Author: wulb

四分之一个世纪以前，原苏联一批苦於无法正式出版作品的先锋派作家，在一间地下室里，编辑了一部地下文集名曰《大都会》。经历过那段历史的苏联人很少有人不知道这本文集，但是也没有几个人有机会亲自拜读.围绕这本文集曾发生过两次“大都会”热潮，一次发生在该文集诞生伊始的1979年（这次热潮的结果使得这本文集在美国得以出版，而在苏联被全面“封杀”，所有参与此书的作者都受到了不同程度的惩罚），史称“大都会”事件；另一次发生在1991年，当时文集首次与俄罗斯读者见面（这次热潮的结果使得曾在1979年处於“被告”和“被审判”位置上的编作者们将当时的“原告”告上了法庭），我在这里暂时把它称作为“大都会后继”事件。这两次热潮在当时的苏俄社会都曾引起强烈反响，其主要人物位置与力量的戏剧性转变发人深思。由於多种原因中国读者对这一事件并不十分了解，本文即试图根据现有的一些材料，对“大都会”事件作一简要述评.

1962年，一批苏联先锋派艺术家在莫斯科马涅什展览馆发起了一个先锋艺术展，目的是争取各种先锋艺术的独立存在权。展览曾遭到了当局的压制，有一些艺术作品甚至被推土机推倒。不过，迫於国内外舆论的压力，当局后来逐渐倾向於默认这些艺术家们的活动，部分官员甚至偷偷购买、收藏他们的作品。这样，先锋艺术在苏联慢慢争取到了自己在阳光下的一席之地。这就是所谓的“推土机”展览.十五年后，1977年12月的某一天，当年轻的苏联作家维.叶罗菲耶夫推开自己家面向一片墓地的窗子的时候，从外面传来了一阵葬礼的音乐声──就在这样的情景下，作家突然想到了一个非常令人愉快的主意：仿造前人故事，举办一个文学的“推土机”展览，使那些为当时官方主流文学所排斥的所谓“流浪文学”能够从地下堂而皇之地走到地上。

叶罗菲耶夫的这一构想得到了叶.波波夫、瓦.阿克肖诺夫、安.比托夫、法.伊斯康得尔等四位作家同仁的鼎力支持。他们组成编委会，向一批出色的、有着自己独特创作个性的作家约稿。这其中既有资深作家，也有年轻的、刚刚崭露头角的文坛新秀。经过一年的努力，到1978年底，他们编出了一本厚厚的文集，其中收入了包括五位编者在内的二十三位苏联作者（安.比托夫、瓦.阿克肖诺夫、贝.阿赫玛杜琳娜、弗？维索茨基、安.沃兹涅先斯基、谢.利普京、伊.利斯尼扬斯卡娅、法.伊斯康得尔、尤.阿列什科夫斯基等）和一位美国作者（厄普代克）的作品。这些作品大都不直接涉及政治内容，而强调在美学范围内做形式性探索──作家们所提交的作品不限体裁，诗歌、散文、小说、戏剧等都有自己的一席之地。有些作品的体裁特徵甚至已不十分清晰；超现实主义、超自然主义、新小说派、视觉诗派、荒诞派等当时被“社会主义现实主义”视作“另类”的创作手法在其中得到了广泛的运用。

按照平等和审美多元化的原则，编者将这些各具特色的作品彙编成集，并将其命名为《MетрOполь》，即《大都会》。从词源上说，“метрополь”（“大都会”）来自其同根词“метрополия”（即“都会”、“京城”），用它作为文集的名称，意思是作为一个文学事件，该文集发生的地点是莫斯科这个苏联的大都会。另外，“метрополь”也是“метрополитен”（即“地铁线路”）的同根词.在《大都会》1979年版的序言（基本上由阿克肖诺夫撰写）中曾明确地指出，“метрополь”也是“位於世界上最出色的地铁线路之上的首都的窝棚”（在这里，处於地下状态并迅速发展的所谓“流浪文学”被比作莫斯科城下纵横交错的地铁线路）。1

编者们在阿克肖诺夫的母亲、已故作家、《险峻的道路》的作者叶.金兹堡的旧宅里将该文集制作成样书，并在其前言中写道：“只能以现有的形式印刷出版。不得做任何增添与删改。” 2他们把其中两本样书送交国家出版委员会和全苏版权协会审查，以获得在国内和境外发行的许可。出於保留原稿的缜密的考虑，他们又秘密往美国和法国各寄了一本。3

在编制文集的一年中，无论是编者还是作者都没有故意要隐瞒自己正在做的事情，他们做这一切都是公开进行的，甚至还打算在文集正式出版后好好庆祝一番；文集与所谓的“持不同政见运动”并没有甚么联系；另外，克格勃对他们的活动也早已知情。因此，奇怪的是，尽管知道自己的行为有些“出格”，也知道当局可能持反对态度，但是编、作者们却并不认为自己是在做一件将惹来大麻烦的事情，甚至心存侥倖地期望自己也能得到艺术家们获得过的好运.

然而，艺术领域成功的先例并没有给文学领域的模仿带来同样的结果。着名的剧作家尼古拉.克里蒙托维奇后来就围绕《大都会》发生的事件谈论说：“俄国的密谋有一个自古以来就有的特点：即使是最为小心谨慎的阴谋，公众也是很早就知道了，并且不耐烦地等待着结果。俄国的政权有一个自古以来就有的特点：尽管对事情瞭若指掌，它还是从来不曾及时制止阴谋”。直到1979年初，关於一些作家编辑了一部“自由主义”性质的文集的消息已经传遍了莫斯科，而这时的官方机构才似乎如梦初醒，忙乱了起来。时任莫斯科作家组织第一书记的菲利克斯。库兹涅佐夫提出要“熟悉一下”样书，於是波波夫和叶罗菲耶夫两个人一起把一份厚重的、用打字机打出来的文本送了过去。文集的内容立即被複制并分发给一些文学权威。

很快，莫斯科作家组织又把四位元编者找到书记处“谈话”（阿克肖诺夫拒绝出席），谈话的结果使得几位编者感到事态严重，於是在1979年1月19日，阿赫玛杜琳娜、比托夫、阿克肖诺夫、叶罗菲耶夫、波波夫、伊斯康得尔等人向勃列日涅夫和主管文艺事务的苏共中央书记齐米亚宁联名写了一封信，请求弄清楚这一正在变得複杂化的事情。

