【2006年7月9日狱委讯】 〔2006〕第482号 重庆市渝州监狱 陈贤英:  罪犯许万平，男，45岁，因犯颠覆国家安全罪经重庆市第一中级人民  法院以〔2005〕渝 一中刑初字第382号刑事判决判处有期徒刑12年剥  夺政治权利4年。该犯由重庆市看守所于2006年6月5日送我狱执行刑  罚。特此通知。  重庆市渝州监狱（印章）  2006年6月5日  【注】  １、重庆市渝州监狱地址：重庆市江北区唐家沱街道  ２、邮编：400026；  ３、行车路线：从江北区观音桥转盘搭至望江厂的817路公共汽车，  　　马鞍山村巴豆园社下车即 到。  〔提供者：[email protected]〕

　

【2006年7月9日狱委讯】《大纪元》记者辛菲采访报导/据《民主论坛》引述台北中央电台最新消息，今年1月2日在金门跳船寻求政治庇护的陕西异议人士颜钧，今天（7月7日）已经从金门抵达台北，可以自由行动。  报导称，在此之前，虽然颜钧因偷渡入台而违反《国安法》的嫌疑， 已获金门检察官不起诉处分，但颜钧仍长期由在金门海巡部队照护其 生活，不能自由的与外界连络。  报导还说，经过海内外各界持续的关注，经过长达半年的等待，颜钧 终于现身台北，现住在陆委会安排的住处，并可以自由行动。  《大纪元》记者闻讯致电颜钧的母亲。颜母表示，还不知道这个好消息，但是听到消息后，感到非常宽心。她不断的说，“他只要安全我们就放心了”“我们最担心的就是他的安全问题”……  自颜钧离家后，家人甚是担忧，年过六旬的颜母更是心如刀割，忧虑成疾。  颜母说：“颜钧是一个待人厚道、对父母孝顺、认真负责的好孩子，就是观点不一样，看法不同嘛，他无非就是想找一份适合自己的工作嘛。”  颜钧曾跪拜在地，对父母泣诉：“爸爸妈妈，自古忠孝不能两全。父母亲原谅我吧！”这一幕场景时常浮现在颜母眼前，令老人家椎心刺骨。  颜母希望通过大纪元对儿子说几句话：  　　“我们只要你安安全全的、平平安安的就好，自己找一份自己喜  　　欢的、适合自己的工作，安安心心的在那儿工作，不要想着回  　　来，不要担心家里。回来有啥问题我们也帮不上忙，我们担心着  　　急也是爱莫能助。你只要安全、平安，就行了，其它没有啥。”  颜钧，男，陕西省汉中市人，现年32岁，1994年毕业于陕西师范学院，做过教师、记者、编辑。  1996年3月16日，因为向全国各著名高等学校散发要求惩办原北京市长陈希同的公开信，颜钧被西安市中级人民法院以“反革命宣传罪” 判刑五年，陈希同被判刑后，颜钧于1998年6月获释。  同年夏季，美国总统克林顿访问西安时，颜钧又被拘捕，在克林顿关注后获释。  2003年4月9日，西安市中级人民法院因颜钧在互联网上发表过七篇文章，以“煽动颠覆国家政权罪”，判处颜钧2年有期徒刑，在陕西省上畛子监狱服苦役，2005年4月4日获释。  在监狱里，他的鼻骨、颧骨等处被打伤，而且曾被迫在温度为零下几度的水里栽水稻，身心备受摧残。  出狱后，颜钧想再次从事他喜欢且擅长的媒体工作，但被国家安全局阻挠。由于政府对待不同政见者就业的限制，颜钧一直没有工作，没有生活来源。

《北京文学》社长讲述“一本好看的权威文学杂志”的发展轨迹

 

^{自1976年至今一直在《北京文学》工作的章德宁认为：“文学是包容、开放的，也应该是最自由、活跃的。”}

　　用“集束手榴弹”的办法培养重点作者

　　我是1976年9月份到的《北京文艺》，那时北京市文联还没有恢复，《北京文艺》当时还是北京市文化局下面的一个杂志。我刚到这里，就赶上毛主席逝世了。文化局的楼里设了一个毛主席的灵堂，有一个很大的花圈，文化局的干部轮流值班。我到这里以后，老编辑带着我到处约人写悼念毛主席的文章。那时不像现在有一个稳定的作者队伍，主要是工农兵作者。由于作者队伍不很成熟，很多都是业余作者，所以编辑参与的工作比较大。第10期的杂志全部都是怀念毛主席的散文和诗歌，第11期的时候，由于已经粉碎了“四人帮”，所以主要以声讨“四人帮”的内容为主。在1977年上半年，这样的内容占了大多数。

　　从1977年下半年开始，《北京文艺》才开始刊登了一些真正意义上的小说。1978年10月，李清泉担任《北京文艺》主要负责人以后，提出编发稿件要注重“真实性、思想性、艺术性”，对有潜力的作者实行“集束手榴弹”的办法重点培养。所谓“集束手榴弹”，就是对于某些作者使大力推出，连续或多次刊发其作品。例如，汪曾祺先生的《受戒》刊发于1980年第10期后，1981年2、4、10期，又分别推出了他的作品。记得当时着力推出的作者有张洁、陈建功、陈祖芬、理由、王安忆、张宇、张辛欣等。在李清泉担任负责人的两年时间里，《北京文艺》发表了很多有影响的作品，杂志的声誉有了很大提高，杂志被文学界公认为文学期刊的甲级队。许多传颂一时的小说如汪曾祺的《受戒》、王蒙的《风筝飘带》、张洁的《爱，是不能忘记的》等等，都是这个阶段刊发的。

　　约王蒙未成，改约方之

　　1978年年底，中央召开了一次共青团的全国代表大会。我到会上去约稿。有人告诉我，王蒙也到这个会上来了。我很早就读过他的《组织部新来的年轻人》，对他很崇敬，所以去找他约稿。他的“右派”问题当时还没有正式改正，但已经开始公开发表作品了。他说自己手里现在没稿，向我介绍了方之，说他手里有一篇稿子，你可以去问他。

　　我很快找到了方之，他对我说，我这个稿子，已经被几个地方退过，你们敢不敢发？我说那你给我讲讲。他这个小说分两部分，写的是一个商人在抗日战争时期怎样帮助共产党，又从和共产党的交往中，受到爱国主义影响和教育。下篇是上篇中的人物在二十多年后的遭遇。当年的党员领导受到冲击，累及商人被监禁审查。小说以商人为主角，在解放以后就是空前的。另外，作者把商人作为正面人物形象来写，有多名共产党员围绕在他周围，甚至有不光彩的党员形象与之相辉映，这样的人物配置，在以前的十七年，尤其是文革中的“三突出”文艺作品中几乎没有。方之给我讲了以后，也许是初生牛犊不怕虎吧，我当即表示：“我觉得发表应该没有什么问题。”但是方之说：“你说了不算。你觉得你们头儿能同意发表吗？”我说那我把稿子拿回去，请领导看看再做决定。他说你先问问领导是不是可以要这个稿子。意思是如果不行，干脆就别拿了。第二天，我马上对李清泉说了这个事情。李清泉说那你拿回来看看吧。于是，我又跑了一趟。

