Author: wulb

辜健，1939年出生于马来西亚，幼年随父亲回国，1957年从厦门一中考入华东师大中文系，1961年大学毕业后分配到华侨大学教书，后下放到广东陆丰劳动。1974年移居香港，1975年之后开始进入报馆工作，1979年进入当时香港发行量第三的报纸《新报》，此后先后出任《良友》杂志执行主编、《东方日报》及《成报》副刊主编。现已退休，居珠海。

缘起厦门

读着《蔡其矫诗歌评论选》（香港文学出版社），怀想起这位一生在追寻诗歌的人。

与蔡其矫结缘大概是1956年。我读高二，像一切文艺少年一样迷于读诗，买了不少中外诗集。最喜欢的是普希金的《普希金文集》、何其芳的《预言集》和蔡其矫的《回声集》。

《回声集》中我最喜欢是一首《南曲》：

洞箫的清音是风在竹叶间悲鸣/琵琶断续的弹奏/是弧雁的哀啼，在流水上/引起阵阵的颤栗……

也是1956年，我代表厦门参加福建省少年游泳比赛，得了名次；高兴之余，回到学校写了一组诗参加校作文比赛得了冠军。或许我的语文老师（厦门文联创作部长）库仑也喜欢这几首小诗，拿去给正在厦门体验生活的蔡其矫看；他不仅看了，还作了修改，如今还留下印象的是“踏着晶莹的晨露”这半句的批语，他的意思是，晨露是美好的，不应踏破。我与蔡其矫的缘分就这样开始了。

缘续香江

经过十多年的动荡，待我飘落香港才与他有了联系。那时与陶然同事，而他在北京时就与蔡其矫有交往；蔡其矫常寄些诗给陶然，我们读到他被流放福建僻壤的一些“抽屉诗”，私下曾想为他在港出本诗集，让他的诗从禁锢中走回民间，最终没做成。到1979年才经梅子之手出版了当时国内外唯一的《蔡其矫选集》，诗人1970年代第二个高峰期的重要作品才首次呈现在海外读者面前。这时的诗比第一时期的诗成熟，意象多变丰富，诗情内敛，更注重诗语的密度、更富诗的张力。我开始跟他通信，向他请教。他给我的第一封信就是关于诗的话题：

九月二十一日来信早已收到。

艾老有重新自选诗集的打算，也曾让我代为谋划，但都未专心去实现。时候未到，人都不太积极。

诗的语言密度，的确是一个重要问题。要能经受时间和空间的考验，诗只能求质不求量。思想和感情是分不开的，首先是思想必须是真实的思想，然后才能使读者感到作品的真实感情。

发表和写作，有时能结合，有时却分离，这不以主观的愿望为转移。不为生活所逼迫，不为名利，总想给人以更好的东西，但这东西很不容易产生。譬如形式、语言、题材，要找新径，就很难。

你能为当地的文学事业尽自己的一分力量，作个介绍人，也有一定贡献。希望你能团结一切人，到处发扬别人的优点，为所有的人服务，那结果必是好的。

我当然也愿意助你一臂之力。无奈距离遥远，条件限制，只有请你多多原谅了！

春节如能回厦，你当会打听到我的行踪的。我随时都可以到厦门。

祝你一切顺利！

其矫十月二十四日（1978）

那时是读不到国内文艺作品的。我正热切地阅读着台湾作家的作品，开拓了新的视野。我想选他的诗出版一个集子，写点评论，向他要资料，他来信给我指导说：

写评论性的文章，不一定要谈生平。最要紧的是要有独自的观点，不可人云亦云。对于诗，尤其如此。你看雨果、雪莱等人诗集的序言吗，那才是好评论？

宣传诗歌，永远有意义。

诗和时代的关系，不能从政治去看，何况现在人们总是把政治看得太狭窄了！对于美、对于自然、对于友情、对于人生的各种常情实感，难道不是人人需要了解的吗？

一切诗歌都是抒情的。问题在于艺术性。

好诗，都有普遍性。

选诗，最重要是少而精。不受任何观念的束缚，不求全，不求大。

这封信坦露了他的诗观和对诗的严谨态度：首先是思想必须是真实的思想，然后才能使读者感到作品的真实感情。其二在诗美的追求中，他体验到要对诗歌的形式、语言、题材，要找新径，就很难。虽难，他更是孜孜地追求，研究古典文学遗产，汲取外国文学营养，亦向中国民歌学习，翻译过惠特、珀斯的诗歌，出版《司图空的〈诗品〉今译》。其三，他反对对诗歌作狭窄的政治阐释，提炼美，发掘自然的诗意，歌吟友情的永恒，才是诗的要务。因此他对自己的诗歌要求甚严，写了不急发表。也因此深感“艺术就是艰难”以致痛苦。

遍游山水

在中国当代诗人中，蔡其矫是个走遍中国青山绿水的诗人，除了台湾。（有一年台湾友人嘱刘登翰组一团去台访问，因蔡老已年高八十，台方未敢造次没能同行，而失之交臂。）他奔波于绿水青山，就是忙于生话。在给我的信中一时说他去华山，一时说到西沙，一时说他沿李白的路走，一时又到海南岛。他到处看山看水，不是为了写风景诗，而是体验民情风俗，是发掘祖国大地的诗意。如他来信所说：

“每走一个新地方，对自己都会有新发现。我信服黑塞的劝告：不要寻觅，要发现。”“我急于生活，而慢待写诗。趁这两年还能走动，我要多走些地方，将来走不动，再坐下来慢慢写。”

翻开他七十岁以来所写的诗歌，大部分是他踏遍青山孕育出来的。这样的诗人是独特的、少有的。每读他这种诗歌，不但可以看到祖国山河，更能体味到他潜藏于诗中的快乐或痛苦、批判或赞美。

他踏入诗坛，刚立住脚向上升起，即遇上政治运动，他抒写心灵的诗遭到批判，随后更大的风浪把他卷至山野僻壤，一般意志不坚的人会消沉，而他却以诗歌救赎自己，迎来自己写诗的第二次高峰。也是在“文革”结束后他重回诗坛，与“朦胧诗”的青年人走在一起，影响了北岛、舒婷等人。他复出后的诗以乔加的笔名（北岛改的）发表在地下刊物《今天》上。在朦胧诗遭到批判、抵制时，也殃及蔡其矫，他受到冷遇。因此他来信说：

“我的诗在国内评论界是被敌视的。他们大反朦胧诗，我则一言不发。我也总感时间不够用，不午睡，读到深夜。总感读的书太少。最切望能读二次大战后的外国作品。”

蔡其矫1950年代的名篇《雾中汉水》，被批判后打入另册，是在美国的聂华苓于1978年首次访问北京，写了《发光的脸彷彿有歌声———诗人蔡其矫》，才重新把它打捞出来，评曰：“这首诗所写的是征服汉江的纤夫，也是太古洪荒以来征服一切人为的、自然险恶力量的‘人’。那个‘人’的形象是痛苦的，但也是庄严的；充满了原始的生命力和忍受苦难的韧力……所代表的精神面貌就是中国的民族性。”才平了反。那时聂华苓到北京要找艾青，还得托蔡其矫引见；艾青落魄时，与蔡其矫是过从甚密的朋友，蔡其矫把舒婷的诗拿给他看，他很欣赏，可是艾青重回官位也恢复了官气，反起朦胧诗来。道不同不相为谋，两人就疏远了。

蔡其矫的诗路虽然总是坎坷满途，但他这一生是一个矢志不移的追诗者，从未动摇。他沿自已开拓的诗路，一直走到八十九岁生命的终结；留下丰厚而面貌独特的诗歌遗产。

2010.3.31于无墨斋

改革开放以后，对平民百姓文化生活影响最大的“现象”之一是中断了近三十年的“流行音乐”突然再次流行，但引起的争论也最激烈，争论时间也长达十几年之久。这十几年对流行音乐的时禁时放，时放时禁，反映出“转型初”复杂的政治、文化与社会生态。

