秋潭的空碧；说花，曼殊的使我想起带着清明烟雨楼角的梨树，老人的使我想起夏日清池中的莲蕊；曼殊的较有浓烈的感情，较有动人的丰韵，较为容易引起读者的共鸣，论文学的，也较为偏取这一种。老人的绮艳诗，慢慢地想收敛于芳洁的一途，想洗净到司空表圣所说的’体素储洁，乘月返真’的一途，就诗的’品’言，我们或许还更有取于老人的。”我们从陈祥耀这一番感性的文字中或许能体味出比理性的分析更为丰富的内涵吧。

李叔同与苏曼殊的交谊

《汾堤吊梦图》李叔同与苏曼殊的交谊我们还可以从柳亚子《苏曼殊研究》一书中找到一段十分有意思的情节。柳亚子是这么写的：

在1927年上海大东书局出版的《紫罗兰杂志》第二号上，有顾悼秋的《雪上人轶事》，记画《汾堤吊梦图》及在盛泽郑氏著书两事，此两事均不甚密合。《汾堤吊梦图》的事情，大概是如此：《太平洋报》社的广告主任是李息霜，住报社三楼，有一房间，布置甚精，息霜善画，画具都完备。有一天楚伧不知如何趁息霜不在报社时，把曼殊骗到此房间内，关了门画成此画。但未必是完全硬骗，盖楚伧索曼殊画，曼殊恒以无静室及画具为辞，楚伧引彼至此房间内，一切都完备，且言，如嫌外人闯入，可以关门，于是曼殊无所藉口，不能不画了。

关于此事，叶楚伧也有诗序记录，只不过没有讲到这事是发生在李叔同的房间里。叶楚伧的诗及小序是这样写的：

余访午梦堂旧址后，归抵海上，曼殊适自日本来。余于《太平洋报》楼上，供养糖果，扃置一室，乃为余画《汾堤吊梦图》。及今展观，无异玮宝。

池上人寻午梦，画中月罨孤坟。

难得和尚谢客，坐残一个黄昏。

这幅《汾堤吊梦图》很快就被李叔同铸版发表在《太平洋报》上，同时刊出的还有李叔同自己的一幅用隶书笔意写成的英文《莎士比亚墓志》，时人称这两件艺术作品为”双绝”。

《断鸿零雁记》及其引出的问题苏曼殊也写小说，其中《断鸿零雁记》最享盛誉。这部自传体小说写一个孤儿飘泊流浪，并到海外寻母的故事。作品写得凄楚动人，心理描写亦极细腻。

《断鸿零雁记》曾在南洋爪哇的一家华文报纸上发表过开头部分，李叔同此次又负责把这部小说连载在《太平洋报》上。而在《太平洋报》连载的过程中，又配有陈师曾为之而作的几幅插图。陈师曾的作插图，是因为他此时正好南下，恰恰碰上李叔同编排苏曼殊的连载稿，应李叔同之请，于是有了这段因缘（陈师曾来上海的时间是这一年的5月初，而《断鸿零雁记》的连载正好是从5月12日开始的）。

有人认为《断鸿零雁记》连载时曾由李叔同帮助润色加工。从情理上讲，这是有可能的，起码李叔同作为编辑，润色加工实在也算是一种正常的事情。但柳亚子否定了这一种说法。他在《弘一大师文钞序》中谈及此事时认为：”……弘一主编画报。既刊曼殊《断鸿零雁记》，复乞陈师曾作插图，署朽道人……有言曼殊此书，弘一为之润饰之，此语谬甚。曼殊译拜伦诗时，乞余杭师弟商榷，尚近事实。若《断鸿零雁记》，则何关弘一哉！”柳亚子虽未说明具体理由，却是十分的肯定。作为《太平洋报》同人，又是李叔同、苏曼殊的共同好友，他的话应当值得重视。是不是可以这样说，对于苏曼殊的这部小说，李叔同并没有应苏之请或主动为之作过什么”润色加工”，充其量不过是一种见报前的编辑行为罢了。对于李叔同、苏曼殊，柳亚子有他自己的看法，他认为：”以方外而列入南社籍者，……逃释归儒之曼殊，与逃儒归释之弘一。”现在人们说李叔同、苏曼殊为”南社二僧”，其源头可能也就是柳亚子的这段话。

