Author: wulb

“献给没有生存下来的诸君，要叙述此事他们已无能为力。但愿他们原谅我，没有看到一切，没有想起一切，没有猜到一切。” 

 1970年诺贝尔文学奖得主亚历山大·索尔仁尼琴的史诗般巨著《古拉格群岛》就是以这样沉痛的题辞开篇。1973年，索尔仁尼琴决定将这本书秘密送往西方发表，这成了苏联政治史研究的一个重要事件。可以说，苏联当局决定剥夺索尔仁尼琴的国籍，并将其强行驱逐到欧洲，与这本书的出版关系极大。

 这部长达140 万字的巨著，堪称苏联列宁和斯大林时期法制历史最精炼的描摹。所谓“古拉格”，即“劳动改造营管理总局”，原是苏联劳改制度的象征。作者将其比喻为“群岛”，意在指出这种制度已经渗透到苏联政治生活的每个领域，变成了苏联的“第二领土”。全书分监狱工业、永恒的运动、劳动消灭营、灵魂与铁丝网、苦役刑、流放、斯大林死后7部，既以“群岛居民”的经历为线索，又穿插了苏联劳改制度发展史中的大量资料，结构宏大，卷帙浩繁，充分显示了诺贝尔文学奖得主驾驭材料的能力。书中有激昂的控诉，愤怒的谴责，也有尖锐的嘲讽，深切的诉说，是深刻理解苏联政治体制重要的参考著作。 

 

请点这里直接下载

对日本人来说，也许恒河的吸引力，与天堂不相上下。就像对我们，奥林匹斯山上的祭司之火，实在炫过十字架上基督的血。最近看到两部去恒河寻找盼望的日本电影。一个女孩去公司应聘，实在没什么可说的履历。她脑子里闪出一个念头，脱口撒谎说，我曾在漂满尸体的恒河游蝶泳。这个本该属于诗人的意象，带领着她去了印度。无数次挣扎后，鼓起勇气，跳进了这条全世界宗教气氛最浓、同时污染程度最高的河流。

这是小品式的《在恒河游蝶泳》。另一部是去年离世的导演熊井启的作品《深河》。但他不是我的主角。我爱的是原著作者远藤周作。路邈的《远藤周作——日本基督宗教文学的先驱》，也是去年出版，大概是国内第一本关乎远藤的评论专著。

在《深河》中，人们也怀抱各种信念，聚集在恒河边。美津子和那位梦想在恒河蝶泳的女孩，颇为类似。甚至更为后现代。她挑逗基督徒同学大津，如果大津愿意放弃信仰，她就爱他。她把大津耍得团团转，差不多可以用上“始乱终弃”这个我学会后就一直没用过的词。多年后，一无所信的美津子在婚姻中无望，转眼仰望恒河和印度的神祗们。结果在加尔各答遇见了成为神父的大津。远藤在一种多元宗教的现代场景中，塑造了一个现代的灵魂，美津子；和一个古旧的灵魂，大津。美津子差不多是这世代的一种临摹。活下当下，是一种酷。酷毙了是虚无。于是在一种文学性的虚构中，开始转向一种泛神论的、人文主义的和精神家园式的信仰。

但大津却不属于这世代。他在那座德兰修女的城市里，像基督一样行走在穷乏人中间，也穿越在美津子给予他的引诱之谷中。大津是一个真实的基督徒。从当初到末了，他的灵魂一直软弱，在那各种软弱里，他都不比有勇气的人崇高。远藤这部史诗，并非一些评论所言，是一神的基督教和多神的印度教之间，所谓文化的冲突。这是亨廷顿的眼光，不是文学家的眼光，更非一个信仰寻求者的触角。远藤了不起，是他写出了一个比德兰修女更真实的基督徒。就是一个在软弱和刚强的张力中的信仰者。

唯有当大津的软弱，软弱到令人感同身受。就如圣经说，那位在十字架上的基督，“并非不能体恤我们的软弱，他也曾凡事受过试探，与我们一样”。所以大津在恒河岸上的信心才那么夺目，直到最后，他被接受他帮助的人打死在街上。人看见的，不是一个将剩下的人弃绝在软弱里的偶像。却看见一种真实的力量，在每一秒钟，有可能将我们的软弱变为刚强。

相比之下，德兰修女之于我们的形象，在去年她的日记被公布以前，其实一直都是儒家化或佛家化的。换言之就是大善人，就是一个我们做梦也休想成为的那种人。那种人的名额太少了。个别人可以成佛，多数人没戏；个别人可以成圣，芸芸众生休想。可惜远藤没有活到德兰修女的日记公布的时候，因为远藤最好的作品，都是在探求软弱与信心的困境。

