这部长篇小说是张爱玲到香港后以Eileen chang为笔名发表的，最初是写给英语圈的读者看的，后来翻译成中文。
《秧歌》写的是土改后的江南农村社会，时间在1950年到1952年之间，故事发生在一个典型的上海周边村落，有水道和铁路连接着上海，与繁华的上海滩相比，这里简直就是人间地狱，一脚踏进小镇就闻到露天茅厕发散的臭气，“走过这一排茅厕，就是店铺”[12]，两者相连着，不分彼此，街市肃杀之余，连脏水也似乎要“泼出天涯海角，世界的尽头。”[13]，“每一爿店里都有一个杀气腾腾的老板娘坐镇着……使过往行人看了很感到不安。”[14]、还有“李丽华、周曼华、周璇，一个个都对着那空空的街道倩笑着。……更增加了那荒凉之感。”[15]、“太阳像一只黄狗拦街躺着。太阳在这里老了。”[16]。小说叙事就在这样一种末日般哀颓、凄伤场景中上演了，气氛极具阴魅感，人还没有出现，但“倩笑”与“荒凉”的阴界感觉已经氤氲出来。书题“秧歌”的喜庆意象则完全找不到踪迹。在《秧歌》里，这种乡村集会的自发民间舞蹈，现在已被赋予政治胜利/阶级狂欢的递进式外化仪式，是强制群体演出和张看的流动道具。这在小说的后面会有深刻的隐喻和无奈的暗讽。
张爱玲是写过电影剧本《未了情》、《太太万岁》的，她深知电影镜头语言的一幕幕拼接，她在《秧歌》里用电影镜头一一扫过村落小镇街道，以确定和预设她要描述故事的悲剧性基调前奏，让“秧歌”的喜庆喧嚣成为一种张爱玲式的冷冷嘲笑。
《秧歌》侧重讲的还是女人的故事，叙事也是用女性视角来叙述的，这是张爱玲的强项。小说一开始，两个女人就要“归来/离去”，在上海城里帮佣三年的月香在“鼓励劳工回乡生产”的号召下告别城市，回到山乡，暂时的被“乡下跟从前不同了，穷人翻身了。现在的政府是老百姓自己的政府”[17]豪言壮语激动着，憧憬回到山乡过上幸福的家庭生活，她的丈夫是“新社会”的劳模老实人谭金根，一个只看到地契上写有自己名字而忽略其它主张，忍气吞声的青年农民。在嫂子归来的时候，金根的妹妹金花要出嫁到邻村的周村去了。
月香在回来的当夜就发现回乡完全是错误的决定，是被宣传鼓动的盲目回乡：“现在我才晓得，上了当了！”[18]，因为她看见山村到处蔓延着无边无际的“饥饿”，尽管长辈谭老大、谭大娘还小心翼翼的竭力掩饰，并说一些口号和标语式的话，但月香已经看破玄机了，她开始后悔。现在连金根最疼爱的女儿阿招都在嚷着肚子饿，因为，但凡有一口吃食，金根会毫不犹豫的给阿招，这个时间出嫁相依为命的妹妹金花，也是因为贫困与饥饿逼迫的。
很快，月香就被借债的乡亲们包围住了，连她亲娘和亲戚谭老大也来借钱，显然，月香微薄的钱很难让所有人满意，尽管他们开借的仅仅是城里一副油条早点的数字。现在，比饥饿更难堪的，就是让村干部王霖偶然看见中午吃稠粥，这是一种极大的罪恶和恐惧，因为在目睹过“土改”的金根看来，所有人都在饥饿死亡线上挣扎，“稠粥”意味着“三反之一”（地、富、右）的“富农”行径。王霖是某种党机器教化的化身，他是失意的青年老干部，在各种权利运动倾轧中求得缝隙生存，他是一个没有多少感情的冷漠的人。像他这样的人在乡间不在少数，第四章里描述的收麻的合作社干部恶魔行径就是冷漠的注脚。
尽管，饥饿与恐惧攫住了所有人的内心，但大家见面还都笑哈哈的，并时不时讲一些时髦的标语口号，这以积极分子谭大娘最为拿手。但她指使媳妇金有嫂第一个来借钱时，就已道出实情：“收成虽然好，交了公粮就去了一大半。现在那些苛捐杂税倒是没有了，只剩一样公粮，可是重的吓死人。蚕丝也是政府收买，茶叶也得卖给政府，出的价特别低。”[19]。