苏曼殊善写小说，而李叔同是否也写过小说呢？从李叔同青少年时代的性情来看，他若写小说，这也应该是一件十分正常的事情。只是在人们真的要为此而下结论的时候，倒是不得不慎重了。

1956年5月13日，为了摆脱迎面泼来的“卑鄙、谎言和诽谤”的脏水，法捷耶夫在自己的寓所开枪自杀。他在遗言中将斯大林称为暴君，并对赫鲁晓夫表示了强烈不满，其时中国正在进行大规模的“百花”运动。当法捷耶夫“自绝于”人民的时候，中国的“法捷耶夫”周扬正在从批丁玲、胡风的“战役”中向人生的“最高境界”迈进。

由于参加过大规模军事作战，并由此体现了强烈的战斗精神，法捷耶夫深受斯大林的赏识，在斯大林的一再提议下，1934年进入苏联作协领导层，并逐渐成为苏联文学事业的最高领导者和组织者，从二十世纪三十年代中期起，参与了苏联文学发展中所有的重大事件和运动。在较长时间中，中国文艺界的最高领导人周扬的经历与地位几乎就是法捷耶夫的翻版，所不同的是，法捷耶夫以自杀的方式了结了生命，而周扬却因抑郁，在医院中毫无知觉地静静地躺了四年，于1989年撒手而去，没有留下任何遗嘱。

一

周扬一生引以为自豪的，是他首先向中国引进了“社会主义的现实主义”理论，虽然我们不敢就此认定他在党内地位的提升和巩固与此直接相关，但可以看出其本人所代表的文艺观念、体系与苏联的深刻关系。“社会主义的现实主义”也曾使法捷耶夫的走势一路看好，这个理论在苏联提出，很大程度上源于斯大林自己的政治斗争的需要。在这位领袖不断整饬作家队伍、打击异己、处分和处决作家的过程中，法捷耶夫的朋友、同事、领导纷纷落马，深得斯大林赏识的法捷耶夫的地位却在直线上升。有人是这样叙述这个过程的：“拉普是二十年代初几个青年组成的无产阶级文学团体，三十年代已发展成为遍及全国的强大组织。斯大林看到拉普这样发展下去可能对他个人的权力构成威胁，1932年4月突然决定解散拉普及所有文学团体，成立便于统一领导的作家协会。拉普多数领导成员都反对这项决定。同年9月至10月法捷耶夫在《文学报》以《旧与新》为标题发表系列文章支持斯大林的决定。法捷耶夫的行为被拉普领导成员视为叛变，遂与他绝交，但却得到斯大林的赏识。斯大林对敢于违抗他意志的人从不留情，拉普主要领导人均被镇压，唯独也曾是拉普领导成员之一的法捷耶夫成了斯大林的红人。”[1]到1946年以后，法捷耶夫已经成为文艺界的最高领导。

法氏政治地位的显赫，显然并非因其文学创作，而主要源于他对斯大林的崇拜、敬畏和斯大林对他的信任、赏识，是他顺应了斯大林的个人意志。他和斯大林之间的关系是很微妙的，用艾伦堡的话来说就是严守纪律的士兵和总司令的关系。总司令在士兵面前永远正确，他的每一句话对士兵都是命令。这位领袖仅仅把他当成有用的工具，“文学总管”，通过他领导文学。法捷耶夫负责贯彻执行他的每项指示，表达他的好恶和情绪变化。反观周扬，如果说上个世纪三十年代，鲁迅称周扬为“取了工头立场”的“奴隶总管”多少有些揶揄和厌恶情绪的话，那么建国后周扬则是地地道道的“文学总管”了，这一点和法捷耶夫是完全一致的。在更多的时候，他必须听命于毛泽东的意志，他和毛泽东的关系很密切，刚从上海来到延安，便被信任和重用，甚至为这种力量而忘情。据说在延安文艺座谈会之后，周扬把他翻译的车尔尼雪夫斯基的《生活与美》送给毛泽东，毛对他说：“你对于生活与艺术的看法与车尔尼雪夫斯基相似。”于是周扬很快编辑了一本《马克思主义与文艺》，撰写了长篇序言，极力推崇毛泽东的文艺思想[2].他说：