一

1949年后，“流行音乐”渐被禁止，在1956年的“早春天气”中略有“回潮”，但随后在1958年的“批判黄色音乐”运动中即被完全禁止、彻底扫荡。在“文革”中，唱、听流行歌曲更是罪可入狱，流行音乐完全绝迹。然而1979年随着国门初启，中国的大街小巷突然响起暌违已久的流行音乐。“流行”的再次流行，当然得益于“初春”的政治气候，在相当程度上，还得益于盒式录音机这种“新技术”的引进，大量“水货”录音机和港台流行音乐磁带如潮水般涌入，进入千家万户，翻录成为家常便饭，实难禁止。

对流行音乐，当时的意识形态主管视为洪水猛兽，认为是“自由化”在音乐领域最重要的表现，一定要禁而后快。

他们认为，港台流行歌曲其实就是三、四十年代“流行曲”的翻版：“什么《何日君再来》、《桃花江》、《毛毛雨》、《凤求皇》、《吻着陶醉吧》等，它们在中华民族濒于沉沦的关头所宣扬的，除了醉生梦死、消极颓废、爱情至上，还有什么呢？据了解，《何日君再来》这样的歌曲现在又开始在一些角落里传播。更有甚者，一位歌唱演员竟然演唱《蔷薇蔷薇处处开》，并灌制了公开销售的录音带。这种现象不能不引起我们的注意。当然，犹如一条大河奔流的时候，总会有一些小小的旋涡逆回一样，这并没有什么可怕，但是，我们要有所警惕。对于贩卖这类货色的人，有必要提醒他：你究竟要在人民群众的音乐生活中发挥什么样的作用？（魏州：《服务员和向导员》，《人民音乐》1980年第3期第18页）”出现于二十年代中期以后，到三、四十年代，随着民族矛盾、阶级矛盾的激化，所谓的‘时代曲’在当时作为资本主义世界艺术商品化的显著标志和内外反动派在文化上的一种得力工具，泛滥四方，在历史上起了很不光彩的作用。最后，由于党所领导的人民革命取得最后胜利，新中国建立，它也就随着国际帝国主义势力和国内反动派退出了中国大陆。‘阔别’三十年之后，如今又乘隙溜了进来，你说，能不使人‘别是一番滋味在心头’吗？“”说起来，它们的‘前辈’还确实不少，从早时的《桃花江》、《特别快车》等等，到稍后的《花好月圆》、《何日君再来》等等，再到退出大陆前的《疯狂世界》、《我等着你回来》、《假正经》等等，有如汗牛充栋，从唱片、电影到无线电广播，成为那时必有的市声，人们耳闻目濡，接触得真是不可用数；……“”说穿了，它们就是人们称为‘殖民地音乐’的后裔。而它们的曾祖，也就是以欧美为中心，出现于夜总会、酒吧间一类场合的爵士乐、扭摆乐，以及以后的呼拉圈乐、迷你裙乐等等时髦乐的东方化变种，演变至今，约莫已有五、六十年历史，流行地域包括远东及南洋一带，影响所及还是颇为广泛深远的。“（长河：《应当正视〈时代曲〉的问题》，《人民音乐》）1980年第3期第19页）中国”音协“书记处书记伍雍谊在许多篇文章中严厉批判说：”无论是三十年代‘流行歌曲’或者是现在的港台‘流行歌曲’，它对男女爱情庸俗、浅薄的描绘，它所表现的相思的苦恼，被遗弃的女性的哀怨，色情的挑逗，及时行乐的喧嚣等等，都围绕着一个核心：对个人欲望的追求。它在音乐表现上的有时悄声媚语，有时扭捏作态，有时哀戚呼号，有时歇斯底里的爆发等等，都是为了表现这样的思想内容。这就是这种资本主义社会中为满足低级趣味的娱乐生活的需要而产生的音乐竟然得到我们许多青年人爱好的原因。“”历史已经证明，三十年代‘流行歌曲’是消极的东西，它是旧中国腐朽的一面的社会生活的产物，又是腐蚀人民群众心灵的东西。“”和三十年代‘流行歌曲’一脉相承的港台‘流行歌曲’，虽然在历史条件已不完全相同的今天，但从它的社会作用来看，也不可能就成符合中国人民的根本利益的东西。（伍雍谊：《我们需要什么样的美》，《人民音乐》1981年第3期；《一种精神腐蚀剂》，《人民音乐》1982年第6期）

三、四十年代甚为“流行”、此时因邓丽君演唱而重新流行的《何日君再来》成为大批判的首选靶标：“不是一首爱情歌曲，而是一首调情歌曲；不是艺术歌曲，而是商业歌曲，是有钱的舞客和卖笑的舞女的关系，是舞场中舞女劝客人唱酒时唱的。”“每个‘今宵’向不同的男人低唱‘何日君现来’，哪里有什么爱情呢？”“它是三十年代产生的黄色歌曲”（南咏：《还历史本来面目》，《人民音乐》1980年第9期）而批判者更加强调的是，它产生于抗战全面爆发的1937年，这种“软绵绵的在技巧上经过精心处理的‘探戈’节奏的曲调”也是“这首歌后来在沦陷区被敌伪赏识、利用、推广，当做毒化人民意识的一剂鸦片的原因。”（应国靖：《也谈〈何日君再来〉问世经过》，《人民音乐》1980年第9期）“在烽火连天的全民抗战中，确实是‘一边是严肃地工作，一边是荒淫无耻’，《何日君再来》是与前者格格不入，却迎合后者的需要，它是腐蚀人们斗志的，这正是它能在沦陷区畅行无阻的根本原因。”（张魁堂：《一段历史》，《人民音乐》1980年第11期）当时各单位、学校还传达明确“禁听”邓丽君的有关文件，要求有邓丽君磁带者将磁带上交或自己消磁，有的大学还抽查学生磁带。但在公开出版物上，开始还是不点名批判，将其称为“D味”，从一篇为电影《小花》和电视片《哈尔滨之夏》的插曲辩护的文章中即可看出：“电影《小花》的插曲，电视片《哈尔滨之夏》的插曲，电台播送的每周一歌《丁香花说我爱你》等反映很不一样。有人说是‘新颖的，社会主义的抒情歌曲’，或‘健康的抒情歌曲’；有的则认为是‘D味的仿制品’！”“怎么办？有位性情耿直，责任感很强的领导同志早已发表了口头意见（因未见成文，故无法引证准确的原话）：”近年来由于我们采取了对外开放的政策，国外的先进技术、对我们有益的经验进来了；不可避免地，资本主义的腐朽文化也传入了我们的园地。‘’D味的歌曲就是黄色歌曲，就是靡靡之音，是我们三十年代就批评过的东西。‘另一位同志说：“要保卫我们社会主义音乐生活的纯洁性。’以上两段话我认为都是对的。但什么是‘社会主义音乐生活’？如何‘保卫’其‘纯洁性’？在探讨当前音乐生活中出现的这些现象的时候，如何使我们群众音乐生活的合理要求得到应有的满足？社会主义的抒情歌曲（从作品到演唱艺术）如何与黄色歌曲划清界线？这才是全部课题。”“对已经写出，唱出而又在群众中流传的新的抒情歌曲务请慎重鉴别，不要轻易戴上什么‘D味’的黄帽子。”（程云：《时代·社会·生活·音乐》，《人民音乐》1980年第3期，第13页）