在信中，德兰修女承认，近半个世纪，她都活在内心的黑暗，和感受不到上帝的孤独中。1958年，她写道，“我的微笑是个大大的假面具，掩饰了我内心的痛苦”。1979年，领取诺贝尔和平奖的前夕，她致信自己的牧者，说“对于我，沉默和空虚实在太巨大，我看但看不见，听但听不到，祈祷却说不出话来”。

直到此时，德兰修女才和大津一样，还原为一个真实的基督徒。原来基督徒就是特别软弱的那种人，他们骨子里的无力、匮乏甚至堕落，和众人一样。他们唯一的坚忍，就是在软弱时不放弃欢呼十字架上那位基督的名字，不因为承认与悔改而不好意思。你若承认特别软弱，上帝就为你成全特别的恩典。所以，基督信仰从来不临到特别优秀的人。如基督说，我来是为病人。你不是病人，我就不是为你而来。

德兰修女的书信，让世人看见一个和我们一样可怜的灵魂。她和一切高僧和圣贤不同，她不是道德楷模，而是“灵里贫乏”的楷模。人里面最伟大的，就是承认自己灵里最贫穷的。谁穷乏谁就张口，谁张口，谁就被充满。反而，谁若以道德楷模的方式去理解德兰修女，谁就在自己身上丧失了盼望。

1996年，远藤在病床上看了熊井启的样片，唏嘘不已。离世前他嘱咐家人，将《深河》和另一部《沉默》，两本书与他同葬。

1969年，导演筱田正浩将《沉默》搬上银幕。这部小说描写17世纪日本禁绝基督教时期，两位耶稣会传教士在信徒的苦难中陷入怀疑，先后背道弃教的故事。日本史这一时期对基督徒迫害的残酷性，远远超过中国史，几乎只有罗马尼禄时代可以相比。不同的是，罗马二百年的迫害，以欧洲的基督教化结束。但日本的武士与剑，却几乎将基督教的影响连根拔起。直到今天，基督宗教也难以在日本社会文化中有显著的呈现。远藤在一篇演讲中说，“我是基督徒，是一个属基督的日本人”。因此他的信仰探求，在日本历史中的孤独，和对软弱与苦难的体恤，犹如天问一般的怵目惊心。

最近，马丁？斯科塞斯正在翻拍这部经典名作。欧洲标准公司特别推出数码修复的1969年版《沉默》，我才有机会，和一群基督徒一起观摩了我这部出生之前的电影。里面那个出卖传教士的信徒吉次郎，对神父哀哭说，“我是个生来软弱的人。我内心就这么软弱，无法像殉教的烈士那样死去。我该怎么做才好？如果换成太平盛世，我也会是一个好基督徒”。

远藤是天主教会的基督徒，《深河》是他70岁之后完成的，从吉次郎到大津，他的笔下开始触摸到恩典和信心。他在日本的写作，就像德兰修女在印度的历程一样，使信仰不像方便的法门，却是沉甸甸的生命。就如大卫说，“人算什么，你竟顾念他”。约伯却说，“人算什么，你时刻试验他”。人在宇宙中的信心，其实就在这两句经文之间。

美津子最后站在恒河边，喃喃自语，“这是一条人间的深河，承载了悲哀。我也是其中的一部分”。用先知以赛亚的话说，“他们在一切苦难中，他也同受苦难”。

死去的人，被扔进恒河。活着的人，却扔向哪里。

2008-8-4

姬颓是春秋时代周庄王的小儿子，很受宠爱。在那样的环境里长大，姬颓可以为所欲为。但这个王子却只喜爱一样东西：养牛。他曾经养了数百头牛，饲以五谷，批以文绣，谓之“文兽”。

穷困潦倒的百里奚打听到王子颓喜欢养牛，凡给他养牛的人都能得到好处，就想通过养牛来接近王子。临行前，蹇叔告诫他：“投奔于人，十分要紧。投错了主人，离开他是不忠；跟他共患难是不智。此去应谨慎行事。”

王子颓逐渐了解了百里奚的才能，想重用他。蹇叔不放心朋友，到洛邑看望，二人一起去见王子颓。蹇叔给百里奚的建议是：“王子颓志大而才疏，他所信任和使用的，多是态度卑贱之徒和善于讨好之辈，此人不可依靠，不如趁早离开这儿。 ”

