不妨让我们简单回顾一下婴儿期电影的分裂景象。在卢米埃尔兄弟和爱迪生那里，视觉媒介技术因技术分野而形成两种消费模式：以“西洋镜”为轴心的独观式街头 消费，和以放映机为轴心的共享式游乐场消费。基于游乐场比街头具有更大的商业利润空间，电影最终被统一到集体观看的旗帜之下。资本主义大众由此获得了最廉 价的视觉美食。
但出人意料的是，这项资本主义的伟大发明，却在西方世界遭到知识分子的蔑视，在其出生后的漫长岁月里，它只是下层民众的娱乐项目，活跃于那些廉价的游乐 场，成为庸俗趣味的象征。只有法国和苏维埃俄国改变了它的低贱命运。大批先锋艺术家参与电影制作的狂潮，迫使它提前完成蝶化，获得崇高的“艺术”地位。除 了法国，似乎只有苏联实现了这种美学飞跃。
但这种改变不能证明电影实现了自我独立，恰恰相反，电影在苏联受到礼遇的唯一原因，就在于它被选定为政治宣传的首席工具。
爱森斯坦《战舰波将金号》剧照
电影的视觉叙事特点，令其拥具有革命所需要的煽动模式。在20世纪初叶，没有任何技术媒介比电影更具感染力。越过夸张的活动图象、煽情的音乐和字幕，领袖 的意图有效渗入了民众的心灵。电影观看方式和左翼政治集会之间，存在着某种惊人的相似性。观看电影是被动而温顺的接受，显示出对规训者（演讲者或影片）的 无条件服从。另一方面，电影一旦和广场集会结合，就成了传播革命思想的最美妙的方式。人民被集体送进叶卡捷琳娜风格的会场以及各种露天广场，从那里接受列 宁思想的洗礼，学习和模仿红色暴力，而影片所提供的专政模式，就此像火焰一样在全国蔓延。
从媒介技术的角度看，电影拷贝比戏剧演出更为方便，不会因不同剧团的演绎而令主旋律变调失真。所有的拷贝是一模一样的。它们只需要审查一次，就可以被大规模复制，在各地广泛发行和放映，并有效地掌控宣传和规训的节奏。
基于这样的理由，列宁在1919年签署法令，将照相、电影生产及其发行，全部移归人民教育委员会管辖，此举标志着作为意识形态工具的苏联电影的隆重问世。 列宁公开宣称：“在所有的艺术中，电影对于我们是最重要的。”正是在列宁的直接授意下，苏联人拍摄了大批“宣传鼓动片”，如《镰刀与斧头》、《红小鬼》、 《死光》和《马克辛》三部曲等。1924年，俄共（布）十三大作出关于电影的决议，宣布加强对电影的领导，并取缔私营发行公司，成立“革命电影协会”和由 契卡首领捷尔任斯基领导的“苏联电影之友”协会。
这是一个电影大跃进的辉煌时代。1925年,苏联已拥有3000多家电影院，1928年增至9800家，到第一个五年计划完成时，其电影院（包括流动影 院）的总数竟达2．92万。与此同时，仅在1924～1925短短两年里，前苏联便制作了142部影片。其中除爱森斯的《战舰波将金号》和普多夫金《母 亲》之外，其余大多是政治宣传的粗劣之作。但电影作为工具的功能，则已经被坚硬地确立起来。此后，杜甫仁科、普洛塔占诺夫、演柯静采夫、艾尔姆列尔和维尔 托夫等导演大批涌现，他们是工具主义美学的代表，为电影工作者提供了大量范本。爱森斯坦甚至发明了一种可用以直接陈述红色思想的“电影语言”。他指望让电 影像文学一样说话，使用各种象征、隐喻和对比的修辞技巧，以实现对民众的政治规训。[1]
电影在中国的历史进程，俨然是苏联历史的一个精确镜像。毛泽东对电影的高度重视，可以通过下列细节窥见。着名电影摄影师徐肖冰回忆道，1949年10月拍 摄开国大典时，他从人群中选择了一个高个子的肩膀来放置沉重的手提摄影机，而高个子欣然出借了自己的肩头。事后，摄影师本人惶恐地发现，这个高大的肩膀， 属于中共最高领袖。毛泽东用自己的肩膀，充当了中国电影意识形态宣传的底座。2
这可以被视为一种意味深长的借喻。毛泽东不仅娶了一名电影演员为妻，还把她派到文化部电影局担任顾问，同时以“委员”身份主持电影事业指导委员会的工作， 而在经历了一系列的电影大批判之后，江青在1960年代发动了一场“史无前例”的电影革命。所有这些历史细节，都在书写中国电影的坎坷命运。