作家们没有等到对这封信的正式答覆，反而收到了以急件方式送来的通知书，要求他们必须参加莫斯科作家组织於1979年1月20日举行的书记处会议，否则后果严重。在会场上，编者们发现自己处於极为不利的情况：与会者多达五十多位，而且众口一词，都对他们进行指责与攻击。由於编者们打算在1月23日召开文集的首发式，因此这次会议的一个中心议题就是这个首发式。与会者们确信，波波夫等人之所以想到要编辑《大都会》，就是为了在西方发表它；首发式的目的是要扩大《大都会》的恶劣影响，因为“美国之音”肯定会对首发式加以报导；而随后文集一定会在西方出版。会议主席威胁说：“我警告你们，如果文集在西方出版，我们是不会接受你们任何忏悔的。”那些与会的批评家们则一个接一个地站起来，喊叫、发火、恐吓编者们，有人甚至“由於愤怒”而大哭了起来。苏共中央候补委员、擅长“粉饰现实”的诗人、苏联作家协会书记处书记格里巴乔夫则在走廊里用“带着黑话的信任的口气”对波波夫威胁说：“无论你们将怎样解释，夥计们，反正你们要完蛋的！” 4

面对这种事先组织好了的来势汹汹的攻击，编者们除了“英勇”地表现自己之外，别无他法。阿克肖诺夫称作家协会为“强权制度下的幼稚园”，伊斯康得尔表示，生活在自己的国家就好像是生活在殖民地里一样。5

1月23日的首发式本来定在莫斯科一个名为“旋律”的咖啡馆里举行，编者们还邀请了大约三百名文艺界和非文艺界的知识份子参加。然而，谁也想不到的是，克格勃这时直接介入了。他们对此事高度重视，如临大敌。为阻止《大都会》文集影响面的扩大，他们事先通过各种途径威胁那些接到邀请的人，要求这些人不得参加该次活动。克格勃还在首发式当天对咖啡馆所处的整个街区进行严密监视。当文集的编者和作者们按预定时间来到预约好了的咖啡馆时，却发现该咖啡馆早已提前关门，门上挂着“打扫卫生”的牌子，而咖啡馆的周围却有很多陌生的面孔在转来转去。6

也正是在这一天，“美国之音”宣布，《大都会》文稿已经到达了西方，即将出版。果然，《大都会》文集的俄语版以极快的速度在美国由阿尔季斯出版社7出版了（后来还出了英文和法文的译本）。这样，“大都会”事件就迅速升级为一件具有国际性影响的事件。

苏联作协坐不住了，很快作出反应，在发行量很大的《莫斯科文学家报》上“建议”某些作者要在苏联的而不是外国的刊物上发表作品；文集的编者们也被多次叫到作家组织接受克格勃的问话；而且，几乎所有参加该文集创作的作者都受到了不同程度的压力与恐吓：他们的书被禁止发行，图书馆不再外借他们的作品，剧院不再演出他们创作的戏剧。

不过，作协的领导们也知道，事态扩大后，单纯的法律、行政手段很难达到预期的遏制效果，於是，另一种更为“温和”却很是打击要害的手段得到了採用。1979年2月19日，《莫斯科文学家报》刊登了一组所谓资深作家对《大都会》文集的审查意见。审查者们普遍认为该文集的许多作品带有“诲淫”的性质，而且在艺术上也毫无可取之处。

菲利克斯。库兹涅佐夫在《我为〈大都会〉难为情》一文中这样表明自己的态度：“对刑事犯罪、粗俗的黑话语彙的美化，假斯文，都已昭然若揭，而且实际上，《大都会》文集的全部内容从原则上讲是与苏维埃俄罗斯文学最根本的人道主义传统相矛盾的……不应该用髒斧头煮宣传汤，假借关心拓展苏联文学的创作能力来搞拙劣的政治挑拨。” 8在政治上定性之外，着名作家、时任苏联作协书记的邦达列夫以不屑一顾的姿态谈到文集的艺术性，认为这些作品是“自然主义的粗制滥造，很肮髒，看来无法认真地谈论它们艺术上的得失”。在文学界青云直上、很快就将进入作协领导核心的卡尔波夫认为：“我认为在这里甚至用显微镜也看不到文学的迹象。” 9同样即将成为作协领导的丽玛。卡紮科娃则认为文集中的作品是“垃圾，而不是文学，是一种近似於病态的写作狂式的东西”。另一些“批评家”对文集的思想倾向表示出了“忧虑”：表现积极的古谢夫表示自己“为那些青年作家，包括参与该文集创作的青年作家的命运感到深深的担忧”，因为“青年作家是不是像叶罗菲耶夫那样描写男女厕所，或是像波波夫那样只写酗酒和性变态，对我们来说并不是无所谓的”。意识形态战线的着名“斗士”古德里亚夫采娃和莫蒂廖娃对该文集“思想的清晰性”表示痛心的担忧.而自身创作平平、时任俄罗斯联邦作协书记的顺季克则威胁道：“你这个阴谋的参与者，将会成为最廉价的政治投机的对象。” 10

在当局一味高压的情况下，《大都会》的编、作者团结一致，坚决不予妥协，使得官方极为难堪。为了杀一儆百而又不过分冒犯国内外舆论，骑虎难下的苏联作协又想出了一个对策：尽管五位编者中最为年轻的两位作家──波波夫和叶罗菲耶夫在此前已经加入了作协，库兹涅佐夫却散布流言说他们不是作协成员，他们的加入申请被拒绝了。在当时的情况下，这种流言实际上意味着把这两位作家“开除”出作协，而“开除”则意味着这两位作家实际上被永远剥夺了通过正常途径发表作品的权利，并同时丧失了生活开销的一切正常来源。 这一蛮横的行为遭到了文集编、作者们的一致反对，阿克肖诺夫、比托夫、伊斯康得尔、利普京和利斯尼扬斯卡娅等联合上书，表示要以退出作协的行动抗议开除叶罗菲耶夫和波波夫。着名女诗人阿赫玛杜琳娜也写信表示抗议.

国际舆论也没有放弃对此事的关注。1979年8月12日，《纽约时报》刊登了厄普代克、冯尼格特、亚瑟？米勒、斯泰伦、阿尔比等五位美国着名作家给苏联作家协会的一封电报，电报呼籲苏联作协恢复两位作家的会籍。

到了这个时候，事实反正是瞒不住了，库兹涅佐夫乾脆撕下假面具，在《文学报》上发表了一篇题为《为何喧嚣》的回应文章，声称所发生的事情是苏联作协的内部事务，当然与他人无涉，而且，说到关心，则他们对苏联年轻作家们的关心“一点也不亚於其他甚么人”。11

不过，尽管有了这篇近乎强词夺理的反击文章，迫於国际舆论的压力，作协及政府有关部门对“大都会”事件参与者们的处理还是不得不缓和下来。他们开始採取拉拢与威胁并施的手段，以恢复波波夫和叶罗菲耶夫的会籍为诱饵，试图要《大都会》的编者们向西方公开承认自己的“错误”，以此在舆论面前洗刷自己。俄罗斯作家协会书记谢尔盖？米哈尔科夫亲自主持了这一工作。他甚至通过外交途径将身为外交官（苏联驻瑞士裁军大使）的叶罗菲耶夫的父亲从其工作的第一线上紧急调回，以“劝说”其子妥协.但是这一切都是徒劳的，《大都会》的编者与作者们对其行为的正义性和正确性并未产生丝毫的动摇，他们并不准备妥协.