饥饿笼罩着山乡，但似乎大家有化解的“精神胜利法”，甚至“风里飘来咚咚的锣鼓声……·这两天村子上天天押着秧歌队在那里演习。”[20]。小说的主轴意象“秧歌”，这时是以这样的情境出现的，张的“荒凉”和“倩笑”意味也明朗清晰起来。
饥饿的现实如此逼仄，已经使月香只有无奈的顺从，因为她已经没有退路了。但这时还有人到哀鸿遍野的饥饿里来寻觅所谓的“乡村神话”，以便到更大的空间去宣示、布道这里的优越性，一个城里文联的电影编导顾冈，来此收集资料体验生活，小说又多了一些穿插，也多了另一重视角来观察饥饿世界里的“人造神话”。他被安排住在积极分子谭大娘家，顾冈也看穿了房东大娘是王霖“最得意的展览品”[21]。王霖虽愤愤不平鄙视接待这些“‘解放后’才加入他们阵营的投机分子”[22]，但觉得可以借他们“体验”出的“神话”来换取政绩，以使自己离开这穷乡僻壤。而顾冈也觉得王霖如此资深的资历却在山乡当一个村干，肯定是一个被“清”掉的危险分子，接近他对自己不利，也疏远他。张爱玲让两个各自来自基层的小人物都从政治角度来考量、鄙视、猜疑对方，将时代特征烙在他们冷漠而麻木、萎琐的内心上。
顾冈面对“这里的人一日三餐都是一锅稀薄的米汤，里面浮着切成一寸来长的一段段的草。”[23]的饥饿世界，“报纸上从来没有提过一个字，说这一带地方——或是国内的任何地方——发生了饥馑。他有一种奇异的虚空之感，就像是他跳出了时间与空间，生活在一个不存在的地方。”[24]。他知道城里派他下来是要编造一个“乡村神话”，而不是来写写饥饿真相场面的，这一点，顾很清楚。所以，顾想臆造一个不存在的水坝故事。张爱玲刻意要让顾在饥饿现实面前，还编造假故事、假剧本，显然是要借此讽刺当时文学读物的“神话性”来源。
年关到了，饥饿已经到了悬崖边沿了，山村笼罩着一股死亡的气息，却还要承担军属的年礼：“每家摊派半只猪，四十斤年糕，上面挂着红绿彩稠，由秧歌队带领，吹吹打打送上门去。”[25]。或折成现金，限一个日子交齐。王霖带领人上门索取，金根怒不可遏，拒绝捐献，面对王霖强硬的姿态和不顾死活的盘剥，悲愤的说：“等不到秋天，我们都不知道死到哪里去了！”[26]，月香为了息事宁人，就将自己仅有的一点钱拿给狂暴的王霖，请他去置办爆仗竹，半只猪，但王还要他们置办四十斤年糕，金根被月香的妥协激怒了，他隐隐觉得那个贪婪的盘剥黑洞永远不会填满的，为此，他对自己深爱的月香大打出手。
金根还是在满腔愤怒中蒸了自己都没有尝过的年糕以作捐献，并在第二天去村公所缴纳捐献。终于，金根在王霖的言语激衅下，忍无可忍的带头反击了，暴动终于发生了，村民冲击粮仓准备抢粮食，与守卫的民兵发生冲突，乱枪之下，阿招被践踏至死。金根身受重伤，但借助月香之力得以逃脱，由谭村去往周村。月香只有求助于金花，但金花权衡兄妹、夫妻利弊，最后也放弃了收留这个“反革命”兄长，金根也不忍连累月香，自己找一个隐秘的地方悄然死去。月香发现时，金根已杳无踪迹了。最后，她悲愤的回到谭村，用满腔怒火将自己当作火种，烧掉了屯着金根缴纳粮食和蚕丝的粮仓，自己也随之化为灰烬。