当时港台流行音乐最开始不能在舞台上公开演出，但流行音乐的演唱风格的影响已难以避免。五十年代流行一时但随后被禁、此时刚被解禁的印度电影《流浪者》插曲《拉兹之歌》是舞台上“流行唱法”的首选，受到观众热烈欢迎，自然也成为批判的焦点。“当一位男演员蓄着卷卷长发，如荡似游地演唱《拉兹之歌》《卖布歌》一类的曲目，伴奏者高扬乐器，转向四方，摇摇晃晃‘积极配合’。此时，一部分观众会报以热烈的掌声、吹口哨、叫好，甚至向舞台上扔东西。面对着这种‘欢迎盛况’，我们文艺部门、单位的有关领导人和演员，是否头脑清醒呢？这样的节目投合了怎样的艺术趣味？给了哪些听众以怎样的感染？引起了怎样的共鸣？他们得到了哪方面的满足和教益？这样的‘效果’与我们社会主义的文艺所担负的社会职责是否相容？”（拾华：《培养高尚的艺术趣味》，《人民音乐》1979年第6期）“例如有歌唱家用油腔滑调的表演歌唱印度歌曲《拉兹之歌》，结果给予听众的不是原歌所具有的那种对于资本主义社会不合理现象的揭露，而是变成对‘流浪生活’的赞赏和宣扬了。”（孙慎：《不能忽视音乐的社会作用》，《人民音乐》1980年第3期）“但也有的演员迎合某些人不健康的趣味，靠在舞台上耍噱头来赢得掌声，甚至某个部队文工团的演员唱《拉兹之歌》时，衣服往肩上一搭，背着脸出台，边走边唱……，这也就太过分了。”（楼乾贵：《时刻不忘自己的社会责任》，《人民音乐》1980年第3期）“如果为了追求某种效果，把本来是悲剧性的主题歌曲（比如《拉兹之歌》）也处理成诙谐歌曲，那就错了。”（魏州：《服务员和向导员》，《人民音乐》1980年第3期）“有一位男歌唱家，当他唱《拉兹之歌》中‘到处流浪’一句时，表情洋洋自得，抬腿举手向四周观众转了一圈（体育錧看台四周立即有人报以掌声）……粉碎‘四人帮’后，党的‘百花齐放’文艺方针得以贯彻，但是，难到什么是‘治世之音’、什么是‘乱世之音’、什么是‘亡国之音’都没有区别了吗？”（刘兰：《歌唱家的职责》，《人民音乐》1982年第2期）

手拿话筒，边唱边走，边唱边舞，与演员只能站在话筒前的传统唱法大不一样，也作为腐朽、堕落的表现被大加批判：“李谷一同志确实在进行一种尝试，在摸索另外一条路子。其实从《乡恋》的演唱风格来看，这并不是什么新路子，倒很像目前海外歌星们演唱流行歌曲的路子。我们为李谷一同志现在选择了这样一条路子而感到惋惜。”因为“这条流行歌曲的路子是在香港、台湾那种具体环境下产生的，它不讲什么高深的发声技巧，只靠手里捧着的那个麦克风，所以这条路子是狭窄的。这种唱法既不适于表现我国人民群众的精神面貌，也不适于作为抒发我国人民丰富多样的内心感情的手段。”（严伟：《听李谷一唱〈乡恋〉有感》，《人民音乐》1980年第3期）“依靠声频放大器来创造某种浅薄的效果来搏取听众欢迎的歌唱者是有的，那就是西方资本主义世界的夜总会、酒吧间的歌星的演唱。但这自从三十年代就已有之，并不是什么值得大加赞扬的新鲜事物。”“‘哈气和轻声’成为一种歌唱表演的特征，也正是在依靠声频发放大器的夜总会、酒吧间唱法产生以后出现的。”“问题不在于是否运用气声和轻声，而是看你运用气声和轻声唱法表现的是什么思想感情。西方资本主义世界的夜总会、酒吧间歌星，凭借声频放大器而突出气声和轻声的效果，形成了这种歌唱的特征之一。而这种唱法，正是表现和这种低级庸俗的娱乐生活相适应的颓废消极的思想感情所需要的。”（程子建：《金毛狐狸和正人君子》，《人民音乐》1981年第5期）演员在台上“信步漫游，忽而前进，忽而后退，手拿麦克风，忽而声大、忽而声小”也被批为是“污染乐坛，有碍人们身心健康的所作所为”。（邵吉民：《评‘祝你快乐’音乐会》，《人民音乐》1983年第3期）还有文章将“一手拿麦克风，一手牵话筒线”斥之为“出口转内销”，厉声问道：“这种精神上的‘出口转内销’的商品，作为‘出口’品，就已经有伤国格，再‘转内销’，对人民究竟有什么好处？”（徐歌：《‘出口转内销乎’》，《人民音乐》1983年第6期）

此外，架子鼓、沙槌、电吉它、五光十色的灯光、舞台中间有斜形台坡等等，都被作为流行音乐的“符号”而严批。

“流行音乐”的影响从“演出”又迅速传染到“创作”，引起的争议、批判更加激烈。最先被严批的是《乡恋》。1979年，作曲家张丕基为《乡恋》谱曲，他的定位是要“洋”一点，运用了当时很少使用的架子鼓、电吉他、电子琴。这下难坏了工作人员，因为这些乐器在“文革”中都是禁用的，是“资产阶级的”。工作人员最后从海政歌舞团的仓库里找来了架子鼓，还辗转找到当时唯一能演奏电吉他的陈志。《乡恋》播出，受到热烈欢迎，但却受到权力部门的严厉批判。“1980年初的一天上午，在中国社会科学院的礼堂里，一位主管意识形态的高级官员，最先点了《乡恋》的名，说大陆现在有个‘李丽君’。”同年4月，在北京西苑宾馆召开第四届全国音乐创作会议上，集体围攻《乡恋》，一位负责人又措辞严厉地点名批判《乡恋》。“张丕基对《中国新闻周刊》提到这位负责人的发言时，用了四个字来形容：”杀气腾腾‘。参加会议的其他从事轻音乐创作的人也都人人自危。李谷一和张丕基被要求在会上发言，’实际就是让我们说清楚，为什么要这么写，这么唱‘。“对《乡恋》的严厉批判持续到1983年初。这年中央电视台首次举办现场直播形式的春节联欢晚会，晚会现场设置了4部观众点播电话。晚会刚开始不久，记录电话的小女孩就端着一个盘子走到编导黄一鹤面前，上面放着的点播条都是点《乡恋》的。这让黄非常为难。”因为这是禁歌。禁止的东西如果在电视里播出去，特别是在春晚上播出，那是捅破天之罪，一个人的政治生命就要出问题了。“当时，时任广播电影电视部部长的吴冷西坐镇晚会现场。黄一鹤朝小女孩使了个眼色，意思是”找那老头去“。小女孩走到吴冷西面前，递给他点播单。起初，吴冷西看了之后摇摇头。几分钟后，小女孩又端来一盘，还是《乡恋》，吴冷西还是摇摇头。又过了一会儿，又端来一盘。连续递了五六盘后，吴冷西有点坐不住了，汗也下来了，在黄一鹤面前走来走去。黄看出’他在思想斗争‘。最后，吴冷西一跺脚，操着南方口音说，”黄一鹤，播！“至此，李谷一才得以正名。（李扬：《〈乡恋〉解禁记》，《中国新闻周刊》2008年第13期）

