Beauty of the beasts Why has mankind always loved to draw animals? David Attenborough explains the fascination Animals were the first things that human beings drew. Not plants. Not landscapes. Not even themselves. But animals. Why? The earliest known drawings are some 30,000 years old. They survive in the depths of caves in western Europe. The fact that some people crawled for half a mile or more along underground passages through the blackness is evidence enough that the production of such pictures was an act of great importance to these artists. Head of a White Stork, attributed to Vincenzo Leonardi But what was their purpose? Maybe drawing was an essential part of the ceremonials they believed were necessary to ensure success in hunting. Maybe the paintings were intended not to bring about the death of the creatures portrayed but, on the contrary, to ensure their continued fertility so that the people would have a permanent source of meat. We cannot tell. One thing, however, is certain. These drawings are amazingly assured, wonderfully accurate and often breathtakingly beautiful. This practice of painting images of animals on walls has persisted throughout our history. Five thousand years ago, when men in Egypt began to build the world’s first cities, they too inscribed images of animals on their walls. There is no doubt about the function of at least some of these: the Egyptians worshipped animals as gods. But Egyptian artists also delighted in their natural beauty, for they adorned the walls of their own underground tombs with pictures. The mummified dead in the next world would surely wish to be reminded of the beauties and delights of this one. The distinction between animals as gods and animals as themselves is also apparent in the manuscripts of medieval Christianity. Scribes provided their saints with emblematic animals. Saint Mark has his lion, but it is a lion with wings; and Saint John is accompanied by an eagle, but often one of such magnificence that it is scarcely recognisable as the brown bird of reality. advertisement But other less exalted and more earthy creatures also crept into their manuscripts. The monks introduced on to their pages the wild creatures that abounded in the natural world outside. Squirrels run up the margins; rabbits chase one another around the capital letters. In the early 12th century, such animals began to escape from the breviaries and Psalters into books of their own. These bestiaries seem to be a particularly English phenomenon, an early indication of a special national affection for animals that endures to this day. Among these recognisable images there are some fantastic animas – unicorns and dragons, sea monsters, and griffins that were part-lion and part-eagle. The scribes had not seen them but they certainly believed in their existence. By the 15th century however, the new scientific spirit of the Renaissance swept through Europe. Scholars began to examine the world with fresh eyes and to question the myths of the medieval mind. Leonardo da Vinci started to look at animals and plants in a new way. He wished to understand how they grew, moved and reproduced themselves, so he not only drew them in action but dissected their bodies. Other scholars began to assess the variety of animal life that lay beyond their own countryside. For explorers travelling south down the coast of Africa, east to the Indies and west to the New World were bringing back completely new kinds of creatures. The natural world needed a catalogue, and the first to compile one – thus earning the title of the father of zoology – was a Swiss doctor, Conrad Gesner. To illustrate it, he assembled drawings from wherever he could get them. Some he commissioned from artists, who drew many of the skins and skeletons that Gesner himself had collected. Others, he asked to use their imaginations to produce pictures of animals that neither they nor anyone else had ever seen, and some images he simply appropriated. All these pictures, Gesner published from 1551 onwards in his Historia animalium. Gesner’s illustrations in turn were plundered by an Italian encyclopaedist, Ulisse Aldrovandi, professor of natural sciences at the University of Bologna. Like Gesner, Aldrovandi amassed an immense collection. His cabinet of curiosities was said to contain 4,554 drawers of specimens. For years, he wrote and rewrote descriptions of his objects, quoting from all kinds of sources, including references from classical poets. The myths of medieval times had not yet entirely vanished, for Aldrovandi firmly believed in the existence of dragons and he accordingly devoted a section to them – some with wings and some with seven heads. Aldrovandi’s illustrations, like those in most printed books of the 16th century, came from wooden blocks on which the design was cut in relief. The simplicity of the technique inevitably imposed limitations on detail. Many of Aldrovandi’s images are banal representations of banal subjects: worms, a tooth, lumps of stone. But there are also many that have an undeniable grandeur, such as the huge crabs, shown full-page, which glower at the reader from within their splendidly armoured and articulated shells. The compulsion to draw animals is a tradition that stretches back 30,000 years Aldrovandi’s works were firmly based on his own collections of specimens. However, in the first half of the 17th century, a new kind of collector appeared, who accumulated not objects but drawings of them. Such a one was Cassiano dal Pozzo, whose interests took in classical statues and architecture, plants, animals and fossils. These drawings, which would ultimately fill many huge vellum-bound volumes, constituted what he called his museo cartaceo, or his “Paper Museum”. He was more rigorously scientific than Aldrovandi: goneare the mermaids, dragons and centaurs. Cassiano himself investigated the anatomy of many of his animal specimens as Leonardo had done 150 years earlier – though the records his artists produced are no match for Leonardo’s. But they did produce drawings that convey with great mastery the colour, texture and details of their subjects. Occasionally, they succeeded in giving their drawings of the most ordinary objects a monumentality that the originals probably never possessed. Throughout the 16th and 17th centuries, the influx of strange and wonderful plants and animals from overseas supplied the artists of Europe with abundant new subjects. Eventually, the time came when some decided that they would themselves travel to far-flung places to find animals and plants in their original settings. One of the first of these adventurous artists was a divorced middle-aged woman by the name of Maria Sibylla Merian. She lived in Amsterdam, where she earnt her living as a flower painter, but she also had a passion for insects. In 1699, at what was then regarded as the advanced age of 52, she set out for the Dutch colony of Surinam in South America. She wanted to discover and chronicle the stages insects passed through during their life cycles. And she drew them, sitting on their particular food plants, often with other small and quite unrelated invertebrates alongside them. Merian’s work is unmistakable. Style in natural history drawing is often subtle – indeed, sometimes it is almost unidentifiable. The artists are often too concerned with correctness and accuracy of detail in what they are portraying to mould its contours to their own particular taste. There is no room for vague impressions. There are no costumes to bring a sense of period. Since backgrounds are often omitted, there is no need to use the conventions of perspective. So a drawing of a flower made in the 16th century may be hard to distinguish from one of the same species made in the 20th. But Merian’s pictures display clear clues to their authorship. She has a special fondness for curls and she draws them whenever she has the opportunity. Given the chance, her snakes squirm into extravagant coils. Twenty years later and farther north, in Virginia, another European artist also began to delineate the natural history of the New World. Mark Catesby, a young naturalist born in Suffolk, often gives his subjects settings that are neither accurate from a naturalist’s point of view nor even to scale. His flamingo is placed against a branch of so-called black coral, a gorgonian, which lives only in coral reefs, where flamingos never go. Most bafflingly of all, he sets his biggest subject, the magnificent one-ton American bison, against a spray of a Robinia tree, drawn to a completely different scale. None the less, Catesby’s images have great freshness and charm. He engraved them himself on copper plates, and between 1729 and 1747 published them as The Natural History of Carolina, Florida and the Bahama Islands. This was the first in a series of illustrated books on the natural history of North America that culminated in 1827 in perhaps the greatest and certainly the most gigantic of all bird books, entitled The Birds of America, by John James Audubon. Audubon hunted birds with an unquenchable passion and he drew them with equal enthusiasm. He thought that the standard static profiles, which, since ancient Egyptian times, had been the almost universal way of representing birds, gave no idea of their vivacity and grace. He determined to draw them in motion, so he took one of his newly shot victms and fixed it on to a board with a squared grid drawn on it. He manipulated the bird’s wings and neck into what he considered life-like attitudes and fixed them in position with skewers. The process must have been a fairly blood-spattered one, since his specimens were newly killed. The results, however, did indeed bring life to his images. Terns swoop, eagles crouch over their captured prey, and hummingbirds hover in front of flowers. Audubon brought these dramatic drawings to Britain in order to get them engraved for reproduction. They were, however, among the last important natural history drawings to be printed in this way. That was because a German printer had discovered that a line drawn with a wax pencil on a fine-grained limestone could be inked and printed. He refined the process to such an extent that soon the lithographic process was in use all over Europe, offering prints that could reproduce the most delicate lines directly from the artist’s hand. The process led to a new flowering of natural history books. Among the most spectacular were those produced by John Gould, who employed a series of artists, perhaps the most talented of whom was the 18-year-old Edward Lear, later to become more famous for his nonsense verse. Gould’s sumptuous folio volumes appeared in imposing ranks on the shelves of aristocratic libraries throughout Britain By the beginning of the 20th century, it seemed that the age of great scientific natural history painting was coming to an end. Photography was beginning its reign, and it was soon possible to capture an exact image of the creature in front of you with the press of a finger. Now the tiny electronic camera can record high-quality pictures in light so low that even the human eye has difficulty in perceiving what is in front of it. Optical cables can carry images from underground nest chambers at the end of long narrow tunnels. New vibration-proof mountings allow the camera to record close-ups of an animal while hovering in a helicopter a thousand feet above it. You might think that these latest developments would finally bring to an end a tradition that stretches back 30,000 years. Not so. Today large-scale monographs devoted to particular groups of plants and animals are still produced by artists who welcome the double demands of aesthetic delight and scientific accuracy. And they always will do. For no matter what the ostensible motive for their work, whether it is to lighten the reverential atmosphere of a monastery or to invoke animal spirits in a fertility ritual, to explore anatomy or to catalogue a discovery, there is a common denominator that links all these artists. It is the profound joy felt by all who observe the natural world with a sustained and devoted intensity. The exhibition ‘Amazing Rare Things’, featuring many of the artists mentioned here, opens next Friday at the Queen’s Gallery, Palace of Holyroodhouse, Edinburgh. Details at www.royalcollection.org.uk The accompanying book ‘Amazing Rare Things’ (Royal Collection), of which this article is an edited extract, is available for £16.95 (rrp £18.95) plus £1.25 p&p. To order please call Telegraph Books on 0870 428 4115. Information appearing on telegraph.co.uk is the copyright of Telegraph Media Group Limited andmust not be reproduced in any medium without licence. For the full copyright statement see Copyright

