王朔 孙甘露
王朔：我自己其实光靠写作也没挣到能活一辈子的钱。 1991 年以后我也没写什么大东西，也是不愿意重复自己，自己抄自己也没劲。觉得要写就写一个跟以前不一样的小说，但又不清楚是什么。大概有十几年一直在写，写出来的都不是那意思，也不知道自己要什么。
孙甘露：有同感。
王朔：（笑）时间长了，总有经济压力，总是要挣点小钱维持基本需要，社会多势利呀，我又那么虚荣。又不想太劳心，所以没事去做电视剧、电影策划、编剧什么的，主要从这行业挣钱度日。这一行整体水平确实不高，钱挣着不累。
本来挺浅一池子水，前两年开始往外冒所谓国产商业大片——所谓美元上了千万的，亚洲一线红人到齐的，吊起来打的，宣传忠孝节义的。遭到狂宣，争挂票房红旗，好像中国人忽然会拍电影了，忽然爱看电影了。
其实就我在这行 里做看客的感受，以为这种商业大片对本地电影市场是一种严重杀伤。因为这样的片子，一个就差不多把全年国产电影的放映空间占满了。全国目前票房不到十个 亿，其中包括二十部外国大片的票房，据中影公司人讲，每年国产片票房百分之九十五就那两三部片子拿。不是说它卖钱有罪，问题是卖到上亿就一定意味着它对影 院实行了垄断性放映，至少要在最佳档期放三个月以上。通过行政手段分配档期保证长时间独家放映，比起过去下文件集体买票是一进步。但是，这种梦幻组合造成 的市场疯狂，用某小报的兴奋口气说：老百姓又看电影了！能如预想带动整个行业的繁荣么？
中国电影目前年 产大概维持在二百部左右，大部分电影根本排不上档期。而且档期要拿钱砸的，要忽悠，拷贝差不多一个一万，全国影院同时上映至少印二百个……小电影三五百万 拍的，拷贝费、宣传费都付不起。一个电影要在全国煽得大小城市每只耳朵都听见，基本宣发费用去年问一个兄弟还说五百万够了，转过年就听说一千万、二千万。
大片的成功只是 一次性成功。这成功甚至都没人敢说一定延续到其本人的下一部。如果说这几年这几部一巴掌数过来还有富余手指头的大片，对电影市场确实产生了影响，就是在新 一轮进场的影视投资公司、国外基金经理什么的新投资人心中打了一针鸡血：投就投大的，全球分账，进主流院线。一千万美元以下的，上房不带剑的，叫人瞧不出 咱们从前心里其实挺狠的，不叫电影。
那也符合我们的 思维习惯，我们特别喜欢找一条正确的道路，唯一的道路，就跟开车堵车似的，其实本来也没走在坑里，就是见不得别人快，旁边多过去一车头，立刻觉得排错队 了，掰出去并进来，就瞧他那儿忙跟马路上编筐呢。就造成一个，全国一年只放几部电影。还不如样板戏呢，那还八个呢。特别逗，好像天阴太阳忽然出来了，大家 一起指着一帮古代人喊：这是电影。
孙甘露：我十年也去不了几次电影院，我一朋友王佳彦原先在上海影城的，有一回指着我开玩笑：中国电影就是叫你这样人害的，不上电影院。
王朔：其实，原来我觉得电影从业人员还是很坚持青年时代的态度，用台湾跟咱们聊天的话说：一中各表。既反映别人，也反映自己；即反映主旋，又反映边缘，还有个百花齐放的 基本态度在这儿。基本上我接触的投资者态度都是无所谓，你拍什么都行只要能通过别让我太糟心。没有谁一口咬定必须什么是电影，什么不是电影。电影成功的标 准还有口碑、还有获奖。
孙甘露：具体作品在暗示某种标准。
王朔：这几个片子起了示范作用，只有类型片才是电影，只有高票房才算成功，哪怕满地拣骂呢。
其实算笔账也未必挣钱吧。因为它投入大，国内就这么大盘子，国外全叫没准儿。当然投入也有水分，票房也有水分，特别是新浪上登的特别轰动，鼓掌多少分钟什么的。
我觉得《英雄》应该是挣着钱了，其他的国外卖没卖咱就不知道了，至少已经造成了全市场投资意向全部转向古装武侠。每个投资者都在聊一个古装武侠，全亚洲明星阵容。
孙甘露：它甚至幻想这是为中国人的精神世界提供了漂移的可能性或者存在空间，就像武侠或所谓玄幻作品中那些飞来飞去的人。