最后，张爱玲还不忘揶揄那个满脑子拼凑“时代典型神话”的顾冈，他甚至想：“一个强壮的惊心动魄的景象，作为我那张影片的高潮。只要把这故事搬回去几年，就没有问题了，追叙从前在反动政府的统治下，农民怎样为饥饿所逼迫，暴动起来，抢粮烧仓。”[27]。当然，在那个顾冈白日梦似的影片里，细节、原由、结局都被演绎篡改，月香成了剥削阶级的漂亮地主姨太太，因不满政府纵火而纵火焚烧粮仓。——总之，谎言就是这样出笼的，张爱玲结合自己两年多在上海观察、听闻的事例，看出了蹊跷的正面宣传影片大约就是这样被制造/编造出来的。而王霖认为：农民暴动是“间谍”在作祟。同前者一样，这都是张爱玲深刻的讽刺手法。小说结局是第二天一早，村民扭着秧歌簇拥着年礼照常拜年去了。
无疑，“《秧歌》是一部人的身体和灵魂在暴政下面受到摧残的记录”[28]。《秧歌》也证明张爱玲是一个留意观察变革中乱世社会，并把握其本质，用人道关怀的“大我”境界直面人生的残酷悲剧，将渺小如金根、月香最后被投入绞肉机过程作了回访式的展露，对秧歌原生意象的剥离，苦笑的淋漓尽致的呈现另一种“死亡之舞”，有着入木三分的玩味。
《秧歌》整部小说都在一种梦魇式的可怕的鬼域里展开，特别对王霖战前、战后几次住在阴间式大古庙（关帝庙）里进行渲染，“党在战争期间是比较肯妥协的，所以他们驻扎在这座庙里，并没有破坏那些偶像，也容许女尼继续居留。”[29]，而一旦打下江山，就“飞鸟尽，良弓藏，敌国破，谋臣亡”[30]，现在，王霖曾经居住的庙里，神像早已经被全部砸毁。这只是一个预兆，张爱玲先见性的借庙宇的变迁来洞穿这个政权的残忍、骗局实质，后来的1958——1976年的近廿年间，当局还发动了砸烂旧世界的一系列运动，几乎将中国千年文化遗产毁坏殆尽。
小说甚至还安排王霖新婚及此后都是晚上与妻子沙明同宿，“她永远是晚上来，天亮就走。”[31]，两人因为战乱走散后，还在一个城市看见鬼魅一样飘忽的昔日妻子，这些，都是张有意为之的隐喻。另外，《秧歌》的叙事结构也是饶有意味的，一条叙事线是 “饿鬼” 金根们的挣扎、消身，受到残害、肢解的人生，写实性较强；一条叙事线是虚无缥缈的，用心理活动和回忆来呈现王霖、顾冈这两类被“雇佣”灵魂，说谎、下意识、惯性化的思维和行动，特别是顾冈这类无耻的小文人对月香纵火的嫁接式构思。张爱玲是全知视角和高悬审视他们灵魂的审判员，一如她在《半生缘》里对结局构设的那样冷峻。
与《秧歌》的完整建构比起来，《赤地之恋》稍稍有点乱象，甚至还有点不合逻辑。小说写了一个被煽动共产主义理想的大学生刘荃在一系列（土改、三反、朝鲜战争等）事件中湮灭理想和激情的故事，张爱玲显然想用这一连串事件来处理一个以“欺骗”为主题的小说，欺骗和出卖是小说叙事的核心，战友、情人、同学、农民、信念、真诚都可以出卖，一个各种丑态众生相，一个沦丧主题的小说，张爱玲集中用一个集满腔热情、罹患痨病、放浪形骸、洞察一切、及时行乐、颓废堕落、利我主义、歇斯底里、霸道蛮横于一身的共产党员女色鬼戈珊，来直指这种主题的蜕变形成路径，可谓煞费苦心，她身上的每一种病都是一种时代特征映射，痨病象征着瘟疫样的政治激情病毒，利我主义则证明“一个新的阶级是诞生了，但他们致力的目标，不是服务人民，而是奴役人民。”[32]。
谨小慎微、渺小如刘荃，被种种肺痨（时代狂热传染病）缠绕着，无所适从，最后还被送进了监狱，他的恋人黄娟只得以身体为礼物晋献给老党棍申凯夫，将刘荃救了出来，刘荃去找她时，她深知自己已经被人玷污，不配与刘荃共续爱情，就悄无声息的离去了。这个情节与《十八春》里曼幀与世钧的错位爱情同出一辙，不同的是，撕裂曼桢、世钧爱情的只是传统的道德意识，而破灭刘荃、黄娟爱情的却是权利的化身。