蹇叔见到的一帮小人就有墒国、边伯、石速、子禽、祝跪、苏子等人。墒国做过子颓的老师，但这个人心胸狭隘，因夷诡诸不报答他，他就带兵杀了夷诡诸。苏子则在当时以“无信”著称。其他人也都是些因小怨而忘大体、器量极小的人。他们跟着姬颓，无非是要更大的利益。这一点就连姬颓的兄长周惠王都明白，所以周惠王即位后，对这些小人并不客气。他占了墒国的菜园，把边伯的房子收为己有，夺了子禽、祝跪和詹父的土地。

依照常理，这些小人也就只能忍气吞声。但这些小人有一张王牌：王子颓。前675年，怀恨在心的五大夫联合起来发动叛乱，这年冬天，在卫国、燕国军队的帮助下，他们攻占了成周，立子颓为周天子。这个爱好养牛的青年王子，居然做了国王。这就是有名的五大夫之乱，又叫子颓之乱。

前674年春，郑国的厉公想调解王室的叛乱，没有成功，他就把流亡的周惠王带回郑国。周惠王和他的弟弟子颓形成了相持不下的格局。在首都做王的子颓很感激五大夫。冬天，他设享礼招待五大夫，乐工演奏的音乐遍及六代各种舞曲，相当于请五大夫欣赏了一次尧舜以来的音乐汇演。这样的活动一时传遍诸侯国际。

招待周惠王快一年的郑厉公听说此事，觉得机会来了，他跟虢叔说，人的喜怒哀乐无常无时，那么就会有祸害。现在王子颓沉溺于享乐之中，这就是以祸为福了。我们为什么不让天子复位呢？虢叔说：这也是我的愿望啊。

前673年春，郑、虢两国国君在弭地进行密谈。夏天，两国军队攻进王城，杀了王子颓和五位大夫，周惠王正式复位。

可怜的王子颓死时只有24岁。有先见之明的先知蹇叔预言了他的命运，使朋友百里奚躲过了一劫。只是蹇叔们没有深究王子颓的意义，历代以降的论者也只是把子颓当作生有祸心的反面典型，不明白像子颓这样的小人自有小人的生存权利、福份。祸乱一方并不是小人们行事的动机，他们只是陷入不自知的命运中了。如果他们有足够的自我意识，有足够的自知之明，他们也许能够守着自己的小人本份，而参赞社会的和谐了。

小人难以理国，但他们可以发展自己的爱好或事业，比如养牛。小人也有自知之明，那就是他们知道自己的斤两，能够守住自己的生存本份。这些社会常识，本应是一个健全的社会在制度和认知层面上进行双重保证的。如此，小人才不会被小人煽动起来，才不会僭越，去做自己配不上的事业，享受自己不应得的福份。但遗憾的是，王子颓被小人们包围，一下子忘了自己只是一个“文兽”的粉丝，自己并没有多少头脑、聪明才智；而此时的得意忘形最容易被人利用。他跟小人们扎堆，即使有进取之心，如想重用百里奚，也难以实现了。

中国的先知、圣贤们如此漠视小人，以至于各种各样的小人在我们的历史里大量地繁衍着。中国人只知道对小人一概打压、从生存上取消其资格。如子颓死后，周惠王仍不解恨，他赐命齐桓公去攻打卫国，因为卫国做过子颓的帮凶。中国人很少从制度上和文化上设限，给予小人们生存的空间，并唤醒他们的自我认知。

（访谈人按：小说家哈金和文人贝岭都住在美国新英格兰，也是老朋友。为了2008年年底将复刊的《倾向》文学杂志的「流亡文学」主题，二月，一个雪后阳光明媚的上午，贝岭骑着脚踏车，穿过波士顿市区，踏雪，前往波士顿大学，在哈金和沃尔科特合用的办公室内，贝岭对哈金进行了访谈。置死地而后生，流亡经验和移民生涯对文学所产生的影响，两位深知其中三味的作家，有着深刻的体会，这是一次文学对话，也是彼此的内心剖白。

近日，他们仍在修订完成这一对谈，此录音记录稿未经哈金修订；贝岭的部分则由贝岭作了修订和补充。）

贝岭：你即将在芝加哥大学出版社出版的英文论文集《移居作家》（The Writer as Immigrant）中的那篇文论〈一个人的家乡〉（A Individual‘s Homeland），探讨了中国流亡者的心理状态。而你最新的长篇小说《自由生活》（Free Life），则深刻地描写了中国移民作家在美国的「自由生活」中的幸与不幸。近年来，由于流亡经验及自我认同的征妙转化，我一直在思考从流亡作家到移民作家、仍至流亡文学和移民文学之间的过渡和微妙界定。我在想，流亡作家的身份一旦被自己或外界确认后，从作家个人的存在到书写，总会把「祖国」、或回到祖国作为写作或存在意义的坐标，而移民作家和移民文学确不是这样，并不需要那样一个坐标和动力。你先前的英文小说，如《好兵》、《新郎》、《等待》中的所有书写，均是中国主题，也是你的中国经验，在你的文学特征中，若要以作品归类，流亡文学和移民文学的分际是模糊的。你自己离开中国已有二十年了吧，竟从没有回过中国。就我所知，你从没有强调过自己是一个流亡作家……