王朔：要说中国 电影媚外，从来没这么媚过。过去说这些人拍电影是为了电影节，但电影节也是要求你多样化。譬如说你拍到第四个，还是你们村，就换伊朗他们村韩国他们村了。 还是有一股从没人明说但人人感觉得到的压力逼着所有人都在寻求变化，哪儿没人去过奔哪儿。原来在我看来是天经地义的，就是一个所谓创作，你要保持原创性， 你就不能重复。在武侠这类东西正好反过来，它可以说非常模式化。
孙甘露：对，很多东西一模式化就死了，而有意思的是，武侠是靠这个活着的，特滋润。
王朔：它，比如 说《英雄》，这个政治严重不正确，我觉得他就是为了打破传统武侠的那种狭隘。他的这个努力是正当的。结果，你不服从它这个模式不行。就像通俗小说似的，你 不服从它这个模式，你就是错。观众就会不认，而你又是专冲他们去的。当然，那到后来，创作的多样化就被彻底取消了。
这个情形，我觉得就很像七十年代了。那个时候，通过政治手段，通过示范样板取消多样化。今天也是这样。你看市场多元选择，但大家就追求利益最大化。哪个利益最大化，好么，我们所有模式都按这个来。其实这造成一个特别可笑的结果，谁都知道什么赚钱，谁都拍不成。
孙甘露：金钱是一种超级模式嘛。
王朔：譬如说，你必须有这个三千万美元的投资，你必须有这几个演员，就华语圈这几个演员加上点日韩。你凑不齐，演员也不能分身一年拍二百个电影，那你就别拍。电影院也都急功近利，除了这个别的它不爱放。我还费电呢。新人，你千方百计弄成了，没地方放。
其实中国电影市场在全球微不足道，养不活人。我说我电影只为本国人拍，就在国内放，爱国吧我？有志气吧我？那对不起，你就不能超过一千万投资，一千万就需要三千万票房。咱们这儿分配不合理是很明显的。电影院和院线公司要拿走你每张票里的百分之六、七十。噢，谁能拿 100 ％的成本，靠 30 ％的收入，支撑这个局面？
孙甘露：那这样不就等于为电影院拍电影了？
王朔：甚至都不知道为谁。放映一部电影真需要抽这么高水么？不需要。至少院线公司跟在里头抽百分之三十没道理，它不承担宣传费，也不管放映，完全是通过垄断形成的强势。
早年有人做过尝试，跳过院线公司直接跟影院勾上放片子。你一部电影挣钱了吧，院线公司跟影院说了：全年供片我不供你了。特别是外国片。
外国片最挣钱， 又有人看，给外国片商分成又低。外国片进口归中影公司和华夏公司，两家抓阄分配额，到省市这个配额就分配给各地的院线公司，由院线再下影院。那你要自己维 持一条院线，一年至少要二十部电影。俩礼拜放一个新片不算多吧？多厅的就要再多买些电影花搭着，你这个电影院里才有电影可放。
孙甘露：在我听来脑子完全是懵的，就跟看某些电影一样。
王朔：国家电影厂基本不投电影了，投资主要靠民营公司支撑。在 2000 年之前，投资千万就算大手笔了，在市场上就算领跑了。 2000 年之后，开始出现投资三五千万的，很有叱诧风云的气象了，我还真没见过谁一把砸进来三五亿 的。一条院线的胃口靠一个制作单位是不可能满足的，所以就造成享有进口片配额的院线公司白抽三成影院还不敢得罪他。发行还得导演制片人自己去发，或者找民 间独立小发行公司。民间独立小发行公司，像那个保利博纳的于冬，就算做得最好的了，据说也主要是靠发香港黑帮片挣点辛苦钱，利润空间非常小。也就百分之几 的缝儿吧，那么一口剩汤。
商务——就是企业赞助、贴片广告，说起来好听，其实大部分是媒体交换，不是现金。譬如说，当年《天下无贼》放映前就号称拿下了三千万的商务，那里头大概有一亿条免费短信，多少家国美电视同时播你的片花什么的，事实上这些个东西只起到宣传效果。
孙甘露：眼下任什么都跟短信扯得上。
王朔：应该说大部分人都是自己晕投资。晕着一个是一个，电影只要上了，工作人员就先在成本里挣钱了。电影的成本里，过去说一半是人员成本，三分之一是器材胶片洗印费用， 剩下的是人吃车马喂。现在你请骇腕儿所谓大卡司的钱要另付，不在制片预算内，但还是在总成本里，所以整个人员的成本就可能变成影片成本的三分之二，五分之 四，乃至 80% .宣发费和制片费你得按一比一投入。器材由于竞争打折是趋于便宜，至少是没怎么增长。