1979年12月，俄罗斯作协书记处对《大都会》的参与者们发起了最后一轮攻击。他们对五位编者逐一盘问，连威胁带哄骗地想迫使该文集的发起者们屈服认错.但是，这五位编辑最终也没有作出丝毫让步。结果终於使得失去耐心的作协下定决心，封杀该文集及其作者。这之后，波波夫和叶罗菲耶夫被开除出苏联作家协会，叶罗菲耶夫的父亲被迫“退休”。作为抗议，利普京、利斯尼扬斯卡娅等作家退出了作协，而阿克肖诺夫、尤？阿列什科夫斯基等人更是先后离开了苏联，侨居国外……轰动一时的《大都会》事件就此暂告一个段落。

有意思的是，这次镇压《大都会》的行动恰巧发生在斯大林诞辰一百周年的前夕。后来编者们在接受《纽约时报》的记者採访时曾针对这次行动风趣地说：“……他们就是以此种方式来纪念领袖诞生一百周年的。” 12

此事过后一直到1991年，《大都会》文集才终於得以在俄罗斯与读者见面。虽然由於时过境迁，该文集出版的震撼效应远不及当年被镇压时那样强烈，但是它还是引起了全社会范围内的第二度《大都会》热。

1998年，电视台就“大都会”事件组织了一次纪念晚会，既邀请了《大都会》文集的作者们──他们大多已成为当今俄罗斯文坛的精英，也邀请了当年带头向该文集发难的库兹涅佐夫──他这时已经是高尔基世界文学研究所所长了。在晚会上，库兹涅佐夫仍然坚持自己当年的观点，认为文集中的作品在艺术上是无足称道的，“大都会”事件是一个政治上的挑拨行为。

在这次晚会后，当年送交文集的波波夫要求库兹涅佐夫归还原稿，并赔偿自己精神上的损失，为此还向法庭提起了诉讼.面对挑战，库兹涅佐夫在法庭上再次对该文集的美学价值提出质疑，并说他已经把毫无价值的原稿扔到了垃圾场。不过，理亏而不再有后盾的库兹涅佐夫最后还是承认，原稿仍在世界文学研究所，但强调这是科学院的财产而拒绝归还。波波夫则坚持自己的要求。经过一番交涉，在1998年底，双方达成了和解，波波夫放弃赔偿精神损失的要求，而库兹涅佐夫则将原稿归还原主。事情至此算是有了一个较为圆满的结局，而“大都会”事件至此也可以划上一个还算差强人意的句号了。

非常有意思的是，人们曾对当局如此严厉对待《大都会》的原因作出了种种猜测：作品本身“诲盗诲淫”的说法即使在当年也是很少人相信的，基本上可以排除；有人认为，《大都会》在编辑、出版的时候忽视了出版审查，因而激怒了有关机构；有人认为文集内容是“自由主义”的，与“社会主义现实主义”的创作原则相违背；有人认为那些作品确实能够引起许多人的共鸣，因而触犯了苏共在意识形态方面的控制权，是对当局的挑战；还有人乾脆认为这是克格勃在其中起了不良的作用。当时任克格勃主管持不同政见者事务的第五局局长、后担任过克格勃第一副主席的菲力浦？博布科夫对以上说法都不认同。作为一个幕后的知情者，他在法庭审理波波夫诉讼案时指出，克格勃本来无意压制《大都会》，只打算将文集在一定范围内出版，以使人们“确信其文学品质低劣”，但是这一想法却遭到了库兹涅佐夫的坚决反对，原因其实很简单：因为当时莫斯科市委第一书记格里申不允许出版该文集──也就是说，《大都会》遭禁、一些人如此起劲表演的原因，仅仅是库兹涅佐夫等人为了自己的仕途考虑而兴风作浪罢了。

综观整个大都会事件，我们会发现这样一个有趣的现象，即它由简单的文学事件作为开端，逐步发展为一场政治性的纷争，并从国内政治事件升级为国际政治（意识形态之争）事件，而最终又被作为一个纯粹的政治阴谋而被镇压下去。这种从文学到政治的异化过程在苏联时代是屡见不鲜的，人们比较熟悉的有：帕斯捷尔纳克在获得1958年诺贝尔文学奖之后被迫放弃该奖，郁郁而终，作家达尼埃尔与西尼亚夫斯基於1966年因为作品而获罪入狱，特瓦耳朵夫斯基因为“自由主义倾向”而被迫离开《新世界》杂志（1970年）等。

到底是怎样一种原因导致了这种“异化过程”的发生呢？赫尔岑在总结俄国十九世纪文学繁荣的原因时曾经写道：“没有政治自由的人民，文学便是他们唯一的论坛。” 13问题也许就在於此：当文学被赋予越来越多的政治和社会意义时，文学将不再是文学本身，其面目会被扭曲而变成畸形：在一种情况下，它是热情的政治宣言书，在另一种情况下，它是蛊惑性的宣传品──附着在它身上的各种要求使得它担负起了过多的使命，丧失了自我本体，不再成其为文学了。事实上，文学既可以是一个能够独立存在的现象，又可以是与其他事物结合在一起的现象，它可以描写风花雪月，咏歎自然万物，称颂或者鄙视“永久不变”的人性，也可以描写“火热的”或者是“绝望的”社会、经济、政治生活，揭示人生哲理，展示历史沿革。然而，无论是哪种情况，文学必须首先是文学，而不是政治宣言或者别的甚么.