哈金：对，我没有强调自己是一个流亡作家。流亡文学和移民文学的界限确实是很模糊的，关键是态度和心态问题，以及对过去的态度。对于流亡文学来说，过去是一个参照系统，不管走到哪里，过去和故乡是很重要的一个部分，特别是有些流亡作家，如果有一个辉煌的过去，就很容易成为包袱，因为很难再放下去，所以过去成了一个很重要的参照部分。移民到了一个地方主要是考虑现在和将来，过去不是最重要的，过去当然是你的一部分，但不是最重要的，比如说你到了美国或者加拿大，要生根，要生存下去，到北美来并不是为了要回去。但这是从理性上来说，这个问题实际上很难截然分开，很多移民到了美国或加拿大后经常来回跑，关键是态度问题。还有一个社会结构问题，比如去欧洲很难，欧洲就不存在大量移民，而在北美，大部分人是移民过来的，所以说，移民几乎成了美洲的主要现象。在美洲流亡者和移民的界限很难分清，有的人说是流亡者，但实际上已经是新的国家的公民了。

贝岭：流亡作家的那种心境和书写是特定时空下的，当然，这或许是最好的写作时刻，审视一下从中国出来的流亡作家，不止，再看看前苏联的流亡作家索忍尼辛和流亡诗人布罗茨基甚至捷克小说家米兰昆德拉的情形，基本上，先是不能，后来是不想回到祖国。大多数流亡作家终会变成所居住国家的新移民，如果他们写下去了，最后也会成为移民作家，成为华人移民社会的一部分。

哈金：也不一定，有些事情是偶然的，比如说北岛最近去香港，自然而然就不能说他是移民了，当然他还是美国公民。如果他再回来呢？所以很难划类，有各种各样的因素。

贝岭：你认为自己是一个流亡作家吗？

哈金：我认为我既是流亡又是移民，但主要还是算移民作家，我本来是想回去的，而又没有回去，从那个意义上来讲是流亡，但也不能说是流亡，应该说是自我放逐，因为我不是不能回去。

贝岭：现在看来，有成就的华人流亡作家和移民作家基本是在三个有着庞大移民社群的国家地区，美国和加拿大有着最大的移民社群，有最多的华人流亡作家和移民作家，法国也很独特，近二十年中，出现了高行健和戴思杰，还有早年赴法的华人学者、小说家程抱一等。英国也是一个移民社会，有着历史悠久的华人移民社群，所以，也出现了重要的移民作家，如用英文写书的历史作家张戎、诗人杨炼、小说家虹影、马建等，以及那位又拍电影又写小说的郭小橹。

哈金：欧洲的移民传统比较新，跟美国比起来，不像美国规模这么大。欧洲主要是政治原因的流亡，很多作家和艺术家流亡到欧洲，法国在当时像是个终点。而美国是普通老百姓也可以来，而且是大规模的移民，这在文化传统上很重要，所以移民文学成为美国文学和加拿大文学的一部分，但这在欧洲并不是很显然的。欧洲文学主要是流亡的传统，从荷马、但丁看起，伟大作家都有流亡的背景，移民文学是小主题，不是说小主题就不能写出大作品，关键看怎么写，最好是在流亡的传统下反映移民生活，或者在移民环境下写流亡。

贝岭：所以，在你的写作中，你心目中似乎有个参照系，从我读到的来看，一个是俄罗斯文学参照系，比如你特别推祟契诃夫的小说，偏爱古典一些的法国文学，比如果戈理和巴尔扎克，你似乎特别推崇巴尔扎克……

哈金：当然，因为他是伟大的现实主义者。

贝岭：这个现实主义的文学传统对你的写作有什么影响？

哈金：那要看哪本书，书和书不一样，比如《等待》吧，那是个爱情小说，虽然发生在二十世纪的中国，但情调上是欧洲的，主要受俄国文学和法国文学的影响，比如说福楼拜的《包法利夫人》对我影响就比较大。写《战废品》的时候主要是受陀思妥耶夫斯基的影响，因为他坐过监狱，写过监狱生活，怎样写监狱生活主要受他影响，所以是因作品而异。《自由生活》是关于华人移民的，但美国的华人移民小说主要是第二代、第三代移民写的，而欧洲移民第一代就开始写了，所以还是欧洲文学对我影响比较大，特别是俄罗斯文学。在我个人看来，俄罗斯现实主义的小说艺术达到了一个高度，后人没法超越，现代派和后现代派都没有，所以不管写什么都必须要知道，而且要熟悉这个传统，因为这是个源泉。