　　我把小说拿回来以后马上看了，小说组长赵金九也看了。我们俩都认为，小说写得不错，应该发表，也没担心发出来会有多大麻烦。同时觉得这个短篇小说有两万多字，稍微有点拖沓。由于方之这两天就要离京，要求走之前得到回音，我们就把稿子交给了李清泉。他后来提了一些具体的意见，让我找方之，希望他修改。我找到了方之，说了我们的意思。方之可能还是不太同意我们的意见，但表示愿意修改。他改完又寄来以后我发现，稿子改动的地方很少。我跟李清泉说了，他说，那就这么发吧。于是，《内奸》就在1979年第三期刊出了。

　　《内奸》刊出以后，在文学界引起了巨大反响，不断收到赞扬的评论，在第六期的《北京文艺》上还发表了三篇。后来我知道，方之是1957年南京的文学组织《探索者》中的成员，《内奸》三月份发表的时候，《探索者》在南京宣布平反。我还听说，当年在追查《探索者》“首恶”，准备重判的时候，方之积极地把种种“罪责”揽在自己身上。不料，1979年10月22日，方之因病去世。《北京文艺》编辑部向治丧机构发去了唁电，并向高晓声等人约写悼念文章。从刘绍棠历述方之创作踪迹的文章里，我们知道，方之的处女作《乡长买卖》，就是在五十年代初发表在《北京文艺》的前身《说说唱唱》上，1955年又在《北京文艺》上发表了小说《在泉边》，而被吸收为作协会员。没想到，《内奸》竟然成了方之的绝笔，同样发表在《北京文艺》。

　　1980年，《内奸》还获得了全国优秀小说奖。由于他已经去世，方之的夫人就来北京替他领奖。李清泉和我还在鸿宾楼请他爱人吃饭。由于杂志社比较穷，吃得比较寒酸。1980年第10期，《北京文艺》改为《北京文学》。为什么会改名呢？因为《北京文艺》以前基本是一个综合的文艺刊物，而新时期以来，小说对于社会生活的反映得到了突出的表现。我们当时改名也是顺应时代的变化和要求。改刊这一期是一个小说专号。发表了汪曾祺的小说《受戒》，同期的作者还有李国文、母国政、从维熙、张洁、张弦、陈祖芬、郑万隆等。

　　刊发洪峰作品受到批评

　　80年代初，我在自发来稿里发现了洪峰的一篇小说，觉得这个作者很有潜力，就与他有了联系来往。当时洪峰还在大学里上学。1986年第二期，他投来的小说《勃尔支金荒原牧歌》被刊发在当期小说头条位置上，这篇小说是比较典型的“寻根文学”，用诗化的语言写得很抒情。小说写一位“没忘了铁木真的魂”的巴特里后裔，尽管已经不会说蒙语，也听不懂布里亚特语，只身跑到呼伦贝尔大草原，循着成吉思汗四轮战车碾过的大漠，寻找布里亚特古都部落遥远的后裔，收集蒙古族的传说和故事，整理它的历史。在这个过程中，男主人公和老牧人的孙女发生了情感纠葛，小说中有这样几句描写：“火光把她弄得很辉煌。每一处肌肤都和火一块浮动。很圆，极结实的乳房使他细长的眼睛张得很开。他的男性不可抑制，变得铁那样坚硬。他还看见她斜斜的小腹，和绒绒的影子，和两条很粗很长的腿。”当时我觉得，只要对人物的刻画和情节的发展来说是必要的，而且它是一种文学性的描写，那么它应该是被允许的。但是，作品发表以后，引起了很大的风波。后来在1986年的第5期，编辑部按要求，发表了署名宁然的批评文章《谈<勃尔支金荒原牧歌>的失误》，批评这篇小说“不但思想内容贫乏，而且它的格调也是低下的，它的情趣至少说是不高的。”现在回头来看，这种描写真的是不算什么。通过这个事情，也可以看出我们时代的进步。

　　引发“伪现代派”的论争

　　林斤澜和李陀主持《北京文学》（1986年3月－1989年10月）的时候，《北京文学》经历了它的又一次发展高峰。林斤澜很开明，而李陀是一个非常敏锐的人，很多新的观念，新的思潮，他接受特别快，而且他和青年作者关系特别好。他们二人任正副主编，给杂志带来了很多新的气象。

　　《北京文学》1988年第2期，发表了黄子平的文学评论《关于“伪现代派”及其批评》。文中提及“伪现代派”的概念最早是在文学界的一些私下交谈和座谈会上开始使用的，使用者多是以某种现代派作为参照系，来指责中国的现代派并不是真正的现代派。对此，黄子平从“伪现代派”的基本内涵及由来，“伪现代派”这一术语的歧义用法及文化心理等方面，来揭示“伪现代派”背后蕴涵着的某种根深蒂固的僵化观念，以及“命名”本身的“施暴”色彩，“一方面或多或少地歪曲了作品，另一方面则显示自身执著的价值标准。”

　　黄子平作品发表后，李陀在《北京文学》第四期进行回应，他发表的文章题为《也谈“伪现代派”及其批评》，既有对黄子平文章的支持，也有不同观点。李陀提出了“现代小说”的概念，认为中国的现代小说应该汲取两方面的文学营养，一个是中国民族的文学传统，一个则是世界当代文学。吸收现代派小说的经验并不是跟在西方现代派文学的屁股后面跑，而是为了“洋为中用”。很快，这场论争吸引了更多评论家的注意，1988年第六期《北京文学》发表了张首映的《“伪现代派”与“西体中用”驳议》，第八期发表了贺绍俊、潘凯雄的《关于“剥离”的“剥离”》等文章，对于“伪现代派”进行了更加深入的探讨和研究。可以说，这场“伪现代派”论争中的观点到今天看来仍有价值。同是在1988年，《北京文学》刊发了余华的中篇小说《现实一种》、《古典爱情》，刘恒的《伏羲伏羲》等，短篇小说有马原的《黑道》，李锐的《厚土》等，在文学界赢得了相当好评。

　　口述：章德宁

　　采写：张弘

　　摄影：郭延冰

　　■人物名片

　　章德宁

　　1952年9月出生，毕业于北京大学中文系文学专业，1976年至今在《北京文学》工作，历任编辑部副主任、副主编，1996年2月任社长兼执行副主编，现为《北京文学》社长。

　　■《北京文学》历任主编一览：

　　老舍，1950年9月－1966年；谭谊，1966年、1971－1975年；张志民，1975年－1976年；李清泉，1978年－1980年；杨沫，1981年12月－1986年3月；林斤澜，1986－1989年；浩然，1989－1999年；赵金九，1999－2004年；刘恒，2004年5月至今。其间，担任过实际负责人的还有苏辛群、周雁如、陈世崇、傅用霖。