另外，在文学不受官方控制的时候，充分了解赫尔岑言外之意的苏联当局也意识到了某种危险──他们是熟悉这种危险的，只不过以前他们习惯於让沙皇政府为此操心，而现在，在他们自己掌权之后，轮到他们担惊受怕了。遗憾的是，新的掌权者在同样的挑战面前採取的是同样的应对措施：往往草木皆兵，反应过度，将不合心意的事物宣布为异己而大加排斥。这样，新一轮“愈压制愈写，愈写愈压制”的恶性循环就又形成了。无疑，在这种情况下文学与政治之间的界限是相当模糊的，它们的相互转换将变得极为容易和简单。

在苏联当局看来，创作手法、审美标准、价值体系等方面的一元化可以使自己一劳永逸地摆脱各种各样的麻烦，使不那么驯服的反对者俯首贴耳。於是，随着各个领域内一元化的推行，文学意外地获得了新的政治－社会意义：鼓动、号召群众，图解政策，成为唯一一种意识形态的载体.这样，它就完成了自己的再一种的“异化”过程。

一元化的方针实际上既不现实，又缺乏对世界万事万物规律的理解和尊重：从一方面来看，“纯洁的”状态是违反自然的、不平衡的、脆弱的状态，很容易走向相反的方面。经典的反乌托邦小说《我们》、《一九八四》和《动物庄园》为我们出色地描写了一元化的企图和维持这种企图所需付出的高昂代价.在其他一些作品中，人们更可以看到这种企图的破产.事实上，人性是如此的複杂难测，世间万物是如此的多姿多彩，以至於“一千个读者可以有超过一千个的莎士比亚”，多元化倾向是任谁也挡不住了。

从另一方面来看，既然多元化的倾向无处不在，各种拦阻措施收效甚微，合情合理的对待方式就应该是给予充分的理解和尊重，而不是增加控制的力量：“我可以不同意你的观点，但是我坚决捍卫你表达自己观点的权力”。靠了某种强制性的外部权力而获得的“统一”，如果不辅以适当的内部协调，终将难於完成其最终的目的，这是已经被无数的事实所证明了的。

正如有句名言所说的那样：“凯撒的物归凯撒，神的物归神”。“大都会”事件提醒人们：应该无条件地将文学还给文学，政治还给政治，多元化的世界还给多元化的人。这就是人们应该从这一文学事件中得到的一项有益的启示。

註释
1 Метрополь, Москва, 《Текст》,1991,стр. 6. 　　

2 Метрополь, Москва, 《Текст》,1991,стр. 14. 　　
3 波波夫后来回忆说，出版文集是一个自觉的需要，除此而外没有别的办法：他们的作品得不到官方的认同，难以出版；这种情况逼得作家们通常要么成为持不同政见者，要么到国外去发表作品。而他希望住在自己的国家里，在祖国发表作品。因此这部文集也可以说是在夹缝中求生存的一个例子。
4 Метрополь, Москва, 《Текст》,1991,стр. 7. 　　
5 Метрополь, Москва, 《Текст》,1991,стр. 7. 　　
6 顺便说一下，这个咖啡馆从此关门，没有任何理由。
7 这一出版社因为出版过纳博科夫的俄语作品而在苏联颇为有名；它当时的领导人卡尔?普罗菲尔是编、作者中很多人的朋友，印过很多俄国的书。为了赶时间，文稿先是以电版翻印的方式出版，后来才出了排版版本。
8 Метрополь, Москва, 《Текст》,1991,стр. 8. 　　
9 转引自《苏联文学的最后七年》，张捷，社会科学文献出版社，北京，1994年，第14页。
10 Метрополь, Москва, 《Текст》,1991,стр. 8-9. 　　
11 Метрополь, Москва, 《Текст》,1991,стр. 10. 　　
12 Метрополь, Москва, 《Текст》,1991,стр. 13. 　　
13 转引自《列宁和俄国文学问题》，中国社会科学出版社，1982年3月，北京，第3页。

看了凤凰卫视的《锵锵三人行》，评论的是上海袭警案的杨佳，参加评论的嘉宾都对杨佳为什么会如此愤怒并仇视警察提出了疑问。嘉宾也强调了网上出现的众多支持杨佳的呼声。

其实的确如此，中国的警察往往是权利的化身，并且形成了一个庞大的利益共同体，就如同一位嘉宾说的那样“都是自家人”，这也是为什么当你山西警察纠结匪徒暴力打死北京警察事件后很多网民在网上留言“狗咬狗”的原因。

中国警察队伍自身管理松散，但是又将多种特权集合一身，技术上他们能够成为网络警察，利用优势成为顺风耳千里眼，法律中他们又是代言者，在某些案件中执法态度蛮横屡见不鲜。因此在人民心中，这支队伍自然不能够得到多数人的尊重，即便是仅有的尊重，也仅仅限于其暴力威严的惧怕而已。

此次杨佳事件让我想到了几年前的孙志刚，只不过是与孙志刚被最终打死的命运不同，杨佳在认为公平缺失的情况下，选择了暴力的解决途径。这种解决途径固然非法，但是这是否也意味着他没有能够快速的寻找到另外一条合法途径哪？而且，在警察审理之后，这条合法的申诉途径是否告知了杨佳哪？

翻阅了此次杨佳案的多篇报道，突然间让我响起了美国著名反越战电影《第一滴血》，这部拍摄于1982年的影片描写主角約翰。兰博（John Rambo）是一名从越南战场归来的退役侦察兵，回国後，他想寻找以前的战友。结果却发现战友因为接触橙剂致癌而早已去世。对于没有亲人没有家庭的兰博来说，战友的去世让他十分寂寞和消沉。当他漫无目的地在公路上徘徊时，当地的警察前来盘问。他回答说自己正打算去市区找一家餐馆，但是警察将他带到城外，他因此反抗性的走向城内。于是，维护地区治安的警察便以此把兰博带回了警局。当时美国社会对于越战老兵非常歧视，这两个警察的行为也正是这种社会风气的写照。

回到警局後，警察们开始对他进行侮辱式的查问。兰博所受到的屈辱让他回忆起在越南战场被越南人残酷的拷打逼问场面，于是他奋起反抗，打倒了数名警察，抢走摩托车逃入了市郊的树林中。警察们计划搜捕兰博，他们通过调查，才知道这个“逃犯”不是一名普通的退役兵，他曾经是特种部队的成员之一，是一名破坏力极大的危险人物。

最后，兰博通过在战争中掌握的生存技能和作战手法，将警察打得一败涂地。影片最后，他单枪匹马回到了小镇上，并占领了警察局。但是，在他的舊长官杜文劝他投降的时候，一直沉默无语的兰博终于喊出了越战老兵对于社会的不满和痛苦。“打仗的时候，上百万美元的武器我都用过，回到美国我居然连停車場的工作都保不住。”

《第一滴血》电影中兰博只是被关进了监狱，而原著小说中，兰博最后死亡了，直接终结了了电影拍摄续集的可能性。我相信杨佳最终也会因为自己的头脑发热步小说中兰博的后尘，死亡。然而杨佳是否也有心中需要的呼喊哪？没有任何一家媒体报道，因此大众只能够在猜测中继续言语支持杨佳，我认为这是警方自己造成的缺失和公众言语劣势，大众听不到杨佳的声音时只能够想象，这是任何一个人在看到新闻事件后都会作出的猜想，而这种猜想有进一步摧毁了警方的言论……

如果中国的警方的监督机制不的到改善，如果公务员依然把持着铁饭碗，领着高工资，开着宝马警车继续横冲直撞，那么很可能在社会矛盾日益严重的今后，更多的感觉公平缺失的杨佳会出现，即便那种公平的准则是构建在杨佳的心中的公平，杨佳们依然会拿起刀来，这种场面是可怕的。