贝岭：美国当代小说中，有强烈个人风格的作品总能吸引我，早年的是海明威和福克纳，后如克鲁亚克的《在路上》，索尔？贝娄的《洪堡的礼物》、库特？冯尼格的《五号屠场》，再后是以后现代小说标榜的，如罗伯特。库佛（Rebort Coover）的《公共的燃烧》这类很疯的实验性小说，当然，桑塔格那本俨如考古学家考证古迹般的长篇《火山情人》也写得好。现实主义的文学一直是小说中最强大的，有着最多成就非凡的小说家，谁敢无视赫尔曼。麦尔维尔（Herman Melvill）写下的伟大小说《白鲸》呢。你一开始写作，就很清醒地意识到自已要进入已有着许多伟大小说的现实主义文学传统中吗？

哈金：对。

贝岭：是天性上就这样吗？从你自述的阅读经验来看，仍乎有迹可循。其实，我们当年的阅读都是这样，或多或少，都受到了现实主义文学潜移默化的影响。

哈金：是，中国的传统基本上是现实主义，我们还是小孩的时候读的基本上都是现实主义的东西。在美国实际上真正受推崇的还是现实主义，当然也有个别其它作家，比如说卡夫卡，但这些已经被看成是老的现代主义了，大学写作班里培养的也是现实主义。美国文学里有马克？吐温，索？贝娄，亨利？詹姆斯，等等，亨利？詹姆斯受欧洲文学的影响，索？贝娄也受欧洲文学的影响，很多现在的小说家也都受欧洲文学尤其是俄罗斯文学的影响，他们也读俄罗斯作品。英国文学里也有伟大的现实主义，比如狄更斯，哈代。这两个文学传统是有联系的，互相影响。美国作家都知道托尔斯泰，狄更斯，这两个文学传统都影响了美国作家。

贝岭：《倾向》将在今年（2008年）底前复刊，我确定的复刊号（第15期）主题是流亡文学，是从宏观的视野上探讨世界文学版图下的流亡文学传统，所以，我想就这个问题特别请教你，在流亡作家和移民作家中，你的写作情况十分罕有，大部分移民作家都是先用母语写作，先在母语上获得成就，个别人才想去试着转型，试用英文写作，如严歌苓、郭小橹，，还有其它一些人，都是这样。你的情形比较特别，你从一开始，就直接用英文写了。你身在英文的美国社会，你是否把这一择抉看作是一个必须要做的择抉，哪怕是为了生存，因为用中文写作的移民作家受到巨大的限制，不同于用英文写学术论文的学者，不用母语写作，除了勇气，还要有对自己能够用英文从事文学写作的强烈自信，这是一个艰难的决定吗？还有，是何时？你一开始确定这样起步是从你在布兰代斯大学读比较文学博士时就开始的吗？

哈金：不是，读博士的时候还没有想到要当作家呢，那时候一边读博士一边找工作，找不到工作，学英美文学，特别是诗学，在美国是根本没有用的，当然回国很有用，读书的时候没想到这些，找不到工作才转到写作的，等时间呗，所以很多事情都是偶然的。当时我在波士顿大学读写作班，艾默里大学要我去教诗歌写作，算是一份工作吧，就得做下去，一做就做了八年。

贝岭：你是先在布兰戴斯先拿到博士学位，然后再到波士顿大学去读普拉斯、安。萨克斯顿都待过的写作班？

哈金：对。后来艾默里大学给个工作我就走了。

贝岭：你在读写作班的时候就很清楚你要走写作的路了？

哈金：也不是很清楚，当时的情况是，只有读研究生才能延签证，而且还有家庭，需要医疗保险，没有学生身份怎么办呢，所以就接着读。再就是，当时我的第一本诗集刚出，就是Between Silences（《沉默之间》），有些题材我觉得用小说处理可能更好，还有一些东西没有用，正好可以写小说用，所以就开始写短篇小说集，就是Ocean of Words，（《辞海》），也是军队里的生活，所以想把这个集子写完，具体将来怎么办还没想，当时还没想以后的事情。