继李谷一之后，受到严厉批判的则是苏小明。苏本是海政文工团的合唱演员，1980年春节前后，用自己学唱的港台校园歌曲参加了海军的一些不太重要的演出，结果大受欢迎，引起了团领导的注意。1980年9月底，“金秋新星音乐会”在举行，海政文工团决定由苏小明代表本团参加演出。但海政领导又认为海军的“新星”在大型的演出中去唱外国、港台歌曲不合适，于是要求词作家马金星和曲作家刘诗召根据苏小明的条件，写一首具有海军特色的新歌。就这样，马金星与曲作家刘诗召合作，突击创作了新歌《军港之夜》。为她伴奏的是海政的轻音乐团，并把架子鼓拿到舞台。据说把架子鼓拿到舞台，海军是第一家。这次演唱会真正有流行歌味的只有苏小明，歌曲也只有《军港之夜》。演出效果却意外的好。演出结束，苏小明一曲成名，声名远播，一时间几乎成了青年人的偶像，《军港之夜》也迅速广泛传播开来。但是，苏小明反因此受到批判。然而，群众的热情并没有使关于流行歌曲的争论停止，相反，在部分人中更加激烈。“海军有的首长强调，开放不是什么都‘放’，要有‘左’反‘左’，有右反右。言下之意，流行歌曲是右的。有的人则公开表示，苏小明的歌，曲调咿咿呀呀，没有革命气势，纯属‘靡靡之音’。”“一位主持《解放军歌曲》编辑工作的军队音乐权威也称军队的歌曲应以反映部队生活为主，内容应是革命、健康和向上的。《军港之夜》格调不高：当兵就要提高警惕，怎么能唱海军战士睡觉呢？海军机关有人反应更激烈：这样的演员部队不能留，要处理。争论由机关波及部队。海军某基地俱乐部一名战士因无意中在有线广播中播放了苏小明唱的《军港之夜》而受到处分，被关了禁闭。”“1980年底，这场争论达到高潮。有关领导部门几次不点名地批评海军。此后不久，上级部门在下发的文件中严肃指出：军队文艺团体演出，应该有助于提高部队战斗力，有助于提高我军声誉……参加地方组织的演出，内容必须是革命的、健康的；作风要热情、庄重；服装要朴素、大方。参加地方活动必须经过本单位文化部门审定，等等。对苏小明，上级部门提出，请海政文工团领导找专人‘好好帮助她，在演唱上处理处理’。并明确要求，参加元旦、春节演出时，苏小明要改唱《十送红军》。”（吴殿卿：《叶飞上将与流行歌曲冲击波》，《百年潮》2006年第6期）有篇文章别有用心写道：“这首歌的曲调，听了使人感到亲切，尤其是那些广东沿海的咸水歌的乐汇，使人联想到南海的一些生活情景，曲调有‘海味’，也比较美。但作为一个完整的音乐作品，歌曲的乐队伴奏起了很不好的作用，那些铜管组的打击乐组的切分节奏和喧闹声，使人如置身于旧上海十里洋场的舞厅中，其气氛粗俗不堪。”文章结论是：“我们应有自己的轻歌曲，这些歌曲应该和我们社会主义制度的道德品质、情操相称。”（苏夏：《从获奖歌曲想到的》，《人民音乐》，1981年第2期）所谓“咸水歌”是以前广东传统“水上”居民的民歌，开头结尾都是情郎妹子，“旧社会”被传统文人学士视为淫词邪曲，“新社会”又长期被视为“黄色歌曲”。而“使人联想到南海的一些生活情景”这句则更是暗指妓女，因近代“水上”妓女、尤其专接洋客的妓女被称为“咸水妹”。这种批判不仅影响到海政文工团的演出，甚至影响到干部的使用和对问题的处理。此事惊动了担任海军司令员的叶飞将军，叶飞最终表态，肯定了苏小明的唱法和《军港之夜》。由于司令员明确支持，“总政、海政两级文化部门经过反复讨论、专家评审，同意苏小明继续演出。此后很长一段时间，她一直活跃在演出舞台上，《军港之夜》成了她的保留节目，也成了改革开放初期通俗歌曲的经典。”（吴殿卿：《叶飞上将与流行歌曲冲击波》）

1981年初，就在苏小明的《军港之夜》闹得沸沸扬扬之时，“海政”又因程琳唱《小螺号》而惹出更大的风波。程琳本是海政文工团的二胡演奏员，“出事”时只有13岁。她喜欢唱歌，尤其喜欢模仿邓丽君，被人戏称为“邓丽君第二”。海政的曲作家付林在1980年为她写出了儿童歌曲《小螺号》，歌曲没有多深的内容，就是孩子盼望水手爸爸回来。程琳也是一曲成名，受到大众狂热追捧。1981年的春节，北京电视台推出了程琳的一组演唱录像，在新春假期反复播放，节目收视率很高，但却因此引起了“关注”。1981年1月16日《人民日报》发表了署名“陈莲”、题为《珍惜孩子的天赋》的批评文章，指责那位“只有十三岁”、学二胡、已是部队文工团团员的小歌手：“那浓妆艳抹的装束早已失去了孩子的纯真和直朴，所唱的歌，不论是新创作的还是风味很浓的传统民歌，甚至是儿童歌曲，一律使用轻声、送气、低音区，近话筒并带着哭腔，挑逗性的声调去唱。吐字和行腔那种矫揉造作，在目前国内舞台上也是很少见到的。”《人民日报》的批评非同寻常，结果，按上边要求，程琳被封杀。销声匿迹两年后，15岁的程琳随着李谷一《乡恋》的解禁也在1983年复出。

当时的宣传部门的主事者之所以坚决禁止、严厉批判流行音乐，除了“历史原因”，更由于他们坚持的“时代论”“社会论”：“第一，今天我们的时代虽然在前进，在发展，但是，时代的性质并没有发生根本的变化，中国共产党及其领导下的工人、农民、解放军、知识分子仍是这个时代的中心。第二，党的工作的着重点的转变，并不意味着时代的主要内容的改变，我们这个时代的主要内容是总结社会主义革命和建设的经验教训，完善社会主义制度，建设具有高度文明、高度民主的社会主义四个现代化的强大国家。第三，时代的发展方向也没有变，马克思列宁主义、毛泽东思想仍是我们的指导思想，党的十一届三中全会路线正指引着我们的国家向新的目标进军。它决不是象某些人所梦想的那样，放弃共产主义的崇高信仰，倒退到资本主义世界去。”因此，要坚决反对“有害的”，而“无害的”音乐如果“占统治地位”“也就转化成它的反面，变成有害的了。”所以“要使我们的社会主义音乐不变质，就不能不对当前出现的靠拢海外流行音乐的乐风听之任之”。（晓星：《我们应当提倡什么乐风》，《人民音乐》1981年第4期）“‘无害’的太多也是不利于精神文明建设的。……因为这是牵涉到全面提高全民族的科学、文化水平的大问题，不能等闲视之。”（学而思：《“阳春白雪”和“下里巴人”之争》，《人民音乐》1981年第8期）“它在我国青年中的传播，只能产生消极影响。在创作和演唱上模仿港台‘流行歌曲’，实际上就是在音乐生活中增加不利于青年培养共产主义道德风尚和高尚的审美趣味的消极因素。”（伍雍谊：《我们需要什么样的美》，《人民音乐》1981年第3期）“凡此种种，我认为是音乐生活中的一种污染，是受到资本主义社会的自由化、商业化、庸俗化的思想影响的结果。它和我们的文艺在培养社会主义新人、提高人民的共产主义道德风尚、陶冶高尚的情操方面的原则是背道而驰的。”“‘百花齐放’是无产阶级的坚定的文化政策，是繁荣和发展社会主义文艺的好办法。但是，常常会被人误解成资产阶级自由化。我们的目的是在各种风格的艺术作品的自由竞赛中发展社会主义文艺的优势，而决不是在这个过程中使无产阶级的文艺向资产阶级的文艺靠拢。因此，在创作、演唱、表演上模仿庸俗、低级的‘流行音乐’的现象，要引起我们的警惕。”（瞿维：《关于“流行音乐”的对话》，《人民音乐》1981年第8期）1982年初，中共中央下发了《关于严禁进口、复制、销售、播放反动黄色下流录音录像制品的规定》，“首都音乐界”召开了讨论贯彻十五号文件座谈会，音协主席到会并讲话，座谈会将《何日君再来》等港台流行曲视为“文化走私”，将今天已经司空见惯的女演员穿短裤、短裙在台上荡秋千，报幕员穿得珠光宝所等都斥之为与社会主义精神文明不能相容的“资产阶级自由化”。（《首都音乐界讨论贯彻十五号文件座谈会》，《人民音乐》1982年第5期）

所以，“我们文艺部门、单位的有关领导人和演员同志，岂不该对一歌一曲、一腔一势，都以严肃负责的态度审慎掂量，决定弃取吗？”（拾华：《培养高尚的艺术趣味》，《人民音乐》1979年第6期）