　　■杂志档案

　　1950年1月20日，通俗文艺月刊《说说唱唱》创刊，主编人李伯钊、赵树理。同年9月10日，北京市文联主办的《北京文艺》月刊创刊，老舍任主编。当年11月20日，《北京文艺》停止出版，编辑人员与《说说唱唱》合并。1955年，《北京文艺》重新创刊，主编老舍，文革中再次停刊。1971年12月，《北京文艺》复刊并改名为《北京新文艺》，共试刊五期，1973年3月又改回《北京文艺》，成为全国复刊最早的文学刊物。1980年10月，《北京文艺》改名为《北京文学》。

(6月30日-7月6日）

 

 

^{本周非小说新书《有一天啊，宝宝》。}

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　　[榜评]

寻找新卖点

　　自打那日深夜，半梦半醒的伪球迷们被黄健翔声嘶力竭的呼喊惊醒，“解说门”事件便成为这个夏季最好的开场白。书商们于是迅速行动起来，将《像男人那样去战斗》重新铺货。其实黄健翔这本书水份挺大，连他自己也不讳言出书是为了多赚点钱。但经意澳一役，读者们带着新的兴趣重新审视封面上的这个人：男人该怎样“战斗”？这可真是不好回答。

　　可爱淘的《哆来咪发唆》毫无悬念地迅速上榜，虽然销量不大可能与之前几本相比，但能维持这样的人气还是很不易的。在言情小说上，“本地的先知”向来是不大灵的，也许，对于fantacy来说，距离感至关重要。看韩剧日剧里的爱情故事，即使明知童话得一塌糊涂，还是心甘情愿地陶醉，换做本地剧集，挑剔其做作、不够生活化简直是一定的。在这种心理定势之下，饶雪漫能“出头”，真是不容易。

　　她最早是写学生题材的故事，还算成功，能逐渐转型，并获得认可，殊为不易。本地言情作家中，大约她可以排在明晓溪之后吧。但后者是从网络起步，从“距离感”上显然比饶雪漫更有优势。

　　蔡康永的节目几乎未曾登陆大陆地区屏幕，但在年轻的观众群中，他与小S主持的“康熙来了”知名度非常高。《有一天啊，宝宝》是他在小S怀孕期间，应约写给那个没出生的孩子的。比之他另外两本书《LA流浪记》、《那些男孩教我的事》，这本书的思路更加跳跃、吊诡，对我们来说，很有新鲜感。从预告看，其他几本书也将引起。

　　其实台港地区有不少非主流写作人，如黄伟文、林夕等，在大陆地区拥趸不少，但作品从未被引起，出版人很可以好好查遗补缺一番。

　　《牛尔的爱美书》继上周之后，继续留在了生活类图书的榜上，可见牛尔还是有相当的号召力的。牛尔是台湾著名的美容专家，他以自己的努力和热忱证明了，美容保养不再是女人的专利。

　　相信不少女性的化妆台上都有牛尔的护肤保养品，这本书也算是不少爱美女性的期待之作了吧。

Posted on December 8, 2008October 30, 2018

政治反对在东欧共产党国家民主化转轨中的作用

有人批评中国作家没有思想，这本是千古善事，成为文坛一景，也是势在必然。只可惜批评者本人亦无思想，以无思想而批评无思想，极类夏虫语冰，太监说性，无怪乎引得嘘声一片，风景是有了，只落得个一景不如一景。其大标题下是“中国作家为什么没有思想”，然而自己在文中却扛不动思想来论理，只谈些学历和经历，或者是抄一些“价值观”、“反生命”一类的术语，已是贻笑大方。

    批评则批评矣，但请莫道学历，莫论经历，扛不动思想无妨，因为中国的学府和学界沾染了太多的官气、匪气和酸气，无论博士与否，谁也无奈。没想到，中国文学界在“下体秀”、“少年秀”之后，又被操弄出“博士秀”。在文化的盲区，盲人习惯了黑暗，那就不必摸象，继续修炼则已，可有人偏偏要出来献丑。

    如果以作家的学历作为批评的论据，那不仅仅是现代人要发笑，世界上好多已经去世的文学巨匠也要被气活的。莫泊桑二十岁时应征入伍，退伍后一直做着小职员；马克·吐温十二岁时就被迫自谋生路，当过学徒、报纸投递员、排字工、矿工等；欧·亨利十五岁时就开始当学徒、牧羊人、会计员等；卡夫卡的专业是法学；契诃夫和鲁迅的专业是医学……因为作家所不同于学究的区别在于，他们靠的是灵性和颖悟，他们的许多拥有是独享的，而不像学术研究是资源共享，更不能依靠时间和钻研，远非拆散几本线装书，或者翻腾几下西洋果所能比的。有此同感者不乏其人。小说家塞万提斯在谈到掌握语言时说：“一句蠢话可以用拉丁语说，也可以用西班牙语说。”思想家蒙田则说：“存在着两种不同类型的无知，粗浅的无知存在于知识之前，博学的无知存在于知识之后。”他还说：“我们应该考查谁学得更好，而不是考查谁学得更多。”教育家爱默生就大学教育说：“学院憎恨天才，正像修道院憎恨圣徒。”

    不过回过头来，中国作家的好作品也确实少得可怜，小东西有时还能残喘几年，大部头极少有五年以后读起来还津津有味的。那么，每年的那么多获奖作品又作何解释呢？那么多美妙绝伦的评论又作何解释呢？每年的《小说月报》、《小说选刊》等选了多少好小说呢，还给栏目起了那么好听的名字，什么“精彩阅读”啊，“第一阅读”啊，往往还附有高妙的评语。可一年以后呢，三年五年以后呢？搁书店里三折还没人买！曾经受到那般漂亮而绝世超尘评价的作品，为什么眨眼就变成一堆垃圾了呢？

    掌握纸质文学媒体的既有资深编辑，又有领国家工资、有国家给予的职称的文化官员，也可能是知名作家，而搞评奖和评论的大体上还是这样一批人，长久以往，便形成了一种规矩：发在某些刊物上的作品，常常也就是备受推崇、极易得奖的作品。这样做的好处自然是，既维护了刊物的权威，又维护了评奖者的权威。这在文艺界是一种普遍现象，只是没有歌词界、作曲界、晚会界那么黑罢了。当然这背后隐藏着老一辈的一种困境：所谓矮子里面拔高个，无论如何，总不能不出刊吧？总不能不评奖吧？

    其实年轻人也有自己的无奈之处，有些前辈总是喜欢画地为牢，肥水内流，居功不退，有的年轻人才会出此下策，出现一些可笑的举动。比如，有个年轻博士在接受采访时曾经谈到：“贾平凹、余秋雨各有很不错的作品传世，鲁迅、巴金、金庸、莫言、王朔、摩罗、李建军也都有他们值得尊敬的成就。”读者一看就乐了，有这么排序的吗？居然把自己的几位年轻朋友排在“大名家”后头，真是悲哀之举。不信，请看看这几年出名的年轻人，女的靠什么出名，摆在我们面前的作品，因为没穿裤子，所以一目了然，至于背后是怎么搞的，不得而知；男的，除了几个是学生（请注意：学生是另外一个卖点）外，如果身份是社会人，几乎全是靠所谓“酷评”才成名，比如王彬彬（二王之争）、余杰（二余之争）、葛红兵（悼词）、朱文和韩东（断裂）、蒋泥等几位博士（作家批判书）。细想想，他们实在是没办法啊。

