生活，应该是什么？这是一个古老、沉重而缠绵的故事，它带了太多的希望和欢愉，也带来了太多的悲哀与叹息，象昔日黄昏里的黄花，每个人都有自己不同的理解和诠释，可谁又能真正说得清楚？
生活，是融于我们血脉和遥远的清梦，和地平线上初升的太阳一样，固执地占据了我们的期待。为了这个，我们已经等得很久、很久了。有一种渴望早已深深植入我们的骨髓，这是我们背叛不掉的永恒的根，它让我们在春天生长，又让我们在冬天凋零。人们说，落叶归根，可是，对落叶来说，是根抛弃了它们，为什么还要千辛万苦去寻根的存在？人生就是这样一种悖论，理解和背弃，只有这样才能完成过去与未来的循环往复。天地不老，岁月悠悠，新鲜日子的每一点擦痕，永远让我们怦然心动，记忆和宽容中，留下我们孜孜叩敲的痕迹。
1920年，美国戏剧家尤金·奥尼尔以一生戏剧重申了对生活的这种疑问，从而让一个古老的话题在现代社会中得以延伸。这就是首次为他赢得普利策文学奖的《天边外》(BegondtheHorizen)，这出多幕剧不仅是奥尼尔的成名作，也是他对艺术、对人生的总的看法的第一次总结和反思。
应该说，奥尼尔和他的《天边外》在文学史上的意义大于他们在文学上的意义，这标志着从彼时起，美国开始拥有自己的、独立而完整的事业；奥尼尔因此被当之无愧地称为“美国戏剧之父”。
美国的第一次职业剧团的演出，是随着一艘名叫“迷人的漫游”的英国帆船漂泊而来的。这是1752年6月，十二个成年人和三个孩子在弗吉尼亚的威谦斯堡城落地生根，他们毅然割断了同英国的最后的脐带联系，将剧团的名字由“伦敦喜剧团”改为“美国喜剧团”，从而成为美国戏剧界幼稚却不可或缺的先锋。
19世纪上半叶，诗体剧在美国盛行，但是，情况同一个世纪以前几乎没有太多的改变，莎士比亚以及18世纪欧洲的英雄悲剧仍然占统治地位，当时比较著名的剧作家如霍华德·佩恩(HowardPayne,1791-1852)、罗伯特·M·伯德(Robent·MontgomeryBird,1806-1854)、约翰·奥古斯塔斯·斯通(JohnAugustusStone,1800-1834)、詹姆斯·N·巴克(JamesNelsonBarker,1784-1854)和乔治·H·博克(GeorgeHenryBoker,1823-1890)等都自然而然地效仿他们。作品的题材大多取材于罗马历史或英国历史，很少表现现实生活；语言风格则追求华丽，甚至模仿贵族气派，民时代相距甚远。
19世纪末，资本主义经济迅速发展，银行业、造船业、铁路、钢铁、石油等工业的美国积聚了大量酱，从而为艺术发展提供了真实的生活素材和经济支柱，戏剧演出逐渐走向繁荣。但是，从整个戏剧创作来看，这个时期仍然处于较低的水平。因为当时很少有专业剧作家，大多数戏剧作家都是由演员兼任的。无论从文学修养还是从自身素质来看，这些人都不具备成为第一流剧作家的条件。由于从演员开始其戏剧生涯，演出以营利为目的，风格受市民口味所左右，他们的作品大都熟练舞台、熟练技巧，但往往是技巧大于思想，剧场经验有余而思想深度不足，对构思情节的熟练运用有利于剧情的安排和悬念的设置，但毕竟无法替代作家独特的人生体验，以及对历史、社会沉重的思考。
19世纪末20世纪初，在美国出现了与商业性戏剧相对立的戏剧改革运动——小剧场运动。这种戏剧的演出不以营利为目的，而是以提高戏剧的艺术质量以及揭示生活的本质为宗旨，它发源于法国戏剧家安托万1887年创立的自由剧院，此后，德国的自由舞台（1889）、英国的独立剧院（1891）、俄国的莫斯科艺术剧院（1898）、爱尔兰的民族剧院（1899）相继成立，形成了一股戏剧改革的汹涌潮流。