二

其实，1983年“春晚”《乡恋》的解禁并未使流行音乐完全“正名”，对它的严厉批判一直不断。1983年8月11日到22日，召开了为时十天、有六百人（！）参加的“全国轻音乐座谈会”，文化部、音乐协的领导悉数出席，并发表讲话。“座谈会”仍然批判流行音乐为是“极力模仿资本主义酒吧歌星的唱法和情调”、“在台上乱扭臀部，丑态百出”、“污染了社会风气”等等。（《建设和发展具有中国特色的轻音乐》，《人民音乐》1983年第9期）

程琳1983年复出演唱后趁热打铁，出版了《小螺号》和《童年的小摇车》两盒专辑磁带，销量甚高。但批判因此接着又来，称“俗不可耐的《小螺号》又吹响了”，与上次不点名不同，这次许多文章点名批评程琳。“在别人的‘辅导’下，她完完全全模仿港台某歌星的腔调”，“构成了她演唱格调的十足酒吧、夜总会味道”。尤其是她演唱的江西民歌《盼红军》“使人听起来是那样矫揉造作，轻俗浅薄，不但歌曲所表达的内容和意境被歪曲得面目全非，而且还略带一种挑逗性和撩人心烦意乱的情调。”（丹新：《令人眈忧的少年歌者》，《人民音乐》1983年第9期）“音协”书记处书记伍雍谊在“全国轻音乐座谈会”上作的总结发言也批评说：“模仿港台歌星的歌唱表现方法，把那种流行歌曲歌星的气质贯注到歌颂红军的歌曲中来，是绝对不可能反映人民群众对于中国红军的热诚亲切的感情的。”（《为了建设社会主义音乐文化的需要》，《人民音乐》1983年第10期）中国音协主席吕骥在也严厉批评说：“我们的某些演员一味抱着那种产生于资本主义制度下情趣低级的流行歌曲，整天学习，潜心模仿。更有甚者，有的表演团体负责人对此种情况肆意鼓励，加以一些所谓行家的盲目吹捧，使得个别尚未成年的孩子迷醉于自己模仿的成功，把音乐当作商品，奔忙于演出，有的唱片出版部门竟连接不断地为他们出版盒式胶带，一时风行于各地，污染城乡人民。”（《从‘一切向钱看’谈起》，《人民音乐》1983年第8期）“污染城乡人民”，罪状何其严重。果然，这一次“处理”更加严重，付林受党内严重警告处分，程琳因年龄太小未受处分，但已无法在部队文工团立足，转入东方歌舞团。

1983年秋天开始的“清除精神污染”运动，“流行音乐”再次明确作为“自由化”、“污染”而被禁。有关方面明确提出：“音乐领域中存在着相当严重的精神污染”，港台“时代曲”是主要表现之一。（仲稼：《清除精神污染，繁荣音乐创作》，《人民音乐》1983年第12期）中国音协三届四次常务理事会（扩大）发出了“致音协会体会员、全国音乐工作者的公开信”，最后号召道：“我们必须在音乐领域内防止和清除一切剥削阶级的腐朽、没落的思想意识的侵蚀，在当前，尤其要注意克服资本主义世界商品化‘流行音乐’对我国音乐生活的影响。”（《人民音乐》1984年第3期）

架子鼓、沙槌、手拿麦克风、迪斯科、“拉兹”等又成为某种“符号”。《请到天涯海角来》被批为“油滑”、“轻佻”、“挑逗”、“粗俗”、“轻浮”，配乐的铜管乐、架子鼓、沙槌的喧闹都被指为是“对港台不健康的‘流行歌曲’以及其他外来不健康的音乐”的模仿、照搬。（艾乐：《效法什么？》，《人民音乐》1983年第12期）有人“看了一次安徽某市文工团的晚会。其中不少节目的内容与表演，都使人难以相信，这是党中央关于清除精神污染的决策传遍全国之后一个专业团体的演出。”“舞台上五光十色，一位肩披长发、上身着紧身衣、下身着牛仔裤的青年女演员，手拿麦克风、满台走动，边扭边唱，并在乐队员面前做着挑逗性的动作。”“一位男演员走到舞台边角，身靠着扩音箱，翘着腿，用那有气无力的声音演唱着《拉兹之歌》”（肖江：《无动于衷，麻木不仁》，《人民音乐》1984年第1期，第26页）或许有人会问，为何此文还要点出“肩披长发”、“紧身衣”和“牛仔裤”？因为在“清除精神污染”这个“不是运动的运动”中，“肩披长发”、“紧身衣”和“牛仔裤”都是作为“自由化”、“精神污染”而被禁止的。“更有甚者，在唱一首告别的歌曲时，竟手拿话筒走到观众席去和看台上的观众握手告别。”（李国勋：《谈音乐会的表演》，《人民音乐》1984年第4期，第60页）一位作者写道：“使我大吃一惊的是，在报刊上看到的那些被批评过的舞台上的‘不正之风’，竟活现在我的眼前。主角一上场，即奔向话筒，把话筒一提，便摇摇晃晃地唱了起来。”（王义侠：《由看一次演出所想到的》，《人民音乐》1984年第2期）甚至有人专文论述手拿话筒的问题：“拿着话筒唱歌，这是外国人的发明。近几年来，它被我国一些歌唱演员视为时髦货，在演唱中广为采用了。”（赏音：《对手执话筒唱歌的看法》，《人民音乐》1984年第8期，第28页）

“污染”种种，数不用数。吕骥在中国戏曲现代戏研究会1983年年会闭幕式上的讲话明确表示迪斯科就是“污染”：“跳秧歌有更多广大的群众基础，而跳迪斯科却缺乏广大社会基础，而且其中还有不健康因素，难道对外开放迪斯科也必须引进么？”所以，他认为引进迪斯科、流行歌曲、通俗音乐等都“难免会造成对我们的精神污染”。（《戏曲音乐应该占有更重要的地位》，《人民音乐》1984年第1期）中国音协三届四次常务理事（扩大）会对“污染”的规定甚至细化到“女演员穿着裙子在观众席上空荡秋千和穿短裙的天幕上做‘剪影’”的程度。（《发展社会主义的音乐文化》，《人民音乐》1984年第3期）

台湾儿童歌曲《童年》是最早引进的港台歌曲之一，因较少“意识形态色彩”而成为音乐演出中公开演唱较多的歌曲。但随着“清污”的深入，《童年》也被批判。1984年5月25日《北京音乐报》发表了署名“任真”的《〈童年〉不是一首好歌》，认为：“在我们社会主义制度下，让我们的青少年口口声声地唱着情调不高的什么‘迷迷糊糊的童年’，什么‘孤单的童年’之类，能起到积极作用吗？”还有作者问道：“在社会主义的中华人民共和国，究竟用什么样的思想、情感、美学趣味来影响我们的青少年一代？是用共产主义、社会主义、爱国主义、集体主义的思想来教育青少年呢”还是“用台湾校园歌曲《童年》那样的情调和所谓的‘多样化’来‘化’我们中华人民共和国的下一代？”“作为一首台湾歌曲，它所反映的是在台湾的社会制度下生活的某些学生的生活、思想、情趣，这是可以理解的。”“我们可以把它当作台湾音乐生活的一种现象来加以了解、考察、研究、介绍。但是，它毕竟是一种意识形态，这种意识形态同我们党和国家希望把我们的青少年培养成社会主义一代新人的指导思想是格格不入的，同在中华人民共和国成长的广大青少年的精神生活也毫无共同之处”。“《童年》所宣扬的思想、情感、美学趣味，是属于个人主义的思想范畴，属于自我表现的艺术范畴，它同我们党所倡导的共产主义、社会主义、爱国主义、集体主义的思想，对下一代进行德智体美全面教育的方针，可说是南辕北辙，毫无相通之点。”（勤思：《读〈‘左’相可掬〉所想到的》，《人民音乐》1984年第7期）“可以清楚地看出，这里唱的绝不是蓬勃向上的金色的童年，或许是台湾校园的实况，但充其量是一首写实主义的消极之作，是心灵空虚者的心声，在学生特别是少年儿童中绝不会起什么积极作用。”（韩映红：《从〈童年〉所想到的》，《人民音乐》1984年第7期）“对这首歌，宣传者的意图可能是想用反面形象，以讥讽的方法，告诫教育人们要珍视童年时光，发奋学习，但歌中‘迷糊’的观点、悲戚的情绪、伤感、孤单、迷糊的曲调，非但达不到这样的目的，而且还有可能使得年龄尚幼、阅历尚浅、辨识能力尚差的少年儿童有单纯模仿的危险，以至消磨他们的意志。”“实际上，〈童年〉所塑造的‘童年’，是台湾社会制度下产生出来的畸形儿，是一种扭曲、变态的童年，这种童年在我国是少见的，即便是个别存在，也只是个别教育的问题，无须用歌唱大做文章。所以说我们的宣传工作者，在宣传时要考虑一下歌曲的思想性、艺术性及社会效果，且不可盲目‘引进’。否则，将会造成不良的后果，望宣传者三思。”（李国勋：《歌曲宣传要注重社会效果》，《人民音乐》1984年第8期）在他们看来，不同的“时代”、“社会”间，实在没有“通约”之处，连儿童音乐都不例外。

