1. 第一次看到刘大鸿的画是在十五年前，那幅令我窒息的《惊蛰》，一个露天剧场，撕裂的狂欢节，“陈腐”的绣片式的杰作。它勾起我对另一个平庸词语的回想：“酱缸文化”……现在，此时此刻，另一本刚刚草率翻阅过的书的名字，用在这儿也许正好恰切：《幽暗的国度》。
2. 不久前，某日，冷雨下个没完。我坐在刘大鸿的画室里，一同谈起往事。画室已不是当初那个，却有相似的凌乱。刘大鸿含蓄、警觉而儒雅，目光间偶有一丝狡黠。在他的画中，十多年如一日，有种放肆、窃笑和漫画式的露骨，贯穿着“反史诗”的趣味，甚至是对“伪经典”的热衷。公然的，滑稽的，庄严的闹剧和破产前夕的盛大典礼……却于此一瞬间被搁置在意趣盎然的“喜剧”情境中！
3. 低俗时代的美学风格就是艳丽，拥挤、夸张、暴露，形式压倒内容、喧嚣压倒宁静——那是直接从革命时代反方向继承下来的遗产。刘大鸿发现了两者之间的同构性，虽然就所谓本质而言，两者是“异质”的。“民族”这个概念已被用滥，另一个词可能更关键：“群体”。
4. 我们的话题转向了“群体”和“民众”。我知道，后一个词，会牵扯到地域和历史。“当然”，我强调，“我指的是中国民众——在你作品中反复出现聚在一起的中国人，不论是动乱，享乐还是旁观——对他们你不想再说些什么吗？比如，一个通俗的问题，就像新闻记者的必问之题：他们身上有哪些优点可言？”“优点？”刘大鸿迟疑起来。“这很难讲，我看不出什么优点……当然，中国老百姓生命力顽强，很稳定，这个民族的文字太厉害……”人云亦云的套话使他陷入了困境，虽然不是为了搪塞我。的确，这个问题完全是一个圈套。“哦等等，不说优点，还是说说缺点吧。”
5. 《仲秋》，作于一九八九年。中国乡村的“众生之吃”，在一只巨大的西方酒桶之上，无限膨胀的食欲，土腥味呼之欲出。场面如此壮观，如此重要，如此明白，明白得无须解释。最低欲望即最高欲望，口腹即躯体，躯体即信仰。
6. “中国人聚到一块就是吃，狂吃狂喝我最讨厌。” 刘大鸿这样说起中国民众的“缺点”。他不理解中国人为什么对“吃”会产生一种疯狂性。我也不理解。不需要理解，这不过是一个必须接受的事实。充沛的激情一定要用在高级事物上吗？这种情况在历史上也发生过许多次。当高级事物消失之后，或求之不得之时，“低俗”就取而代之。《仲秋》让我惊悚的，不在批判或讽剌，更不在众生吃相的“丑陋”，而在整个场面笼罩着“淫邪之气”，不止是疯狂。
7. 食和性注定了要连在一起。一九九一年，《良霄》和《良辰》成了对《仲秋》合乎逻辑的拓展——“性”终于公开登场，直截了当地拉开惟幕，毫无遮掩，时空重叠，男女交媾，色彩明媚如卡通片一般，春宫图和招贴画的一次“奇怪”和解——如此俗艳，如此露骨，反而不见“淫邪之气”！
8. 刘大鸿说他很喜欢“开会”——不是他本人喜欢参加会议，是“开会”这个形式使他觉得非常有趣。他向我历数了“开会”必备的要素：大礼堂，舞台变成主席台，座位的安排，发言顺序，小会议室同样有等级尊卑之分。“现在常看见所谓‘圆桌会议’，好像是显得平等一些。”他说。在刘大鸿最近刚完成的一件大型作品里，记录了十六次“开会”——当然，这是比“吃”远远要高级的事件。或许正是因为主题的严肃性，画中人的表情也是严肃的，甚至看不到笑容，更不要说激情了。激情属于民众。
9. “坐在台下的人呢？”我问，“坐在台下的人多么亢奋啊！不是愤怒，就是兴高采烈。开会让老百姓表情生动昂扬。”刘大鸿给我看他收集了几十年的各种图片和剪报，六十年代，文化革命，誓师大会，批斗会，学习班，忆苦思甜，一群人围着一个人，或一个人带领一群人……“人一激动起来就有意思，发言的工人，认错的知识分子，那种表情多滑稽！”画家只是再现这种滑稽表情本身，我们则去追究表情背后的“民族根性”、“权力机制”和“群体心理”——其实这类兴趣的满足不必通过一幅画。刘大鸿的“开会”如同傀儡戏，它的趣味性全在“表面”。开会者的表情就是开会的本质，至少在刘大鸿的作品中是如此。