毛泽东同志的《在延安文艺座谈会上的讲话》给革命文艺指出了新方向，这个讲话是中国革命文学史、思想史上的一个划时代的文献，是马克思主义文艺科学与文艺政策的最通俗化、具体化的一个概括，因此又是马克思主义文艺科学与文艺政策的最好课本……从本书当中，我们可以看到毛泽东同志的这个讲话一方面很好地说明了马克思、恩格斯、列宁等人的文艺思想，另一方面，他们的文艺思想又恰好证实了毛泽东同志文艺理论的正确。[3]

周扬将毛泽东推崇到了与马、恩、列并驾齐驱地位，这固然是看到了毛泽东在文艺上的独特之处，同时也是一种敬畏之心的驱使。从《生活与美》到《序言》的转换，周扬轻轻地遮掩起自己关于文艺的真实想法，从此更加深得毛泽东的信任。在这种信任的感召下，他越发坚定了自己的意识形态性，认为自己必须这样，而且应该这样。甚至在文艺整风时期，因“鲁艺”和“文抗”之争而与周扬产生芥蒂的丁玲都认为在党内只有周扬能够代表毛泽东。她说：“1949年6月，我从东北到北京参加文代会筹备工作，毛主席在香山召见我，并留我在他那里吃晚饭。在谈话中，毛主席问我：”文艺界党内谁来挂帅？‘我表示：“周扬比较合适。’我原打算开完文代会回东北深入工厂去，但党组织决定我留在北京工作，我即决心拥护周扬。因为党把文艺界的领导责任委托给他，同时，我觉得文艺界党内没有旁人比他更合适，也愿意同他搞好关系。”[4]今天看来，丁玲向毛泽东推荐周扬大概有着很复杂的心理，但对周扬而言，他之走上文艺界最高领导岗位，对于解放区来的作家而言，大概也是“众望所归”。

二

在“大清洗”和文艺的极左路线发展过程中，地位直线上升的法捷耶夫与大批被打倒和停止写作的作家形成了巨大的反差，人们怀疑他在这场持续数年的文艺运动中所起的作用，于是他不仅失去了大多数的朋友，而且在斯大林去世之后，遭到了唾骂，激愤的情绪在苏联迅速传播。人们将苏联文学界恐怖时期的全部罪责加在法捷耶夫头上，称他为“贪权的总书记”、“斯大林的打手”，是斯大林的“影子”和“棍子”[5]，很多作家遭逮捕和枪杀都与他有直接关系。实际上，在这场大清洗中，法捷耶夫思想上是矛盾的。一方面他像当时许多人一样，认为这场运动是必要的，他必须听从党中央的指挥。另一方面，当他看到许多他了解的人遭到清洗时，不免产生怀疑，站出来替他认为受冤枉的人辩护，并想方设法来保护他们。曾长期住在苏联、担任过国际革命作家联合会书记、三十年代被捕过的匈牙利作家吉达什为他辩解说：“法捷耶夫在他所处的‘严酷的时代’里有他的难处。我相信，要是占据他的位置的是另一个人，‘严酷的时代’卷走的作家将会多得多。法捷耶夫尽其所能减轻这地震的损失这是我亲眼见到的，至少他曾不止一次力图减轻它。”[6]他举例说，从1953年到1956年，法捷耶夫根据自己了解的情况，给各个有关部门写了五百多封信，说明事实，替受害者辩护，为他们洗刷罪名，相当多的作家得到平反，是与他的努力分不开的。法捷耶夫个性中有一个鲜明的特点，渴望当领袖，他总是想显示自己的超凡性，他从事文学活动伊始就比较注重自己的公众形象。对他来说，成为一个较为完美的人是与为革命服务、为共产主义事业服务融成一体的。他善于克制自己，镇静自如。在公众场合热情洋溢，风度翩翩。在照片上他给人的印象是真诚坦率，性格开朗。然而，为此他付出了多大的努力，却鲜为人知。他严于律己，几近苛求，神经总是绷得紧紧的。那著名的法捷耶夫式的笑容往往掩盖了他真正的内心活动。他从来都认为自己具备文坛领导人的素质，而且当之无愧。出于高度的党性原则和责任感，法捷耶夫必须绝对服从上级的指示，表现出政治家严酷的一面[7].