    真希望有些志得意满的作家们回头看看，什么才是有思想、有影响的作品：《汤姆叔叔的小屋》的作者斯托夫人被林肯称为“引发了一场战争的小妇人”，《百年孤独》完美地描述了人类“儿童状态”对于恐怖与无助的自我意识，《战争与和平》对于人类共同苦难的探究至今无出其右者，西方现代派作品曾经让中国作家群体疯狂模仿……而在我们这里，说句不中听的话，真是时无英雄，竖子成名（特别声明：不是每一个竖子都成名，也不是每一个名家都是竖子）。这是一千六百多年前的阮籍面对刘项争锋的古战场，摇头发出的幽叹。一千六百多年过去了，时世何其相似！

    如此混乱局面恰是由思想矮化引起的。挺拔的竹林从来不互相纠缠，乱长的蔓草则总是在吵吵闹闹。这种现象是很值得好好玩味一番、细细梳理一通的。

一、缺乏思想的表现种种

    缺乏思想的表现无外乎内容和形式两方面。

    内容上的猎古猎奇猎艳，直接造成了文学视力的老花、散光和近视等疾病。这等眼神，自然毫无思想的穿透力。老花患者在写历史传奇。写这种东西的好处首先是两个字：好读。中国历史历来是讲究智慧的，而这智慧几乎全是什么用兵奇谋、宫廷斗争、奸相忠臣、处世良方、全身之道，故事俯拾皆是，奇趣层出不穷。而且，既是传奇，便可如《三国》、《水浒》般信手写来，只是没有罗贯中和施耐庵的那份才气和雅量，写出的东西只适合拍拍影视剧，闲来消遣，在其他方面实在无法细细审视。这方面的代表人物是二月河。二月河之外，还有人在费大功夫写大秦、大唐、大宋、大明中华五千年，自秦以来虽然很少产生思想，但无聊且重复的故事颇多，足够文学视力老花者抱住乱啃。我们的作家之所以擅描（是描红的“描”，不是“写”），还有一个附带的原因是，他们非得从历史中寻找厚重感，是受了几种影响，一是俄罗斯（苏俄）传统，如《战争与和平》、《静静的顿河》，二是拉美传统，如《百年孤独》，三是反右和“文革”，使作者觉得现实题材雷区太多，而历史题材小心把握，不要写出《海瑞罢官》一类的作品来，没准还会被认为是揭露封建社会的罪恶哩。

    散光患者在写人生苦难。在这方面，除余华、李锐等少数作家具有举重若轻、拈花微笑、大悲如喜的特质外，其余都犯了一个错误，认为中华民族千年凝固的农耕状态，足以代表人生的苦难、人性的无奈，于是在这题材上铺上高粱秆，围上篱笆墙，穿上厚棉裤，深挖各种原始欲望、残酷的生存竞争、无聊的日出日落。更令他们信心百倍的是，曾有海外汉学家认为，汉民族的这种凝固状态，完全可以提高到人性的审美高度，或者是“存在”的哲学深度，于是大家更是趋之若鹜，生怕自己失去这种厚实的写作之基。但是，这种对于生活原生态的描述，如果只是起到了摄影的作用，只是因为熟悉某种生活才写，既没有浓缩，也没有提炼，结果只能是既非艺术，也无思想。在许许多多的摄影作品中，我们可以看到无数张沟壑纵横的脸、无数个在严冬抽着旱烟袋、穿着厚厚棉衣的存在者。实际上，一个真有思想的写作者，决不会抱守某种自以为是的题材而不放，更不会取巧献媚于题材。对类似题材的把握，总是能置于一个阔大的思想背景中。读余华的小说，通过精巧的构思和平实的语言，尽管他没有直接描述农耕文化，但在主人公让人啼笑皆非的故事中，完全可以想象到一个多么可怕的生活背景。

    白内障患者在写时代生活。本来这是一个缤纷的时代，写作资料比比皆是，比如可以描写生态及自然环境问题、女性主义、家庭解体、新型战争、生活本身的荒谬……但我们很少有作家这样做，而是产生了像王朔、池莉、卫慧这样的时代先锋，再有就是写公园里的一次艳遇、会场上的一种眼神、飘游于男人间的女性弄潮儿。这些东西，难道就是这个时代能给予我们的吗？在市场化写作越来越明显的趋势下，对于当下生活的描述，作家和读者都定位于最浅表层次的感官快乐。当然这是可以理解的：一个穿着衣服的人，再怎么妖娆美妙，再怎么婀娜多姿，固然可以吸引众人眼光，但若更能吸引众人眼光，还须脱光。白内障的特点之一是，连表面的妖娆美丽都看不清楚，惟独可以模糊地看到脱光后的白花花一片。然而，脱光状态能代表这个时代吗？同样的道理，我们的作家所描写的时代生活，一律描述的都只是时代的“脱光”状态，是一种畸形的表象而非本质，远非时代本身。

    红眼患者在写少数民族。平心而论，在很大程度上，一个民族的苦难和历史，确实能代表全人类的苦难和历史。但是，如果描述这种苦难和历史，仅仅是把该民族的风俗礼仪当成新奇的东西，仅仅是把主人公的名字当成特别的发音单词，仅仅是把同样的历史故事和逻辑不再放在中原大地上，而是放在村寨边、高山上、毡帐内、雪地中，这样的故事未免也太多了吧。产生这种现象的原因是国外的“民粹”作家屡屡获奖，而且展示了截然不同的韵味。霍达和阿来在这方面做得相当不错，是因为作者同时存在着两种长处：一是本人熟悉这种题材这种生活，二是发现了这种题材这种生活具有独特的景致，即人们通常说的，某某将“笔触伸到了一个鲜为人知的地方”。这样写，自然有人大感兴趣，而于题材的独特之外，鲜问思想了。对于这类小说，不妨采用这样一种读法，假如剔除那些地域色彩浓厚的人名、地名、官名、习俗名、宗教仪式名，还原成一个普通的故事，则索然无味矣。而优秀且深刻的小说，则绝对不惧怕这种调换。换句话说，无论你怎样剔除调换，都是震撼人心的好作品。