在美国，众多小剧场也应运而生，其中最著名的是华盛顿广场剧团(WashingtonSquarePlayers)和普罗文斯顿剧社(ProuincetionPlayers)。两者是美国生命力最强的艺术剧团，其创办的目的是要集中国内最优秀的戏剧艺术家，“给美国剧作家提供一个自由表达自己思想的机会”，他们在艺术演出上始终保持着较高的水准。他们上演的剧目中不仅有肖伯纳、易卜生和托尔斯泰的现实主义作品，也有托勒(ErnstToller)、凯泽(GeorgeKaiser)和斯特林堡的表现主义作品，还有埃尔默·赖斯(ElmerRice)、西德尼·霍华德(SidneyHoward)、马克斯韦尔·安德森(Maxwell Anderson)、约翰·劳森(JohnHowardLawson)以及尤金·奥尼尔(Eugene O,Neill)等本国作家的作品。
奥尼尔以及非凡的艺术天才成为这两个剧团当之无愧的领导者之一。奥尼尔于1888年10月16日出生于纽约，他的父亲杰姆斯·奥尼尔是位很有名气的演员，这种家庭决定他的童年将在他父亲的剧团这个走南闯北的大摇篮里过着颠沛不定的生活。他中学毕业考入普林斯顿大学后，只读了一年书便于1907年中途辍学，从此开始了他那具有冒险精神的流浪生涯。奥尼尔先后到洪都拉斯淘过金，到非洲和南美当过水手，还当过演员、导演、新闻记者、小职员等。由于长期生活在社会底层，接触的都是水手、码头工人、妓女、流浪汉，亲眼目睹了人间的不平，饱尝了世态的炎凉，这使他对生活的本质、对生存状态的绝望和悲观、人与人之间的冷漠、人的命运的不可掌握有着切身的感受。
这种种不平静的生存阅历，使奥尼尔有着更加成熟的生活状态，也使他有着更加激越的创作状态。毋庸置疑，对于作家来说，文学法门是很不一样的。有的人，他们的想像力永远走在对生活的真实感受的前面，如卡夫卡，一生没走出过维也纳，但他的目光却洞穿整个人类；而另外一些，他们要到处不停地奔波才能创造出作品，他们选择写作因为这是他们的存在方式的证明，也是他们所表现出的对世界、对生存境况的超越的人生姿态。奥尼尔，无疑是后者中的一个。在他的作品中，永远存在着一种精神，这就是对普遍的人性的关注，不论是在现实主义、表现主义作品还是在象征主义作品中，我们都能发现他的这种焦虑，他机智地、执著地将他在流浪生活中所观察和感受到的人生本质浓缩在他的笔下。保罗·艾吕雅说过：“在这个领域里，存在着另一种世界。”在奥尼尔那里，自然和心灵的距离构成了艺术的价值，零乱的生活意象和破碎的人物形象在无限可分的外观中被赋予不可分割的统一性。满怀新鲜的猎奇、独运创见的手法、迸发性的空间韵律、延长自身色彩的颤动以及怪异、蜕变、混乱的动态，奥尼尔籍此把他理解和充实了的世界本真交付给我们。他所注目的不是歌舞升平的生活，而是早已被众多的目光所忽视的荒凉小径——在我们的日常存在中，到处是这些被忽视、被舍弃的小径足迹，而这，正是我们灵魂的栖息之所；在这里，我们的情感久久地徘徊。
保罗·瓦莱里曾经说过，大海是永远不断更新的。奥尼尔的作品就象这大海一样，不断变化，永葆清新。他从不蔑视和拒绝为存在的具体性提供美的证明，从不疏忽每一个充满生机和失却生机的瞬间。他创造出来的事物没有角色的僵硬的奴性，而是介于这种奴性和自然事物的独立性之间。这一切，正是奥尼尔不可被错过的优秀之处，就象某一天晴朗明丽的天空里光芒万丈的太阳，如果你错过它，你就会永远失去它。