【2007年3月1日狱委讯】自由亚洲电台记者张敏采访报道/春节假期后天河区检察院第一个工作日2月27日，住在广州的郭飞雄的太太张青打电话给检察院，得知郭飞雄案已经于2月17日也就是农历除夕那天，重新移送到广州市天河区人民检察院审查起诉。 张青讲她当天向检察院询问的情况，她说：“今天打电话，天河区检察院的‘内勤’跟我讲，案件17日的时候就回到他们这里来了。” 问：“郭飞雄人呢？” 答：“我就问他‘人从沈阳回来没有？’他说‘我们也不太清楚，如果看守所那边没有正式通知你回来了的话，那就是没有回来。’按他这样的说法，看守所那边没有通知我，那就应该是还在沈阳。” 问：“检察院方面还说什么了？”  答：“还说期限从2月17日开始算，一个半月时间，中间有什么事情，他（检察院）一般来讲不打电话通知我，也不打电话通知律师，要让我们自已去查询。” 张青已经把情况告诉了郭飞雄委托的律师。她说：“胡啸律师说‘看来就是让我们自己把这件事情盯紧一点，除非是到了法院那边有起诉书的话，法院会通知家属。” 问：“胡啸律师有没有谈到要会见郭飞雄?”  答：“他说，要见挺难的。” 2005年郭飞雄先生曾经参与太石村维权事件，2006年参与对维权律师高智晟的营救。郭飞雄这次被以“涉嫌非法经营罪”逮捕，据知情者说，涉案出版物为《沈阳政坛地震》一书。 郭飞雄案1月19日被天河区人民检察院退回广州市公安局补充侦查，1月20日，郭飞雄被移送转押到位于沈阳的辽宁省看守所。 受郭飞雄委托的在北京的莫少平律师分析，郭飞雄案从2月17日重新移送检察院算起，一个半月时限内可能面临两种情况。 莫少平律师说：“一种情况，认为证据还不是很充分，还可以第二次‘退回补充侦查’；另外一种情况，当然他可以起诉到法院，进入审判程序。 我们需要跟检察机关保持经常联系，以便我们来决定律师为当事人提供法律服务的方式。” 问：“按法律有关规定，郭飞雄先生到什么时候就一定会从沈阳被送回广州？”  答：“如果不准备第二次退回补充侦查，如果移送到法院，向法院提起诉讼的话，那么郭飞雄肯定会转回到广州去关押，因为否则在广州市天河区法院进行审理的时候，郭飞雄要是在沈阳的话，没法进行审判。” 问：“近期律师有没有会见郭飞雄的打算？”  答：“这个我们根据案件的需要，因为他如果被羁押在沈阳，我们要会见的话，需要到广州办理手续，完后再去沈阳会见他。” 问：“虽然沈阳离北京更近，但是你们如果会见郭飞雄，实际上路途更远了？”  答：“对。” 莫少平律师特别指出，郭飞雄案同案人的案件如果分案审理，程序不妥。 他说：“据我们现在了解，跟郭飞雄同案的两个人，有一个叫江伟的。。。对那两个人在春节之前已经开庭进行审理了，现在没有判决书下来。 从法律程序上来讲，如果那两个人被指控和郭飞雄被指控的是一样的，也就是同案，那两个人没有被指控其它犯罪的话，这个案子应该是‘并案’审理。这是在我们（已送交有关方面）的《律师意见》中也都谈到过的。 因为，把同案的另外一个人，比如郭飞雄，往后再进行审理，对查清案件事实、对相关同案人员的质证、对质不利，无助于查清案件事实。分案审理，从程序上讲，是不妥当的。”

　

 

隔着这么深的时光，我无法把陶渊明看得更清了。我对他作着我自己的理解。这种理解无论准确与否，都缘于我对他和他诗文的喜爱。一个作者的生命总是靠着读者的阅读来延长的，而陶渊明也一直活在后人对他的喜爱里。

据说他最后一次从官场辞职时已经四十二岁了。这就是那一最为人们津津乐道的“不为五斗米而折腰”的著名行为。从此，他就彻底回到田园之中了。但陶渊明并没有从现实中抽身退出，从而成为一个虚无主义的隐士，相反，他更加真实的热爱着具体的生活，这也是千百年来人们一直没有遗忘他的一个深层次的原因。他侍弄庄稼，把杂草象删除多余的诗句似的从大地上除去，然后他又写诗，由于他在自己的文字下面上足了生活的肥料，所以，那些诗行总是长得很繁茂，这一点和很多其他诗人的诗不同，他的诗不是草本的，而是木本的。他的诗不属于任何一个季节，只属于时间。因此，他的诗成了我们文化中一种丰稔的收获。他在王维、孟浩然、李白、韦应物等后人身上开花结果，在苏东坡身上，他干脆被重新诞生了。

陶渊明只是从仕途中退出，而不是从生活中退出，或者说，他从仕途之中退出，转身回到了自己更加个人化的生活之中。这样，陶渊明才成为了陶渊明。只有我们置身于一种真实的生活状态之中时，我们才有可能成为我们自己，在此之前，我们也许只是某种变形，或者什么也不是。无论什么时候，无论任何时代，人活着，都应该有做梦的权力。陶渊明的文化人格魅力缘于一个人对其内心生活的选择和坚持。他把一个人真正属于自己的生命愿望上升到了一个真正属于自己的生命行动。所以，我觉得隐逸这个词用在陶渊明身上并不太确切，就象《红楼梦》的最后，贾宝玉身上的那领大红猩猩毡的斗篷，好看倒是好看，就是有那么一点招摇，因此，倒不一定合适了。

陶渊明是个内心世界异常丰富的人，他的达观之中深藏着沉郁的底色，超然之中静流着凝重的激情。他的冲淡是魏晋风度的绚烂之极。在他的思想中，道只是表象，儒才是本源。道是肉，儒是骨。他当然只能是一种历史文化的果实。

俄国诗人叶赛宁在他的绝笔诗中写道：这辈子死并不新奇，活着当然就更不稀罕。这句诗是在一种极端状态下写出的，当然很极端，代表不了一定的普遍性，根据这点，后来的诗人马雅可夫斯基反其意而用之，在另一首诗中写道：这辈子死去并不费力，但创造生活，却很困难。虽然后来马雅可夫斯基也自杀了，但这句诗中的道理却不能也跟着自杀。的确是这样，死其实是一件很简单的事情，但死并不是解决问题的方法，关键是怎么才能更好的活着。这个问题在匈牙利作家凯尔泰斯。伊姆莱那儿，就更明朗化了，在其散文著作《船夫日记》里，他写道，“对我来说，最适当的自杀——看起来——就是生活。”这句话说得似乎很绝望，但我们于绝望中却感受到一种执著的力量。死是生命的结果，却不是生命的出路。无论什么时候，活下去，才是最终的出路；幸福的活下去，才是最终的目的。在西方，上帝死了之后，人们内心的教堂轰然坍塌，精神失去依托，灵魂于是一路踉跄走来。但在我们的大地上，陶渊明却把自己的道路修向了自然。而自然是永恒的。中国的很多读书人，他们往往穿着一儒一道两只不同的鞋子，在这条路上，一步步走向自己内心的田园。自然一词，在中国人的文化心理结构中，往往是一个情感的载体，也可以说是一种精神的境界。因而，它不是一个地理概念，而是一个文化概念。我想，我们“心中”的自然和西方人“眼中”的自然是有着很大的差别的。

有人认为陶渊明的思想深度不如那个写出《瓦尔登湖》一书的美国人梭罗，我认为作这种生硬的横向比较是毫无意义的。这不仅因为两个人的文化背景不同、文化渊源不同，更重要的是因为两个人生活的社会现实差异太大。在陶渊明的时代，陶渊明必需向他的现实索取自己的生活，而梭罗则可以从他的现实中挑选自己的生活。从长远的普遍的观点来看，我们应该在生活着的同时去思想，而不是在思想着的同时与世隔绝。我们需要思想的深度，但我们也需要生活的态度。

从一开始，陶渊明就不能适应他的现实世界。他不能适应——这也正是他的伟大之处。他生活的时代是一个乱世，在那样的一个生存环境中，他除了选择自己，他又不能获得其它更多的选择。于是，他选择了自己的拒绝。拒绝是一种勇气，也是一种权利。陶渊明拒绝了一个物质的世界，拒绝了一个他所不喜欢的世界，把自己的立足点落在了自己内心的田园。我们需要改天换地的英雄，我们也需要滋润灵魂的诗人。要知道，有时给予也是一种强加的苦难，比如，在鸟儿的翅膀上系上黄金。陶渊明重新回到他热爱的大地。他一只手阻挡着飘忽不定的冷风——因为那些形形色色的冷风总是透过生活脆弱的窗户纸吹熄他内心的烛火。他用另一只沾满泥土的手写诗，抚摸春天挂满露珠的湿漉漉的身子。