贝岭：也就是说，你是先写诗，先出版诗集，后来改写小说，是因为有些素材诗歌里没有用，才转到写短篇小说？所以，转型是自然的，你有没有觉得写诗的难度更大呢？

哈金：当时根本没想这些，就是为了把书写出来，跟着自己的鼻子走呗。但被雇佣了之后就不一样了，因为被雇去就是教诗歌写作的，那时候就难了，因为第一本书卖得不好。

贝岭：那是哪一年？

哈金：1990年。1990年出了第一本诗集，当时不知道要做朗诵，所以卖的不好，本来想回去的，六四发生后，人都懵了，不知道该做什么。第一本没卖，所以第二本很难出，早就写出来了，但96年才出第二本诗集，小说也是没人要，小说也是96年才出。

贝岭：所以你是无意中发现你的讲故事的才能的？诉

哈金：也不是什么才能不才能，就是觉得应该继续做下去，诗不可能天天写，不可能十几个小时坐在那里写，但写小说必须得那样，把大量的时间放进去。

贝岭：谢默斯？希尼告诉我，他写诗，就像牧师祷告一样，一定要坐在桌子前每天写，写不出来也要坐在那里，像是一个仪式。有一类自我要求甚严的诗人是这样面对诗的。

哈金：他是这种情况，诗稿已经有了，必须继续做，怎么把它做的更好。这可以。但是不能啥都没有就坐在那里。不过也有，写小说也有这种情况，有的时候写不出来也得坐在那里。

贝岭：那是写作者的仪式，不坐在那里，就如牧师不去祷告般，会有负罪感。

哈金：诗人的仪式要短的多，一般就几个小时，小说家起码要坐八个小时、十几个小时。

贝岭：这也正是我要问你的，写小说好像是重体力劳动，比写诗强度高，身体要更好。

哈金：也不一定，小说是长跑，诗歌是短跑，是冲动，一口气写完，然后再慢慢改。小说得计划，得长期写，小说是可以天天做的。

贝岭：你的写作习惯是怎样的？你已经有八本小说了，不管长篇、短篇，按照这个量来说，你是一个勤奋的小说家，我很想知道你写小说的习惯。

哈金：我基本上每天都写，教书的时候也每天写一点，尤其是写一本大一点的书，必须每天写，就像做饭一样不能断火了，不能做夹生了。

贝岭：你是早上写还是晚上写？你熬夜吗？

哈金：不一定。今天要熬夜了，今天起得早，但一天没做什么。反正每天得写，多多少少的问题。一般早上脑子清醒一些。小说需要长期不断地每天写，需要很长的时间，每天写，跟诗歌不一样。

贝岭：我注意到你写一部小说的进度很特别，常常一本书写了一部分，一放就放10年，然后再把它写完，在你，这好像已成为习惯，这有些传奇，或只是你的写作习惯，总之，是什么原因使你把它搁在那里，然后又接着写？

哈金：主要是没有能力写完，比如《疯狂》就是这样，那是第一本书，读研究生就开始写了。

贝岭：你读研究生就开始写作了？

哈金：那个不算正式写作，那个时候是心里有东西想写出来，要不就坐立不安，所以赶紧写出来，什么乱七八糟的都写出来，写完就放在那里不管了，但真正写成一本书还没有那个能力，后来不断改，不断改，慢慢地，后来才知道该怎么做了，所以时间长。

贝岭：大概有几本是这样的情形？

哈金：就是《疯狂》，刚开始根本不知道怎么写，才一百多页，后来越写越大，天安门事件出现后我知道要把这个写进去，难度也越来越大，出了第五本小说《新郎》之后我才觉得有能力把它写完。其它都没有这样的情况。短篇就不一样了，一个一个写，不好扔掉，再来一个。

贝岭：其它长篇都是持续一气写完的吗？包括《等待》、《战废品》、《自由生活》均是吗？

哈金：基本上是的。

贝岭：写一部长篇小说，大约需要几年的时间？

哈金：不一样，《战废品》写的比较碎一点，研究数据花了很长时间，一般是写两年或者两三年，《等待》也是，两三年吧，《自由生活》写了四年，实际上从从动笔到出版是七年，写了之后不断地改。

贝岭：这本书你觉得跟你的生活很接近、有传记色彩吗？

哈金：小的层次上是，大的层次上不是，我的生活比他幸运多了，武男是个移民，故事发生在美国，所以我只能写熟悉的东西，写我知道的事情。别人都知道的事情，不能瞎写。但整个大的故事不是我自己。

贝岭：你后面附的诗是你为小说而写的？

哈金：对，但那不是我的诗，是武男的诗，是为小说而写的，没办法，硬逼着鸭子上架的，没有办法，要不写就显得他成天神叨叨的，神经不太正常，用这些诗是为了表示他确实有写诗的才华，因为移民的环境和生活使他的才华受到压抑，受到阻碍。