毫无疑问，奥尼尔这位才华横溢、敏感的艺术家体现了所有带根本性的美国戏剧的现代特征，他使戏剧创作在美国成为一种崇高的艺术和神圣的事业，而不是一门职业。他通过不停息的实验、对新观念的孜孜不倦的培植、顽强表述的个人主义以及永不满足的执着追求，反映了直至在他不久以前仍是欧洲戏剧的现代特征的东西；他以他非同凡响的写作技艺完成了自二千四百年前埃斯库罗斯写下三部曲以来西方戏剧史上最为雄心勃勃的作品的部数。正如美国评论家约翰·加斯纳在《十字路论口的戏剧》（1960）中所评价的：“奥尼尔对生活和艺术提出无止境的要求，从而给人一种伟大的印象。他详尽阐述自己的论点。无论是对戏剧抱有极大期望，还是对人类信心不足，他都是一个浮士德式的追求伟大的人物。从心理角度和玄学思辩角度诅咒指责已成为他的现实需要。他显然缺乏温和节制式迂回曲折的本事。但是，要求在他创作过程中少一些反复强调那是白费心机。在他的剧作中，情感的力量，真实性同执著的强调、广博宏大紧密地结合在一起。奥尼尔使戏剧来迎合他的各种合理的和不合理的要求。不管对戏剧的形式或长度有何影响，奥尼尔决意说出自己严厉的观点，一味讲求实用的戏剧也被迫向他妥协，象这样的戏剧家为数极少。”
奥尼尔的戏剧创作大致可分为三个阶段：
从1913年至1920年，这是奥尼尔戏剧创作的第一阶段，也是其尝试阶段。奥尼尔在这个阶段的创作得益于他早期的航海经历，作品大多反映水手生活，有《东航卡迪夫》(BoundEastof Cardiff)、《加勒比斯三月》(Moon of the Caribbees)、《漫长的归途》(LongVoyageHome)等。
《天边外》是奥尼尔第二个创作阶段的开始，从此奥尼尔的创作摆脱了前一个阶段的狭隘的思路，开拓了更加广泛和深刻的题材，并开始尝试各种新颖的表现手法。这个阶段是他最为才华横溢、生命力最为旺盛的阶段。这一时期的主要作品有《天边外》、《安娜·克里斯蒂》(AnnaChristie,1921)、《琼斯皇》(TheEmperor Jones,1920)、《毛猿》(The HairyApe,1922)、《上帝的儿女都有翅膀》(Au God,sChildren GotWings,1924)、《榆树下的欲望》(Desive Under theElms,1924)、《大神布朗》(The GreatGod Brown,1926)、《马可百万》(MarcoMillions,1928)、《奇异的插曲》(StrangeInterlude,1928)、《悲悼》(Mourning BecomesElectra,1931)、《无穷的岁月》(DaysWithoutEnd,1934)等。已过而立之年的奥尼尔在这个时期更加成熟、视野更加开阔，作品的题材远远超出了海洋生活，谷物性格更加丰富和富有内涵，充满了渴望和沉思的、幻想的和实际的、敏锐多愁的、闲散混世的、粗鲁莽撞的——大多数是受伤的心灵，被来自外界的各种锐器所撞击，从而充满了如狂的骄傲和愚蠢的谦卑、有限的野心和无限的倒霉、严厉的责难和持续的背运、成功的憧憬和失败的打击，他们的生活是一种被各种各样的忧虑所折磨的理想主义者的故事，在包围着他们从触摸不到的无形墙上撞得头破血流，对不可言说的冷酷的生活本质充满了不解、失望和无可奈何。
1936年，“鉴于他那体现了传统悲剧概念的忧伤所具有的魅力、真挚和深沉的激情”，奥尼尔被授予诺贝尔文学奖，但这个奖远不能概括他那炉火纯青的创作技巧和他那出类拔萃的文学成就，他不仅仅是美国戏剧的奠基人，也是20世纪世界最优秀的剧作家，他的才华和睿智永远使那些和他不期而遇的人惊讶不已。