“清污”的种种做法引起了时任中共中央总书记胡耀邦的注意。1983年12月13日，他接见了参加团中央召开的各省、市、自治区团委书记会议的与会者，他谈了与“清污”有关的八个方面的问题，中心思想是反对“清除精神污染”工作中某些过头的做法和扩大化的偏向。其中第二个问题是歌曲：“允许唱什么歌曲，允许听什么歌曲，现在搞得很严！我前天看了你们青年报星期天版登的《前进吧，青年》这首歌，萧华作的词。我看词做得不错，曲子是不是稍差一点？第一要适当提倡唱一点革命歌曲，包括好的进行曲和抒情曲；第二不要禁止那些无害的歌；第三，要禁止唱的歌只是极少数、极个别的，应该有一个单位来审查批准。让各个单位自己决定，那还行？第四要鼓励作曲家、歌唱家创作一些好的歌曲。时代在不断前进，歌曲也要随着时代的变化而增加新的内容。比如，延安时代的《八路军进行曲》，当时你不要他唱他也唱，那是时代的需要。现在唱延安时代的《八路军进行曲》、《纺线线》，那就没有多少人唱了。青年都是爱唱歌的，应该让青年放声地唱。歌曲这个问题是一大政策。”（魏久明：《胡耀邦谈‘反对精神污染’》，《炎黄春秋》2008年第6期）

“运动”发动起来往往会有强大的惯性，虽然胡耀邦对许多做法不满，提出了自己的意见，但要使其停止，还需一个过程。直到1984年秋，对流行音乐的批判渐告停止。1985年5月，中国“音协”换届，从1949年7月起就一直担任音协主席的吕骥成为“名誉主席”；1986年，音协的机关刊物《人民音乐》改版，组织新的编委会，任命李西安为新的主编，对流行音乐的“围剿”完全停止。

1986年5月9日，为世界和平年举行的《让世界充满爱》演唱会在北京工人体育馆唱响，中央电视台全程转播，一众流行歌手集体亮相；尤其特别的是崔健的演出，标志着一直处于“地下”的中国摇滚乐“浮出水面”。原来，“流行”不仅有“嗲声嗲气”，还有中国人闻所未闻的“声嘶力竭”。

但是――1989年“春夏之交”的那场“风波”之后，对“流行音乐”的大批判又铺天盖地而来，“理由”与几年前一样，只是言辞更激烈，将其与“动乱”、与86年以来的“自由化”联系起来。而“新意”则是对几年前还没有的“摇滚乐”的批判，并且对摇滚乐的批判最为激烈：“这样一种‘折烂污’的音乐，美国人却要向全世界推销。当年杜勒斯就曾说过：如果我们教会苏联的年轻人唱我们的歌曲，并随之以舞蹈，那么我们迟早将教会他们按照我们所需要他们采取的方式来思考问题。”“有人作过这样的分析：”校园的流行歌曲，从〈心头一把火〉（参考意识）、〈一无所有〉（悲观失望）、到〈跟着感觉走〉（非理性主义），生动地表现出青年学生由于失落感所引起的从理性向非理性的转化‘（1989年7月7日〈北京青年报〉，苑抑：〈导致动乱的思想根源――八个月来资产阶级自由化思想的升级与泛滥〉）。人们记忆犹新，在首都反革命暴乱及全国性动乱以前的一年多时间里，玩世不恭的’囚歌‘曾经风靡一时，呼天抢地、声嘶力竭的摇滚乐疯狂发泄着对社会主义现实的不满。“”我们固然不可以简单地把摇滚歌星都视为暴乱的煽动者，或者说参与暴乱的人都受了摇滚乐的影响，但是骚乱与摇滚乐确有某种内在的情绪上的联系，这是不可否认的。余心言同志指出：“一大批宣传淫秽、色情、荒诞、暴力的出版物和音像制品，毒害了大批群众，特别是青少年，实际上起了培养暴徒的作用’（见1989年10月22日〈北京日报〉）。事实的确正是这样。如果说靡靡之音只是在消极地软化着人们的革命意志的话，那么摇滚乐就是在积极地煽风点火。其结果是千百将士喋血，大火烧遍都城，这血与火的教训还不足以使我们猛醒吗？”（陈志昂：《流行音乐再批判》，《人民音乐》1990年第5期）曾任中央音乐学院常委书记、院长、此时接替不久前被免职的李西安出任《人民音乐》主编的著名音乐家赵沨在《我的一些意见》中也对崔健的摇滚乐作了猛烈批判：《一无所有》“意思是说中国人虽然精神上富有，而实际上是一无所有，这宣扬的到底是一种什么情绪呢？这里还有一点起码的民族自尊和爱国主义吗？”从《一块红布》“难道还嗅不出一点政治气味吗？我认为是一首标准的中国‘嬉皮士’式的政治歌曲，这是宣扬对社会主义制度的‘幻灭’型的‘垮掉的一代’的政治歌曲，这是叫啥子么？”他不厌其详地抄下《新长征路上的摇滚》的歌词，然后批评说：“这大概和西方的‘披头士’的‘抗议歌曲或者政治歌曲’大概相差无几吧！”他强调“这些问题应该提高到反渗透、反演变、反颠覆的高度来认识”。“这点东西是不是很有一点杜勒斯之流口中的‘武器’的味道呢？”（《人民音乐》1990年第6期）

中国的事情总是充满“意外”。1992年那个“春天的故事”，使包括“摇滚”在内的流行音乐“绝处逢生”，且渐重登“大雅之堂”。五光十色的激光、电吉它、架子鼓、华美的服装、演员“飞天”、“手拿话筒”、“边唱边舞”全都早成“平常”，现在，代表“国家”的各种晚会不也充满这些“元素”么？纵观流行音乐这十几年的“禁”与“放”，依靠的都是领导人的讲话、批示、文件、政策或重要媒体的文章，未经“法律程序”，更无“制度保障”，所以才会有这种“过山车”般的“惊险”。这段“流行的历史”再次说明，没有法律和制度保障，文化是无法繁荣的。

  
 朱厚泽灵堂

2010年5月9日早晨，我正在天津与朋友聊天，收到许医农老师转发的手机短信：“国运民瘼终身相伴，仁心厚泽永留人间。朱厚泽因病医治无效，于2010年5月9日0时16分在北京辞世，享年80岁。根据其生前遗愿，丧失从简；不开追悼会，不举行遗体告别，遗体火化，骨灰送回家乡安葬。对亲朋好友多年的关心和帮助谨致以衷心感谢！特此泣告。妻熊振群率子女。2010年5月9日。”