    近视患者在写新奇怪异。大约贾平凹、莫言等人也觉得，阔大的历史框图，勾画的人太多了，也太容易勾画了，于是他们另出奇策，就写身边的新奇怪异。他们的共同特点是：在运用语言方面纤巧老练、异趣盎然，在观察世态人情方面入木三分。有此二者，完全可以把一件破事写得天花乱坠。另外一个原因是，中国的两个民间传统心态造就了他们的成功，一个传统是，由于封建社会统治阶层的别有用心，视性和欲望为可恶的东西，即所谓存天理、灭人欲，极度虚伪的结果是，天理无影无踪，人欲变得扭曲呻吟，明眼里是全民禁欲主义，实际上造成的是，民间文化对于性事的深深关切之态；另外一个是，窝里斗的残酷历史与明哲保身的行为哲学互为表里，造成了民间对于无聊、庸俗、残忍等行为的看客心态。普天之下，情同此理，人同此心，读者根本不需要探头去看外面的世界，只须看看身边的一花一世界、一鸟一天堂。所以，他们的作品被认为是世界、是天堂，全不管这世界、这天堂毫无新意，毫无深度，全无一丁点儿的含金量——五千年就是这么走过来的，一批作者死了，又生出一批作者；一批看客死了，又生出一批看客。

    有人定然会有如此疑问：如果这些作家真是患了眼疾，为什么还有大量读者对他们的作品非常喜欢甚至是崇拜？首先，无论他是一个几流作家，既然成了作家，肯定是有可取之处，也肯定会有一部分读者喜欢。其次，正因他们所描述的生活层次较浅，很多读者都有一种亲切的认同感，在没有深沉认同感的作品的前提下，读者也只好认同这种浅层表现。这也是另外一种形式的“时无英雄，竖子成名”。三是他们几乎都成名于上世纪八十年代的所谓新文学时期，属于荒漠上的奇葩，汪洋中的救生岛，加之又形成一个互生互利的圈子，读者自然得绕进这个圈子里去。

    形式上的舍本逐末也是一大原因。对于汉语言的魅力，大多数作者不仅在“表现什么”时呈现出迷途状态，而且在汉语言本身上缠起了裹脚布。

    我们的评论家在评论当代作品的语言时，用的是“圆润”、“绮丽”、“温暖”、“冷静”……不知怎么的，这些词语总是容易和某些不雅的东西产生联想。生活在农村的人都知道，家禽家畜的粪便各有各的妙处，就直观的来讲，羊粪表面光洁干净而内里丰厚，可称之为“圆润”；牛粪落地后仍热气腾腾，可称之为“温暖”；鸡粪因其食性不同，常常是黄白灰黑色彩具备而相间，可称之为“绮丽”；在寒冬，人们若要从猪圈里起粪时，遇到的必然是猪粪的“冷静”……对不起，再说下去，就该呕吐了。

    语言之于文学本是一种工具，把工具本身当成目的，已成为中国当代文学的不可承受之重。她真正应该承载的东西，比如思想，比如想象力，比如阅读快感，已越来越稀有了。

    此外，在中国还有一种称为“哲学家”的产物，以周国平可为代表，其特点是所写的散文中充满了“哲思妙悟”，但仔细一看，不仅毫无新意，而且有抄袭之嫌。因为关于抄袭，文法已有公论：凡引用文字占到全文百分之三十以上者，视为抄袭。在周国平等人的“作品”中，有的是克隆思想，有的是克隆文风，更有甚者是直接克隆文字。以短文《关于婚姻的自嘲》为例，一篇仅仅五百字的短文，引用他人轶事、语言就达四百余字，而且均可从名人轶事或格言辞典一类的书上找到，何其容易！

二、缺乏思想的原因探析

    一是文化传统的以讹传讹。对于中华民族的文化传统，往往表现出一种畸形的承接。比如对于庄子，其思想的博大深厚，一直是专家学者的研究课题，而我们的作家，就内容而言，则集中感兴趣于厌世的情绪、失意时的逃避、怀才不遇时的自慰，就形式而言，也逃不开仪态万方一类的赞誉。在今天，庄子的思想更体现在对工业文明的反思，对生态环境的深沉忧虑。这一点几乎是神奇而先验的，然而也是千真万确的，因为几乎同样的思想，我们可以在卢梭、马尔库塞或罗马俱乐部的著作中发现。所不同的是，后几者都是直观的忧虑，庄子则是奇诡的预测。故尔，同样的思想，庄子的表达方式更迷人、也更绝妙，甚至是更有说服力的。例如，描述人的异化问题，散文大家余光中曾仿庄子作《逍遥游》一篇，颇有苏东坡当年以自己为“庄子转世”的才气，只可惜也是仅在语言和境界本身上打转，既无发展，亦无延伸。

    对于另外一些典籍也同样如此，它们总是执着于文学是语言的艺术，有不计其数的写作者在重构着中国的语言神话。而对于思想的传承，则表现为以人与人之间的复杂微妙感情和关系为核心，或者是奋进而济世的，以最浅显的层次介入私人生活和社会生活；或者是低沉而回避的，以最佳风度展示生存的意义。以文人常常倾心的魏晋风度为例，这种把儒释道杂糅的东西，在历朝历代都绵延不绝，产生了像《小窗幽记》、《菜根谭》、《幽梦影》一类的著述。这种情调与流俗之下，对于真正的社会或人本身，写作者都没有力量真正面对，因为他们看惯了传统文化中浮光掠影式的东西，无法真正进入传统文化的内核。

    二是对于西方思想的拙劣模仿。凡模仿，是断然不能产生思想的。真正的心灵颤动是共鸣，而不是模仿。1865年，尼采在看到叔本华的著作时，他发现了“一面镜子，我通过他照见了世界、人生和我自己那被描绘得无比崇高的本性”；“好像叔本华在亲自对我讲，我感到他的热情，仿佛他就站在我面前，一句句大声地叫喊：放弃、否定、顺从”。

    在上世纪八十年代，曾有刘索拉的《你别无选择》、徐星的《无主题变奏》等作品名动一时，但这几个作者的不凡之处在于有自知之明，他们深知自己的东西是在模仿，捞一回闲名也就各自去了，不死套在文学圈里。该种文学作为一种情绪化和投机取巧的产物，是可以理解和原谅的。

    而有的模仿者除却模仿之外一无所长，只好厚着脸皮写下去了，于是读者也只好在这拙劣的模仿中进行着类似“新奇”的阅读。更有知情者却从国外找到故事原型甚至是故事模型。殊不知，西方现代派文学有着极为深厚的现实背景，每一次思潮的来临都能找到生活中的源渊。比如二战后弥漫于欧美的消极颓废情绪，产生了萨特等的存在主义、颓废的一代；在西方物质文明压迫人类生存本性时，产生了马尔库塞的“反文明”，文艺则从中看到了生活中极其荒谬的东西。

    而我们的“现代派”一夜之间便旌旗林立。这样的结果，因为没有生它养它的土壤，只能是产生一些徒具形式的新鲜感，除了最终走向死途，也不可能有第二个结果。二十年的改革开放，中国也具备了现代派文学的某些生活源渊时，中国的作家们却由于对模仿所产生的恐惧而裹足不前了。