这种热切的政治关注本身，大力推动了中国电影的发展，而且也设定了中国电影作为意识形态工具的属性。这种工具化电影的历史，还可以上溯到联华等影业公司的 抗战影片，而后，经过新中国的资源整合，成为电影发展的主流，并在文革期间达到巅峰状态。那是电影作为工具的“火红的年代”，谢晋导演的《春苗》，就是这 种工具主义电影的最高样板，它不仅完成了激烈的斗争叙事，还展示出导演本人的政治忠诚。
谢晋导演的《春苗》：工具主义电影的最高样板
娱乐资本主义时代的降临，是否会引发这种陈旧的历史场景的倒塌呢？在剧烈的商业化转轨进程中，大陆电影业引进大批港台乃至好莱坞的演员和技术人员，表演及其制作技巧都有重大提升，但在这日益精致的假面舞会背后，电影的工具主义特性，并未得到有效的改善。
我们已经看到，在喧闹的票房门外，云集着大批非理性的观众，他们一方面狂热消费着“情色文化”，一方面执意扮演政治伦理民兵的角色。2008年1月，鉴于 《色戒》的公映，大约有3千万个帖子在互联网上涌现，其中大多数在痛斥李安是卖国贼、汉奸和台独分子。把一部文艺片直接上升到民族主义的高度，然后以匿名 群众的名义加以围剿，这种情形向我们展示了中国民众解读电影的基本逻辑——电影首先是一种政治工具，而评判电影的标准，并非是它的艺术特点，也不是情欲在 人性中所扮演的暧昧角色，更不是六克拉钻戒所营造的复杂心态，而仅仅是它的民族主义立场。
电影消费的这种政治伦理立场，加剧了中国电影的依附性人格。包括电影在内的任何媒介样式，都注定跟意识形态有着深刻的关系。电影就是一面破碎而明亮的镜 子，映射着包括意识形态在内的总体状态。但问题的关键在于，在一种健康的文化形态中，电影的这种意识形态表达应是完全独立的。电影必须摆脱作为工具的仆从 地位，转而成为自由表达社会生活的独立媒体，惟其如此，电影才能更深刻准确地展开意识形态叙事及其政治反省。尽管基于审查者或投资者的利益，这种人本主义 理想在现实语境中变得困难重重，但跟这些因素没有直接关联的电影批评，却可以绕开障碍，率先自立起来，为电影制作的未来独立开辟道路。
但我们所观察到的事实，与上述逻辑推断正好相反。电影批评的工具主义状况，甚至比电影本身更为严重。长期以来，中国电影批评一直处于“工具的工具”的卑贱 地位。它是那个“作为工具的电影”的工具，以一种谦卑的方式向这种媒体示好，或者反过来，成为严厉的意识形态棍子，对电影实施严酷无情的打击。电影批评的 这种“谄悍两重性格”，在文革中一度达到了高潮。它一方面奉命击打那些触犯原则的影片（如《创业》和《海霞》），一方面又奉命为那些符合原则的的影片歌功 颂德（如《春苗》和《艳阳天》）。作为官方电影的舵手，江青制订的美学原则，支配了批评的基本语法。
文革宣传画：江青是电影工具论的最高旗手
这种极端的工具化态势，曾在1986年有过终结的迹象，这就是关于谢晋电影模式的争鸣。在那场激烈的争论中，一些青年批评家企图对谢晋电影的工具主义理念 进行反省，籍此打开独立电影批评的大门。尽管这场争鸣在理论上相当稚嫩，甚至以好莱坞模式作不适当的借喻，偏移了批评的主要方向，但它还是标志着独立影评 的诞生。3耐人寻味的是，这场批评的发起者都来自文学界。正是这种圈外身份，使批评者避开行政迫害，为批评的独立性提供了戏剧性的保障。
但谢晋模式争鸣却制造了一场出乎意料的分裂：圈外批评家批评谢晋模式，而圈内批评家坚定地扞卫谢晋模式。这种激烈的价值对抗，最终以圈外批评的退出而告 终。由于身为电影行政主管的夏衍先生的干预，这场活跃的争鸣遭到打压，以至电影批评未能完成独立进程，反而退回到原初状态，加剧了自身的奴性。从80年代 后期到90年代中期，电影圈卷起了更加恶劣的“擦皮鞋”之风，各种甜蜜的赞语甚嚣尘上，把批评进一步推向颂歌式工具的深渊。
90年代晚期，随着资讯资本主义时代的到来，中国电影发生了向市场的剧烈回归，也就是回归到电影诞生时期的那个状态，再度成为消费市场的娱乐工具，由此导 致了中国娱乐大片的泛滥。电影不仅保持了意识形态工具的强大惯性，而且还成为投资商的盈利工具。以大片导演张艺谋为例，一个80年代的先锋导演，曾经提供 过改变中国电影视觉语法（《红高粱》），却最终踏上了高度媚俗的道路，也就是利用其视觉造型才能，演绎色情暴力和名人隐私，以迎合大众的庸俗趣味。电影尚 未从一种工具牢笼中逃脱，又急切地演变为另一种资本集团的工具，由此构筑着双重工具化和“一仆二主”的尴尬格局。
