贾樟柯时代的来临
许纪霖
《三峡好人》是一座里程碑，不仅对贾樟柯个人而言，也标志着中国第六代导演的最终崛起。
在第六代导演当中，贾樟柯出道最晚， 却独树一帜。从容的叙述风格，强烈的底层关怀，让他后来居上，获得世界影坛的关注。《三峡好人》荣获金狮奖，奠定了他作为第六代导演领军人物的核心地位。
对于贾樟柯本人，《三峡好人》也是一次里程碑式的跨越。他早期的电影，无论《小武》，还是《站台》，《任逍遥》，虽然属于上品，却未免少了一点大气。他的视野，基本上没有走出山西，走出那些令人压抑的穷山恶水、封闭小城。重要的不是他的镜头，而是他的心态没有走出来。这也是第六代导演的通病。第五代导演，如陈凯歌、张艺谋一类，出身于八十年代。大时代出大气势，片子无论好坏，视野和格局都很大，宏大叙事，辉煌场景，甚至有点大而无当。而第六代导演，在九十年代的世俗化、个人化背景中成长，自我是世界的中心，个人就是天下，所表现的大都是自己所熟悉的小圈子、特别是边缘群体中的人与事。虽然风格独特，以小见大，背后所开拓的格局毕竟有限。在这其中，贾樟柯因为其独有的底层关怀，在第六代导演中局面算是比较大的。不过，走出了个人，却没有走出山西。镜头单一的背后，是视野的逼仄。给人感觉，总是在讲一个山西人的故事，一个小城镇人的故事，缺少的是恰恰是对普遍性意义上的人之命运的发掘。
在《世界》里面，贾樟柯试图走出山西，走进一个新世界，却因为不熟悉大都市的生活铩羽而归。这一回，贾樟柯不再向大城市突围，而是转战三峡。贾樟柯影片中的三峡，不是三峡人视野中的三峡，而是山西人眼睛中的三峡，通过两个到三峡寻找旧爱的山西男女，展现拆迁工程中惊心动魄的一幕。
三峡工程是举世瞩目的大事，但在宏大工程的背后，又有多少背井离乡、悲欢离合的凡人故事。叙述凡人故事本是贾樟柯的拿手好戏，但这一次，他跳出了小县城的狭小空间，将小人物的悲欢离合置于一个异常辽阔的时空舞台。你看贾樟柯镜头下的三峡，何等的苍茫，何等的深沉，何等的悲伤！它不是文人游客眼中的好山好水，迤逦风光，也非政治家、工程师心目中可资改造利用的自然资源。三峡，是活生生的中国历史，是呻吟中的大自然，是罗中立笔下那位饱经沧桑的《父亲》所驻足的土地与山河。
贾樟柯拍出了一个新三峡，它是雄浑的，又是卑微的；是咆哮的，又是无奈的；它像一头被驾驭的野马，似乎被乖乖地驯服了，在眼前无声地流淌，却又不知何时会以一种不可知的蛮力报复征服者。自然，贾樟柯所借助的，只是“三峡”这一颇具象征符号的时空背景，他的焦点还是落在“好人”，那些在社会激烈变动中上下挣扎、无所适从的小人物命运。
其实，比起中国社会戏剧化的剧烈震动，三峡的改造又算得了什么。费孝通老先生生前最忧虑的事情之一，便是他再三所提到的：中国的社会这些年变化太快了，快到让人们的心理无法适应。老人的话是意味深长的：日新月异的变化和物质进步，固然给人们带来感官上的享受，却伴随着心理的失落和精神的空虚。和谐的婚姻纽带，有赖于平静的社会生活和稳定的个人心态。如今，一个又一个机会和欲望，剧烈动荡的个人生活，使得人们的命运拥有了无穷的多元选择。命运的戏剧性变化，使得“自我”一次又一次被刷新，最后连自己最亲近的人，也无法接近你，走近你。于是，原本是那么幸福美满的家庭被撕裂了，最初是如此恩爱的夫妻产生了疏离感。人的命运，犹如大自然的命运一般，被一种不可知的历史疯狂所主宰，不知归宿在何方。