有时发现了美也就等于是创造了美。当陶渊明用心灵的扫帚把那些生活的灰尘扫去，于是，我们一下子看见了那些朴实无华的事物原来竟然有着那么动人的色彩。陶渊明用语言缔造了一个自己的世界，应该说，这是一个完美的生活世界，是一个坐落在内心深处的桃花源。语言的房屋，质朴，温暖，一尘不染，案上的史书，墙上沉默的素琴；语言的小院，花药分列，一边是感兴的理想主义的花朵，一边是理性的现实主义的药草；语言的篱笆，菊花朵朵，幽香细细，此起彼伏的开成一脉清寒孤洁的传统；语言的阳光，绿树成荫，庇护着灵魂来去自由的鸟儿；语言的细雨、春云，旺盛的庄稼苗，节气和时令；语言的炊烟浮上黄昏的天空，又一个美丽的黄昏来临，深巷的犬吠搅拌着农业社会浓得化不开的沉寂。五谷杂粮的晚餐，生活的清贫和充实，素月出东岭，月光如水，把凝望的身影漂洗成无声的叹息，象云影轻轻落在青草上……

陶渊明的隐逸，其实，从另一个角度来看，不是陶渊明疏远了他的世界，而是他的世界遗弃了他。因为他未能同流合污，顺流而下。他挣扎在黑暗的河水里，他想在生活中找到一个清澈的上游。后来，他抓住了一丛诗歌的灌木条，筋疲力尽的爬上了岸。应该找个干净的地方休息一下了，他坐在岸边，看世界越流越远。 他慢慢走了，头上是高高的秋天的天空，大雁的鸣叫声从风中一串串滴落。他即将死去，这个，他最为清楚。对此，他早有准备。他亲手写下了自己的挽歌。

而那个冷冬的某日是否有阳光呢？即有，也该不太温暖吧。那天他被他耕种的大地接纳。他完成了最后的栖居。或者说，他永远安葬于中华文化源远流长的文化记忆里了。

 

他勾了勾手指，将客人偷偷招呼到了地下室，那里有一架购于新奥尔良某个妓院的自动演奏钢琴，他管它叫“玫瑰”“玫瑰”是白色的，上面画满了裸体的女人。他往钢琴的小孔里投入镍币，带着着迷的表情和客人一起听钢琴演奏的拉格泰姆调，很快他的妻子找到了他们，尖叫着说：“你应该感到害臊，把贝内特带到这里来！你身上还痛着呢，忘记了吗？”于是这个曾经淘过金，做过水手的老男人顺从地上楼去了。

他是奥尼尔，剧作家，他的妻子是卡洛塔，曾经是个演员，客人是兰登书屋的创始人兰瑟。

完全是奥尼尔戏剧中的人物与情节。晚年奥尼尔的生活已经完全被妻子所控制。最后的两年他的朋友见不到他，她也不允许任何人参加他的葬礼。奥尼尔的灵车后面只有一辆汽车，里面坐着卡洛塔，一个医生和一个护士。他完全变成了她的私人财产。

虔诚的天主教徒卡洛塔认为那架钢琴很糟糕，所以奥尼尔把它放到了地下室，只是偶尔偷偷溜到地下室。他爱“玫瑰”。

年轻时代的奥尼尔写过一些不太高明的诗，例如《在我们的海滩上》“我们拥抱在一起/我们互相接吻/我们躺在沙滩上四肢相贴/这样做不太慎重/那沉闷的老渔夫可能转过身来/可是对长舌妇和厌恶生活的渔夫来说/爱情与青春会在意什么？”

我对奥尼尔的诗歌和那些带有东方神秘色彩的戏剧没有什么兴趣，我喜欢他的现实主义戏剧，送冰的人来了，天边外，长日入夜行。

他的最后一个妻子，漂亮的女演员卡洛塔做所有与奥尼尔意愿相反的事情，在他死后立即出版了他最伟大的作品《长日入夜行》，或《进行黑夜的漫长旅行》。我喜欢前一个名字。他生命中的最后时刻写作得非常艰难，站着用很小的字写出了这部戏剧。这是自传性的作品。我相信卡洛塔不是玛丽，但是与她没有太大的分别，都有一种疯狂的色彩。她和所有爱奥尼尔的人争夺他，并且最后成功了。兰瑟和他的朋友们希望能将奥尼尔留在纽约并且不再回到卡洛塔的身边，然而她在医院找到了他，并且说服他一起去波士顿，从那以后他的朋友们就再也没有见过他了。她像监狱看守一样照顾他，此前，他为了从妻子的身边逃离，还摔断了一条腿。听上去像一出恐怖剧？

兰瑟认为她已经疯了，大概是她的占有欲。我得不到更多的迅息，只能认为她首先是爱他爱得发疯。很多人都爱他。兰瑟曾说奥尼尔是他见过的最漂亮的男子，在他身上有一种与他并不相吻合的孩子般的热忱，他喜欢谈论往昔和他唱过的海员歌谣，他那忧郁、漂亮的脸庞会随之闪亮，而你会真正地爱他，说真的非常非常地爱他。而奥尼尔，虽然说过不要再让她接近，却还是选择和她走了，自动地走进了她的监狱。这就是奥尼尔的选择，是他内心的召唤。旁人无法议论。

长日入夜。那么停止弹奏吧，玫瑰。

（曾经看到过《长日入夜行》的一个单行本，译者是上海的一个青年，他用翻译奥尼尔的这部戏剧来获得内心的平静。抱歉他的名字我已经忘记了。）

格非

1964年生，江苏丹徒人。

1981年考入华东师范大学中文系，毕业后留校任教。2000年获文学博士学位，并于同年调入清华大学中文系。现为清华大学中文系教授，博士生导师。主要作品短篇小说《迷舟》、《青黄》、《戒指花》；中篇小说《相遇》、《傻瓜的诗篇》、《不过是垃圾》；长篇小说《欲望的旗帜》、《人面桃花》、《山河入梦》。《人面桃花》获“华语传媒杰出成就奖”、“21世纪鼎钧双年文学奖”。作品被译成英、法、意、日等文字在国外出版。

采访手记

2004年格非推出《人面桃花》的时候，很多媒体用“十年磨一剑”来评价他，因为他上一部长篇小说要追溯到1994年的《欲望的旗帜》。此后《人面桃花》获得一系列在国内文坛颇具分量的奖项，至少说明他的剑磨得还不错。这位当年与余华、苏童齐名的“先锋作家”，在《人面桃花》中已呈现出与其以往“先锋”写作不同的姿态，今年元月，他的“长篇小说三部曲”第二部《山河入梦》（由作家出版社出版）进一步显示出他向传统写作的回归。

也许与清华大学相邻的万圣书园离格非家太近的缘故，当他出现在万圣二层咖啡厅，我看了看表，几乎和约定的时间分秒不差。他留意到桌面上摊着我带过去的《山河入梦》，湖蓝色的封面在柔和灯光下泛着雅致的光，“这本书的装帧挺舒服的，感觉比较精良。”他说。作为一位写作者，面对自己用心写就并新鲜出炉的长篇小说，自然心情愉快。

在文字背后同人物对话

早在十几年前，格非就产生了要写“三部曲”的念头：“那时我刚写完《欲望的旗帜》，在读马哈福兹的《我们街区的孩子》。他的‘开罗三部曲’带给我一些启发——是否可以用三个长篇小说来表达我的想法？我后来动笔写的时候并未完全按照马哈福兹的方式，但也保留了他的一些做法，三部曲的主题大致还是统一的。”

从《人面桃花》到《山河入梦》，不只是作品的时代背景跨越了几十年。前者的语言极富古雅韵味，主人公的理想主义追求最终以悲剧收场，这份沉重令阅读的脚步无法进退自如，而《山河入梦》的叙事显然更流畅，语言也愈见平实质朴。格非坦言这是有意为之：“我在语言上做了一些调整，叙事也尽量做到平实。”他对自己每部作品的欠缺都很清楚，希望新作的写作能解决《人面桃花》中的某些不足，“如何克服那些缺点，如何让作品呈现新面貌，这很重要”。他说，《人面桃花》句子中有很多言外之意需要体会，读者在读的时候经常会停下来，《山河入梦》中的人物命运贯穿始终，章节之间联系紧密，他不愿读者在阅读的时候仍然读读停停。这样的变化固然有对读者是否爱读的考虑，也基于他想要保持写作的新鲜感与冲动。虽说是“三部曲”，可已经出版的前两部中除了主人公陆秀米与谭功达之间的母子关系，再无更多情节和人物上的关联，这似乎有别于惯常意义上的“三部曲”。

《山河入梦》的故事发生在上世纪五六十年代，为了能令书中人物的语言以及细节描写更有说服力，格非在动笔前重读了一些那个年代的小说，也翻阅了书中所写地区的方志。构思时间长加之准备充分，这部作品写得很顺利，“我平均每天写两千字，二十几万字写了七八个月”。