类似情况在周扬身上也同样发生。很多人在回忆周扬时都谈到了他风度翩翩的外表和沉郁谨严的内心。跟他多年同事的张光年说：

周扬为什么形成这样奇怪的性格或个性（我曾戏说是性格的“异化”）：表面上谈笑风生，内心是孤独郁闷……我认为这跟他长期担任文艺界领导工作有很大关系。在“以阶级斗争为纲”的年代，党内斗争是残酷的、经常的，而文艺界是敏感的麻烦的地带。周扬何以领导这些斗争？何以自斗斗人？何以在斗争中自保自励？何以推进自己看重的工作？这需要很大的自持力。决不能随便乱说，决不能自由主义，决不能授人以柄（话柄），决不能让敌人利用而损害党的事业……一个人本来有性格上的弱点，加上长期在这样心境中生活，还能不病吗？性格还能不受到扭曲吗？周扬的死，是一个悲剧啊！[8]

基于这样一种分析和认识，李辉说：“在漫长的岁月里，和许多理想主义的知识分子一样，他献身于一种革命事业，但其生命的表现形式则是在这两者的拥抱、排斥、搏斗中得以完成的。完全可以这么说，在他的内心，两者或许有过短暂的统一，更多的时候则是矛盾的。内心的矛盾就决定了行为的矛盾、人格的矛盾，甚至产生出异化的力量，改变或扭曲他的人格。从而在人们的眼里，在任何时候，他都不可能是一个单一的存在。这两者的矛盾存在，制约着他的一切选择，决定着他的善与恶的挥洒。”“周扬就这样处在一个极为尴尬的境地。每一次政治运动来临时，他都面临着选择。在对领袖的崇拜与个性之间，他矛盾着，或者改变自己，或者由别人来取代。在‘文革’前的历次运动中，最终他选择了前者，而且每次运动中，他依然是指挥者。”[9]李辉还说：“周扬更愿意以一个领导者的身份出现在人们中间，也就是说，他个性中的领导欲和权利欲，决定着他许多时候许多场合的选择。”[10]李辉的分析基本上是正确的，但说周扬崇拜毛泽东，毋宁说他崇拜政治权力更为准确。

三

据研究，尽管法捷耶夫对斯大林满怀崇拜，但并不是盲目的，他时常与斯大林之间表现出了原则性的分歧。他不看斯大林的眼色行事，敢于直言和坚持自己的意见，有时甚至与斯大林争论。1956年，法捷耶夫在极度的抑郁中开枪自杀，应该说抑郁来自斯大林时代，但更主要的是来自他对寄予了很大期望的赫鲁晓夫的失望，他最终是为自己对文艺的真诚追求而死的。

周扬却比法捷耶夫更为“圆滑”和内敛，他不论是对毛泽东文艺思想的修正还是对一些作家的认识与帮助，都不是通过争论和坚持来实现的，很多事情他是“偷偷摸摸”地进行的，而且随着时间的流逝他不断地屈从于自己在特定政治环境中已经形成的习惯。于是在反“丁、陈反党集团”、反“胡风反革命集团”中出现了诸多的所谓“没想到”的“积极”工作的状态，这一点到现在还深遭病诟。