这样看来，电影成本在某种程度上也是被人为扩大的。因为从业人员越从放映上看不到利润，越不肯事后拿钱。必须先拿钱才有保证。有一种说法是，一个制片主任最后只从你的成本中拿走 20 ％，那他还真是拿你当朋友了。有的剧组，投资下来揣一半拿另一半拍戏，也有，拍出来也还行。
孙甘露：那就是吃成本这块儿，电影挣不挣钱再说了。
王朔：咱们这儿 往往导演兼制片人么，他也是这种大权独揽没有监督的。所以说电影人生活得不错，相对于其他写小说的，做音乐的，生活得都好。一个再烂的电影，一个再烂的电 视剧，拍下来，按合同拿钱，一点不黑，也比一本最畅销的小说版税拿得多。再从成本里省点，假如你是包制作，省的就全是你的。你比如说像这个《梦想照进现 实》，如果大家都先不拿钱，直接成本不会超过一百万。这还是胶片呢。如果你又拿高清——数码摄像机拍，没洗印，没服装，不搭景，也就百十万到头了。
当年拍地下电影 和小成本电影，一直有十几万拍戏的传说。还有笑话说，一电影节，设一巨奖，准备奖给全世界拍片最苦的导演。我们国家一哥们儿，用骇人听闻的数儿拍了一电 影，心说没比我再惨的了吧？就奔着这奖去了，以为必拿。结果，给俄罗斯一哥们得了去。因为这哥们更苦，是要了若干年饭凑齐钱才拍的片子。（哈哈大笑）
孙甘露：这就给往后指着获奖挣钱的导演出了难题，还有什么比要饭更惨的招呢？
王朔：最极端的例子就是《女巫布莱尔》。二万美元拍的，二百万被一个发行商买走了，在全世界卖了二亿。当年李安那个《喜宴》吧，号称性价比最高的一个， 1 ： 21 ，超过所有的大片。这就是电影它有奇迹。
孙甘露：这误导了不少做电影梦的年轻人，还包括些不年轻的呢。
王朔：这件事儿电影的从业人员明白，电影学院的老师明白，电影管理人员明白：电影是丰富的，没有一个限制。只要你胶片记录下来，甚至现在你拿磁带记录下来，都算电影。就是一个用通过电子头放映出来的影像而已。
只有观众和媒体——媒体也应该明白，但他们表现得好像很不明白——认为大片才是电影。将来真要信了这个，要么就拍这种夸张电影，要么就不拍。
孙甘露：（同时）不拍。
王朔：也不可能不拍。没有人会放弃自我表达的权利。其实电影和小说一样，最终目的都是表达。每个人的第一部电影都是倒贴钱也要拍。至少是不考虑拿钱。电影学院每年都毕业出很多学生来，他们开始都不在乎钱。
电影、演员其实也没那么神秘，专业性也没有像飞行员啊，潜水艇呀，需要长期的严格训练，一丝不苟地执行。
孙甘露：所以有人生经验的人大都觉得自己能搞艺术，演个电影，写本小说什么的，但是没人觉得自己退休以后可以搞搞航空，开开潜水艇什么的。
王朔：中国人特别崇拜技术，管懂技术叫有才华，其实未必。中国表现现实非常困难，有限制。你看五十多岁那帮人，有一个正经表现过现实么——这些第五代巨匠，最多是尚且黑 白分明又被刻意简化的昨天。现实总是让人不愉快的，我们又不愿意让人觉得我们活得很狰狞。我觉得也就顾长卫的这两部戏，《孔雀》和《立春》很不回避——但 它也是正在远去的今儿早上，虽然连着今天，但还不是此刻。
老外要投资，一定会先去国际市场打听打听，相当于预售。估计在欧洲，法语地区，德语地区，英语地区，北美，日本，韩国，这些都是能拿大价钱买中国电影。都有掏过百十万美元买中国电影的记录。他们是主要市场，主要被忽悠对象。
但是，就说这些 从《卧虎藏龙》到《英雄》到《十面埋伏》到《无极》跟了一路的老外，已经跟恶心了。就跟第五代那种历史宏大叙事似的，人家现在也看恶心了。虽然三大电影节 主席当年都是欧洲愤青，他们年轻时对中国的兴趣保持到了今天，估计现在也是觉得没劲了。我就听《外婆桥》那法国制片人让 – 路易说：中国现在越来越平庸了。他上中学时每天少吃一顿饭捐给英勇但是在挨饿的中国人民。
孙甘露：我忽然想岔了，想起我正写的一小说中人物，我借他的口，挪用歌德的话：生命是灰色的，而理论之树常青。
王朔：说实在的，国外卖电影非常简单，就问你谁演的，我必须知道。但华语地区他们知道谁呀？他们不就知道一两个人么？都说挣着钱了，《甲方乙方》投四五百万，北京收一 千二百万，全国三百万，总共一千五百万，本利和。《天下无贼》投三千多四千万，票房一亿二，谁挣着钱了？反正我知道投资方之一“太合”没挣着钱，一年之后 投的一千还没收全呢。票房成功，都是聊出来的。