在三峡这天人交际之处，大自然的命运与人的命运又如此巧合地天人感应，相对而泣。大自然与社会、山川与人，在激烈变动的大时代中，获得了一种共同的命运。不过，贾樟柯所关注的，并非自然与人的无言对话。他以三峡为背景，自始至终抓住的，是人的命运之时代脉搏。他一反人文电影的经典传统，不往人物的性格或普遍人性的深度开掘，而是着力表现动荡时代中人之命运，特别是那些小人物的命运。不露声色地从容展开，将所有的锋芒统统收敛在里面，积蓄成内在的、缓缓释放的艺术能量。贾樟柯的片子，所营造的不是观看瞬间的激情，而是观后的长期心境。他可以让你平静地看完，却会难受好几个星期。
这样的风格，在《站台》中已经初露端倪，而在《三峡好人》中，凭借宽阔得多的历史舞台，得到了完美的展现。这不仅是大自然与人的隐匿对话，也是夔门和壶口、三峡与山西的视野交融。是的，小人物的故事，即使深刻，也需要大背景的衬托，如此方能显现出人的命运之普遍性。这普遍性，不仅属于山西，属于三峡，也属于中国和全人类。
2006年末的中国影坛，意味着一个时代的交替。虽然“满城尽带黄金甲”，然而在电影人的心中，张艺谋时代已经落幕，贾樟柯时代来临了。
边缘人与沉默的大多数
刘擎
这个冬季的电影院，当《满城尽带黄金甲》雄霸票房的时候，贾樟柯带着《三峡好人》逆流而上。虽然他知道这将是一场必败无疑的对决，但还是扬言：“就是想看看在这样一个崇拜‘黄金’的时代，有谁还关心‘好人’。”这句话听说去像是在对张艺谋寻衅，但看过电影之后却觉得这句话意味深长。
《三峡好人》用一个长达3分钟的长镜头开篇，奠定了影片的基调。这似乎只是对渡船上众生相的一个白描，但却是精心制作而不留造作痕迹的手笔——摄影机的复合运动，焦距的多次变化，略微的高速摄影处理，声音将现场背景化入船夫号子的吟唱之中……整个浑然天成，具有一种浮雕般的力量。这个舒缓的开篇像是一个诚恳的邀请，引领观众“注目”普通人的生活世界。
的确，我们很少用这种注目的方式打量过这些人，所谓“底层社会”的普通人。这是一群“熟悉的陌生人”：他们的身影遍及一个个工地、码头和车站，但我们行色匆匆，熟视无睹。有良心的人们愿意“关怀底层”，但大多数时候“底层”只是一个抽象的类别概念或者有待解决的“社会问题”。我们很少在乎他们的“个别性”，也从未真正进入他们的生活故事和心灵世界。韩三明就是其中的一员。
贾樟柯的作品始终关注底层，但《三峡好人》标志着一个明显的重心变化。从《小武》、《车站》、《任逍遥》到《世界》，主角虽然都是底层的所谓“小人物”，但仍然是性情不凡的“人物”。他们身居底层，却不服从命运的摆布，但又无法通过常规的社会流动方式向上攀升。他们有着离经叛道的“人物”性格，属于反社会的“边缘分子”——偷盗、走穴、抢劫或加入黑社会，以铤而走险的投机方式闯荡江湖，梦想有朝一日能“出人头地”。这些小人物抗争着大时代的变迁，拒绝被时代的洪流所淹没。
相比之下，韩三明不是底层社会的边缘人，而是守规矩的底层“主流”，他连“小人物”都算不上，属于“沉默的大多数”。在时代的巨变和动荡中，他恪守做人的本份，不投机，不做发财梦，没有非分之想，是一个“普通好人”。但韩三明深藏着自己朴素的梦想，一个关于“家”的梦想。在离别十二年之后，怀着一个破镜重圆的希望，千里迢迢来三峡寻找女儿和前妻。对于本份的人来说，这几乎是一次壮举。面对艰难的时世，他唯一的应对方式就是沉默寡言、干活挣钱。