《山河入梦》中主人公谭功达的从政之路充满乌托邦色彩，对待感情则有些迟钝，谈及这个人物的塑造，格非说：“这样的人是肯定存在的。像堂吉诃德这样反应迟钝而又满怀理想的人物在欧洲文学史里很常见，我把这些人物特质糅合到谭功达身上，令他既迟钝又爱幻想。”他回忆起童年时在老家有个生产队长，一直想要把村子周围的山铲平，不管刮风下雨都要带着村民干活，村里的老百姓都恨他，最后他发了疯。他做的事情徒劳无功，不能带来眼前利益，可他的道德无可挑剔。

书中的女性形象姚佩佩似乎更加令人难忘，她的身上寄托了作者格非太多的情感。他最初想把这个角色写成活泼疯癫、心无城府的样子，后来意识到女主人公必须同谭功达的个性相反，她要敏锐地了解现实，对待感情要细腻。随着写作的不断进行，他越来越喜欢这个人物：“读者对《山河入梦》小说本身如何评价我并不介意，我更在乎读者对姚佩佩这个人物是否有误解。这是我用心创作的人物，她的心理变化和对世界的看法同我的内心世界很难分割。”格非感到这个人物仿佛有了生命，会同自己对话，她的命运也会对自己构成影响。

姚佩佩在《山河入梦》中的归宿是悲剧性的，格非认为，她的悲剧有时代的原因也有她的个性因素。她所处的时代并不提倡自我意识，她本可以投身集体主义，放逐自我，跟社会融合，但是她没有那么做。随着她越来越清醒，更加不愿那么做。“她跟谭功达的关系是不是爱情，读者可自己体会，我想首先不是爱情，她更多是把谭功达看成父亲般的人物，是在寻求一种安全感。她是孤苦无助的灵魂，找不到依靠，好不容易找到一个她就抓住不放，所以她才会跟一个40岁的男人有这种感情。”他这样评价道。

“驼背八斤”郭从年在《山河入梦》最后一章中出现，虽然着墨不多，但似乎别有深意。当记者向格非提及这个人物，他笑着说：“我一直想要跟人家聊聊这个人物，接受了十几个记者采访都没有问到我。我写到这个人物实在煞费苦心，一方面他在管理一个集权状态下的花家舍，另一方面他又天良未泯，是利他主义者。他带着造福百姓的美好愿望，却没有意识到自己建立了一个‘集中营’。”格非希望通过郭从年对接下来的第三部做一些铺垫，他相信聪明的读者肯定猜得出这个人物会和第三部有关。

传统并非与先锋绝缘

上世纪80年代末的格非因《迷舟》、《褐色鸟群》等极具先锋性的小说成为先锋作家的代表人物，如今在清华大学任教的他更执着于对传统写作的坚持。

忆及昔日的先锋写作，格非的理解是——抛弃固定不变的现实，去寻找某种瞬间的感觉，把故事的整体性打破。年轻的时候，他非常专注于小说外在的形式与文笔是否炫目。不过，他沉迷形式的时间并不长，他很快意识到这样的写作也许到30岁以后会有问题，于是不时反省：这样写小说有没有必要？一定要这么写吗？是否有其他更好的写作方式？当时他担心在写作上走到死胡同，就同时进行两种方式的写作，一方面继续写作形式上的实验，另一方面也在为日后真正地进行传统意义上的叙事做准备。比如，在《欲望的旗帜》中他并未把背景完全虚化，而是开始尝试很多现实的处理。但是，他心中关于写作方向的疑问并未消除，这种疑问等到他写完《欲望的旗帜》之后更加明显。“这条路是不是走错了？当时很多人，包括我的父母看到我的小说都很不解，说这是在写什么呀？我也觉得那时候的写作做作得有些过分。”他这样描述当时的情形。

此后，格非集中重读了《包法利夫人》、《罪与罚》、《卡拉马佐夫兄弟》、《大卫。科波菲尔》等名著，这些作品带给他巨大的震撼：“读了这些世界文学经典，我觉得所谓的现代主义是值得探讨的，即使像陀斯妥耶夫斯基这样的现代主义鼻祖，他的小说也与后来的卡尔维诺的作品有很大不同。从马尔克斯及一些南美作家的传记中，我发现这些作家身上都有从超现实主义向传统写作回归的现象，马尔克斯曾经引用艾略特的话：”一个人从起点出发绕了一大圈一定会回到这个起点。‘这给我很大的启发。“

“回归传统写作不等于与先锋写作绝缘。”格非认为现代写作并非是走向传统写作的简单过渡，“比如超现实主义的出发点就不止是要在叙事上做一些变化。现代主义有些好的传统被我们误解、丢弃了，我和余华、苏童聊起过这个问题，无非是怎么做、舍弃什么的问题”。他觉得，一个作家对现实生活的表达应该建立在他有话要对读者说的基础上，如果无话可说，大可不必写。关于作家内心感知的表达，现代主义提供了很多有效的方式。“西方现代主义有很多部分是不应被放弃的，好的一面还是要继承，现代主义并不仅仅是一种修辞”。

强调写作顺其自然的格非，写作之路可算顺利。然而，他也曾有写不下去的经历，那是写《戒指花》的时候。“当时是法国方面定的题目，叫做‘引文’，小说中必须要有引用别人文章的部分。中国作家选择了我，还选了一位法国作家，让我们二人在一两个月的时间里分别写出两部同题的小说。我写了大概一个月，很痛苦不知道怎么写下去，后来突发灵感，几天就写完了，所幸大家评价还不错。”他因此意识到，自己并不适应这样的命题写作。

在格非心目中，好的小说一定是对传统的一种回应，他很难想象一部作品跟传统毫无关系，此外，他认为好小说还需要具备对传统的再发现和再创造，两者兼备就是伟大的作品。“当然，衡量一部小说是否成功还有其他的标准，比如通俗、好看，小说中所蕴含的作者所有的才华和表现出的美感要均衡，还要有灵活性，可以让读者有不同的解读。好的小说都是丰富的。”他补充道。

“三部曲”终曲明年动笔

格非告诉记者，“三部曲”的最后一部还未动笔，而且今年内都不会动笔，因为接下来他即将着手进行一个关于“中国小说叙事研究”的课题，这一课题至少需要五年时间才能完成。他的打算是：“我想利用一年时间集中力量做一些课题的前期准备工作，然后写出课题的开头或是引言部分。我计划2008年动笔写‘三部曲’的最后一部，可以一边写小说一边为研究的课题搜集资料。写小说的同时想着课题，已经成为我的写作习惯，这样对时间的利用比较有效率。”

前不久，英国作家戴维。洛奇生动而犀利描述西方世界知识分子众生相的《小世界》中文新译本出版，评论界和读者读到这部作品的同时频频联想到《欲望的旗帜》，格非的这部长篇小说被认为是中国当代小说中写知识分子群体的佳作。其实，他近期也有关于知识分子题材的写作计划：“我想写一系列反映当代知识分子生活的小说，第一篇《不过是垃圾》已经发表。我计划写十个人物，为每个人物写一个故事，人物之间又彼此关联。我的同学已经成为各种各样的人，有的是大款有的当了明星，有的无所事事有的已经去世。他们这些年的人生经历可以折射出知识界从80年代到今天的变化。原来我给这个系列起的题目就是《我的那些资产阶级同学》，后来改成了《废墟英雄传》，是写废墟中的英雄，带有讽刺意味。我将采用织布的方式，写一个人可以引出下一个人，这样一个个牵引下去，十个人物之间就都有关系了。”这个题材他已经构思成熟，可是目前还很难拿出足够的时间和精力集中地完成。

作家身份之外，格非是清华大学中文系的老师，给学生上课自然要对当下文坛的新人新作有所了解，因此他即使平时对70后、80后作家的作品看得不多，但依旧保持一定的涉猎。他几乎不对这些新人新作发表意见，并认为自己对80后的写作不评价并不是刻意回避，因为“写小说是晚熟的过程，作家是要到30岁之后其作品才会成熟，现在对80后作者不能妄下结论，还不到评价他们的时候。我们不应轻易低估80后的写作，他们的好作品还未写出来”。

最近这几年，格非阅读了大量从晚明到清代的书，从黄宗羲到顾炎武的很多著作都在他的阅读视野内，这些书带给他很多启发，他说这是受到余英时的中国近现代思想史研究的影响。此外，他对当代西方小说的关注也比较多，给他留下最深印象的作家就是拉什迪：“他的《午夜的孩子》真是杰作，野心勃勃。一位作家在今天这样一个时代还能用那样充满激情的、复杂的宏大叙事去写作，我非常佩服他，这种写作的雄心在中国作家中几乎绝迹。”

多年的写作，他已经养成了很规律的习惯，规律到有些刻板的程度。他说，每当开始新小说写作之前，他都会把自己大脑的兴奋时间段调整到白天，而这种调整可能需要一个月甚至两个月的时间。他的方法很简单，不断地在一天当中固定的时间段密集地思考问题，这样大脑便会逐渐认可这个暗示，过段时日大脑每到一天中那个时间段就会活跃起来，“这是多年来总结的经验，为了即将开始的写作做准备，磨磨刀。”

 

今年是台湾二·二八事件六十周年的纪念。二·二八事件是在国民政府接收台湾之后，最血腥的一次事件。今年必然再次引起各方关注。尤其在今天的台湾，两大政党都有历史的一脉传承，六十年前的伤痛，又和政治纠葛在一起。两派政治人物如何表态，也变得万分敏感。那么，今天大家究竟应该怎么去看二·二八事件？