恐怕没有什么词汇比“激进”二字更能概括周扬的人生色彩了。当1927年那种针对“赤党”的动辄得诛的白色恐怖从沪、汉两地向全国浸漫之时，刚过十八周岁的周扬却在上海滩披上“红色”战袍，公开宣布自己对共产主义的信仰。1937年抗战爆发，周扬辗转来到延安，不仅没有因为“鲁迅事件”遭到批判，反而受到毛泽东的重用，于是在激进当中又增加了感激和崇拜。当延安整风运动波及到文艺上的时候，他必须站出来批判王实味等人，从而维护毛泽东和党的统一领导。这正如在斯大林解散和改组拉普的时候，作为文艺界的领导，法捷耶夫必须站出来发表文章支持斯大林的行动一样。

因对政治权威崇拜而产生的恐惧心理大概是法捷耶夫、周扬这类作家的共同特点。法氏曾说过，他最怕两个人，一个是斯大林，一个是母亲，而这也是他最爱的两个人。但周扬大概只怕一个人，这就是毛泽东。周扬几乎没有谈论过母亲或者其他的亲人，但他言必称毛泽东，曾在多种场合表达对毛泽东的感激和崇拜之情。即使经历过“文革”的大灾大难，也一如既往。老朋友张光年说：“（有时）他倾向于周总理的意见，但他非常崇拜毛主席，当然还是以毛主席的意见为准。他不止一次谈到毛主席是一个非常特出的人物，中国出了这样一个特出的人物，是了不起的事情。只要毛主席批下来的东西，包括批胡风的按语，他从来是毫无保留地办，从来没有一点牢骚，更别说有不同的意见。”[11]这种心理固然反映了周扬的性格上的一种优势，但说其因惧怕所致也未尝不可。

周扬对毛泽东的“怕”主要体现在五十年代对丁玲和胡风的批判上，但也和毛泽东对他苛责有关。据夏衍、张光年回忆，从1952年开始，毛泽东就多次批评过周扬，说他政治上展不开，撤了他文化部副部长的职务，并下令到湖南参加土改，这种做法和不满对周扬这样一位有着极强领导欲和权力欲的人来说是致命的。因此他必须进一步将自己整合到毛泽东的意志中去，并以此作为他一切言行的出发点。所以韦君宜回忆说：“上边那时确实把周扬当作可以随心所欲使用的将才，听老帅的话，指到哪里打到哪里。”[12]他从来也没想到对胡风、丁玲的批判会闹到不可收拾的地步。但既然已经闹出来，他只能按照毛泽东的思路走下去，作为政治家的毛泽东是周扬一个很深的惧怕情结。

四

斯大林逝世以后，苏共中央开始批判了个人崇拜，矛头指向斯大林，由此开始了思想上的“解冻”。这一过程对法捷耶夫来说是一个很大的震动，于是他开始回顾过去深刻反思。他认识到了在过去的文艺工作中党是存在着很大的问题的，并对党如何领导文艺和制定文艺政策产生了自己的想法。于是他接连向苏共中央主席团和马林科夫及赫鲁晓夫上书，对党的现行的文艺政策提出了批评。但他的建议和批评没有得到理睬，他要求会见领导人的要求不仅被拒绝，而且还常遭斥责。所以他在遗书中说：“当我总结自己的一生时，仍然不堪回首那些呵斥、告诫、训斥。我自认为，我们伟大的人民有理由为我发自内心的共产主义式的忠诚和谦逊而自豪，可向我扑面而来的却是没完没了的所谓理论批评。”[13]于是他在抑郁、孤寂中开枪自杀，并以此向世人证明他多想做一个有血性的汉子啊！