低于两百万的小成本电影，靠国外电影节和艺术院线、博物馆、大学、基金会、私人拷贝就能把本钱拿回来，还能小赚。所以你看拍地下电影的日子都过得挺好，光听说有投电影赔了跑路的，没听说拍电影有活不下去改行的，
你知道前两年那 个刘庆邦小说改的地下电影《盲井》，得了一堆小奖。当年是卖得很好的，但是发行电影的所有发行商都亏钱了。上座好才是真好，还有下回。比如说《小武》当年 发得好，上座也好，那些欧洲人忽然发现了中国的另一面，一个非常真实到今天还像是战后的小城镇，人物也是以他们熟悉的那种意大利街头罪犯的态度在对待生 活，既自暴自弃又光明正大，甚至比一般人还要正直，硬着头皮维持着自己的荣誉感，其实那荣誉感在他家人面前都不存在。我这是瞎说，但我确实觉得《小武》像 意大利电影。他们看得懂，也会喜欢。那个电影大概是贾樟柯电影中最无心机的。接着《站台》野心就太大了，痕迹也出来了。《世界》是一次不成功的商业片试 探，意图太明显了，关系太对应了，再也没有比世界公园更笨拙的隐喻了。他显然不是个万能导演。也不必去寻求广大观众的认同。商业片就是类型片，做元素嫁接 是没有意义的，一次成功也不能解决今后所有的问题。就像第五代导演一样，第六代至今也没一个有机会脱胎换骨成为真正的类型片导演，他们注定只能是摆脱不了 个性的作者导演。要广为大众传说，只能关心现实中的穷人了，这大概是每个小知识分子走投无路最方便的去处，但那最好不要去拍电影，不要把人家当资源。
获奖容易，卖片难。国际上还有一套放映的技术标准。我们往往达不到。比如说，洗印，车间空气洁净度不够，药水太脏，老不换，还经常给你洗坏了，比较稳的是到国外洗去。去日本，去澳大利亚，最损泰国，还不是钱？还不是成本？
孙甘露：我在悉尼见过那洗印的地儿，人人都会告诉你，谁谁谁的片子在这儿洗的，成一景点了。
王朔：国内也有很好的混录条件。长影也有最先进的，但是混录师不靠谱。譬如说，我们这里特别喜欢往声音里加混响，唱卡拉 OK ，那叫好听，放电影上，那叫做作。
孙甘露：徐静蕾也说这个，混响的事儿。
王朔：五百万到一千万这一级别的投入，实际上就等于你既没有国外市场，国内又根本吃不下来，是个很危险的数。宣发费、财务成本、管理成本、税收……这得需要多少票房？
孙甘露：好像不学好莱坞，弄它几千万宣，就不是卖电影呢。
王朔：投入三百万危险不危险？一样危险。口碑极好，一千万票房，到头了。《疯狂的石头》也就是一千来万。再有，你是不是能如期收回分账也是个问题。中间还有税收等好多问题，你最后拿回来的毛利可能不到百分之几，好多时候，钱没回来，公司已经散了。
当然卖 DVD ，卖电影频道，也是一笔收入。 DVD 一般四五十万算高的，还在不断往下滑，电影频道一百万上下。如果你有版权的话，还会有长期效益，国外电视台，上星节目偶尔会来买你的播映权，跟其他中国电影打捆买，好的一两万美金，少的比一台电视钱多点。
那就二百万吧。那您就不能搭景了。你也用不起腕儿。因为电视剧，现在最骇的腕能给到一集二十万吧。一线小腕儿十万八万都能给到……但，那个，你拍电影就不可能啦。除非这位商业够了，会演个话剧呀，艺术电影呀过过瘾。
孙甘露：好多艺术门类在今天还活着，是因为是等而下之的啊？
王朔：但是你不能指望这个呀。这个戏一开始也想过葛优，但后来就觉得，与其那样不如做到极至。何必呢？而且小电影就不适应明星，它和商业电影要求不一样，越陌生越好。
再比如说。你可 以找一家赞助，赞助你机器，赞助你胶片，赞助你洗印，甚至，你把音乐版权预先卖了，都找实景拍。实景也只能在屋里不能上街。上街就要给警察钱。组织群众场 面要给群众演员钱，还得管饭，少一顿不行！……这样一路盘算下来，还不如就一场景，还不如就俩人。而且当时也有《爱在日落前》和《爱在日出前》那两个片 子，人家两人聊得挺好呀，其实就看你聊得有意思没意思。