在我看来，六十年后，人们首先应该有勇气面对历史真相，假如去看今天的相关文章，“没有真相就没有历史”是一句少不了的话，可是，在这些话里又捎带着极大的情绪冲动，而正是这种冲动冲掉了历史真相。

一个最简单的例子是，大家至少应该对事件的发生，有一个客观描述。长久以来，普遍的描述是，1947年2月27日中午，台北专卖局获报走私消息，派叶得根、傅学通等6人前往查缉，得悉走私货已移至台北市南京西路的天马茶房附近出售。晚7时30分，查缉员赶到，私贩早已逃散，仅查获老妇林江迈的私烟，没收其钱物。林江迈苦苦哀求，查缉员却蛮不讲理，还打伤老妇。围观的群众愤怒追打查缉员，傅学通慌乱中开枪警告，误中看热闹的陈文溪。群众遂砸烂卡车，包围宪兵队。导致暴民滥杀外省人以及随后国民政府血腥镇压，杀害大量无辜台湾人，包括大多数台湾知识精英的事件。

后面一段是事件引发的后果，暂且不表。最起码应该先搞清事件是如何发生的。因为它牵涉一些对事件最基本的判断和说法，例如“抗暴”等等。在去年二·二八纪念日前，沉默将近六十年的当事人终于鼓起勇气，站出来说明事实真相。她是烟贩林江迈的女儿林明珠。其实她才是真正的历史人物，事件是因她而起。

林明珠亲历的事实是：十岁的林明珠在二·二八那天和母亲林江迈分别在相距几米的两个小摊卖烟。当时的国民政府并没有香烟专卖政策，她们卖烟是合法的，查禁私烟的故事根本无从谈起。黄昏，一个配枪的“外省”士兵到明珠那里买烟，他拿起烟盒里的烟，右手夹着点燃的烟，左手放进口袋准备掏钱，以普通话问：“多少钱？”受日本教育只会讲日、闽南语的林明珠一时反应不过来，围在一旁的地痞混混见状鼓噪：“有人抽免钱的烟！”并且大声呼唤林江迈，“阿桑，有人欺负你女儿喔！”他们一哄而起攻击这个士兵，拉扯中，明珠的烟散落一地，在起哄下冲突愈演愈烈。士兵掏枪想要吓退围堵他的人，举起枪，尖锐的枪管刚好顶到了急着冲上前找女儿的林江迈头顶，撞出血来，围观者更加沸腾。被大人拉到一旁的明珠听到有人呼喊：“阿桑，你流血啦，还不快倒下！”“阿山仔，打人喔！”群情激愤，事件最终演成一场席卷全台湾的风暴。待风暴平息，明珠的母亲林江迈才惊讶地从街谈巷议中得知，自己就是那个大家认定的虚假故事里的主角。二·二八之后，国民政府开始发卖烟执照，查禁无照私烟。她也拿到政府发放的烟牌，继续卖烟。林明珠在成年后和一个“外省”来的退伍军人结婚。她母亲一生内心被二·二八困扰，在1969年去世。

不管此后是如何混乱，事情平息之后，这样的事实是很容易核实的。例如，政府发贩烟执照从什么时候开始，当事人都活着，发生了什么，也可以问清楚。可是，就是会六十年不明不白，最奇怪的事情，是直到林明珠终于鼓起勇气出来说明真相，还是有很多人完全回避真相，继续虚假言说。

马英九表态也历来含混，只说事情太复杂。最近，他在事件的定性上突然清楚表态，“这是官逼民反，不是族群冲突”。其实，如果大家愿意面对事实，再复杂也是讲得清楚的。回避事实，只是因为有许多事实令大家难堪。而假如快刀斩乱麻，简化判断，反而给人不顾历史事实，迎合民意的感觉。

比如说，二·二八事件会席卷台湾，当然有它背后的原因，首先就是台湾民众尴尬而困扰的历史位置。中日交战的大背景之下，中国民众常常注意的是割地赔款下，自己民族自尊心受到怎样的伤害，很少有人想想伤害最大的正是被母国抛弃的台湾国民，他们又是何等的困扰。但从理论上来说，签订条约之后，台湾人突然从中国人变成了日本人，这个状态持续了整整五十年。假如我们肯面对事实，就必须承认，台湾民众在别无选择的情况下，可以做的事情是适应。尤其是台湾新一代的孩子，他们生在日本统治的土地上，只会说日语，接受日本教育，欣赏日本文学，他们在事实上成长为一代日本人。成为日本人不是他们的选择，被母国抛弃更不是他们的耻辱，这只是必须接受的事实。而在五十年过去，台湾人差不多适应了身份转换和文化转换的时候，大局势的变化又要他们“变回来”，做中国人。台湾人再次被迫面对现实：他们要在两个敌对国家之间转换国民身份，随同一起要转换的，是许多复杂的东西——国家认同，文化认同，民族感情等等。保留中国记忆的人可能容易些，大部分人是困难的。他们是值得同情的历史牺牲品。

就在这样复杂的转换初期，他们看到的国民政府，本身处于朝不保夕的生死存亡关头。无暇顾及也无力应付复杂的社会背景，对台湾国民政府来说，也没有经验面对一个已经离心，甚至“外国”、敌国的台湾。例如，当时台湾有许多作为日军参战的退伍军人，他们的伤亡抚恤就得不到妥善处理。还有对中国存在的属于日本右翼的敌对情绪。即便是普通民众，他们和政府是脱节的，两者之间没有一般国家存在的、可以调节的宽容度。另一个今天大家觉得尴尬的事实是，在国民政府接手台湾后，台湾民众对政府的满意度和认同度总体较低。

而对一些台湾本土人来说，又不愿意面对这样的事实，台湾人当时合理的不满情绪和诉求，最终却是以流氓滋事、暴民行凶的形式爆发出来，而不是那么道德化的“官逼民反”、“民众起义”、“反抗暴政”。暴乱中被追杀的并不都是“官”，大多是同样为“民”的普通外省人。这也是林明珠在制度转型后，仍然迟迟不敢说出真相的原因。因为有些人更愿意留在原来的历史描述之中。更何况，在平定社会混乱过程中，国民政府任意扩大了追求罪责的范围，把应该做的寻找刑事罪犯，变成了一场对台湾本土居民的政治清洗，甚至是对本土精英的铲除，本土冤死者远远超过死于暴民的外省人，具体数字至今不明。在国民政府的独裁阶段，自知理亏，就以封杀的方式封存讨论，使得台湾本土的怨恨长期郁积，郁积的结果，又使得今天转型后的国民党政治领袖，不敢以同样的程度，为二·二八事件中被暴民屠杀的“外省人”伸张历史正义。如今马英九政治化的盖棺论定，又如何面对死于暴乱的一千多名外省人？

其实，所有从独裁制度转型的社会，都要面对这样的历史血腥，只是程度和具体情况不同。是否有勇气还原历史本来面目，如何处理，在考验政治家和民众的成熟度和智慧。今天，台湾民众最有利的一面是，不同的族群可以发出自己一方的声音，当年二·二八的后代，在成立纪念父母的网站和纪念馆，拼在一起，真相渐渐清楚。最终，不论今天是不是还有双方政治家利用历史悲剧为政治服务，在一个真相明朗的明天，民众最终会成熟，理解什么叫做昨天，为什么要走出昨天。

 

报载，广州市总工会于节后首个工作日走上街头，向农民工派发万份维权手册。而我印象中的工会，无非就是发发水果、电影票，或者组织员工出游，而在员工权益遭到侵犯的关键时刻，就往往躲到不知哪里去了。广州市总工会竟超出传统的休闲范畴，开始问津农民工维权，开始履行自己的天职，这让人耳目一新，也让人感到时代的进步，感到鼓舞。

但是，这种令人鼓舞的进步的苗头，却似乎不那么受欢迎。报载，不少农民工并不“领情”，根本没兴趣领取维权手册；即使领取了小册子的农民工也不把它当回事。在集中派发维权手册的广州火车站东站，派发开始不到半小时，出口已经满地都是被随手扔在地上的小册子，有的甚至被撕得粉碎。

这个场景，无论如何是让人尴尬的。

什么原因造成农民工的这种冷淡呢？是农民工轻贱自身权益，因此并无维权需求吗？我想不能这么说。农民工此起彼伏的讨薪事件、上访事件，在在说明农民工权益问题确实是当下一个重要的社会问题，而且农民工确实有着强烈的维权冲动。广州市总工会按理没有自作多情。他们为农民工提供维权服务，应该是恰逢其时，农民工应该如大旱之望甘霖才对。

但现实恰恰是，一方面，强烈的维权冲动长期得不到有效满足，另一方面，工会提供的维权服务却受到农民工冷遇。这显然是有问题的。那么，问题的症结究竟在什么地方呢？

我想，反思大致可以从两个方向来展开。一个是工会如何提升自己的社会信用。帮助农民工维权竟遭农民工冷遇，做好事人家也不领情，也不理会，这反映了一个早已存在的客观事实，就是工会的社会信用堪忧。从这个思路出发，检讨一下工会的哪些自身因素是破坏性因素，极大地损耗了工会的社会信用，应该是非常紧迫的事情。只有找到了这里的症结所在，也才能弄明白，工会的信用重建，出发点在哪里；工会如何为自己准确定位，如何改善自身形象，需要从哪里做起。