杨佳袭警之后，我听到很多人，特别是政府和某些吃官饭的专家却高呼警察要配枪，增加保护自己的能力。我个人非常不支持这种言论，因为目前警察已经在百姓心中成为了一条多数人痛恨并有怨恨的毒蛇，如果在给这条毒蛇安装上毒牙，那么手无寸铁的百姓的愤怒情绪将会更加剧增。

在美国刚刚结束的最高法院判决中，人民可以持有枪支成为了宪法赋予的权利。而在中国，这种权利仍然只有警察和军队所特有。因此，如果警察人人配枪，那么当百姓遇到这些持有利器的强权时，他们能够做什么？对方随时可以将你置于死地，而你除了上访别无途径，因此，无枪的人民不需要一群持枪的警察，人民只是需要一条能够反应自己诉求的公平通途，人民只是需要寻找到在这个国家公平和正义的声音，人民只是需要自己的权利得到尊重！

最后让我们共同回忆一下《第一滴血》中的精彩对白吧：

Teasle： He was just another drifter who broke the law！

提索：他只不过是个犯法的流浪汉！

Trautman：Vagrancy wasn’t it？ That’s gonna look real good on his grave stone in Arlington： Here lies John Rambo， winner of the Congressional Medal of Honor， survivor of countless incursions behind enemy lines. Killed for vagrancy in Jerkwater， USA.

特罗特曼：流浪罪？那在阿林顿国家公墓的墓碑上就有好戏看了：这是约翰。兰博之墓，国会　荣誉勋章的得主，战功显赫的幸存者，因流浪罪被杀于美国哲克沃特。

Teasle： Now don’t give me any of that crap Trautman. Do you think Rambo was the only guy who had a tough time in Vietnam？ He killed a police officer for Christ’s sake！

提索：现在别跟我说废话特罗特曼。你认为兰博是唯一在越南饱受摧残的人吗？他为了上帝杀了一名警察！

Trautman：You’re goddamn lucky he didn’t kill all of you.

特罗特曼：他没把你们杀光就已经很幸运了。

Teasle：Are you telling me that 200 of our men against your boy is a no-win situation for us？

提索：你是在告诉我200人都没法拿下他吗？

Trautman：You send that many， don’t forget one thing.

特罗特曼：你派出那些人，别忘一件事。

Teasle：What？

提索：什么？

Trautman：A good supply of body bags.

特罗特曼：要有足够的裹尸袋。

1978年刚入伍时的阎连科(右)

　　北京，阎连科家中。他现在还用手写方式创作，严重的颈椎病让他不得不在特制的小桌板上写字

为贿赂编辑，他曾半夜偷偷摸摸溜到机关盗取花盆。现在他变得直言不讳，直呼茅盾文学奖、鲁迅文学奖等传统奖项为“注水肉”

去年深秋，阎连科倚靠在沙发上，以轻描淡写的口吻说：“我下一部小说，叫《回家》。还有三四天就写完了。我很担心它的出版不会顺畅，嘲讽的意味有点过了。”

这部小说就是《风雅颂》。

客厅墙壁上有一面镜子。镜子照不见他，但他仿佛能自己“照”见自己：

“这部作品有对知识分子多余性、懦弱性的嬉笑怒骂。我经常说的‘闲余人等’，有点钱，有点闲，有点多余，这里面也包括了我自己。”

迄今为止，这位河南籍作家已发表了500多万文字，作品译为日、韩、法、英、德等十多种语言在海外出版，其中，两部作品在国内被禁，一部仍饱受争议。

为逃离土地而写

《回家》改名为《风雅颂》，现已出版发行。无论书名怎么变化，作品的根是植于“回家的愿望”。

阎连科曾连续几年，琢磨着“回家”，落叶归根，回老家打发余生。五十知天命，他已为前半生作了总结：“我的前半生是如此的没有意义；就觉得不到20岁便出来闯荡人生，30年的奋斗除了收获一身的疲惫和疾病，其余一无所获，只剩下那些招惹非议的文字。”

他坐在饭桌前，悠然、沉默地享受妻子做的河南蒸面。憨实的儿子陪在身边，也像他那样细嚼慢咽。白色的京叭狗在他脚边盘桓。扔下一片肉后，他谈起生活对他的恩赐：

“我这一生要感谢一个人，张抗抗。她在1975年写过一篇小说，《分界线》。”小说的情节，他已不记得了。可以肯定的是，张抗抗正是凭借这篇小说，从一个北大荒的女知青，一跃调到了哈尔滨。“这使我茅塞顿开，原来写小说就能离开农村了，就能进到城里了。从此我就开始学写小说。”

在与文学评论家张学昕的对话中，他形容家乡是“一片贫瘠的土地”。因为饥饿，扯着母亲的衣襟哇哇大哭；为了一元钱的学费，母亲塞给他一篮玉米，他执拗地拒绝上街叫卖，招致一记耳光，“滞留于灵魂深处”。

每天上学，都能看到村支书的女儿站在路边吃馍，他觉得 “她是向全世界在展示她手中的馍，在展示她爹的权力” .人民公社干部一边用钢勺敲击搪瓷碗一边高唱《社会主义好》昂首迈进食堂的模样，更让他发誓，“如果不能离开农村，就要当个村干部。”

14岁时，他第一次进城，满目新鲜；40岁后，老友李洱在《阎连科的ABC》中写道：

田湖镇终于到了，那是著名的两程故里，也是阎连科的出生地。阎连科的呼吸变得急促起来，手有点哆嗦，脸上有一种兴奋，也有一种羞涩。我们还坐在车里张望，阎连科已经下了车，他要脚踏实地，在田湖镇的街头走一走。

为成名成家而写

1979年，阎连科发表了严格意义上的处女作——《天麻的故事》。等到1982年，文学的功能在他这里“升华 ”了——“我几乎是毫不犹豫、顺理成章、水到渠成的，把写作的目的，‘升华’到了成名作家。”

阎连科说，20多岁的自己极其渴望名利，“就像找不到媳妇的光棍渴望得到美女的爱情。”

那会正是20世纪的80年代。“是一个追求写作的人成名成家的最好时期，是文学的一个盛唐，是作家的天堂岁月。”纯文学上的“改革”、“反思”、“寻根”、“先锋”等潮流纷纷涌现：史铁生因《我的遥远的清平湾》、《午餐半小时》一举成名；韩少功的《文学的根》与《爸爸爸》被视为寻根小说代表作；莫言以中篇小说《透明的红萝卜》轰动文坛。