在《三峡好人》中，“小武”式的边缘分子退居配角——那个生机勃勃、跃跃欲试的“小马哥”，但初试江湖就死于非命。韩三明在小马哥的手机铃声中，发现了瓦砾之下的尸体。这几乎是一段默片（只有两个字的“台词”），也是影片中最为出色的一笔。堆积在尸体之上的废墟瓦砾有着明显的象征性。而不易察觉的是手机铃声中的歌词：“浪奔浪流，万里涛涛江水永不休，淘尽了世间事，混作滔滔一片潮流……成功失败，浪里看不出有没有……”。小马哥的尸体最后被送入“浪奔浪流”之中，与歌词形成互文关系。这场戏仍然是默片：仓促包裹的尸体，一只破船，背景是三峡的山水，苍凉而含蓄。像电影史上许多杰出的片段一样，“小马哥之死”以极为节俭的影像透露出具有震撼力的丰富意味。
小马哥延续了贾樟柯以前作品中“小人物”的悲剧性命运：他们拒绝成为时代大潮的牺牲品，但终究葬身于巨变的洪流。而韩三明在江边默默送别小马哥究竟意味着什么？同属底层社会的他们心有戚戚，但“主流”的韩三明与“边缘”的小马哥，或者“本份的好人”与“投机的冒险者”在这里诀别于生死之界是意味深长的。也许，韩三明的本份规矩并不完全来自“吃苦耐劳”的传统美德或乡土天性，也许做这样的“好人”多少是被迫无奈。因为投机冒险的代价太高，而他没有其他的资源可用，没有捷径可走。
因此，这部影片并不是对传统美德的颂歌，正如其片名的反讽性——韩三明这个“三峡好人”其实既不是来自“三峡”，也不是了不起的“好人”。（一个花钱买老婆的男人，很难被社会规范认可为“好人”。）他无奈地居于底层的主流，成为“沉默的大多数”中的一员。贾樟柯邀请我们进入这个沉默的世界，这部作品蕴含着一种人道主义的温暖，一种体恤和安慰的善意，但同时是节制、朴素和冷静的。这种沉着大气的品质预示着贾樟柯作为新一代大导演的潜力。而他的前辈张艺谋此刻正像一个暴发户土财主那样忙于数钱，也许只有不停地数钱才能帮他摆脱羞愧感的折磨。
文学界为何没有“贾樟柯”？
王晓渔
在《三峡好人》中，女护士三峡寻夫，在企业家联谊会的洗手间里看到和合集团董事长丁亚玲女士的照片。这位女士既是丈夫的商业合作伙伴，也可能是丈夫的生活合作伙伴。有趣的是，贾樟柯在表现这位在电影中始终没有现身的第三者的时候，使用了女诗人翟永明的照片。在电影的鸣谢名单里，出现了她的名字，同时还有另外一位诗人欧阳江河的名字。这种现象并不让人吃惊，在《站台》里，那位声称轻音乐就是“轻松的音乐”的文工团长就是由诗人西川饰演。作家和导演的合作由来已久，冯小刚的贺岁片《甲方乙方》里，那个失恋之后寻死觅活的男青年就是由小说家刘震云饰演。而刘震云不仅出演具体角色，他也几乎成了冯小刚的御用编剧。除此之外，莫言、刘恒等小说家也都与导演们有着甜蜜的合作。
翟永明、欧阳江河、西川在诗歌上的成就，并不逊色于刘震云、莫言、刘恒在小说上的贡献。但是诗人与导演的合作，在中国，在贾樟柯之前非常少见。这种合作当然不是指提供一张照片、出演一个角色，也不是指撰写剧本，而是指电影具有了诗性，这也是中国电影所匮乏的品质。在此之前，我们经常听说一部电影的好坏取决于剧本的好坏，而剧本的好坏取决于原著的好坏，甚至有人把中国电影的不景气归咎于中国文学的不景气。反过来，也有人认为中国文学的不景气，是因为作家被导演开采过度，这两种相反的观点有一个共同的预设，就是认定电影在消耗文学创造的精神资源，似乎电影本身无法构成精神资源。从当代中国电影的现状来看，这种预设并不为过。但贾樟柯的电影，尤其是《三峡好人》的出现，改变了电影和文学之间的“逆差”。贾樟柯的电影之所以具有诗性，不是因为他与诗人相交甚笃，也不是因为他聘请了诗人做自己的高参，而是因为导演本人具有一种自发的诗性。从细节上看，《三峡好人》有不少值得商榷之处，可是它标志着电影开始“反哺”文学。