另一个更关键，更紧迫的反思，就不是单单工会一方的努力所能完成的，而应该是各级政府都重视的问题。如果我们总是看轻人民自己的力量和人民自己的道德水准，而总是过高估计我们自己的力量和我们自己的道德水准；因此总是习惯为民作主，而不习惯让人民自己作主。这种心理支配下，即便我们出于善意，即便我们做的确实是好事，我们遭遇广泛的冷遇乃至是抵制，其实也是事理之必然。因为这其实是把我们摆在了布施者乃至救世主的位置上，而把人民摆在了乞求施舍的位置上，客观上构成了对人民的轻蔑甚至是歧视。

维权本质上是一种博弈。人是世界上自组织能力、自救能力最强大的动物。在涉及自身权益尤其在涉及攸关基本生存的权益方面，人都很聪明，没有傻瓜。只要其公民权利没有受到过多局限，那么农民工是完全可以通过自我组织，对等博弈，来跟对方达成平等交易的。现在农民工的维权冲动长期得不到有效满足，终极原因，决不是农民工自己的蒙昧和低能，而是农民工的权利受到过多管制，农民工自我维权的组织通道、言论通道和法律通道开放不够。

开放农民工的公民权利，让农民工自己救自己，才是农民工维权的真正要务所在。与其用行政手段指令资方组建工会，或者向企业强行派工会，倒不如制定一条破坏工会罪，谁阻挠工人组建属于自己的工会，或者谁阻挠工会在法律范围内的正常活动，就把他绳之以法，以此充分保障自组织这个本来属于人的天赋权利，让工人可以通过行使这个天赋权利，来捍卫他们个人的和整个阶级的正当权益。俗话说的好，鞋合不合适脚知道，自己的生存状况到底如何，怎样选择适合自己的生存通道，农民工其实比谁都清楚。所以，为农民工代言固然必要，但这应该建立在开放言论通道，让农民工自己说话的前提下；为农民工维权当然必要，但这也应该建立在开放维权通道，让农民工自己维权的前提下。我们可以做农民工维权的顾问，可以为农民工维权提供专业化服务，但我们不能包打天下，不能越俎代庖，以压缩农民工的维权空间为代价，以牺牲农民工的公民权利为代价，来彰显我们的高尚和英明。

从这样的角度考察，就不难理解广州市总工会的善举为什么遭遇尴尬了。如果让农民工走出历史的迷雾，做他们自己的主人，通过自组织实现自救济，以此重建他们的尊严和自信；那么拥有尊严和自信的他们，就不难保持对于社会和政府的信任，就不难理解来自社会和政府的善意。这种情况下，他们跟社会和政府的良性沟通和合作，也才是可以设想的。广州市总工会派发的维权手册乃至广州市总工会自身的尊严，也才不至于遭遇那样的蔑视和践踏。

 

一位制片人表示，因为纪录片关注的经常是民工、艾滋病患者等弱势群体或市井生活，所以经常被扣上“丑化国情”等帽子，勒令反复修改。 “甚至有时候，你所用的一个手法他们没看懂，也会认为你的电影有问题，要修改。”

一提起“金鸡”、“百花”这些国内电影大奖，几个独立纪录片制作人不约而同在腮上拱出个笑容来：“那哪儿是我们去的呀。” 参加这些官方电影节的电影，首先必须是经过相关机构审批，有拍摄许可的作品

一名年轻导演被逼急了，怒喝：“谁不想自己的东西被更多人看到，可我没办法啊！我怎么办？”

《中国青年报·冰点探索》记者 张伟

贾樟柯影片大多将镜头伸向底层社会《三峡好人》花絮

“你拿了几个奖了”

2月初，北京一场关于独立电影的小型酒会上，李红旗编剧并导演的故事片《好多大米》，制成DVD，摆在人们面前。

简单的封面上，最打眼的，是赫然印着该剧在“洛迦顿国际电影节”、“巴西圣保罗国际电影节”、“香港电影节”等10个国际电影节上获得的奖项。

与之相对应的，是《好多大米》在国内的沉寂：除了在几个民间影展上的几次播出和零星影评之外，很少有人提及。李红旗承认，除了做电影的朋友推介小圈子里一些人看过，国内知道这部电影的人，寥寥无几。

独立电影发行人、北京现象工作室的朱日坤表示，大多数优秀的独立电影，都面临着这个问题。由于本属于电影正常传播范畴的渠道不畅，许多优秀的独立电影，如纪录片《好死不如赖活着》和《铁西区》等，国外声誉颇高，国内的观众，却往往只是制作者的一些朋友。

因此将作品拿到国际电影节中参展、获奖，已经成为国内独立电影制作者推广自己作品的最主要方式。

独立电影的概念，最初是指由拍摄者自筹资金，独立创作的电影作品。如今，随着“独立”概念的逐渐泛化，“独立电影”的界限也渐趋模糊，主要用来定位区别于“主流”、“商业”电影的电影风格。不过，经济上独立、思想表达自由和创作上摆脱国家制片体系等，仍旧是其基本标准。

自上世纪八九十年代传入中国至今，中国独立电影的数量，在世界范围内已属较多。同时，越来越多的优秀作品，开始获得较高国际声誉。这其中，国际电影节功不可没。

酒会上，灯光幽暗，着装前卫的青年男女三三两两分坐，低声交谈。

“你拿了几个奖了？”刚毕业两年的年轻人杨瑾被反复问及。

2004年，他拍摄的故事片《一只花奶牛》，在瑞士一个小电影节上获了两个奖，并开始在圈子里获得自己的名声。

“你别采访我。”他有些腼腆地笑着，然后迅速报出三五个人名，“你应该找找这些人，他们都是牛人，拿的都是大奖。”

“不错了，第一部片子就这样，有个著名导演拿的第一个奖和你完全一样。”旁边有人鼓励。

在这里几乎所有的言谈中，“拿奖”，成了一个无法避开的话题。国外大大小小电影节的名称，时时蹦出。除了微薄的奖金，对许多中国电影人来说，获得国外电影节的认可，是自己作品得到认可的为数不多的方式之一。

不过，只限于国际电影节。一提起“金鸡”、“百花”这些国内电影大奖，几个独立纪录片制作人不约而同在腮上拱出个笑容来：“那哪儿是我们去的呀。”

“国内官方电影节的一些规则，先天就决定了‘独立电影’无法在其中出现。”一位影评人表示。

这个规则就是：参加这些官方电影节的电影，首先必须是经过相关机构审批，有拍摄许可的作品。一些导演用“合法”这两个字形容这类作品。而仅此一条，就把绝大多数民间自发拍摄的纪录片和故事片，拒之门外。

“一个国家电影节对电影的选择，本身体现着这个国家知识分子对文化的态度。”作为经验丰富的策展人，朱日坤对国外电影节的独立性印象深刻。他们大多有自己的基金和自己的管理系统，评价上也不依附于任何机构，而是由评委和选片人主持。

在他看来，国内的电影节则不同，某种程度上变成了电影管理机构权力的延伸。而标榜“独立精神”、“独立制作”的这一批民间作品，由此失去了在国内宣传自己的最佳舞台。

“谁不想自己的东西被更多人看到”

事实上，独立电影在国内失去的舞台，并不只是电影节。朱日坤说：“目前的中国独立电影，正受到传播的限制和商业化的夹击。”

“一部电影作品创作完成后，首先要进入评价系统。这个评价系统除了电影节，就是各种影评人在杂志上发表的评论。”他表示，与国外许多专业的电影报刊相比，国内甚至还没有一份真正意义上的影评杂志。而独立电影也经常遭遇“不和你玩儿”的冷遇，相关评论，很少出现。

朱日坤认为，这其中有体制的原因。因为许多独立电影无法获得正式传播许可，或涉及有关部门不喜欢的话题，许多媒体往往有意规避对其进行评价。而另一方面，则是商业化对媒体的冲击。

他清楚记得，2004年前后，纪录片作为一种很时尚的行为，形成一股热潮。当时，许多媒体对一些民间制作纪录片争相采访报道，十分热闹。不过，这股热潮转瞬即逝，媒体也随即失去兴趣。

“形成鲜明对比的是，每一部商业大片出来以前，因为有相应宣传经费，几乎所有报纸杂志的娱乐版都在连篇累牍报道。”媒体和影评人的趋利性，让朱日坤感到无奈。

与评价系统的式微相比，发行渠道的堵塞，对独立电影的影响更加致命。

因为未经过审批的程序，加上娱乐性低，大多数独立电影作品都不会被购买，因而无法获得在电影院、电视台播放的机会。

一方面，这使该类影片得不到经济回报。另一方面，失去这一最有效的传播渠道，独立电影尤显冷落。

在许多国家，存在专门放映独立制作纪录片的小规模私人电影院。一些优秀的纪录片，也可以进入大型院线。许多影院是既放商业电影也放“小众”纪录片的。

而这种情况，由于电影审查制度的存在，在中国不可能出现。相反，许多中国纪录片在国外通过成熟的电影体系的运作，经常被院线购买放映，并且获得不错的票房。

既然失去了官方的公开传播机会，一些电影人便通过私人电影节和展览，进行民间传播的努力。朱日坤的现象工作室从2002年起，曾连续数年和一些院校等机构合作，举办过纪录片交流周。