    三是目的性太强的取媚倾向。有一句名言是“越是民族的就越是世界的”，在老百姓和评论家中自然口碑甚好，于是很多作者痴迷于一池浊水、半片秃山，大量运用黄色小段子、民间俗语俚语，并以此博得一片喝彩声。比如，有批评家曾说到贾平凹“一个老人的蠕动的嘴像小孩子的屁眼”，以及类似的句子，走的是欧·亨利描写美国西部的路子。但相较之下，两者情趣大异。贾平凹给人的感觉只是一个乡村说书人，端着一大碗面坐在街头滔滔不绝。他只是一个优秀的“说事”的人，你要是想知道他要表达什么、反映什么，哪怕就是他的后期作品，如《废都》、《怀念狼》等，除非评论家硬套，是难以发现任何思想深度的。在欧·亨利的作品中，我们看到的是对底层民众的悲悯，对人生深层次上的无奈与戏谑。贾平凹本人对此局限也是深有认识的，他曾经在自己的文章中不止一次地谈到：“我看同辈作家的作品少得很，那么多，没时间读。有时看了，不以为然，譬如有的作品当时在国内叫响得很，后来看并不咋样。不知文坛是咋弄的。”（以他的聪明，一定知道文坛是咋弄的）“我回想我到底写了些啥东西，还落下个虚名。”在另一篇文章中他说：“中国作家最缺乏的是一种气量和胸怀，每每想起来令我沮丧。这个时代难道只能产生我们这些琐碎的作家吗？”（关于气量和胸怀，中国作家还有一个特性：他自己可以“谦虚”地说自己是不成器的、末流的，但只限于他自己说，别人若是一说他，可就捅上老虎屁股了）贾平凹是清醒的，因而也是痛苦的。琐碎正是民间生活的常态，而津津有味地描写琐碎的作家，无论自觉还是不自觉，总是难舍取媚——无论这种取媚是无意还是有意，至少可以标榜“读者喜欢我的作品”。

    四是功利性写作。很多功利化很强的写作者，以隔壁老太太的悲哀为借口，掩饰自己的功利化写作，从而也使自己没有思想这一层得到弱化。这背后的潜台词是：我有思想，我是故意这么做的。池莉不是问过这样的问题吗？哈姆雷特的悲哀在中国有几个？池莉可能醉心于市井，忽略了这个时代的文化演进：她若是进了高中校园，随便问一个高中文科生，他也知道哈姆雷特在想什么！

    更深一层的问题是，池莉所说的隔壁老太太的悲哀，也远不是她作品中所描述的那样。数家调查公司都对中国公民最关心的问题进行过调查，结果大同小异，他们所面临的悲哀最多的就是那几项，比如正义公平、食品安全、腐败等等。池莉也应常在街头闲谈，想必也知道他们每天咒骂着什么，悲哀着什么，可是再从她的作品中去寻找，找到的却是另外一些东西。这是隔壁老太太的悲哀吗？那只是一些琐碎或时尚的故事，甚至还不如她的早期故事，比如《热也好冷也好活着就好》就写得更有意味。可影视一播，名声在外，不由让人坠入其中。

    其实有个问题是不用回避的，写作本身，就包括纯功利化写作和思想者写作的区别，井水河水之别，二者也不必强分什么高下。只是有些人不想承认自己的功利心，这就有点奇怪了。居于浊滔，却想着不舍清流之美誉，累矣，生搬硬套的“文以载道”居然害人如此！

    现在的年轻一代则不再考虑这个问题，以包装“少年作家”出名的一个策划者，在谈到成年作家时说过这样的话：“那些著名的作家和教授们，大部分此刻正写着平庸、琐碎、自以为深刻的无聊文字，他们内心猥琐，情感干涸，早已被读者抛弃！”他在谈到孩子们时则说：“我认识的几个‘少年作家’，脑子都很清楚，他们根本就没想去跟‘文学’较什么劲，只是想着把小说写得更好看，更符合读者口味，更打动人心，从而更好卖。是的，他们媚俗，但他们正在成长为专业的畅销书作家，他们从小就有这天分！”一为商业追求，一为思想追求，这本是再自然不过的事，坦诚一点，互不相乱，利己利他。如果天分是赚钱，则谈赚钱；天分是思想，则谈思想；但一旦反过来，不仅虚伪，更会沦为笑谈。

三、走向思想之路

    至少要脱身于历史环境的负面影响。在漫长的封建历史中，吾皇万岁万岁万万岁，依古制之，依礼制之，稍有思想的嫩芽，轻则将思想铲除之，重则连人带思想铲除之，久而久之，文化人渐渐形成了一个不成文的定则，对于思想，能远离则远离，哪怕是在开明的时代。这样的结果是，以作家为代表的整个文化群体被囿于笼中，缺少一种向外的张力，比如对于人生意义的探求，对于宇宙真相的追寻……而是只能向内寻求两种东西：一种是对于汉语言和汉文字写作的超越和解脱，产生了呆到极致的汉魏大赋，也产生了美到境界的唐诗宋词，在单纯的文字中乐此不疲，寻章摘句，拾秽就污；另外一种是有着强烈的“泛政治”倾向，无论所言何事，定然扯上皇室官家、权力腐败、民生疾苦、经世济国，只可叹扯上是扯上了，尽是些皮毛之扯，从来没有产生适用于本土的制度建设方面的著作或文学作品——类《百科全书》、《论法的精神》、《社会契约论》、《常识》者。

    关于这一点，有一句名言叫做“越是民族的越是世界的”。这就要求我们的作家有个最起码的素质，分得清哪些是精华，哪些是糟粕，哪些东西可以作为世界性的东西来展示，哪些东西搁什么地方都不值一提。但是操作这种东西显然太难了，远不如直接写着“世界大众”爱读的东西来得轻松，来得名利，让你惊讶，让你拍案，这就够了，至于思想，评论家能挖出来则好，挖不出来，至少是一个好看的故事。所以有了如下结果：至今也没有产生公认的体现某种思想的作品。

    沿着上述道路再往后发展，古时是“有井水处皆咏柳词”，现在是作家们不惜以千金之躯往下三路走，向市井中走，就是从来没有能力往思想上走。有些名字基本上如柳永，家喻户晓，但只能让读者随着自己一起自慰，读者看不到任何思想的灵光，丝毫没有启迪作用。所以，只有脱身于历史的负面影响，离开对文字的过分迷恋，真正的思想才会破土而出，铲也铲不掉，烧也烧不死，灭也灭不尽。

    培养形成思想的思维温床，也非一朝一夕之事。因为有很多作家正痴迷于“无思想”的成功状态中，自得其乐，自忘其侮，在一个视“成功”为惟一标准的超功利时代，成功者的一句洋洋自得的“狗日的思想”就会把培养思想的重任抛在路边。而后学者，看到前人在花里胡哨或“泛政治”中居然成功，也必群起而学之，放弃对思想的追求和培养。换句话说，整体文化环境的改良至为重要，要求许多文学中人都必须有自审的能力，而非自恋的情绪，都必须有海纳百川的阔大境界，而非死爱面子的将错就错、讳疾忌医……如果有很多成名作家敢于面对自己的肤浅，进而完全袒露自己的心迹，呼唤有真思想者面世，则对于思想的形成善莫大焉。