它当然就不是一般电影。你再会聊，聊得特别有意思，也不是所有人都对这个话题有兴趣。热闹么，大家都能站着看会儿，聊天，那就得跟朋友一起聊。所以，小成本电影注定是针对特定观众的。
成本降到一百 万，老实讲可以不上电影院。因为电影频道给你吃进去了。它可以拿一百万买你。而且你要一面对大众，就有一严重后果。因为那种所谓的商业包装，是不分对象， 不分好歹的狂轰滥炸，可能把很多完全不适合看这电影的人都给轰进去了。人花八十元进来，看了半天两人聊天，那他看电视剧，看访谈节目好了。我看你聊会天， 不好我就换台，他有选择性。但电影院是个强迫集中行为，而且我是被你蒙进来的，出来肯定不爽。
孙甘露：这些事儿听着多像相声，侯宝林拿去直接用都不带编的。
王朔：《梦想》这个戏，最后硬着头皮上院线的原因是拉来商务了。商务赞助要求你必须电影院放映多少场。
孙甘露：电影里就俩人说话确实是件怪诞的事儿……
王朔：甭拿观众说事，谁不是观众啊？现在没有谁在为大多数人在拍戏，也不可能，永远——只能是少数人为少数人。
戏里两个角色， 一个女演员一个男导演，我当然也有目的。投机心理，我承认。一男一女大夜里聊天，聊什么哪？很多人都奔那儿想去了——但是，正常一个组，导演演员夜里不睡 一般还是想工作。真正使人感到需要聊聊的还是怎么把自己想要的表达出来。表达有先天的局限，语言它本身是一个不能完全表达人思想的工具。所以，陈村说过， 最好的小说是脑子里想的那个。你就得面临一个表达减分的过程。其实拍电影，就是一个不断减分的过程，从最初的想法开始。
孙甘露：老话说，最好是好的敌人，求极致结果就是什么也不做，什么也做不了。
王朔：这个问题，其实是大家经常聊的，最狠的评价就是：您没有自己。那我觉得在这个戏里，这两个人是既信任又不信任、既合作又怀疑的关系。其实演员和导演，包括制片人，包括组里每个人之间的关系都是这样。
孙甘露：就像卡夫卡说的，我写的不是我想的，我想的不是我应该想的，直至我的内心深处。
王朔：在这个问题上，我绝对认为，没有谁有能力把自己表达准确，还能完好无损地传达出去，使对方一点不误会。我自己就有这个感受。冲上来强烈夸你的全是前门楼子。你说这叫误解，最大的误解往往来自于拥鳖、饭厮 .
孙甘露：有人，只要是赞扬，误解也行。是不是有这么着的？
王朔：再恶毒的谩骂，你说他面目可憎吧，也有好的地方，决不让你产生丝毫误会，表达绝对清楚，就是骂你了。要说什么时候人表达无障碍，就是骂人的时候。绝对无障碍的自由表达是不可能的，没有人能，所以，什么事光聊，到最后不可能有结果。
我这剧本，老实说，就对话而言，密度差不多二万五千字就够了。后来拍了二分之一。这个写冒了，好多话本来说完了又冒出来一小尾巴，该打住了，还有一串串话手拉手往外呲。这个其实让我有极大的愉悦，这个愉悦就是终于无节制一把。其实是跟自个儿乱聊，聊得倍儿高兴。（大笑）
孙甘露：写高兴了。
王朔：写高兴了。真要把话说尽了挺难的。不是回回都能赶上，过去我挺装的，好耍那意犹未尽、话里有话的范儿，推崇节制——其实日后，完全可以多场景再拍一次。我是准备，将来没得玩的时候，重拍一次。从容点。毕竟这个戏太自我了，别人的处理上，有一定障碍。
孙甘露：徐静蕾也说你来导来演也挺好。
王朔：我不行， 我这人脑子想的和嘴说出来的不一样。当着一堆不熟的人，一帮现场人员面前，我会觉得我跟他们说不着，我说得着么，我？那咱就别费功夫聊这事了。其实我是个 窝里横儿。出门就紧张，人多就肝颤，特别是我见群众有巨大精神压力。我去过一次什么大学年轻不自重的时候，刚上台我就觉得自己正一脸媚笑，想控也控制不住。
我最流畅最自信的时候，实际上就我一个人儿的时候。天生写东西的胚子。过去，有一阵， 1991 年以前，我拿写作提升社会等级，很长时间我完全忘了写作其实是我一爱好，就觉得是一饭碗。天天写作就等于天天闷家里做饭，我能觉得有意思么？所以 1991 年以后我决定不写了，出去玩几年。