我与朱厚泽先生并不十分熟悉，也许是人到中年的缘故，突然收到这样一条短信，心里觉得十分难过。中午与人民大学当过右派的画家教授朱为民先生聊天，他又谈到中国现行的择优淘汰机制，更是让我感慨万千。

2005年11月17日晚上，南京的作家朋友范泓，住在位于东城区东总布胡同的李昌、冯兰瑞老人家里，采访写作《党内觉醒者——李昌在中国改革年代》。范泓邀请我和丁东先生一起到东总布胡同去聚谈。由于李昌老人的思维已经不太清晰，我们的交谈对象主要是冯兰瑞老人。我在当天日记中留下的谈话记录，主要是关于胡耀邦和朱厚泽的。

据冯兰瑞老人介绍：胡耀邦下台后有一年的时间不愿意见人。冯兰瑞一年之后来到胡耀邦家里，胡耀邦的第一句话是：“我不是英雄，我是个狗熊。”冯兰瑞回忆说：“胡耀邦知道我这个人是从来不肯让步的。我对于邓力群那样的人是绝对不会客气的。如果是对于一个好人，我们做一些妥协也是可以原谅的。我对胡耀邦说：‘你不当那个官更好。’胡耀邦用人不行。三个胡启立顶不上一个邓力群。邓力群是一个厉害人，胡启立太软了。”

丁东老师介绍说：他的夫人邢小群给王媛媛（音）做了一个口述实录。胡耀邦去世前一个星期与李锐谈了七个小时。李锐告诉王媛媛你把耀邦的话给记下来。胡耀邦本人没有异议。王媛媛就记了下来。胡耀邦这个谈话拿到外面发表时，有一些话王媛媛不敢用只好被删除掉了，其中一条是：“我辞职对于自己没有什么，主要是对不起朱厚泽。因为朱厚泽是可以当总书记的一个人。我自己不是一个合格的总书记。”

冯兰瑞老人当场叮嘱我们说：“这个事情千万不要说出去的。这个事情要是公开了，那些掌权者更要打压朱厚泽了。”

这样的事情其实是瞒也瞒不住的，我自己就听到许多人在口口相传，只是大家都没有写成文字正式发表。作为一名间接的知情者和历史研究者，我觉得自己有义务把这件事情公开发表：朱厚泽先生现在已经仙逝，那些掌握最高权力却从来不肯为国家民族承担相应责任的人，应该不会追随朱厚泽先生到彼岸天堂去加以迫害吧？！

关于朱厚泽，冯兰瑞介绍说：“朱厚泽和我的五弟是同学。我大姐死掉了，我就是老大，我回贵州给我舅舅平反时认识了朱厚泽。后来出了一个贵州事件，把贵州省的班子全换掉了。朱厚泽当时在贵阳市委工作，我弟弟把他介绍给我，让我帮助他想办法。后来朱厚泽就带着贵阳市委书记来北京见我，李昌当时刚刚出来工作，就把材料转给了胡耀邦。胡耀邦当时还没有大权。中央讨论过几次贵州的事情，主张平反。朱厚泽他们两个人就想留在北京工作，李昌把他们介绍给中国科学院，他们去谈了一次没有谈成。双方的条件差距太大。等华国锋让胡耀邦去中央党校当主持工作的第一副校长，朱厚泽就到党校学习。胡耀邦很赏识朱厚泽，朱厚泽回去不久就当上了贵州省委书记。1986年胡启立到贵阳和朱厚泽谈话，让他出任中宣部部长。朱厚泽上任前，邓力群把所有的司局长都换成他自己的人马。朱厚泽的第一次见面会是胡启立陪同的。朱厚泽有水平，口才也好。他不拿讲稿讲了几个小时。大家都很欢迎。一般的部长上任都要发一份讲话稿，这一次偏偏没有。中宣部的好多人就找到我，在我家里和朱厚泽见面，其中包括吴稼祥、董辅礽。有一次我问朱厚泽，你愿不愿意见见于光远，他说我当然愿意。他已经把司机打发回去了，我们两个人只好走路去于光远家里。他们两个人见面后，从两点多钟一直谈到六点钟。于光远家的饭是最难吃的，我说你们谈吧，我要回家了。朱厚泽只当了不到一年的中宣部部长就下台了。大家都说他是最有水平的中宣部部长。胡耀邦是一个青年领袖，喜欢随便说话，让他当国家领导人就勉强了。”

2005年12月23日，我再一次来到东总布胡同看望范泓和冯兰瑞老人，离休前任中国社会科学院马列主义研究所党委书记的冯兰瑞，对于她并不认识的社科院年轻同事于建嵘的几篇文章赞不绝口。我说于建嵘现在就在办公室，我请他过来和大家谈谈好不好？在座的朋友都表示欢迎。于是我打电话邀请于建嵘，他对于冯兰瑞老人的学术风范很是敬仰，一群不太相干的朋友就这样聚到了一起。

正谈话间，冯兰瑞接到朱厚泽的电话，说是他要来看望一直生病的李昌老人。朱厚泽来到后，冯兰瑞对我们一一介绍。没有想到朱厚泽对我们这些年轻人的基本观念和相关情况都有所了解，他最为欣赏的当然是一直跟踪关注社会热点问题的于建嵘。我们这些朋友就这样意外地认识了曾经以提出“宽松、宽容、宽厚”的“三宽”政策著名的原中宣总部长朱厚泽。

相互认识之后，我每一次给朱厚泽先生发邮件或者发手机短信，他都会第一时间给予回复。他这种不打官腔、平易近人的精神贵族式的文明态度，我在其他政治人物身上从来都没有发现过。即使在那一群自称两头真的政治老人里面，等级森严、论资排辈的陋习，依然在十分顽强地维持着。

在为数不多的几次接触中，我向朱厚泽先生谈到自己研究中华民国历史的一个基本结论：迄今为止，中国历史上从来没有发生过所谓的旧民主革命与新民主革命。从汤武革命到孙中山再到毛泽东，中国革命一直是利用奉天承运、替天行道、天下为公、改朝换代的神圣名义，自相矛盾、自欺欺人地从事公天下、救天下、打天下、抢天下、坐天下、治天下、私天下的专制型革命。朱厚泽先生以他的亲身经历支持了我的基本观点：

“我是一个参加过革命工作的过来人，我的一生几乎全部是在斗争中度过的，这其中最为残酷的斗争不是来自国民党，而是来自共产党内部。共产党斗争自己人是最厉害的，中国人斗争中国人也是最厉害的。你不加入这个党是最好的个人选择。我们现在都是改良主义者，而不是革命家。宽容和解总是比造反革命、推翻重来要好一些！”

朱厚泽在2008年写作的《关于近现代中国路径选择的思考》中，对于自己既平易近人又铁骨铮铮的宽容和谐观，另有更加系统全面的概括总结。其中最为重要的两个基本点，第一是“解除市场禁锢”；第二是“解除思想文化禁锢”。

我最后一次见到朱厚泽先生，是在2009年10月31日的一次较为大型的朋友聚会上。刚刚大病一场的他显得很是憔悴，但是，我依然不愿意放过倾听教益的机会，便带头起哄要求主持人请朱厚泽和何方先生讲话。朱厚泽先生在讲话中特别谈到北京大学一个姓潘的海归教授，所提出的所谓中国模式自欺欺人的危害性。我当时很想与朱厚泽先生约一个时间去做一个谈话录音，没有想到他会后很快就离开了。由于我自己过于懒惰，这样一个此前已经达成的约定，再也不可能实现了……

最新一届世博会于5月1日在中国最大的城市上海开幕，头一天的晚上，上海当局举行了盛大的文艺晚会以示庆祝，中国国家主席胡锦涛等高层政要也亲临现场，胡锦涛还发表了讲话。中共喉舌媒体央视对此次晚会进行了现场直播，虽然会场阔绰，但文艺节目却乏善可陈，年轻观众看过之后均觉索然寡味。