基于电影生产的双重工具性，本来就毫无独立性可言的专业电影批评，必然要更深地陷入这种“一仆二主”的格局。它既要服从行政指令，又必须响应消费市场的召唤，效忠于娱乐资本的权力。中国电影批评的现状，大致就是如此。
有人在某次研讨会上曾经乐观地宣称，学院批评完全能够保持相对的独立性，但事实却是，学院批评要么成为一堆自我封闭和自说自话的废纸，要么就在介入电影制 作的过程中丧失主体性，再度成为权力的工具。学院影评家担任电影节评委，原本是独立意志影响电影制作的良好契机，但当百花奖组委会玩弄程序游戏，把主旋律 电影以“观众评委”的名义强加给公众时4，影评家究竟在其中扮演了什么角色？而在评奖结果公布之后，又有多少学院影评家站出来，质疑那些显而易见的猫腻？只要批评（审查、判定、选择、评价）的权力是另一种更高权力的附庸，电影批评就永远无法获得独立的品格和尊严。
众所周知，上海影评学会的负责人，是由电影集团的官员兼任的，这种体制内部的联姻，注定了电影批评的附庸身份。而没有独立的批评，任何关于电影人及其作品 的谈论，都将变得无限可疑。电影研究者也许无法回避跟电影圈的各种私人关系，但电影官员兼任电影评论协会的主席，只能暴露出体制本身的恶性病症。它制止了 电影批评走向独立的全部可能性。只要打开该学会的网站就会发现，在那个庸俗的容器里，只有一堆自我吹捧的文字。
长期以来，中国知识分子始终缺乏主体的独立性，这意味着作为独立存在、思考和言说的主体，没有到达存在的现场。虽然文章是以某人的名字发表的，但实际上它 的作者不是此人，而是其身后的那些强大的行政权力、标准和原则。毫无疑问，这不仅是电影评论界的问题，更是整个中国知识界的困境。这使我们更加缅怀那些已 故的独立知识分子，诸如顾准、陈寅恪和施蛰存等等。这些屈指可数的文化英雄，主要来自学术界和文学界，而在民众中影响巨大的电影领域，却从未诞生过一个公 认的独立知识分子。
杰出的电影批评家钟惦棐，仅仅因为婉言批评了当时的电影时弊，并对电影本体论（非工具论）有所指涉，就引发最高领袖的震怒，迅速沦为反右斗争的牺牲品。5独立电影批评在其萌发之际，便遭到无情的摧毁。但耐人寻味的是，20多年以后，电影圈出现了另一个独立的声音，它来自演员赵丹。在疾病缠身的晚年，他以卓越的勇气和痛切的反思，艰难地填补着电影圈的人格空白。
电影演员赵丹：以卓越的勇气和痛切的反思，艰难地填补着电影圈的人格空白
2005年以来，以张元等人为代表的“地下电影”导演被相继“招安”，转而成为国家主义阵营的中坚力量，从而令独立电影的前景变得更加黯淡。与此呼应的 是，专业电影批评也在穿越历史上最艰难的瓶颈：它不仅受到了来自电影圈（官员、投资商和电影工作者）的强大压力，同时还要被迫面对互联网哄客的多头夹击。 尽管“博客”为民间影评人提供了新的话语空间，但那些来自民众的混乱无知的噪音，遮蔽了他们的微弱声音，从而使那些关于电影的批判性阐释，无法获得有效的 传播。也正是基于这种严峻的现实，对批评之独立性的探究，才变得更为迫切。这是因为，如果没有独立的电影批评，就不会有真正的独立电影的诞生。
（原载《上海大学学报》2008年第5期）
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[1] 以上关于苏联电影史的叙述，均参见乔治•萨杜尔着，徐昭、胡承伟译《世界电影史》，中国电影出版社1982年版
2《我们的足迹》（上），中央新闻记录电影制片厂，1963年（内部资料），另可参见候波、徐肖冰口述，刘明银整理：《带翅膀的摄影机》，北京大学出版社1999年版
3 《论谢晋电影》，中国电影出版社1998年版
4 朱大可：《百花奖：一次被悍然代表的民意》中国新闻周刊2006年第42期
5 章柏青主编:《电影锣鼓之世纪回声:钟惦棐逝世20周年学术研讨会论文集》,中国电影出版社2007年版