我现在等于是， 把这俩事分开了。写东西就是纯粹爱好，挣钱就是电影了。我觉得不为钱写作确实非常愉快，真的！我这几年不是还写了俩长篇么，当然我不准备发了。不发的原因 是我觉得写得不好。写写就发现，其实还是在千方百计偷偷满足公众要求，我真不是无时无刻都准备谄媚各种恶势力。我怎么这操性啊？我估计啊，什么时候我目中 完全无人了，我就算成了。这是我对自己的要求：一辈子不老实，一辈子说瞎话，老了一定要敞开一把。
孙甘露：我正相反。就有年轻的朋友拿亨利。米肖的话来安慰我，说是一个人要是有两千个以上的读者就该去自杀。人总有办法宽慰自己和别人。
王朔：原来，大家都说，你写出来的东西是给大家看的，那么你就要对大家负责，说实在的别看我这操性还有很大的自我克制：这句话能发么？这段我不这么写，我拐个弯儿，你们看不出来了吧？好像很巧。其实是把真正想说的，主要的意思，那个原来的话就放弃了。
孙甘露：“大家”其实是这样一种东西，你指望它的时候，它就跑没了，你不指望的时候，它就蹦到你跟前了。
王朔：我个人有 两个梦想，或者说是自我要求：一个现在不能说，一个是希望能最终真实地表达一次。巴金先生说过，讲真话。我觉得讲真话特别难。讲真话就算是有条件和环境， 你讲出来的可能未必是真话，可能是被别人灌输的，甚至为了讨好听众说的话，那个可能不是内心真正想说的话。人其实很复杂，内心不断地被遮蔽，最终那个自 己，我觉得认识起来挺难的。
孙甘露：“遮蔽”这词儿也时髦了好一阵子了，海德格尔啦、贝托鲁奇的电影啦。
王朔：我过去讲过的以为是自己的话，大部分是流行观念，是别人的看法被我用了。所有感觉都是别人给的。我希望我再说的话都是自己的，我觉得信息社会的社会财富主要靠信息流通互相收费产生——原始信息最宝贵。
不生产信息的人在挣最多的钱，这是本末倒置。
将来互联网就提 供了一种可能：我东西搁这儿，能为自己负责的人进来，大家先看，看着不满意，您可以不花钱，看着还行，要下载，您就付我这下载的钱，一页一毛，就咱俩之 间，一对一，不许中间的人抽成儿。要签同意书的。您不能说因为我受了刺激。我们俩这交易就算完成了。——我就说，避免大量冤魂进来。我想那时候，每个作 者、诗人、导演、歌手，都有自己的网站，你需要买他的产品，可以直接上网购买，少了中间盘剥，也使对方接收信息的成本大幅降低。
孙甘露：一种科技进步所展现出来的乌托邦。愿景。这个词是我新学的，好像大公司里都这么用。
王朔：我觉得，三五年之后，数字会代替胶片，胶片会变成经典，如京剧、歌剧啊，有些人喜欢这些的东西，就像喜欢手工活。
一般写小说都是 写完了定稿了给你看，我想搞一个在线写作，过程中的。因为写作中，至少在知识上是会出现偏差，表述上会出现问题，甚至逻辑上出现混乱。如果在线上，可以像 一个在线游戏，以某人为主导，大家一起参与创作。但这种小说，需要一个特殊的类型。如果是写公共生活，涉及所有人问题的，别人就会参与。
孙甘露：这个电影里两个人在说话，有点交互的意思。
王朔：人就是和 人交流。有的时候，一间房子就是一个世界，非常丰富。刚写完的时候，我还跟人聊过，我觉得现在拍的是讨巧省事的方法，是一个粗枝大叶的方法。其实屋子里有 很多特殊的地方，那得细细地去观察，人那张脸上充满多少细节。你在一个城市拍，你在一块平原拍，你哪怕出外景出到天边去，也跟在一个屋子里拍是一样的。只 不过大家都觉得外边才叫风景。
将来我可能还真 要去做一阵导演，只有当导演才能取得利益最大化，把最后这二三十年的钱宽宽裕裕挣出来。有人说你行，因为导演就一条：你得明白你要的是什么。底下人拿出一 方案，你得马上给出意见行还是不行。这我估计问题不大。也有人说你不行，说做导演毕竟要跟人打交道，至少不能当场跟人码。而我现在太爱跟人急。
其实我最担心、觉得最恐怖的是，到电影院见人，铺着红地毯进去和戴着脚镣进去是一回事，我不觉得这些导演演员谁真觉得好，大概第一次被观众瞩目挺好，后来简直是千夫所指，指着夸你也不舒服，这种东西尝一次就够了。
孙甘露：好多人干电影是冲着这个去的，没到那上头溜达一圈，都不算拍电影吧？就跟诺奖似的，没得着，那就算白写 .