1. 第一次看到刘大鸿的画是在十五年前，那幅令我窒息的《惊蛰》，一个露天剧场，撕裂的狂欢节，“陈腐”的绣片式的杰作。它勾起我对另一个平庸词语的回想：“酱缸文化”……现在，此时此刻，另一本刚刚草率翻阅过的书的名字，用在这儿也许正好恰切：《幽暗的国度》。

2. 不久前，某日，冷雨下个没完。我坐在刘大鸿的画室里，一同谈起往事。画室已不是当初那个，却有相似的凌乱。刘大鸿含蓄、警觉而儒雅，目光间偶有一丝狡黠。在他的画中，十多年如一日，有种放肆、窃笑和漫画式的露骨，贯穿着“反史诗”的趣味，甚至是对“伪经典”的热衷。公然的，滑稽的，庄严的闹剧和破产前夕的盛大典礼……却于此一瞬间被搁置在意趣盎然的“喜剧”情境中！

3. 低俗时代的美学风格就是艳丽，拥挤、夸张、暴露，形式压倒内容、喧嚣压倒宁静——那是直接从革命时代反方向继承下来的遗产。刘大鸿发现了两者之间的同构性，虽然就所谓本质而言，两者是“异质”的。“民族”这个概念已被用滥，另一个词可能更关键：“群体”。

4. 我们的话题转向了“群体”和“民众”。我知道，后一个词，会牵扯到地域和历史。“当然”，我强调，“我指的是中国民众——在你作品中反复出现聚在一起的中国人，不论是动乱，享乐还是旁观——对他们你不想再说些什么吗？比如，一个通俗的问题，就像新闻记者的必问之题：他们身上有哪些优点可言？”“优点？”刘大鸿迟疑起来。“这很难讲，我看不出什么优点……当然，中国老百姓生命力顽强，很稳定，这个民族的文字太厉害……”人云亦云的套话使他陷入了困境，虽然不是为了搪塞我。的确，这个问题完全是一个圈套。“哦等等，不说优点，还是说说缺点吧。”

5. 《仲秋》，作于一九八九年。中国乡村的“众生之吃”，在一只巨大的西方酒桶之上，无限膨胀的食欲，土腥味呼之欲出。场面如此壮观，如此重要，如此明白，明白得无须解释。最低欲望即最高欲望，口腹即躯体，躯体即信仰。

6. “中国人聚到一块就是吃，狂吃狂喝我最讨厌。” 刘大鸿这样说起中国民众的“缺点”。他不理解中国人为什么对“吃”会产生一种疯狂性。我也不理解。不需要理解，这不过是一个必须接受的事实。充沛的激情一定要用在高级事物上吗？这种情况在历史上也发生过许多次。当高级事物消失之后，或求之不得之时，“低俗”就取而代之。《仲秋》让我惊悚的，不在批判或讽剌，更不在众生吃相的“丑陋”，而在整个场面笼罩着“淫邪之气”，不止是疯狂。

7. 食和性注定了要连在一起。一九九一年，《良霄》和《良辰》成了对《仲秋》合乎逻辑的拓展——“性”终于公开登场，直截了当地拉开惟幕，毫无遮掩，时空重叠，男女交媾，色彩明媚如卡通片一般，春宫图和招贴画的一次“奇怪”和解——如此俗艳，如此露骨，反而不见“淫邪之气”！

8. 刘大鸿说他很喜欢“开会”——不是他本人喜欢参加会议，是“开会”这个形式使他觉得非常有趣。他向我历数了“开会”必备的要素：大礼堂，舞台变成主席台，座位的安排，发言顺序，小会议室同样有等级尊卑之分。“现在常看见所谓‘圆桌会议’，好像是显得平等一些。”他说。在刘大鸿最近刚完成的一件大型作品里，记录了十六次“开会”——当然，这是比“吃”远远要高级的事件。或许正是因为主题的严肃性，画中人的表情也是严肃的，甚至看不到笑容，更不要说激情了。激情属于民众。

9. “坐在台下的人呢？”我问，“坐在台下的人多么亢奋啊！不是愤怒，就是兴高采烈。开会让老百姓表情生动昂扬。”刘大鸿给我看他收集了几十年的各种图片和剪报，六十年代，文化革命，誓师大会，批斗会，学习班，忆苦思甜，一群人围着一个人，或一个人带领一群人……“人一激动起来就有意思，发言的工人，认错的知识分子，那种表情多滑稽！”画家只是再现这种滑稽表情本身，我们则去追究表情背后的“民族根性”、“权力机制”和“群体心理”——其实这类兴趣的满足不必通过一幅画。刘大鸿的“开会”如同傀儡戏，它的趣味性全在“表面”。开会者的表情就是开会的本质，至少在刘大鸿的作品中是如此。

10. 表情的痴愚、木讷、弱智，被同一种情景所制约的单一性、肉体性、去个性。它决定了我们看画的方式和态度——不是唯美主义所传授的感受力，不是修养的展现也不是本能愉悦的唤起，而是试图破解政治无意识、历史变迁之诡谲乃至民族根性的好奇心。它“等待”着被各种知识装备完毕的批评家给予借题发挥和深度阐释。

11. 现在，批评家们对刘大鸿的深度阐释如果还不算“过度”，那么起码也算得上已经有点“冗长”。的确，这一切并非由于批评家们喜欢饶舌，而是基于刘大鸿作品所固有的庞杂图像及信息符号的大面积播撒——它像微缩的历史主题公园，沙盘上的战场，航空器上俯看到的城市骚乱，被孩子意外闯入的玩具仓库，令人兴奋和晕眩——这些挤成一团的形象深陷在迷宫之中，需要寻找各自的出口。批评家正是形形色色出口的寻找者。

12. 如果不满足于远远地浏览，企图看清刘大鸿究竟画了些什么，那就需要一分详尽的图解指南，最好再另配一分长长的人名目录。一旦撤除“特殊的历史知识”（事件、地点、人物、典故、传记和隐喻），就意味着在一家大型超市突然撤除了全部商品的标签。东西尽管还在原处，我们却会视而不见……一幅插满标签的作品，或者说，一幅需要在观者的想象和知识回忆中不断为之插上标签的作品……

13. 在那个寒冷的下午，刘大鸿回忆起他的童年岁月。他怀念当初那种孩子视野中的“刺激性”，至今他还带着一种可能从童年时代残留下来的游戏欲望，但不是参与和卷入，仅仅为了旁观的快感。他需要制造出一个既宏大又微型的游戏场面来不断娱乐自己——至于这个游戏场面在历史中遭遇到重大主题，只不过是他成年后一个经过“升华”的替代品。

14. 《双城记》本身由两个互为参照的文本构成（这是一件两联画），它们单独也可成立。每一个单独文本内部又被分割成两个文本（将上海和巴黎混淆在一起，将中国文化大革命和法国大革命混淆在一起）。而在《双城记》之外，我们还可以去寻找更多的参考文献，更多的史料更多的文本，直到无限。