曾有报道指出，在海外买奢侈品的当属中国游人最多最猛，有几流的政府就有几流的国民，难怪中国政府在召开国际性盛会时总是出手大方，动辄几十亿乃至几百亿美元。当年北京奥运会的投资金额曾让人感叹是天文数字，不料，上海世博会的烧钱能力更胜北京奥运会一筹。有消息说，上海世博会最初的投资预算仅为42亿美元，也就是287亿人民币，但据《经济日报》此前的报道，其实际花费可能已经高达580亿美元，也就是3962亿人民币，远高于北京奥运会。

上海是自民国时候起就是中国最大的城市，并且在当时是亚洲金融中心，自从中共建政以后，上海在亚洲和世界上的地位便逐渐落寞。上海的城市历史比其它城市都要悠久，曾经的上海滩有海纳百川的度量，各地商贾在此云集，来自于不同地区的人都能融洽相处。上海虽然堪称中国的金融中心，市民的生活条件比一般城市都高，但是，总体而言，上海人的思想境界仍然趋于保守。倘若不是因为上海是直辖市，没有江泽民时期中央政策对上海的大幅度倾斜，上海也许要沦落为二线城市。

一个思想保守的城市注定不具备良好的创造力，在上海世博会开幕之前，有关世博会的丑闻频繁出现，上海世博会的主题曲、吉祥物以及中国馆造型等等均涉嫌抄袭。据说，通过世博会内部检查，还发现有不少节目涉嫌抄袭，于是，这些节目最后只得取消，我们所看到的世博会开幕式上的文艺演出才显得简短。北京奥运会上的一系列造假行为曾让中国颜面尽失，如今，上海世博会的一系列抄袭劣迹则让人看到了上海乃至整个中国贫乏的创造力和不知羞耻的一面。

2008年的北京奥运会曾让不少人充满期待，期待在那之后中国的人权和政治状况能有所进步。1988年的汉城奥运会曾让原本专制的韩国政府迅速转变为民主政府，大概是因为这段历史，众多的外国元首在北京奥运会前均应邀出席奥运会开幕式，希望能借此机会推动中国的民主进程。北京奥运会可谓是盛况空前，一时间，出席开幕式的外国元首达到了80位之多，似为四夷来朝之象。北京奥运会后，中国的人权和政治状况呈现出倒退的趋势，而曾经在国际舞台上表现软弱的中共高官也开始在国际舞台上显示出了前所未有的硬气甚至霸气。

时过境迁，骗人的伎俩终究不会产生长久的效应，虽然中共当局在上海世博会前公开宣传要展开“世博外交”，竭力邀请外国元首参加世博会，但到开幕时，仅有20个国家和组织的首脑到场。看一看具体的名单，除了法国等少数几位发达国家政要之外，其它国家政要则来自北朝鲜、柬埔寨、刚果、加蓬、巴勒斯坦等第三世界。常言道：“物以类聚，人以群分”，专制国家的元首更乐意参加这样的盛会。此次世博会，幸亏还有萨尔科齐和欧盟主席这样的外国元首赴约，否则的话，中共当局恐怕是颜面尽失。

不管是奥运会和世博会这样的国际性活动，还是“两会”和党代会这样的政治性活动，中共当局向来都是在举办前和举办期间如临大敌、草木皆兵。上海维权人士的良知和勇气比一般地区的同类人士更值得赞赏。一直在不遗余力地帮助他人维权的上海维权人士马亚莲因为身份敏感，在世博会开幕前两天即被警方软禁；而维权人士冯正虎则被频繁传唤，后失去与外界联系；被提前控制的维权人士则不计其数。

因为上海要召开世博会，青海玉树地震在中宣部的指令下逐渐淡出了观众的视野，不论是中央电视台还是各级地方电视台，从4月底开始就一直在大篇幅地报道与世博会相关的消息。很多访民原本爱到北京上访，眼看世博会将临，不少上海之外的访民都开始策划到上海观看世博会并顺便为自己申诉冤情。不料，中共当局对此早有所料，很多访民在世博会前都被警方严密监控。河南访民郜华勤、新疆访民冯永记，两人因在4月底前往上海，结果被抓回去后分别处以5天与10天的拘留，山西等地的多位访民则被政府人员绑架。

上海当局对于上海之外的敏感人士严加防范，对于一般的上海市民同样也是心怀疑虑，唯恐他们起来作乱。世博会尚未开幕，上海市区，尤其是世博园附近地区就再现了北京奥运会前的戒备森严景象。不少上海市民希望能在开幕时一睹火树银花的美丽，殊不料根本就无法靠近会场，尚不如在家里看电视。原本车水马龙的浦东在世博会开幕时死气沉沉，到处都是警察的身影。整个大上海并未因为召开世博会而充满喜悦，而是充满了恐怖的气氛。

从国内媒体的报道情况看，上海世博会开幕头几天，参观人数并未达到预期。虽然官方媒体称世博会现场秩序井然，但从网民所发布的图片看，实际上是一片混乱。很多参观者持票却无法入场，更有民众因一早排队却仍无票进入中国馆而与工作人员发生冲突。哄抢、插队、推撞、对骂的事情时有发生。世博会在官方的宣传中美伦美奂，而参观者也是文明礼让，事实上却是你争我抢，一片混乱与狼藉。

据海外媒体报道，在5月4日，香港亚洲电视台记者在中国馆外拍摄混乱场面时被保安及志愿者阻止，一名年轻的志愿者多次阻挡镜头，还打坏了摄像机显示屏，其后，摄影师和记者上前理论，这名志愿者再度猛烈拍打摄像机。这种粗暴阻挠记者摄影的场景并非上海世博会所独有，在任何一次大的官方活动上几乎都会出现。新闻自由和言论自由只停留于中国的法律条文上，而遏制新闻自由和言论自由则是这个社会的常态。

和北京奥运会类似的是，世博会的政治意味远比经济意味浓厚，中共当局风声鹤唳、草木皆兵的表现正说明这个政权和这个国家的不自信，而参观者的低素质表现也无疑在让这个国家蒙羞。政治制度和民众素质互为因果，在这样一个缺乏对自由、民主、人权等普世价值起码尊重的政治环境下，民众的总体素质只会与世界文明格格不入。

上海世博会会期长达半年之久，每个国家的展馆都各具特色，而展馆内的展品也是精妙绝伦。不过，不管世博园建设得多么富丽堂皇，展品如何价值连城，终究无法彰显中国作为大国的应有风范。一个不懂得遵守世界文明规则的国家即使举办再多的国际盛会，也无法摆脱落后的形象。

2010年5月6日

在这个黄沙肆虐、寒风逞威的春天，在五月九日母亲节的凌晨，曾经因倡导“三宽”（宽松、宽厚、宽容）而给中国八十年代中叶中国思想界送来一个短暂却使人清新与蒙动希望的“小阳春”的前中共中央宣传部长朱厚泽老先生匆匆离开了我们。

在这个漫漫的长夜中，又一盏明灯熄灭了。在中国最需要思想引导时，一个睿智的思想者走了。

在这个民族迷失于物欲、癫狂于名争、奔命于逐利中，一个为义、为真、为善而奋斗一生，行出人性的光辉，树起时代的典范的老人飘然隐去了。

朱老历人世80载整，早年热血投身救国，后“被右派”下放农村，再得复出勇提“三宽”，八九之春同情学生，面对屠杀愤然而去，后置身民间、体察民瘼，倡“跨越文明峡谷”，呼融入世界主流，持“权为民授”参与民间修宪，病榻之上仍忧思国运以发天问：“低人权、低工资、低地价及剥削农民和农民工，高污染，高排碳、高能耗的经济模式，是不是可持续发展？真的是各国可学习的吗？「经右政左」的道路能和谐、稳定、可持续地走下去吗？”

朱老一生所行、所思、所问值得这个民族永记！