王朔：我觉得实际操作往往大量的争执发生在趣味不同，如果审片的是学古典的，心里有几个碰不得的，你不同样尊重就是冒犯了。
现在我觉得文字有很大的局限，简体字简化画面，是残缺的信息。文字简化信息简化到最后必然剩下一概念，概念经过串联经过公证就会形成公共价值观，就会形成不同意一个概念就是反公共——本来没多大事。
我当然认为所有 写小说的作家都有资格做导演。小说多具体呀，每一个细节，都要想到还不能和人重样儿，重了就算抄袭。导演都没这个本事，我不是挤兑他们。我见过的，能完全 独立想象一部电影细节的只有一个姜文。大部分导演的想象是靠编剧提供，靠编剧激发，再由摄影美术道具一项项做实。导演是所有艺术门类中最不真实的人，他就 是一个总汇，是一个整合资源的人。
孙甘露：我认识的导演少，没见过他们拍戏，不明白是怎么回事。一想到拍戏得捎上那么多人、事、东西，先就想躺下了。当导演先得身体好。
王朔：日本管导演叫监督，监督大家干活，我觉得挺准确的。在好莱坞，钱、最终剪接权都被制片人拿在手里，导演无非就是现场工头，相当于造房子时的施工监理。所以你只要了解这个流程，有各方面信任，就可以干这个事情。
现在大家不敢干，是对这个行业不了解，以为很深，没一个创作行当带这么多帮手的，活都让人家干，自己蹲一边光点头摇头说对不对。摄影美术其实是提供技术支持的人。
有了技术支持，再省了中间费用，拍一个自己日常生活电影，然后在网上传播，我觉得真花不了多少钱。每个人都有权利也有可能、也表达得起自己的生活了，那时候，就逼得艺术家彻底平民了，在艺术领域的自由表达，我觉得指日可待。
估计将来每个人的成长过程，都会拍一个电影，就像过去每个人青春期都写歌词一样。不好的就淘汰了。我觉得相当多的导演是拉洋片的。
孙甘露：没准我下回逮一机会也拉一次。圆梦。
王朔：其实电影不是梦，也是日常生活画面的截取和重拾，再奇幻再未来也是建立在人情和现实生活逻辑上的。说梦只不过是夸大其辞给自己吹牛逼。我没见过一部电影不是人类生活投射，动物也全拟人了。谁有什么想象力啊？
孙甘露：其实是观看别人的生活。
王朔：《星球大战》、《指环王》，还不是孩子气的天真神话？坏人那么好灭？正义那么好实现？给小孩吃最甜的，看最甜的，惯着他，中学毕业，想赖着不长大也不可能了。世间往往正义是最大的邪恶，这个小孩子怎么理解？
孙甘露：他理解不了。
王朔：我当然得拍成人电影了，我不伺候孩子。这个剧本我写了两个月，叙事得不好，还不如不叙事。我也见过一句对话没有的电影。全是对话，那就得控制好。经常有时候，一大片平坦的对话看得也特别累。
孙甘露：其实我读这个剧本时就是拿它当一小说。你以前的小说，也有对话占很大比重的，或者说叙事通过对话完成。但这个我觉得比较极端，涌现出来的方式特殊。
王朔：我觉得这次我比较真实，原来说的不全是实话。之前，说实在的，我也不知道什么叫实话，不过是拿攀附真理和公然冒充真理孙子的人开涮。
年纪大了以后，以前完全不想的事，现在发生了。老梁去世、我哥去世、我爸去世，迎面给了我仨大耳贴子，基本把我抽颓了。这是年轻时完全想不到的。我那么怕死的一个人，这 些年一直在躲在家里想：死是怎么回事，真一闭眼都不知道了？突然正跑着一切正走的表归零，生活到站，世界黑屏，这个我有点想不通。进城走机场高速，特别冬 天傍晚，就觉得那一片片灰树林子后面藏着另一个世界，就觉得看到了自己这一生的尽头。
读到过太多作家临死前说没写出我想写的东西，我想我可不要那样，至死方悔。那时，才开始有点感激我有写作才能。一人呆着的时候，还有它陪着。
我原来对自己很不了解，一直觉得写小说是一种临时的谋生手段，好比旅行当中的一夜情，感觉再好迟早要挥别。我这辈子可没想光干这个，我还有其他事，好多事呢。