贝岭：这样的情形，对每一位曾经有过文学抱负的新移民其实比比皆是。

哈金：对，这是再普通不过的。

贝岭：大部份的流亡作家或移民作家，最后都失去了写下去的可能。

哈金：对。美国对于移民是个有机会的国家，但也不是每个人都是为了机会，还有一种追求。但也没办法，很多人要追求的东西不一定有。

贝岭：对呀。那么，假如现代意义上的小说，有着一条渊源远流长的传统的话，除了许多不同语言的、非中文小说的悠久传统对你的影响以外，在中国小说家或流亡作家同行写的小说中，你个人觉得，有没有某一部小说或某一位小说家，对你的写作产生了影响、参照或产生过有趣的互动呢？

哈金：不多，只能说是鲁迅，鲁迅的有些作品，比如《阿Q正传》，对我影响很大，但实际上我不是很喜欢《阿Q正传》，但咱们这一代人都是吃他奶长大的，没办法。除了他以外，别的影响不大了。实际上，古诗的影响更大一些，从情趣到敏感度，一首诗有没有意思，美不美，心里有中国古诗，标准就不一样了。但中国小说上不了大雅之堂嘛，最近几个世纪才有四大名著之说，以前都是小的，没法跟诗歌比，所以影响不大。再说中国传统的小说和西方的是两个路子。

贝岭：这些年，中国涌现了许多写长篇的小说家，许多作品在字数上己成巨作，这些作家的小说你读了一些吗？

哈金：不多，我知道，但读的不多，偶尔读，太多了读不过来，一般是英文翻译出来后我才读。

贝岭：你的中英文阅读比例是怎样的？

哈金：英文多一些，因为我教书，必须读英文的，我如果读中文，上课就讲起中文来了，呵呵，所以自然而然读英文多一些。

贝岭：你在家里跟你太太一定是用中文交谈吧？

哈金：对，但我跟我儿子用英文，偶尔用中文。他们两个之间一般用中文。

贝岭：所以，你的阅读大部分是以英文为主，中文很少。

哈金：但我实际上每天读新闻，每天大量读新闻，这是中文，应该是一半一半。

贝岭：像《纽约时报》、《波士顿环球报》你读不读？

哈金：一般不读，最多一个星期一次，我一般读中文的新闻。不光是语言的问题，汉语新闻公正一些，比如《多维新闻网》，是国际视野的问题。

贝岭：对，这是国外的中文媒体。我也几乎每天看网上的台湾报纸。

哈金：主要是报导比较系统一些。

贝岭：在同一个时空背景下其它中国流亡作家或移民作家写的作品，除了要你写书评或推荐的，比如严歌苓的英文小说你必须读过之外，其它作家的小说你读吗？

哈金：偶尔读。

贝岭：高行健的书你都读了吗？

哈金：读了，小说读了，剧本没读，但看了很多评论，剧本应该是很不错的，比方最近在台湾上演的那部。

贝岭：《八月雪》。

哈金：对，听说不错。小说倒是都读了。

贝岭：那么其它用母语写作的流亡作家、移民作家，你觉得他们和你之间，会构成一种什么关系？因为大的时代和背景是一样的。

哈金：没有横向的关系。

贝岭：因为你用英文写作，他们都是用母语写作，跟你不一样。你一定是读他们的母语，不是读他们的译本。

哈金：偶尔读译本，大部分读原文，偶尔两样都读。这个情况是这样的，你要用汉语写作就得在汉语中找到位置，一个作品应该在这个语言里改变传统，这是T.S.艾略特说的，好的作品进入这个传统之后改变了传统，一个好的作品进入这个传统之后，这个传统跟过去不一样了。用英语写作也是这样。这就是最大区别。用汉语写作就得考虑这个作品对汉语文学有什么意义，要不然就别写了，因为写东西不光是为了挣钱。写书虽然可以挣钱，但也可以用别的方式挣钱，写小说也是很辛苦的。英语的情况也是这样，所以我一般不鼓励别人用非第一语言写作，不是母语可以，但不是非第一语言。

《自由写作》首发

在反对袁世凯称帝的浪潮中，许多不同派别的杂志，包括《民国》、《甲寅》、《中华》等不约而同地倡导起联邦思想来，戴季陶、章士钊、张东荪、丁佛言等纷纷发表文章，表达类似的观点。这些声音随着袁在1916年6月的猝死而暂时停息，这一波对联邦制的呼唤还只是小范围的。