在这之后，奥尼尔沉默了十二年。自1934年1月奥尼尔创作第二阶段的最后一部剧作《无穷的岁月》上演之后，直到1946年9月，他没有发表、上演过一部新作。长时间的销声匿迹给人造成他的生命力已经终止的印象。当时的许多评论家都认为，诺贝尔文学奖的获得标志着奥尼尔创作生涯作的顶峰，他的沉默意味着他的创作能力的衰退。
1940年10月9日，奥尼尔的复出证明了上述的结论断言过早。在沉默了十二年之后，奥尼尔以狂飙之势携着他的新作《送冰的人来了》(TheLcemanCometh)重返纽约剧坛，这是一部深沉凝重的作品，表现了人性对生活的无力和自我沉沦，他说：“世上总会有一个梦存在，一个最后的梦，不管你跌进多深的深渊，即使跌到深渊之底。”奥尼尔试图表现的不是人类这种即使沉沦在人生的谷底仍旧痴痴地等待着某种奇迹出现的悲惨境地。这部剧作在首演时并未获得成功，然而十年后，它终于在著名导演昆泰罗(JoseQuintero)手中获得了空前的成功。同年，他的又一部杰作《进入黑夜的漫长旅程》(LongDay,s JourneyintoNight)先在瑞典斯德哥尔摩皇家剧院首演成功，接着在纽约百老汇引起轰动。第二年，他那出曾在40年代遭禁演的《月照不幸人》(AMoonfor Misbegotten)也在纽约东山再起。之后，《诗人的气质》(A Touch ofthePoet,1957)和《休伊》(Hughie,1958)相继上演。这时，人们才惊讶地看到，奥尼尔并没有被自己以前的作品和荣誉所淹没，他以其登峰造极的才智和对生活刻骨铭心的感受实现了对自身的超越。
1939年到1943年，奥尼尔最后的创作阶段是他个人生命中的艰难岁月，他在疾病的折磨中完成着他的事业。这个阶段也是整个世界最黑暗的时刻：希特勒正在向外扩张；1939年，奥尼尔创作《送冰的人来了》之际，德国入侵波兰，英法对德宣战；1941年，即奥尼尔完成《进入黑夜的漫长旅程》那一年，美国加入了战争。整个世界都卷入空前的洗劫，对此奥尼尔痛苦而绝望，这使他更加深刻地思考生活的意义、思考人类存在的本质。奥尼尔的作品在这个时期更多地表现了他对人类生存境况的困惑，他开始对人类的理想尽挫折破灭之后仅存的一丝希望也发生了怀疑，他终于对生活本身提出控诉。对生活的绝望使奥尼尔这个时期的创作趋向宗教神秘主义。但在《大神布朗》结尾处，他仍然对生活予以抒情般的肯定。《拉扎勒斯笑了》结束时，他发出不屈不挠的呼喊：“人类有希望！”希望在哪里？奥尼尔并不知道，他只是对希望寄予希望。奥尼尔对建一个合理的社会充满了乌托邦式的幻想，他认为，人们必须首先获得“占有自己灵魂的勇气”，然后才能考虑建立一个合理社会的问题。正如《送冰的人来了》中拉里·斯莱德所说：“建立自由的理想社会所必须的材料是人本身……建造没有灵魂的神殿就更加难办了。”他认为，不是好些的国家哺育出好些的人民，而是好些的人民建设好些的国家。然而，这种对现状的否定很容易，关键是用什么取而代之。奥尼尔对此并没有明确的答案，他有关人类前途的言论都证明他是极度悲观的。他在给巴雷特·克拉克的一封论述国家的信的结尾有这样一段附言：“上述最后一点听上去似乎很悲观——然而我近来却感到充满希望。这是因为我注意到了人世如何变迁，确信人已经明确地决定要毁灭自己，我觉得这似乎是人作出的唯一真正英明的选择。”在1946年他在一次接受记者采访的谈话中表明了同样的态度：“如果人类那愚蠢，在两千年漫长岁月中昏庸得不能理解幸福的秘密包含在一句简单的话中，而这句话你认为任何一个小学生都懂都能运用，那么现在该是把人丢进阴沟让蚂蚁咬的时候了。”死亡、远离尘嚣、远离生活——这是奥尼尔的人生哲学，也是他为人类找到的唯一出路。