苏州大学文学院教授王尧说：“相对于同时代的作家而言，阎连科无疑是大器晚成。”“当时，文坛上还特别流行着 ‘系列’小说，几乎每个小有名气的作家都有自己的‘系列’。”为了追风，阎连科一口气创作了他的“东京九流人物系列” 、“瑶沟系列”、“和平系列”。

“几条线同时出击。仿佛自己多有能耐似的。不细想，不修改，写了就发。弄得几年下来，满天下的杂志上都是自己的小说，如‘劳动模范’一样。”

事实上，这是对创作的一种伤害：数量胜于质量。10个中篇，讲述同一个故事；10个故事，塑造了同一个人物。

一个作家在80年代的状况决定了此后文学史对他的评价程度，这是新时期文学论述中的一个特点。那一系列作品使阎连科在很长时间内，未被当代文学史所接纳。即使1997年发表的《年月日》已让他声名鹊起。

寻找土地，为自己而写作

原中国社会科学院文学研究所所长刘再复，记述过这段时期的阎连科：

“由于过度疲劳，年纪轻轻就得了腰椎病。得病后他在腰上绑一个用钢板做的宽大腰带继续写。不能在桌前写，就趴在床上写，结果又引发颈椎疼痛，最后只好到残疾人机械厂订了一张特殊（座位半躺着）的椅子，前面固定着一块斜板，稿纸夹在上面，像写毛笔字一样，悬肘写作。”

1991年，一天早晨阎连科起床时，左腿麻木，无法下地。以后相当长的日子里，他都处于半瘫痪状态，无法提笔。

“我真是太不珍惜自己的那一点精力与才华了。浪费了太多时间，甚至累垮了我的身体。”

这许是命中注定的转机。他开始反省过去写作的无意义，翻开以前无心阅读的书籍：托尔斯泰、加西亚。马尔克斯、屠格涅夫……

“我才意识到因为写作，断送了我的身体。但是不能写作，我却没有活着的意义。写作早已融入我的生命，甚至是我活着的最重要的理由之一。”

年过三十，阎连科清醒了。

为贿赂编辑，他曾半夜偷偷摸摸溜到机关盗取花盆。现在他变得直言不讳，直呼茅盾文学奖、鲁迅文学奖等传统奖项为“注水肉”。

他不再是“瑶沟系列”里对自身命运困惑的少年，语言不再重复九流人物的故事，视野也不再局限于军旅中的和平。

他创作了小说《日光流年》。

“这篇小说萌动于一次旅行，在火车上听别人说河南林县有一个地方的人许多都得了食道癌，活不过四五十岁。就在那一瞬间，我忽然意识到一部长篇小说产生了，所有想了10年、20年的东西杂七杂八地在这一刻都联系到一块了，如一团乱麻在一瞬间理出一个头绪来。从1995年初动笔，到1998年底结束。最初脑子里闪过人对于死亡的恐惧与抵抗，至于完成之后，它究竟表达了什么，就不由自己了。”

《坚硬如水》被他视为“转折之作”。文中，他为男女主人公——高爱军和夏红梅，文革中一对无限上纲上线、疯狂革命的男女挖掘了一条地道——一条汇聚爱情、死亡和革命的地道。人物间死去活来的命运，贯穿着地道的两极。而贯穿全文的却是他对那个特定时期的特定语言的熟悉——他曾熟背了10年的《毛主席语录》、“老三篇”、《毛主席诗词》。

“我们经历过一个不讲人话的阶段，我想用自己的语言来写一部作品。”

必须写点什么了

北大中文系教授张颐武说，“阎连科的写作特点是他对农村变化的体验，以及怪诞的想象力。”他更指出，“正因为阎连科无法控制他想象力的井喷，而导致对小说整体结构的失衡。同时，那些具有爆炸性的题材，反而阻碍了他对人性的深挖。”

“文学评论家们会看，不见得会写。我们会写，不见得会评论。”阎连科不动声色地这样评价。

他想后半生过得“受活”一点。《受活》是他通过梦想走进现实的小说。发表后他接受了“凤凰卫视”的一次采访。节目播出的第二天他接到了上级电话，命令他从军队转业，一偿他长久之“夙愿”。“我是彻底地‘受活’了。”阎连科的面相平和，创作完《丁庄梦》时内心无所依附的痛苦和绝望已荡然无存。

《丁庄梦》始于1996年——艾滋病刚被曝光，他在“民间防艾第一人”高耀洁老人的家中，为听到的一个细节惊悸：

“她告诉我，农民当年被采完血后，会因过量卖血而瘫倒一旁。这时，血头就会提着这些农民的双腿，像提只被打死的动物一样上下抖动，等到血走到头上，农民清醒过来后，又会回到地里干活去了。”

缄默中他觉得“必须写点什么了”。

现实远比想象残酷。一个血头亲口对他说，开始采血时还会用瓶装，但考虑成本高，就改用廉价的装酱油、醋的塑料袋儿，接下去想再省成本，就反复使用塑料袋。因为经常在村里的水坑洗袋子，坑里的水变红了，养得蚊子巨肥无比。

“那个地方在河南以东。”每每问及“丁庄”的原型，阎连科总是含糊其辞。

从2004年开始，他每隔一段时间，就会去“那个地方”。“回家后，如隔尘世，起码花上一周的时间，才能缓过气来。”

他的老友，《花腔》的作者李洱回忆道：“《丁庄梦》出版以后，我以为他去的次数会少一些了，不料，他还是经常去。年前，有一次我碰到他，发现他情绪很坏，原来他刚从艾滋病村回来。他每次回来，情绪都会坏上几天，因为他在村里结识的朋友又死了几个。他向我讲述村边已经连成了一片的坟。他甚至考虑是否收养一个艾滋孤儿。”

但与他同去艾滋病村采访的记者，曾在手记中描述了一个害怕与艾滋病人握手，不愿接过病人手中的杯子，每晚要跑回县招待所安歇的阎连科……

“阎连科本人是一个极为矛盾的人，他复杂而又简单，暴戾而又温柔，慧黠而又忠厚。”李洱如是说。

为抵抗恐惧而写

“说到底，我是一个非常脆弱的人……抵抗恐惧，大概是我目前写作的原因。”

“少年时候，我曾崇拜三样东西，一是权力；二是城市，19岁时，第一次坐车去洛阳，看到楼那么高，姑娘那么漂亮，就渴望这一辈子能娶个城市姑娘做老婆，能住在城市的高楼里，而且住得越高越好；三是崇拜健康，从记事起，家里一天也没少过病人，因此，就从小渴望自己长大后有健康的身体，能够永远活着，长生不老。”

“现在，我为之奋斗的三样东西，都成为了我的恐惧。崇拜权力——40多岁了，回到老家，还害怕我们村村长，老远见了就忙着给他递烟。崇拜城市——在城市的大街上害怕警察朝自己敬礼；躲在小胡同里走路，害怕从小胡同里窜出来一个高干子弟。崇拜健康——偏偏自己一身的毛病，总让你想到残疾与死亡。”