然而连这样的民间努力，也脚步踉跄。四届交流周过后，朱日坤疲惫不已。

首先是钱的问题。因为没有经济效益，很少有机构愿意赞助交流周。有些企业曾经找到朱日坤，希望通过交流周的活动，作商业广告。出于对“独立”品质的爱惜，他都拒绝了。每次怀揣着“讨来”的一两万块钱办电影展，他都要再搭进去一些。

而各种阻碍，也总是伴随着电影展的过程。2004年，他们与北京某半官方机构合办第三届纪录片交流周。原定进行两周的放映刚进行到第三天，该机构的一名负责人知道了所放片子的内容，“害怕出什么问题”，强行中止了合作。

类似经验还有很多：几乎每次放映，都会有相关部门的人到场“监督”，甚至出动警察禁止放映。

种种原因大大限制了民间拍摄的独立电影的传播。杨瑾的《一只花奶牛》拍摄完成后，在国内只在公开场合放映过一两次。他所能获得的放映空间，就是到一些酒吧里，点过饮料以后，才被允许用酒吧提供的机器，放映自己的作品。

“我只是表达我的想法，这就够了。”许多独立电影的制作者“嘴硬”地表示。但在这次酒会上，一名年轻导演被逼急了，怒喝：“谁不想自己的东西被更多人看到，可我没办法啊！我怎么办？”

“什么是独立”

办法总是人想出来的。由北京中唱时代音像出版有限公司出版的《好多大米》，目前已经可以在一些音像书店买到。

尽管没有经过审批，但是通过与相关出版社的合作发行，一部分独立电影的精品，也得以进入市场流通。此前，纪录片《好死不如赖活着》经过发行，也获得了不错的销量。

“这的确是钻了制度的空子。”一位发行人私下承认。不过他认为，这是个善意的“空子”，只是想为中国电影“做些事情”。

民间电影制作和电影审查制度之间的博弈，处处可见。主动放弃进入审批程序，成了许多独立电影制作者的惯性选择。

相关人士称，其中一个原因，是管理机构的“胃口”，和这些纪录片的内容相去甚远。

一位制片人表示，因为纪录片关注的经常是民工、艾滋病患者等弱势群体或市井生活，所以经常被扣上“丑化国情”等帽子，勒令反复修改。

“甚至有时候，你所用的一个手法他们没看懂，也会认为你的电影有问题，要修改。”他说。

自己的作品被改得面目全非，这是许多电影人无法接受的。因此，许多人不再走这个程序，而这一习惯又被许多新入行的电影制作者延续下来。

不仅是刚性的行政压力，对独立电影也有一些似乎更温和、更学理性的质疑，认为它们过于关注边缘人，不够主流。对此，朱日坤很笃定地说，农民、残疾人等关注对象“并不是边缘人，他们在这个社会上其实占很大比重”。他认为，动辄把某个群体归为“边缘”，反映了一些人的无知和傲慢。

另一个原因则似乎简单得多。一名独立电影人在网络论坛留言称：我拿出很少的钱，用自己的DV，随便找几个演员，拍了一个东西，恰好这个东西的长度和电影接近，难道我也需要审批吗？

对此，朱日坤表示，许多人开始尝试独立电影制作时，心中并没有一个清晰的概念，只是“有话要说”，就拿起机器开始拍。

随着制作影像作品的手段越来越简单，成本越来越低廉，其门槛也越来越低，“僵化的审批程序已经很难适应对所有拍摄行为进行管理，甚至根本就成了对拍摄行为的一种限制”。

不过，管理部门也正在逐渐改变自己的管理办法。不久前，中国电影基金会宣布对贾樟柯等16名导演进行资助。朱日坤注意到了这条消息，但在他和周围一些朋友看来，这可以视为对这批电影人的“招安”。

事实上，面对电影审查制度，独立电影制作者们做出了不同的选择。有的人固守着民间的拍摄方式，另一批人则进入“主流”，并开始商业电影的制作。

独立电影导演段锦川以前喜欢用“独立制片”这一名词，如今却不用了。他认为，这个词在使用过程中，“被染上了意识形态色彩，并成了一种姿态”，结果，讨论电影，往往不是从艺术本身，而是从姿态上进行。

“什么是独立？”《好多大米》的导演李红旗也发出疑问。尽管《好多大米》没有得到许可证，但他表示，这不过是因为自己并没想过这部片子能得到认可，只想先尝试一下。而他的下一部片子，会通过正常的程序送审，进入主流传播渠道。

“真正的独立是精神上的，而不是一种姿态。”他说，“而且，拍电影要对投资方负责，要盈利的。”

而另一位独立电影制片人则忧虑，转投商业电影的导演，“给年轻人带了个很坏的风气”。这名不愿意透露姓名的制片人为这些导演总结了一个“套路”：先拍独立纪录片，到国外赚名声；出名以后，争取国外电影基金的赞助，拍两部片子；然后被人看好，拉赞助，回国拍“大片”。

他担心，“这样的风气蔓延开，真正潜心搞创作的人，会越来越少。”

 

赵紫阳去世时，在众多挽联中，给我印象最深的，是他的儿女献上的挽联：

支持您的决定是我们不变的选择
能做您的儿女是我们今生的荣幸

与赵家人见面，谈及赵紫阳，从他的子女言谈和表情之中，时时都能感觉到这幅挽联。

近读宗凤鸣老先生所著的《赵紫阳软禁中的谈话》，最让我感佩的赵紫阳先生，不仅是他对生命的珍惜，而且是他对家庭的责任感，让我更深切地理解了赵紫阳的儿女为什么能写出这样的挽联。

大凡独裁制度下的党魁都是霸道的冷血动物，对下属对百姓霸道，对亲人也霸气十足。他们为了权位可以不择手段和牺牲一切，不仅无视对国家和民众的政治责任，而且不顾对亲人和朋友的人伦责任。由此产生出“大公无私“和“大义灭亲”的革命伦理。

王朔写过不少以文革孩子为主人公的小说，从《动物凶猛》到《看上去很美》。他在讲述自己的童年故事时，描写了一个让我记忆深刻的细节：那时，一家人难得进一次照相馆。终于有了一次机会，父母带着孩子去照相。但是，当母亲想抱起自己三岁的儿子面对照相机时，孩子却拼命要挣脱母亲的怀抱。不是因为害怕拍照的师傅，而是害怕“陌生的阿姨”。这个三岁的军人子弟，很少见到父母，对双亲毫无亲切感，以至于，把亲生母亲当作“陌生的阿姨”。

所以，王朔在谈到毛时代的父子母女关系时，才能说出一句让我感同身受的经典语言：“我们的童年象私生子，我们是无父无母的一代。”

的确，在毛时代，父母们最关心的是革命事业和政治进步，每天早出晚归，几乎没有时间、甚至就是没有心情，关心一下孩子们的喜怒哀乐。让我回忆自己的孩提时代，父母亲的形象很干瘪，记忆中几乎没有父母对自己的亲情细节，更不要说让我能够铭记终生的父爱母爱了。

我不知道，毛时代的赵紫阳先生是如何做父亲的，但他在做出反对戒严的重大政治决定时，不仅是一位对国家命运和百姓生命高度负责的政治家，而且是一位顾及家庭责任的好父亲、在乎朋友情义的真君子。

赵紫阳决定反对戒严，他知道，这个决定等于放弃总书记的高位，也必然为他的家庭带来的风险和麻烦。所以，他不是自己决定了就去做，而是郑重地召开家庭会议,充分听取亲人们的意见，尽量争取亲人们的支持或谅解。而他的家人，非但没有劝阻他，反而毫不犹豫地站在他的一边，一致支持他的选择。

赵紫阳叙述说：“在我去开关于”六四“问题会的前一天，我是开了家庭会议的，全家人一致同意我的主张，就是反对戒严、反对出兵。这样，被解除总书记职务是意料中的事。我把反对戒严与自己的不再担任总书记职务，是连在一起来考虑的，全家人也都愿意承担这个后果。”（P118）

我无法想象这个严肃的家庭会议的具体细节，但我能够想象，在讨论如此重大的决定之时，这个家庭成员之间的彼此温暖。

失去人身自由的赵紫阳，很关心他的政治秘书鲍彤。他透露，当时的最高检察院、最高法院和公安部都认为鲍彤的问题不够起诉，给中央常委打了报告，包括李鹏在内的政治局常委们也都同意了。但这信息传到邓小平那里，邓根本不顾事实，也不在乎常委们的态度，连报告也不看，就蛮横地说：“为什么不可以判刑呢？ 鲍彤是个坏人嘛！”。邓的一句话，鲍彤七年牢。

赵紫阳多次为身陷囹圄的鲍彤先生抱不平。在鲍彤刚刚出狱时，他还让宗凤鸣给鲍彤带话，请鲍彤注意自我保护：“不要被抓住口实，要有个防线，保护自己，人员往来也要慎重些。”显示出这位领导和长者的情义。