美国戏剧批评家诺曼·伯林教授认为奥尼尔这一阶段的创作是他“最‘现代’的作品”。他说：“《送冰的人来了》和《进入黑夜的漫长旅程》一样，同属专作之列。它使奥尼尔的名字同易卜生、斯特林堡、契诃夫、萧伯纳等人相提并论，堪称现代剧坛的巨擘”。基于种种更加纯粹的疑问和思索，奥尼尔后期的创作更加坚实、更加平淡和质朴，戏剧冲突既不剑拔弩张、也不故弄玄虚，而是在平淡无奇的人物和故事中点出惊心动魄的内心冲突和灵魂挣扎，人物性格的揭示和发展悄悄地、藏而不露地进行。奥尼尔长于用委婉的笔调和准确的细节叙事，而不事先在戏剧的叙事结构上苦苦经营，因而作品显得更加冲和、平淡、甜而不腻、哀而不伤。这种叙事风格看似平易、简单，实际上很难把握。稍许焦躁一点，或者写作状态稍许疲惫一点，就会丧失分寸感；从而不是过火，将作品烧糊，就是过淡，使叙事变得沉闷单调无味。
《天边外》在奥尼尔众多的剧作中占据着重要的地位，它是使奥尼尔第一次获得普利策奖的作品，是他的成名作，又是他对自己第一阶段创作的一个总结，标志着作者脱离了早期的习作阶段，在艺术上走向成熟。
这部剧作是一出三幕悲剧，写成于1918年，上演于1920年初。它可以说是一个表白，是一次作者对生活本质给人造成的困境的忧虑不安的陈述。弟弟罗伯特·梅约是个充满幻想，具有诗人气质的青年。他从小就梦想着离开闭塞、单调的田庄，出海远航，去天边外寻找新的生活。终于有一天，他的愿望就要实现了。他当船长的舅舅路过田庄，答应带他出海。临走前，罗伯特把他对哥哥的恋人露斯一直埋藏在心底的爱情告诉了露斯。不料，露斯高兴地接受了他的表白，并告诉罗伯特她心爱的是他，而不是他的哥哥朱安·梅约。罗伯特听到后高兴极了，决定放弃对远方的向往，而追随爱情。哥哥朱安是个忠厚、本份、踏实的人，他在无意中知道了露斯的感情之后，伤心已极，决定代替弟弟跟随舅舅去天边外。
三年后，一个偶然的机会，朱安回到了故乡。可是，他看到的是破败的房屋和荒芜的田庄。“自从罗伯特管家以后，事情就一天不如一天。”罗伯特“没有别的地方弄钱”，想要把房屋抵押出去。一家人都盼着朱安回来，代替罗伯特整理农庄。朱安自从走出村庄后，在外面的世界里大开眼界，他发了财，并不愿意留在这个他以前一心想守住，现在却觉得狭窄的地方。
五年以后，朱安又一次回到故乡。这时的家园已经破落不堪，“屋里的整个气氛，跟多年以前的完全不同，是一种习以为常的贫穷，已经穷到不以为职，甚至到不能自觉的程度了。”罗伯特也完全没有往日的浪漫气息，他患了肺痨，奄奄一息，“他的头发长而蓬乱，脸和身子都消瘦了。颧骨上有几块鲜艳的红斑，他的眼睛因为热病正在发烧。他身穿灯芯绒裤子，法兰绒衬衫，赤着脚，踏着毡子的破拖鞋。”整个家庭笼罩着惨淡的阴云。对于朱安的归信，露斯曾一度又惊又喜，因为她早已觉察到自己心里原来爱的是哥哥，而不是弟弟。但现在，她已经对生活完全失望、麻林、无动于衷了。最后，病入膏肓的罗伯特从病床上挣扎起来，偷偷来到山上，眺望远方梦想已久的天边外，在悔恨和渺茫的希望中死去。而朱安，因为世的磨炼，也变得“更敏感、更机警，甚至暗示出无情的狡黠”。他已经不是以前那个有钱的人了，他作投机生意，结果一败涂地，可是他不甘心，打算仍回纽约作他并不喜欢的生意。他觉得累，想回家，想休息，想象从前一样地在田里劳作，可他身不由已，生活早已让他也变得无力、疲倦和无可奈何了。朱安的失败是现实主义者对理想生活的失败；罗伯特的失败是理想主义者对现实生活的失败。他们都无力改善他们置身其中的那个社会环境。他们可以幻想，却无法行动；可以行动，却没有结果。生活如果可以被重复，那么人们一定都很快乐。但它毕竟只有一次，对任何一个人都是如此，而唯其如此，才让人加倍感觉到生活的珍贵和无情。