在很长一段时间，文学陷入题材决定论，谁描写重大题材谁就是重要作品。这一说法后来得到纠正，作家们意识到题材的大小和作品的好坏没有必然关系，逐渐放弃宏大题材，转入微观叙事。但是新的问题再次产生，作家在进行微观叙事的时候又回避了对重大的精神问题的艺术探讨，螺蛳壳里做不了道场。于是，又有作家要放弃微观叙事，重新回到宏大题材，如此反复，成为一种徒劳的循环。《三峡好人》以三峡工程中作为背景，题材不可谓不宏大，又以一男一女的寻妇和寻夫为叙事线索，称得上微观至极。宏大和微观相互映照，非但没有比例失调之感，反而让人觉得收放自如。
与宏大题材和微观叙事的循环类似，现实主义和超现实主义也出现多次更替，先是现实主义统一天下，然后是超现实主义的叛乱，随后是现实主义的回归，两者走马灯一样你来我往。《三峡好人》在这个方面作出很多尝试，不乏突兀之处，诸如女护士与丈夫在马路上的舞蹈，诸如“三峡移民纪念塔”变成火箭。但是更多的情节值得回味，比如“摩的”将男主角带到江边，指着江水告知目的地到了，按照现实主义的习惯做法，无非是揭露“摩的”斩客，这里却并非如此，江水深处确实是目的地，只是由于三峡工程已经沉到水面以下。最后空中走钢丝的镜头也极为精妙，它既是现实中发生过的新闻事件，又是一个恰到好处的隐喻，以轻盈的方式表达着行走在危险边缘的思考。
随着现实主义的回归，近年来“底层写作”在文学界成为一种时尚，而它的主要假想敌就是精英。精英不为底层民众说话，精英只为富人代言，这种指责不绝于耳。这种批评并非毫无道理，但是过度夸大或者人为制造精英和大众的对立，只能加剧而不是缓解这种分裂。贾樟柯的电影是典型的小众电影，其中的精英意识要远远超过诸多为观众喜闻乐见的贺岁大片，可是它对于日常生活的关注，又使得那些道德批评宣告无效。这是一部具有现实感的电影，同时也是一部具有诗性的电影。一些作家表示为了现实感不惜放弃艺术性，那只是为自己的无能寻找一个富有道德感的借口。两者不是鱼和熊掌的关系，而是鱼和水的关系。
《三峡好人》的意义，不能简单地归结为它既注重宏大题材又擅长微观叙事、既运用现实主义又运用超现实主义、既有精英意识又关怀底层。这种“既……又……”的思维方式没有摆脱“二元框架”，《三峡好人》的意义正在于它完全跳出了这种框架。当代文学围绕这些问题产生的重重焦虑，在贾樟柯那里不复存在，他没有借助这些理论脚手架，却直接抵达了自己的制高点。从这个意义而言，这部电影将给中国文学带来诸多启示，它也将成为作家们的精神资源。贾樟柯的主要焦虑不是电影内部的种种问题，他在这些方面既拥有信心又拥有能力；但是电影外部的市场问题，也就是电影生态问题，却是他必须面对却难以解决的。对于中国作家来说，情况恰恰相反，首先需要考虑的不是市场问题，而是如何像贾樟柯一样处理文学内部的问题。看过《三峡好人》，我们不妨问这么一个看似荒唐的问题：文学界为何没有“贾樟柯”？