到了1920年后，“联省自治”论突然高涨，《时事新报》、《改造杂志》、《太平洋杂志》、《东方杂志》等报刊上发表的文章，从各个角度探讨了“联省自治”的紧迫性和可行性，许多名流包括蔡元培、章太炎、胡适等都站到了这一行列中。李剑农等人办的《太平洋杂志》尤其是排头兵，李本人一连写了三篇《论民国统一问题》的文章，倡导“联省自治”。北大教授丁燮林、王世杰、李四光等人还联名发表《分治与统一商榷书》，提出一整套有关“联省自治”的具体方案。当时新崛起的军阀吴佩孚是武力统一的信徒，胡适在《努力周报》发表反驳吴氏的文章：“吴氏的军事天才，是很可佩服的；但他的政治主张，我们可不能不认为幼稚。‘联省自治’这个名词虽然不免有语病，但他的内容实在不过是一种联邦或联省的国家；无论联邦与联省，并不妨碍国家的统一。”

在晚清督抚时代，地方主义已是既成事实，辛亥革命，各省独立，强化了这一趋势。民国初年，中央集权还是地方分权一直存有争议，在这一背景下产生“联省自治”论不是偶然的。“湘人治湘”、“甘人治甘”、“浙人治浙”等口号接踵喊出。各省社会团体争自治的通电、各省代表请愿要求实施自治的新闻，充斥着当时的报纸版面。代表江苏、安徽、江西、山东、山西、河南、甘肃、广东、四川、福建、湖北、广西和北京十三个省市区的各省区自治联合会，也在北京出现了。另一个包括直隶、山东、河南、山西、四川、湖北、湖南、江苏、江西、安徽、浙江、福建、两广等14省代表组成的自治运动同志会也诞生了。上海还有旅沪各省区自治联合会，天津也有直隶、山东、河南、山西、陕西、热河5省一区自治运动联合办事处。鼓吹地方自治的刊物《新湖北》、《新安徽》、《新浙江》、《新四川》、《新江西》、《新山东》等雨后春笋般冒出来。湖南从1920年起，报界、商会、工会、农会、教育会、湖南改造促进会、律师公会、青年会、女青年会、湘社、旭旦学会、教职员联合会、自治期成会、俄罗斯研究会、基督教联合会、学生联合会等，至少有30多个团体积极参与，推动自制省宪，青年毛泽东当年也曾喊出“湖南共和国”的口号。杭州在1921年召开浙江宪法期成会，响应湖南。在省教育会、省农会、省工会、杭州总商会、宁波总商会、各律师公会、报界公会，以及各县教育会、农会、商会、工会、县议会的支持下，有声望的律师阮性存发起成立了民间的浙江省宪期成会、省宪促进会及浙江省宪协进会等团体。

这些可以看作是“联省自治”运动的社会基础，各地军阀只是利用了“联省自治”这面旗帜，旗帜本身并不是军阀率先打出来的。对此，记者出身的史家陶菊隐说，“各省自治运动具有两种不同的动力和性质：一种是以割据一方为目的的地方军阀的‘自治’运动，一种是以反对军阀和标榜民主为目的的地方团体的‘自治’运动。”

“联省自治”的口号之所以得到民间相当程度的支持，有许多原因，一是人心思安，多年战乱之后，人们普遍渴望和平的心理；二是“五四”运动以后国民的自信心增强，许多人主张通过各省自治进而联省自治，来消除内战；三是国人对南北统一不再抱有希望，不相信北方有力量以武力统一南方，也不相信南方有力量以武力统一北方。对“联省自治”热情最高的是知识分子，以及地方上有声望的士绅，军阀最初处于被动。

开幕式的主线：

第一部分，罢黜百家，独尊儒术，第二，向老大哥致敬，第三，歌唱祖国，八荣八耻提炼为以热爱祖国为荣，第四部分，天朝上国，万邦来朝，第五部分，共产党人的电气现代化，第六部分，和谐宇宙。以儒表法里、架空科学虚幻意境的所谓传统文化赤裸裸的抵抗一切普世价值。

如果说毫无美感，那是睁眼说瞎话。开幕式值得一看，如同意志的胜利，当然，我们是和谐的胜利。可惜的是摄像和导播的水平之差，令人发指，完全一个山寨电视台的水平。某tv领导应该下课，以侮辱国家形象罪。

一个新帝国的宣言就这么大大咧咧的借着奥运会向世界宣布了。可惜的是用中文宣布的，世界上其他人可能都没太看懂。否则，化外小邦格鲁吉亚也不会那么不识时务，非要赶着这么星光灿烂普天同庆的日子里，开着米格战斗机向更老的老大哥大打出手了。

扯远了，最后，向张导致礼！朔爷说的没错，您应该去当广电总局副局长。换成礼部侍郎可能更合适。

一  何为游民

王学泰先生1999年出版《游民文化与中国社会》[1]一书，李慎之先生为其作序，称其为“发现另一个中国”，即在中国主流社会及