不论是朱安，还是罗伯特，他们的面貌都是这样的真切可见，使我们久久难以忘怀——在我们的生活中也充满了种种诸如此类的背叛。生活，常常象一个魔术师一样出场，制造幻像。这幻像不是在视野的边缘，而是在我们的心中，然后在每一个偶然的机会里，它引导我们坠入歧途。奥尼尔避而不用人为的戏剧性手段，而是坚持自然主义主法，塑了许多普通人的群像，以表现现代生活的现实困境。可是，他仍克服不了“主观性”造成的困难，于是，“偶然的”高潮成了该剧的主要含义。
可以说明1920年美国文化气候的是，帕尔默大搜捕中最令人瞩目的行动发生在这一年的1月2日。在那天七十个城市同时有数十人被逮捕。《天边外》是在这一恐怖行径发展到登峰造极地步后的仅仅一个月就上演的。在这段随着世界性冲突而来的对进步活动和进步思想残酷迫害的时期中，奥尼尔的观点无疑是出于政治思想的加剧，虽然他力图逃避这些，但仍避免不了遭遇到罗伯特所遭遇的命运——知识分子在作着无为的梦幻，而残忍者和贪婪者却获得实在的收益。
实际上，被生活所欺骗的感觉贯穿奥尼尔所有剧本，而且，“会使你因失去它而感到遗憾的东西……并不很多。”（《东航卡迪夫》）罗伯特死死抱住这样的希望：“在我们饱受苦难之后，生活应该赐给我们一些幸福。它必须赐给我们！否则我们所受过的苦难就变得毫无意义了——那是不可思议的。”在《无穷的岁月》中，玛丽喊道：“我只知道我恨生活。它肮脏损人——万恶不赦。我要讨回我的梦想——要不我愿意和它一起死去！”在《素娥怨》中，克里斯廷渴望地说：“为什么我们大家不能始终天真无邪，互爱互信？可是生活不肯放过我们。它总是把我们的生活与别人的生活缠绞在一起，横加蹂躏，直到我们相互戕害同归于尽！”埃德蒙对此也十分清醒：“我们当中谁也不能逃脱生活对我们的摆布。生活施加于我们的东西，在我们还没意识到它们的时候，就已经加在我们头上了；它们一旦加到我们头上，就会驱使我们去做别的事情，直到最后什么都成了我们与我们理想之间的障碍，于是我们永远失去了真正的自我。”
不管个人与生活的斗争如何——奥尼尔搜集了许多这样的例子——深植于生存之中的种种限制和樊篱是终究无可避免的，这些为奥尼尔的悲剧和悲观提供了根源。奥尼尔在他所有的剧本中都倾向于把这种生活的物质看成是“既定的”，接受一个真实的事实，即危害是在人们“还没有意识到”之前就已经造成，并把自己的注意力转向由这个幻灭和受骗感种处个人内心的矛盾冲突。引人注目的是——这种对理想的追求在生活中受到挫折，带来了玩世不恭和悲观绝望；这种对信仰的追求在生活中受到挫折，产生了怀疑主义；这种对爱的追求在生活中爱到挫折，变成了破坏性的因素。而且，每一追求及其后果通常都是共在的，相互纠缠，相互深植，把那些拼死抗争的追求者撕得粉碎，并加速人类之间的相互蔑视以及它们的更迭。正是这些个冲突，为奥尼尔几乎所有的戏剧提供了核心均衡力。正如奥尼尔在谈他的剧本时所说：“我的宿愿，就是在我的剧本中表现生活后面那种不可思议的推动力量，哪怕是模糊地表现也行。”
奥尼尔的性格和个人生活同他的戏剧创作之间的关系，一直是受人关注的。他性格内向，出生在一个天主教家庭，从小接受宗教教育，待到长大却失去了信仰，他的那种孤独感和被排斥感部分地是由此而产生的。他不断地在作品中用事实证明，他度过了充满身心创伤的岁月，证明他的那种强烈的失落感——一一种同上帝、自然、社会、家庭、亲人隔绝的失落感。