“对不起，我有点累了。”阎连科的语气有点歉然，他的眼皮略微耷拉着。曾几何时，一旦闲静，他就逼问自己写作的意义。

“像一个法官威严地审逼一个不能控制自己去偷盗的孩子。也许，那个法官得到他理想的回答；也许，那个孩子被逼问至死，也无法回答自己偷盗的理由。可是，被自己逼问久了，就渐渐明白了一个问题：写作也许是一种对人生的偷盗。也许是一种在死亡的笼罩下，偷盗生命的过程。”

性是人性中最具代表性的一面

人物周刊：《风雅颂》中，浓缩个人经验的描写占多大比例？你不觉得书里对知识分子的评价过于偏激？

阎连科：这部小说本来要取名为《回家》。讲的是一个在城市里生活的老教授，与妻子生活多年却没有共同语言，在城市找不到根。于是回到故乡，即使与过去的情人相遇，他最终还是无法获得心灵上的满足。

看了初稿的朋友都说书名不妥，便挖空心思地改成了《风雅颂》。我知道，这样做难免有些附庸风雅，可一时又没有更为贴切的书名，也就只能这样罢了。

肯定是有些偏激。大家都说每个作家的每一部小说都是他的精神自传。这肯定是有一定道理的。这部小说除了说回家，还有其他复杂的成分，至少对我身上的那种嬉笑怒骂的习性揭露还是很充分的。

比如说，当年让我一天之内转业，我还在电话里假装地问，还要不要我去听课？还说了非常好、非常感谢组织之类的话。这其实就是一种懦弱虚荣的表现。但要我在领导面前骂人、拍桌子，我没有这个能力。这种骨子里的懦弱、明哲保身的思想，也和从小的生存环境有关，和从最底层爬上来的经历有关。

人物周刊：你曾说过，一个在农村长大的人，在城市里无论呆多久，都是找不到根的，现在还这样？

阎连科：我想这种漂泊感不光是我一个人的问题，也不是几代人的事，是世世代代从乡村出来的人，都依然或是没有充分表达的一个问题。

我常说，看你在这块土地上有没有根，一是看这块土地上，埋没埋与你有血缘关系的亲人；二是看你对这个城市爱恨与否，在这个城市里面，有没有过自己爱的人。如果没有这样一个人，你就和这座城市没有发生根的联系。

人物周刊：你说过你见过无数爱情的虚幻，你对那种虚假的爱情反而感到一种真诚，但是对真诚的爱情反而害怕？

阎连科：因为我觉得只有在文学作品中才能塑造那种感天动地的爱。中国人没有那种爱，中国人的爱是柴米油盐。为什么我们老写想象中的爱，说得简单点就是因为我们生活中没有，我们才需要塑造。如果生活中有那种惊天动地，感天动地的爱情，就没必要在文艺中塑造和表达。

我觉得，今天这个社会已经无趣到无法想象。大大小小，男孩女孩，包括我的孩子，都不太会信那种所谓真实的爱情。我是不太会上网的，可是周围的人都在上网，包括在农村。什么网恋，一夜情，两个人跑出去，过几个月领着孩子回来，最后离婚，一团乱麻。

人物周刊：你在作品中并不吝于对性进行大量描写，你怎样看待性？

阎连科：人是多面性的。我们在白天见到的一个人，是阳光的一面，是看得见的一面。可是夜里，一个人看不见的一面，阴暗的一面，它也是存在的。而性就在这里面。它是我们白天看不见的，它是肯定存在的，又是人性中深具代表的一面。但如果只为了写性而写性，而没有挖掘性后面的内涵，那就十分无聊与浅薄。

伟大的作品都有种病态的存在

人物周刊：你对自己在80年代纯文学昌盛时期，没有形成个人的写作特点，持什么看法？

阎连科：实际上今天所有的作家重新进入文学史非常难，我们谈文学史就是从80年代开始。但是，这段时期都与我没有关系。因为80年代初，我没有独特的贡献，现在要受到关注很难，难就难在不在一个起跑线上。

当时，我的写作是非常传统、老式的，是在步别人的后尘。之前写的小说百分之八十、九十都是垃圾。写得再多，和真正的文学没有关系。

还有一点很重要。我在最初学习写小说时，阅读的都是50年代的作品。生活的环境没有和文学有关的因素，没有任何人能引导，注定我的写作起点非常陈旧非常低下。

读书也是需要机缘的。当时，余华他们谈博尔赫斯的时候，我在制造垃圾，没时间看书或者看不进去。但是当我有病，躺在病床的时候，就彻底安静下来了。再去看马尔克斯、卡夫卡、博尔赫斯、胡安。鲁尔弗的《人鬼之间》，就真的看进去了，能感受到了。我的小说的变化就是从疾病和阅读两方面开始，所以，我常说，伟大的作品都有种病态的存在。

人物周刊：你觉得今天的读者和作者之间是一种什么关系？

阎连科：我觉得写作是与读者战斗。

我现在非常明确地认识到，你的小说必须要超出读者的想象，你写完了一篇小说，不是超过读者想象，读者就会抛弃你。第二，是你的想法必须来自于头脑，来自于生存的灵魂，没有这样的东西存在，读者都会抛弃你的，或者是你都会被读者打败的。

慢慢随着年龄的增长，随着写作的时间变长，我觉得我写作的疲惫状态已经慢慢来临，会慢慢有一种瓶颈的刺激，但第一你必须特别忠实于你的内心，第二是必须让内心和这个世界有关系。

人物周刊：你说过，在写作上你一直在寻找那种不存在中的存在。你也说过，现实主义不存在于生活与社会，只在于作家的内心世界？

阎连科：我举一个例子。我大哥有个孩子，很早就死掉了。按我老家的风俗，他死后，要找个死掉的女孩和他安葬。这样，我大哥就找了一个死去的女孩，在2004年的三四月份，把两人一起合葬进祖坟。

当时河南大雪纷飞，天气特别冷。结果我看到，在那孩子棺材的一块红布上，爬满了小花蝴蝶。这种天气下，从哪儿来的那么多蝴蝶？那时候，很少见到这样的事情。有5到10分钟的时间，那些蝴蝶才飞走了，瞬间就消失在大雪中。

这让我想到了“化蝶”。我想创造这个词的人，可能他就遇到过这种事情。总之，你说它不存在，它就不存在。你说它存在，它就存在。我不会再去遵循我们生活的客观现实和逻辑——“之所以有今天是因为有昨天，之所以有昨天是因为有前天”，我不会再去遵循这个了。