周扬又如何呢？近十年的监狱生活，他有三千多天的时间来回顾自己所走过的道路，或许他发现了一些荒谬的东西，所以韦君宜才说：“‘文化大革命’时，江青把他（按：周扬）打倒，才使他从一场大梦中醒过来。”[14]“文革”一旦结束，他就通过自己真诚的道歉和身体力行的工作获得了全国作家的谅解，获得了原有的地位和权利。1985年1月，在北京召开作协第四次会员代表大会的时候，周扬抑郁成病，未能参加，与会代表中有三百六十六人联名给周扬写了一封慰问信，信中说：“自信和勇气在我们心中百倍地增长起来，请你相信，我们一定尽力写出无愧于这个伟大时代的作品，使我们的文学自豪地走在世界文学的前列。这当然也是你和前辈作家们所期望的。”也是在这次会议上，湖南等十一个代表团也联合致函说：“你对自己在‘文革’前工作中的缺点，曾多次诚挚地进行了自我批评。这种严于律己的高尚品质，使人深受感动。你是在我国文艺界奋斗了半个多世纪以上的老战士，虽饱受摧残，却仍有昂扬的精神和坚毅的意志，的确足为我们的楷模。”[15]但这些感人与宽容的话语并没有阻止周扬的落选，也许是因为人们对周扬的记忆太深，也许是因其静卧医院人事不省。

晚年周扬最值得书写的一件事情是他对马克思主义几个理论问题的探讨而赢得声誉。但由于这一点涉及意识形态的重构，所以他遭到了高层人士的严厉批评。这给他带来了致命的打击，并因此抑郁而逝。陆定一说“他是被气死的”[16].

1983年12月，也就是周扬因“异化”问题而检讨之后不久，借着给《邓拓文集》写序言之机，他说了下面一段话：

一个作家发现自己在思想认识上同党的观点有某些距离，这是一件痛苦的事。任何一个热爱祖国，拥护社会主义的作家，在根本政治立场上得应力求和党中央保持一致。但在特殊情况下，或者由于党的政策和工作上发生了偏差，或者是作家本身存在着错误的、不健康的观点和情绪，出现两者之间不一致或不协调都是可能的。在这种情况下，一个党员作家首先应当相信群众、相信党，以严肃认真，积极负责的态度向党陈述自己的意见，决不可隐瞒和掩盖自己的观点，更不可把自己摆在党之上，以为自己比党还高明。另一方面，作家也应当在党的正确方针和政策的引导下改变自己不正确的认识，使党的正确主张真正为自己所理解，所接受，所融会贯通，从而在思想政治上达到同党中央的认识一致。[17]

这是周扬借他人之酒浇自己块垒，是他一生中惟一的一次，但作为一份准遗嘱，和法捷耶夫的比较起来，缺少了刚烈和决绝，这是不是表明他对未来还充满了希望呢？

注释：[1]蓝英年：《作家村里的枪声》，转引自林大中主编《九十年代文存》（下卷），中国社会科学出版社2001年版，第175页。

[2][8][9][11]王蒙等主编《回忆周扬》，内蒙古人民出版社1998年版，第385、16、633、636页。

[3]周扬：《〈马克思主义与文艺〉序言》，《周扬文集》第1卷，人民文学出版社1984年版，第454页。

[4]《没有情节的故事》，北京十月文艺出版社2001年版。

[5][7]夏中宪：《法捷耶夫与“持不同政见者”》，《俄罗斯文艺》2002年第3期。

[6]此段主要参照张捷《法捷耶夫的悲剧》一文，《文艺理论与批评》2002年1月。

[10]李辉：《往事沧桑》，花城出版社1998年版。

[12][14]韦君宜：《思痛录》，文化艺术出版社2003年版，第49、49页。

[13]转引自《法捷耶夫为什么自杀？》，《俄罗斯文艺》2000年第1期。

[15]参见顾骧：《晚年周扬》，文汇出版社2004年版。

[17]周扬：《〈邓拓文集〉序言》，《人民日报》1983年12月22日。