其实，奥尼尔作为一个剧作家产生的影响和力量恰恰来自于他的分裂，这种分裂表现在作品中，一方面是激越的情感，一方面是表现激越情感的手法的冷却；一方面是激烈的冲动，一方面是乏味的日常行为；一方面是热烈追求崇高悲剧的严谨，一方面是醉心于对平庸的病理学作出的图解式的简化。这种分裂在作品中表现为他处理人物性格的彷徨。《天边外》中的罗伯特·梅约一方面是个弱者，一方面又是个强者。他坚定而自信地向往天边外的生活，可他却永远也学不会处理眼前的事情，他的渴望永远大于这种渴望本身的丧失的造成的黯然伤神，他“指着地平线——梦幻似地”告诉他的哥哥：
假如我说，如唤着我的，是美，那遥远而神秘的天边的美，是我在书本中读到过的东方那种迷人的神力和魅力，是浩瀚宇宙自由翱翔的需求，是漫游天地的极乐之情，是探究隐现在天边外的神秘之谜呢？
不论是奥尼尔还是罗伯特，他们的共同之处在于他们都是塔塔拉斯的西西弗斯，这是一个人在面对生活中的一切美好的幻想时所付出的全部代价。人不可能有力量自我完成，出于人本身的某种品质也好，出于人周围世界的特性也好，这些都无济于事。横自在罗伯特和他的梦想之间的障碍就是生活，是挫压人、阻挠人实现其希望的全部神秘而可怕的自然力量，罗伯特想要越过这个障碍，只有去死。只有死，才使他获得了解脱：从生活中、从他自身中、从妻子、女儿和两位母亲的经济需要所提出的烦人的要求中解脱出来。“天边外”的世界存在于他的内心，而不是来自外部的世界，那么，一切冲突都源于他天性中固有的对立的冲动。在奄奄一息的时候他作了最后一次努力，试图达到包围着他的山丘：“我想我可以独个儿结束——要是我有勇气的话——我的生命——在大路边的沟里——望着太阳升起来。”罗伯特的希望是人类对自己的拯救，他的死是人类对这种拯救的放弃。
生活是一个异化，它受到人类感性的滋养，却被理性戳得千疮百孔——这个打击太强烈了。当我们从以往那种温馨的、充满语和宿命、植物般生长的纤纤心魂的古老精神的缠绕中走出来，一种无拘无束、剑拔弩张、狂傲自负的意志和思维方式的确给我们带来了新生活的冲动。纯净的动机和纯净的色彩一样样荒唐的，长久的裸露之后必然是长久的期待，在这种长时间的等待中，人们开始为自己的期待以及这期待本身的忠诚所迷惑，一厢情愿地沉醉对生活意义的思考和关注。在这种精神束缚的缓缓释放过程中，我们终于选择我们自己作了这个时代的人性记录。可是，如果没有了希望，没有了对远方的向往，人类本性的发展轨迹就十分值得怀疑。把多愁善感的多余感情冻结，人类的一切生命活力就永远不会复苏。正是对远方生活的希望，将我们恢复到人，将我们作为人来解释和体谅着我们的所作所为，使人们强烈感受到我们作为整体存在的恐惧、忧患和躁动不安，让我们发现与自己深深久违的东西早已根植和隐没于我们的体内，并要求我们对自己的一切行为负责。
其实，生活不是楚河汉界，泾渭分明。每个人的生存方式和生存状态都不过是生活的既成事实的总和，我们所走过的岁月不过是历史微雨中的一程罢了——生活在远方——是的，生活毕竟是一个永久的承诺而不是一个暂时的现实。在今后的路上，也许曼舞，也许和泪，也许弦歌不绝，也许孤影随形……种种形式都无须避讳，也并不重要了。德谟克利特说：“我们的性格就是我们的命运。”那么——既然我们是人，就让我们作人吧！不要太轻率于什么，也不要太沉醉于什么，选择一个晴朗的天气，我们送我们的心灵去自由地放风。