10. 表情的痴愚、木讷、弱智，被同一种情景所制约的单一性、肉体性、去个性。它决定了我们看画的方式和态度——不是唯美主义所传授的感受力，不是修养的展现也不是本能愉悦的唤起，而是试图破解政治无意识、历史变迁之诡谲乃至民族根性的好奇心。它“等待”着被各种知识装备完毕的批评家给予借题发挥和深度阐释。
11. 现在，批评家们对刘大鸿的深度阐释如果还不算“过度”，那么起码也算得上已经有点“冗长”。的确，这一切并非由于批评家们喜欢饶舌，而是基于刘大鸿作品所固有的庞杂图像及信息符号的大面积播撒——它像微缩的历史主题公园，沙盘上的战场，航空器上俯看到的城市骚乱，被孩子意外闯入的玩具仓库，令人兴奋和晕眩——这些挤成一团的形象深陷在迷宫之中，需要寻找各自的出口。批评家正是形形色色出口的寻找者。
12. 如果不满足于远远地浏览，企图看清刘大鸿究竟画了些什么，那就需要一分详尽的图解指南，最好再另配一分长长的人名目录。一旦撤除“特殊的历史知识”（事件、地点、人物、典故、传记和隐喻），就意味着在一家大型超市突然撤除了全部商品的标签。东西尽管还在原处，我们却会视而不见……一幅插满标签的作品，或者说，一幅需要在观者的想象和知识回忆中不断为之插上标签的作品……
13. 在那个寒冷的下午，刘大鸿回忆起他的童年岁月。他怀念当初那种孩子视野中的“刺激性”，至今他还带着一种可能从童年时代残留下来的游戏欲望，但不是参与和卷入，仅仅为了旁观的快感。他需要制造出一个既宏大又微型的游戏场面来不断娱乐自己——至于这个游戏场面在历史中遭遇到重大主题，只不过是他成年后一个经过“升华”的替代品。
14. 《双城记》本身由两个互为参照的文本构成（这是一件两联画），它们单独也可成立。每一个单独文本内部又被分割成两个文本（将上海和巴黎混淆在一起，将中国文化大革命和法国大革命混淆在一起）。而在《双城记》之外，我们还可以去寻找更多的参考文献，更多的史料更多的文本，直到无限。
15. 不能直接观看，需要事先准备功课，是不是一个障碍？依赖参考书、索引、人名解释和复杂注解，是不是一个问题？画外的文本，要把我们带到哪里去？或者，在漫游了一圈之后再返回画面之中？很像参加一个陌生的假面舞会，所有的人都戴着奇特的面具，可是我们还是互不相识。刘大鸿自己编写的“课本”，类似舞会曲终人散之后卸下面具分手之前的互赠名片，为的是让人们回家后得以追忆和回味。
16. “使用一个现成的形象，如同使用一个现有的词汇”，刘大鸿的画中形象皆有出处，正如我们写作所用的字词，在辞典中都可以找到来源。“你的画有些像章回小说”，我说。他很高兴我这样形容。一种塞进万花筒的章回小说。任意一次打碎都能组成一幅新的图案。
17. 我们谈到了“领袖”。刘大鸿从头到尾回避“天才”这个词，只强调“机遇”和“时间”。“一个人出现在一个合适的时间”，或者“在合适的时间做了合适的事”。这是我的引申。对于“群众”，刘大鸿显得非常无奈：“他们反复无常，难以把握”，我想起勒庞在《乌合之众》里同样的结论。“举个例子吧”，我继续探问，希望他能从个人观察出发，“这么说吧，他们不知好歹，你骂他们他们说你好，你怜悯他们他们会恨你，你帮助他们他们以为你害他们。”有这么严重？看来这是刘大鸿切身的经验之谈。
18. “中国人不善于独处，喜欢扎堆凑热闹。他们缺少自我意识，更谈不上信仰。”刘大鸿说。革命不是信仰吗？吃喝玩乐不是信仰吗？“你认为是信仰吗？”他反问。
19. 当刘大鸿把凡·爱克兄弟的祭坛画《崇拜羔羊》翻转成中国文革巅峰之变体，信仰也随之发生变异——那是一件耗费时日的巨幅“伪作”，形象全部被篡改。刘大鸿在某处说道，他“要把文革这种地方知识，发展成为一种具有全球意义的知识”，但愿他是在“反讽”。赝品祭坛的本质是赝品，而不是祭坛。正如刘大鸿的“篡改”和“偷换”，这种“移花接木”无意中表明这一题材以及题材背后的历史真相，本身具有反信仰特征。刘大鸿的《祭坛》，一件颠覆性的“杰出伪作”，制作于二000年。