在我看来，在直接关系到权力之争、社会公益和个人及家庭得失的重大政治抉择中，赵紫阳先生既做到了三者兼顾又坚守了政治道德，这在中共掌权史的高官中是唯一的。

顾及人性常识的责任伦理，之于民间反对人士而言，包含着要顾及自己的政治选择可能为亲人带来的风险和伤害。所以，在作出某种有风险的选择时，要充分考虑亲人的承受能力，而决不能自以为“一心为公”而目无亲人。特别是在作出高风险的决定时，应该主动与亲人商量，征求亲人的意见，尽量取得亲人的支持和谅解。即便最终说服不了亲人，也决不能抱怨或蔑视亲人。

共产革命的大公无私要求“大义灭亲”的冷酷，自由事业的公益原则却要求“顾及亲人”的人性。如果一个自由战士也要求其亲人为自己的政治选择无条件付出时，那就是另一种形式的“大义灭亲”——极端冷酷而自私的英雄主义。

2007年2月28日于北京家中

──《观察》首发

 

31.中国历史的起点在哪里？

每当中外对比，显出中国的落后时，有人总能找出百般藉口予以辩解。尤其在中美对比上显示巨大落差时，有人就辩解说：人家建国已经200多年，我们才建国50多年，当然比不上了。这一说法的最大误区在于，把中共建政50多年当成了中国建国50多年，即仍然是把中共混淆为中国。

中国历史的起点决不在1949年（中共建政）。作为中国的现代史，至少要追溯到1911年（辛亥革命），甚或1840年（鸦片战争）。大一统之后的中国历史，则至少起源于秦朝，即2000多年前。而众所周知，中国是世界上少数几个历史悠久的文明古国之一。中国有记载的文明史长达5000年。应该说，5000年前的炎黄时代才是中国历史的源头，也是中国历史的真正起点。

中共建政之前，中国历史远非一片空白。从四大发明，到郑和下西洋；从战国百家争鸣，到唐宋诗文璀璨；从周文王之治到康干盛世。在漫长历史的大多数时期，中国经济与社会发展水平，都领先于世界。中华民族傲立于世界民族之林。最落后、最黑暗、最反动的时代，反而出现在当代，尤其是中共当政的前30年。

中共建政之日，中国刚刚经历了数十年内外战火，但中国经济水平仍然名列亚洲前茅，基础不薄。中共乱世之后，中国在世界的排名才急剧滑落。历史是一条奔涌不息的长河，不能截断，也不容割裂。中共混淆历史概念，目的是为了掩盖其当政后把中国引向倒退、守旧、与野蛮深渊的事实。

32.近代中国落后的根源是什么？

近代中国落后根源何在？中共官方教材将其归结为“西方列强的掠夺和欺凌”。固然，在19世纪西方列强对中国的侵害，给中国人民带来相当程度的损害。然而，这一外部因素不可能成为中国落后的决定性理由。因为其他亚洲国家同期也有类似遭遇，比如日本。

19世纪末，日本开展“明治维新”，由于皇权的开明和支持，变法（即“政改”）成功，日本实现君主立宪，建立国会，实行选举，结束闭关锁国，跨入现代国家行列。同一时期中国开展“戊戌变法”，却由于皇权中的保守派（慈禧太后等人）的干预和压制，变法（即“政改”）失败，中国继续沦陷于封建专制泥潭，仅保持经济改革（即“洋务运动”）。

有人说，“落后就要挨打”，中日对比又是一个反证。满清经“洋务运动”，国力大增，所建海军（北洋水师）位居亚洲第一、世界第四。然而，在随后发生的“甲午海战”中，中国海军同相对弱小的日本海军决战，竟致全军覆没。船坚炮利（硬件）何益？祇要制度与人心（软件）未改，表面上的富强，不过是贫弱的面具。

中国人民渴望繁荣和富强，但历史的警讯却一再告诫国人：繁荣和富强未必救中国。繁荣和富强是救国的必要条件，却绝非充分条件。毕竟，历史上从“文景之治”、“贞观之治”、到“康干之治”，中国的繁荣和富强不止一次，但终因未能建立有效的政治监督与制衡机制，没有先进的制度和焕发的人心，一时的繁荣和富强，都化作过眼云烟。

近代中国落后的根源，不在于外部，而在于内部。在于陈旧的制度，在于官场的腐败，在于政府的昏庸。20世纪下半叶，中国与世界先进国家差距进一步拉大，根源更在内部：中共厉行独裁，煽动政治狂热，制造红色恐怖，荒废建设，破坏生产，使中国之倒退与落后，达到史无前例的程度。

即便今日，中共依靠外资和外贸打造了中国经济的表面繁荣，但制度糜烂，官场腐败，丝毫未改。就政治、经济、社会、文化、精神等综合指标而言，中国与世界先进国家相比犹如“龟兔赛跑”，继续保持落后姿态。

33.中国历史的最大教训是什么？

中国历史几千年，多少分合轮回，多少兴衰更替，但始终没有走出极权专制的怪圈。辛亥革命曾带来短暂的共和与民主，却很快又归于专制复辟。悲情的中华民族，仿佛与自由无缘，而祇能与奴役为伴。

民众起义，为野心家搭起一个又一个舞台，演变为一次又一次的最高权力争夺。当每一波动荡归于平静，专制与独裁，便以新的面孔复位。王朝兴起，王朝腐败，王朝没落，如此这般的折子戏，在中国反复上演。当今中共专制，更是将这一剧情推向极致。

没有以民权为核心的革命，祇有以最高权力为目标的角逐。这是中国历史的最大教训。民间摆不脱个人崇拜的情结，强者放不下专制的欲望，国家脱不掉人治的阴影。于是，围绕皇权或最高权力，各种势力殊死争斗，无休无止。

漫长的中国历史曾经有两度文化的辉煌：春秋战国时期百家争鸣，诸子宏论；民国初年言论自由，气象万新。集有大成并影响世界与历史的中国思想家，大多诞生于这两个时期。（比如，远有孔子与孟子，近有胡适与鲁迅。）发人深省的是，前一时期出现在国家分裂或分治之际；后一时期出现在共和与民主初生之时。这种现象，对盲目信奉大一统和臣服专制而不自觉的人们，岂不是当头棒喝？

34.共产党当政，是“人民的选择”吗？

中共当政自诩是“人民的选择”。实际上，共产党从聚啸山林、占山为王，到勾结外寇、抢夺地盘；从挑动全面内战、颠覆国民政府，到建立野蛮暴政、血腥镇压民众——过程离奇、漫长，残酷之至。若真是“人民的选择”，又怎来如此周折、令整个民族付出如此惨重的代价？

人民的选择，必须建立在完整的资讯和自由的意志基础之上。中共封锁信息、控制舆论、剥夺民众选举权，人民的选择，又何从谈起？有的祇是被洗空的头脑，被愚化的心智，被强加的意志。齐刷刷举起的手，仿如机器人的硬臂；人云亦云的口舌，恰似被驯服动物的表演。

事实上，共产党崛起于中国，有其外部因素，即苏联的建立及其对中国的渗透。当共产主义恶潮泛滥于世界之时，中国不幸失身其中。到上世纪80年代末，东欧解放，苏联解体，共产主义恶潮急退。按理中共应审时度势，顺应民心，拱让于民主。

当时中国民众已经明确表示不再选择一党制，甚至要告别共产党（1989年）。自称“代表人民”的共产党，却拒不接受人民的选择，不仅坚拒下台，而且悍然出动数十万全副武装的军队，用坦克和机关枪，屠杀民众，将民众的选择权剥夺殆尽。依靠暴力和谎言强行执政的中共，深知：一旦交由人民选择，中共大小官吏的既得利益，一夕都不能保。因此，人民的选择，反而成为中共的恐惧所在。

35.“土改”是革命还是骗局？

“打土豪，分田地。”是中共夺取政权前后搞“土改”的口号。“土改”，则是中共造反起家的法宝。“土改”及其口号，蛊惑了成千上万的农民。中共派遣工作组，插入农村，强制划分阶级，强行夺取私产，并发动群众斗地主。随后在“革命”的名义下，对地主予以公审和枪杀。毛泽东亲自指示：“每到一处，先必制造恐怖。”以期达到中共专制政权的巩固。果然，每到一处，中共干部必鼓动一些人编故事，作伪证，假诉苦，无中生有，指鹿为马。人为挑起矛盾，导演仇恨，制造恐怖和血腥。

围绕土地，中国具有沿袭千百年、自然而和谐的农耕结构与雇主关系。中共的血腥“土改”，破坏了自然的农业关系，打乱了和谐的乡村秩序，中断了正常的历史进程。原本相处和睦、相为扶持的农民与地主，被迫反目成仇。农民分到土地，没有兴奋几天，却又被中共的“公社化”运动席卷一空。中共一纸令下，农民被迫交出全部土地，甚至交出耕牛和农具。

这一分一收，所有的土地和资源，都收归中共一党所有，中国农民，从此变得两手空空、一贫如洗，沦为不折不扣的“无产阶级”。所谓“土改”，十足是一场骗局。随后农业大滑坡，大饥荒接踵而至，被饿死的4000万左右民众中，绝大多数都是当年诉苦、分地、斗地主的“贫下中农”。

时至今日，中共仍然规定土地为“公有”（即“党有”），而拒绝交还农民，仅以“租赁”方式（“联产承包”）让农民耕种。一旦需要拿土地牟取更大暴利时，就强行圈占，甚至不惜暴力拆迁，不给农民补偿或仅给予微薄的补偿，还美其名曰：“收归国有” （实为“党有”）。

首发北京之春2007年3月号