我小时侯是在部队长大的，心里不承认自己是北京人，觉得北京只是个暂居地，长大了一定要到远方生活。当时“文革”，大人都跟没头苍蝇似的，院里每天都有人家调走。那时我 就特别想跟上走，我爸那时被发去五七干校，其实是一倒霉，我不懂就想去河南驻马店跟着下地，只要离开北京，我都觉得好玩。十八岁当兵去了青岛。一进青岛天 下雨，一片红瓦的房子，像《瓦尔特保卫萨拉热窝》里的萨拉热窝似的，越走空气越潮湿，海上有雾气，地上全湿了，有海星有贝壳，像假的一样。第一下听到的是 海在喘气，肺活量倍儿大，雾气在散去，天大地大哪有海大？当兵的时候，看着海再无聊也愁不起来，海把你的视野全占满了。
我在那儿过得挺 好，回想起来像度假，当然后来觉得不靠谱，就回来了。我一直认为眼前的事都是一时的，为什么对好的东西不珍惜？为什么老不买房子？就是心里不落听儿，不知 道最终落在哪儿，一买房子走不了了。一旦生活开始稳定，我就感到恐惧、躁动，说实在的，忽略了很多美好。我这前半生的幸福时光都是翻回头才知道已经过去 了。后来慌慌张张去了别国，面朝大海，鲜花盛开，海水倍儿凉，花没香味儿，地方是真好，也真和我没关系。那时才明白我就是北京人，去别的地方都是客，我将 来哪儿也不去，哪儿生的就烂在哪儿。
孙甘露：是，怀着各种愿望、梦想折腾了大半天，到了还是在原地呆着。
王朔：我原来觉得写美好特别难，因为我没见过，我的青少年时期，老师、年长的人都没让我感觉到美好，丑恶居多。后来看宫崎峻的动画片，给我一个启示：美好其实挺简单。
孙甘露：我们很多动画片的记忆来自童年，那种知觉，看宫崎峻的电影让我重新获得了小时候的感受，挺奇妙的。
王朔：美国的动画主要写男孩子闯荡世界，战胜邪恶，前提是这个世界是恶的，需要靠个人的勇气来战胜。而宫崎峻写的全是小女孩，美好在小事里，在不知不觉里。
我最喜欢的是 《魔女宅急便》。当然《千与千寻》也非常棒，稍微有点深刻。——魔女的传统是十三岁都要离开家到另外一个城市独立生活，于是小女孩就骑着扫帚去了个类似旧 金山的城市。她也没别的本事，只能骑着扫帚帮人送送东西。老太太的烤箱坏了，小姑娘帮老太太收拾收拾，然后帮她送盘烤鱼去。看第一眼我就被带动了，一下想 起好多事。而且那城市太像青岛了。
动画里没坏人，最坏的是汤婆婆，也就是要你给她干活，不是要夺你性命。看着真放心。其实，世界你把它看成美好的就是美好的，看成恶的它就越来越恶。我觉得这样的东西我也可以写呀，其实，这不需要看得多透，在一个误解上达到和谐也挺好的。
孙甘露：交流即误解，和谐即带着误解相处，老话叫求同存异。
王朔：我经常觉得，我内心有无限的黑暗和光明，不是说我信善或者信恶，不是那么简单。生活中有不公平，有记者去写。电影在承担娱乐功能。那作家应该回到他该去的地方，通过画面看不到的地方——哥儿几个姐儿几个的内心。
现在小孩的喜怒 哀乐，流行歌里有大量对症下药，不像过去一个少年发情那么简陋，只能夜里爬被窝里看红楼梦。我现在就有意识进行心情分配，街面上遭遇的爱恨情仇，我都听流 行歌曲抒发。你自己在那个情形里，就觉得唱得惺惺相惜，唱得切中要害，听一耳朵可以缅怀半年。看《指环王》、《星球大战》，是看热闹，特技到什么程度了。 想证明自己还有人性，就看电视纪实栏目，为人间凄苦感念一把。如果看人心之叵测，人性之无限可能，还得看小说。小成本电影跟小说的功能差不多，它表现生活 中可能发生的那种尴尬、无解、为难，把人置于怎么做都不对的境地，看了觉得特别惨烈。
二十年后，我七十，我还有很多爱好，我得好好把这些爱好都干了。
孙甘露：我爱好特别少，真是奇怪。闲时就那么呆着，也不是想事儿，沉思什么的。没。空白。就像我特喜欢的一句台词：我的内心有一种无生命的东西。
王朔：七十年代出生的人和五十年代，其实还是在一个背景上，都是喜欢纸和胶片的。八 O 后就不熟了，很多小孩都在网上看电影，他们是废了电影院的一代，我看不到挡在人与人之间的淫媒消失，他们一定看得到。
我本质上还是乐观主义者，谁都动不了的，让自然规律动他。不信谁能永远存在。