人物周刊：张颐武指出，你和你同时代的作家都存在一个问题：由于时代教育背景的特殊性，世界观还囿于二元对立的单一？

阎连科：对我来说，二元对立，三元对立，四元，五元，……摆脱是不容易的，经历，视点，认识只能如此。我不是也不会去摆脱，这是非常清楚的。要摆脱不是我这一代人的事，而是下一代人或更下一代人的事情。

人物周刊：到目前为止，你在创作上有没有什么遗憾？

阎连科：最大的遗憾就是把自己的身体给搞垮了。

这对写作的确是一种冲击，文学非常奇特，当你有感悟时，你没有能力去实践了。还有就是浪费掉了一个人读书的最好阶段。如果把身体健康和写作让我选择的话，我一定会选身体健康。

人物周刊：如果不写作，你又怎么改变你的命运？

阎连科：有时我在想，难道真的当了名作家就有意义？

在农村，许多人打打麻将、说说笑话、生生孩子、超生两个孩子，我会忽然觉得，他们生命的意义比我一点都不差。

你即便去当个总统，当个领袖，那么你的生命就比一个农民有意义吗？这是不可能的，是我们升华了生命的意义。每一个人生命的意义其实都是等同的。

现在，我觉得有一大批像我们这种人，对生命的认识既不能达到很高的境界，又落不到地面上，这是生命中最痛苦的事。

剑桥新近树立的徐志摩诗碑，周围有野鸭嬉戏 蔡天新 供图

 

徐志摩　1897-1931

1920年10月到1922年8月，诗人徐志摩游学于剑桥大学。1928年，诗人故地重游，11月在回国的轮船上写下著名诗作《再别康桥》。在《再别康桥》诞生80周年之际，剑桥大学国王学院在剑河畔为徐志摩立下了大理石诗碑。

“轻轻的我走了，正如我轻轻的来。”“我挥一挥衣袖，不带走一片云彩。” 《再别康桥》中这两句著名的诗句，镌刻在这块白色大理石碑上。徐志摩诗碑于7月8日树立，据国王学院发布的相关消息，这块白色大理石的质地与北京紫禁城内大理石完全一样，放在这里寓意为连接中国和剑桥的纽带。国王学院还表示，徐志摩正是在剑桥大学国王学院游学期间读到了济慈和雪莱的诗歌，才开始写诗的，“许多中国留学生都知道这首诗（《再别康桥》）并被深深打动，它架起了中国和剑桥之间的桥梁。”诗碑上没有英文，诗碑似乎专为懂中文的人们而立。

1920年，徐志摩违背父亲的意愿离开哥伦比亚大学来到剑桥大学国王学院当了特别进修生，在这里度过了一年多无忧无虑的时光。在这里，徐志摩接受了文学洗礼，开始步入文学殿堂。也是在这里，徐志摩遇见了林徽因。《林徽因传》里描写两人相会剑河的一段——当他们踩着泼洒下来的月光和雾，静静地在康河岸边漫步时，徽因耳边响起了波浪一样的话语：“徽因，在这样的时候，你最想干的一件事是什么？”她微笑不语，伸手摘下一片柳叶，轻轻地衔在嘴上。1922年， 徐志摩离开剑桥时写下了《康桥再会吧》，表达对康桥的眷恋。

康桥岁月成了徐志摩一生的转折点。徐志摩后来在《猛虎集。序文》中自叙了康桥岁月对其一生的影响：“在24岁以前，他对于诗的兴味远不如对于相对论或民约论的兴味。正是康河的水，开启了诗人的性灵，唤醒了久蜇在他心中的诗人的天命。”徐志摩在另一篇文章《吸烟与文化》中还说：“我的眼是康桥教我睁的，我的求知欲是康桥给我拨动的，我的自我意识是康桥给我胚胎的。”

“康桥情结”贯穿在徐志摩一生的诗文中，而《再别康桥》无疑是最为传神之作。1928年，诗人故地重游，7月的一个傍晚他一个人悄悄来到了久别的母校，怀念逝去的美好岁月，但没有人认识他。前来寻梦的诗人，怅然若失。11月6日，在回国的南中国海上，诗人吟成了这首传世之作。《再别康桥》最初刊登在1928年12月10日《新月》月刊第1卷第10号上，后收入《猛虎集》。

剑桥大学国王学院立碑公告

剑桥大学国王学院的后园立了一块白色大理石的石碑，上面刻录了中国最著名的诗歌。它就是20世纪中国最伟大的诗人（存有争议）徐志摩的《再别康桥》。很多中国人都对这首诗怀有深厚的情感。

徐志摩是在国王学院的后园创作这首诗的，而且诗中“河畔的金柳”被认为抒写的正是国王学院康桥边上的柳树。石碑就立在不远处。几乎所有的中国知识分子都知晓此诗，并被它深深感动。这块诗碑将成为中国和剑桥大学，尤其是和国王学院之间联系的纽带。

徐志摩在1931年一次飞机事故中不幸英年早逝，时年36岁。1921到1922年间，通过他的朋友狄更生，徐志摩在国王学院旁听了一年的政治和经济课程。正是在剑桥受到诗人济慈和雪莱的影响，志摩才真正开始写诗。

剑桥的一位中国朋友，江。西蒙将《再别康桥》的首行和末行刻在了石碑上，并将它带到剑桥。石碑用的是北京的白色大理石（这与构筑北京紫禁城的大理石质地完全一样），立在此地以作为连接中国与国王学院间纽带的标志。

 

　　再别康桥

　　徐志摩

　　轻轻的我走了，

　　正如我轻轻的来；

　　我轻轻的招手，

　　作别西天的云彩。

　　那河畔的金柳

　　是夕阳中的新娘

　　波光里的艳影，

　　在我的心头荡漾。

　　软泥上的青荇，

　　油油的在水底招摇；

　　在康河的柔波里，

　　我甘心做一条水草

　　那树荫下的一潭，

　　不是清泉，是天上虹

　　揉碎在浮藻间，

　　沉淀着彩虹似的梦。

　　寻梦？撑一支长篙，

　　向青草更青处漫溯，

　　满载一船星辉，

　　在星辉斑斓里放歌

　　但我不能放歌，

　　悄悄是别离的笙箫；

　　夏虫也为我沉默，

　　沉默是今晚的康桥！

　　悄悄的我走了，

　　正如我悄悄的来；

　　我挥一挥衣袖，

　　不带走一片云彩。

　　英语译文

　　Saying Good-bye to Cambridge Again

　　Very quietly I take my leave

　　As quietly as I came here;

　　Quietly I wave good-bye

　　To the rosy clouds in the western sky.

　　The golden willows by the riverside

　　Are young brides in the setting sun;

　　Their reflections on the shimmering waves

　　Always linger in the depth of my heart.

　　The floatingheart growing in the sludge