20. “移花接木”从一九九三年《蝶恋花》照搬《韩熙载夜宴图》就开始了。如同误入一家拥挤荒唐的夜总会，惹眼、花哨、恶俗、性感、欢腾、腐朽、粗鄙。色彩大红大绿，固定的风格：香艳，乡气，对“反常”和“夸张”的极度热爱。
21. 我要求刘大鸿对他的色彩做出解释。“你真的觉得喜欢它们吗？”他的回答既是回避也是回复：“作品需要我就喜欢。”作品似乎成了一种脱离他主观意愿独立存在的东西，而且还反过来支配他。“大红大绿有力量，中国人需要这种强烈的色彩，”刘大鸿继续解释。这样看来，他就在为一种现有的状况画画，如果还不算为“观众”画画的话——不过，大红大绿“很中国”是长期以来的定见，至少已成为非中国人对“中国色彩”的定见。刘大鸿向这些定见表示了尊重。“千百年来的习惯势力是最可怕的势力”，“中国色彩”一直被固定在“大红大绿”难道也是“千年宿命”？幸好刘大鸿没有忘记补充一句：“中国人内心比较冷漠，所以需要强烈的色彩去掩饰。”我不知道这个推论有多少证据，不过由于我本人非常厌恶红色的灯笼红色的旗袍红色的中国结，听到刘大鸿对“中国色彩”背后苍白的揭穿，决定放过他不再纠缠这个疑问。
22. 运动和杂耍，场合与服饰，肢体语言和表情——“做爱动作很有意思！千奇百怪！”刘大鸿这样讲起他对当年画《良霄》和《良辰》的回忆。“那些动作和杂耍很相像，平常我们的身体动作只有很少几个姿式，”对，是做爱解放了身体，我附和道。“跳舞动作也很好玩，特别是文革中跳‘忠字舞’，还有扭秧歌，革命芭蕾……”不错，刘大鸿的作品里，这些动作都多次出现。舞之蹈之，扭之仿之。
23. “意思”并不隐藏于事物的内部，它就在事物表面。比如，刘大鸿把“唐诘诃德”画入了《大跃进》，还能再阐释出什么新“意思”呢？刘大鸿偏爱类似的形象搭配，意图一目了然，话被全部说尽。“意思”出现的时候，画并不需要同时在现场。我们聊到了“大跃进”（不是他的作品《大跃进》），他说“人在忘我发疯时很有意思。我喜欢吹牛的人，海阔天空，后果如何是另一个问题……”说得好。我想像那种“吹牛”神情，它确实比“大跃进”这件事好玩！
24. “我一直很关心政治，关心政治历史”。刘大鸿不关心政治理念和政治中的道德，吸引他的是政治的热闹表面：密谋、开会、起义、骚乱、仪式、表演、检阅、讲话，以及由此而来的派生之物：书本、武器、服装、符号、标语、图像、旗帜——这一切全是“可表现”之物。
25. 就表现“政治现场”而言，刘大鸿的才能突出之处并不在于他善于描绘宏大的戏剧性场面（当然他有足够的耐心和执着劲头），而在于他能把那些日常政治生活中的“冠冕堂皇”和“枯燥乏味”照样勾画得趣味盎然有声有色。
26. 压抑的身体和表情最解放的瞬间：革命、宴饮、围观、演戏、性爱、斗争、开会、过节……人的僵硬和呆滞是权力对身体和精神实行全面控制的结果，从奥威尔式的“反乌托邦”，到赫胥黎式的“反乌托邦”——压抑和解放的殊途同归。不论是人的弱智化，成为被动的仆役甚至机器零件，还是因“机遇和时间”浮上历史巅峰的假偶像假英雄，都不能改变“乌合之众”的社会生物学本质：驯服、从众、易受催眠、热衷仪式、去个性、善变——仅仅为了在难以控驭的群体中得以生存。虽然领袖稍微有点例外。
27. 当群体往上走的时刻，会拥戴领袖，创造革命和狂欢；当群体朝下走的时期（“时期”比“时刻”长一些），会拥戴明星，创造出一个低俗时代。
28. 群体永远是次要演员，傀儡，过场角色，相互间可以替换，人数众多如同蝼蚁。他们被历史推来搡去，任由领袖和明星主宰自己的命运。群体是无创造性的大多数，最终却还是他们无言地决定领袖和明星的兴衰沉浮。原因何在？
29. 刘大鸿的“章回小说画本”还没有最后完工，但已经初步为我们勾勒出一部中国地方誌异，一部滑稽悲剧，一部正反闹剧，一部刻板喜剧。它是愚人国，它是镜花缘，它是动物庄园，它是玩偶之家，它是俗艳之城，它是无神论者的天堂，它是信者的噩梦，它是永无止境的激情大派对。看得出，对这一切，刘大鸿怀有一种深切的爱——对人性的爱，无关美德弱点或罪恶。