15. 不能直接观看，需要事先准备功课，是不是一个障碍？依赖参考书、索引、人名解释和复杂注解，是不是一个问题？画外的文本，要把我们带到哪里去？或者，在漫游了一圈之后再返回画面之中？很像参加一个陌生的假面舞会，所有的人都戴着奇特的面具，可是我们还是互不相识。刘大鸿自己编写的“课本”，类似舞会曲终人散之后卸下面具分手之前的互赠名片，为的是让人们回家后得以追忆和回味。

16. “使用一个现成的形象，如同使用一个现有的词汇”，刘大鸿的画中形象皆有出处，正如我们写作所用的字词，在辞典中都可以找到来源。“你的画有些像章回小说”，我说。他很高兴我这样形容。一种塞进万花筒的章回小说。任意一次打碎都能组成一幅新的图案。

17. 我们谈到了“领袖”。刘大鸿从头到尾回避“天才”这个词，只强调“机遇”和“时间”。“一个人出现在一个合适的时间”，或者“在合适的时间做了合适的事”。这是我的引申。对于“群众”，刘大鸿显得非常无奈：“他们反复无常，难以把握”，我想起勒庞在《乌合之众》里同样的结论。“举个例子吧”，我继续探问，希望他能从个人观察出发，“这么说吧，他们不知好歹，你骂他们他们说你好，你怜悯他们他们会恨你，你帮助他们他们以为你害他们。”有这么严重？看来这是刘大鸿切身的经验之谈。

18. “中国人不善于独处，喜欢扎堆凑热闹。他们缺少自我意识，更谈不上信仰。”刘大鸿说。革命不是信仰吗？吃喝玩乐不是信仰吗？“你认为是信仰吗？”他反问。

19. 当刘大鸿把凡·爱克兄弟的祭坛画《崇拜羔羊》翻转成中国文革巅峰之变体，信仰也随之发生变异——那是一件耗费时日的巨幅“伪作”，形象全部被篡改。刘大鸿在某处说道，他“要把文革这种地方知识，发展成为一种具有全球意义的知识”，但愿他是在“反讽”。赝品祭坛的本质是赝品，而不是祭坛。正如刘大鸿的“篡改”和“偷换”，这种“移花接木”无意中表明这一题材以及题材背后的历史真相，本身具有反信仰特征。刘大鸿的《祭坛》，一件颠覆性的“杰出伪作”，制作于二000年。

20. “移花接木”从一九九三年《蝶恋花》照搬《韩熙载夜宴图》就开始了。如同误入一家拥挤荒唐的夜总会，惹眼、花哨、恶俗、性感、欢腾、腐朽、粗鄙。色彩大红大绿，固定的风格：香艳，乡气，对“反常”和“夸张”的极度热爱。

21. 我要求刘大鸿对他的色彩做出解释。“你真的觉得喜欢它们吗？”他的回答既是回避也是回复：“作品需要我就喜欢。”作品似乎成了一种脱离他主观意愿独立存在的东西，而且还反过来支配他。“大红大绿有力量，中国人需要这种强烈的色彩，”刘大鸿继续解释。这样看来，他就在为一种现有的状况画画，如果还不算为“观众”画画的话——不过，大红大绿“很中国”是长期以来的定见，至少已成为非中国人对“中国色彩”的定见。刘大鸿向这些定见表示了尊重。“千百年来的习惯势力是最可怕的势力”，“中国色彩”一直被固定在“大红大绿”难道也是“千年宿命”？幸好刘大鸿没有忘记补充一句：“中国人内心比较冷漠，所以需要强烈的色彩去掩饰。”我不知道这个推论有多少证据，不过由于我本人非常厌恶红色的灯笼红色的旗袍红色的中国结，听到刘大鸿对“中国色彩”背后苍白的揭穿，决定放过他不再纠缠这个疑问。

22. 运动和杂耍，场合与服饰，肢体语言和表情——“做爱动作很有意思！千奇百怪！”刘大鸿这样讲起他对当年画《良霄》和《良辰》的回忆。“那些动作和杂耍很相像，平常我们的身体动作只有很少几个姿式，”对，是做爱解放了身体，我附和道。“跳舞动作也很好玩，特别是文革中跳‘忠字舞’，还有扭秧歌，革命芭蕾……”不错，刘大鸿的作品里，这些动作都多次出现。舞之蹈之，扭之仿之。

23. “意思”并不隐藏于事物的内部，它就在事物表面。比如，刘大鸿把“唐诘诃德”画入了《大跃进》，还能再阐释出什么新“意思”呢？刘大鸿偏爱类似的形象搭配，意图一目了然，话被全部说尽。“意思”出现的时候，画并不需要同时在现场。我们聊到了“大跃进”（不是他的作品《大跃进》），他说“人在忘我发疯时很有意思。我喜欢吹牛的人，海阔天空，后果如何是另一个问题……”说得好。我想像那种“吹牛”神情，它确实比“大跃进”这件事好玩！

24. “我一直很关心政治，关心政治历史”。刘大鸿不关心政治理念和政治中的道德，吸引他的是政治的热闹表面：密谋、开会、起义、骚乱、仪式、表演、检阅、讲话，以及由此而来的派生之物：书本、武器、服装、符号、标语、图像、旗帜——这一切全是“可表现”之物。

25. 就表现“政治现场”而言，刘大鸿的才能突出之处并不在于他善于描绘宏大的戏剧性场面（当然他有足够的耐心和执着劲头），而在于他能把那些日常政治生活中的“冠冕堂皇”和“枯燥乏味”照样勾画得趣味盎然有声有色。

26. 压抑的身体和表情最解放的瞬间：革命、宴饮、围观、演戏、性爱、斗争、开会、过节……人的僵硬和呆滞是权力对身体和精神实行全面控制的结果，从奥威尔式的“反乌托邦”，到赫胥黎式的“反乌托邦”——压抑和解放的殊途同归。不论是人的弱智化，成为被动的仆役甚至机器零件，还是因“机遇和时间”浮上历史巅峰的假偶像假英雄，都不能改变“乌合之众”的社会生物学本质：驯服、从众、易受催眠、热衷仪式、去个性、善变——仅仅为了在难以控驭的群体中得以生存。虽然领袖稍微有点例外。

27. 当群体往上走的时刻，会拥戴领袖，创造革命和狂欢；当群体朝下走的时期（“时期”比“时刻”长一些），会拥戴明星，创造出一个低俗时代。

28. 群体永远是次要演员，傀儡，过场角色，相互间可以替换，人数众多如同蝼蚁。他们被历史推来搡去，任由领袖和明星主宰自己的命运。群体是无创造性的大多数，最终却还是他们无言地决定领袖和明星的兴衰沉浮。原因何在？

29. 刘大鸿的“章回小说画本”还没有最后完工，但已经初步为我们勾勒出一部中国地方誌异，一部滑稽悲剧，一部正反闹剧，一部刻板喜剧。它是愚人国，它是镜花缘，它是动物庄园，它是玩偶之家，它是俗艳之城，它是无神论者的天堂，它是信者的噩梦，它是永无止境的激情大派对。看得出，对这一切，刘大鸿怀有一种深切的爱——对人性的爱，无关美德弱点或罪恶。