刘荃绝望之余，将自己的肉体投向“朝鲜战争”战场“熔炉”，想让战争毁灭掉自己，却是造物弄人，他被凌辱的俘虏了，遣返时他还是在台湾与大陆中，选择了回中国大陆，虽然，他知道回去要承受更大的侮辱：“他要回大陆去，离开这里的战俘，回到另一个战俘群里……他的生命是是她的幸福换来的，他总觉得他应当对她负责，善用他的生命。”[33]，这是他最后的理由，显然有些牵强。刘再复说《赤地之恋》是一部“政治寓言品”：“张爱玲进入《赤地之恋》之后，她的审美立场和文学立场已一片混乱……可以把《赤地之恋》视为她的天才夭折的标志。”[34]，说法虽然有点极端，并将夭折的根本问题归咎于“政治倾向性”写作，毫无疑问，这显然有点过于苛责张爱玲，而忽略她有两年多时间思考和观察中国问题，说她全盘“政治倾向性”写作和迎合“反共”需要，都是“意识形态”话语蛮横的一种，因为，张有足够的事实和直面机会接触当时中国的真相，很多事情证明张爱玲是有预言性的。
《赤地之恋》当然是一阙挽歌，这同样是关于“人体/人性绞肉机”的文本，刘荃与金根一样，他们在流变的社会里承受着“凌迟”般的戕害，张在这两篇小说里表现着：“一个普通的人，怎样在一个完全陌生的制度下，无援无助地，为着保存一点人与人之间的爱心和忠诚而挣扎”[35]。刘荃、金根、黄娟、月香、金花，这些大时代下的小人物都是如此。
对于《秧歌》与《赤地之恋》的产生，有人以张毫无农村观察，攻击说是完全杜撰出来，是写给西方世界看的，我看未必。张爱玲是有着亲历农村现场，实见农村景象机会的。1950年七八月间，在夏衍的安排下，张爱玲曾随上海文艺代表团到苏北农村参加土改工作。这两个月的深入生活，是她和中国农村大众距离最近的一段历程，但也是距离“她自己”最远的一个时期，因而也是她感到最尴尬和苦恼的一个时期。张爱玲所看到的“贫穷落后”、“过火斗争”与当时要求的“写英雄”、“歌颂土改”相去甚远，她在写、不写、写什么之间困惑不已。有朋友问她：“无产阶级的故事你会写么？”她当时说：“不会。”她承认：“一般所说时代‘纪念碑’式的作品，我是写不来的，也不打算尝试。”，这就出现了时代要求与自身状况之间的难以克服的矛盾。于是，她去意萌生[36]。她在《秧歌》前言里说这里记叙的都是真实的，就是指那次参加苏北农村土改所见所闻。
张爱玲在1955年流亡美国后，再未写过《秧歌》这样的干预现实的小说，但她的很多预言都在中国大陆上演了。《秧歌》11章关于王霖对金根“大锅饭”的说法，都在1958年以“大跃进”、“公社制”如期上演，张爱玲确实有这种预谶的能力的：“等不到秋天，我们都不知道死到哪里去了！”[37]。这个预言后来也在中国实现了，这是张爱玲的吊诡之处。活下来的“谭老大们”也的确“不知道死到哪里去了！”，因为，1958年至1962年的大饥荒，至少造成中国三千万人活活饿死[38]。
1995年9月8日中秋节，张爱玲在美国洛杉矶平静地逝世，其实，早在几天前，她就已香销玉殒，但直到这一天，人们才发现，她就是风靡华文世界的杰出女作家张爱玲。在二十世纪三四十年代的文坛上，以写出《金锁记》、《倾城之恋》、《传奇》等作品，占据文坛重要位置的张爱玲，由于父亲的自私及母亲的冷漠，她漂泊于亲情之外，“生命是一袭华美的袍，爬满了蚤子。”，张爱玲这一令人震惊的生命体验，来自于她少女时代荒凉无奈的经验世界。“仰脸向着当头的烈日，我觉得我是赤裸裸地站在天底下了。”这是张爱玲逃离父亲，又失望于母亲勇气的最后感受，一个未成年少女的惶惑与孤独，她成了赤裸裸地站在天底下的“家国失落者”，人伦的亲情连同父慈母爱的“家”和“秧歌”下的国的观念，一起被轰毁、崩塌。
寂寞一生的张爱玲从来没有过真正的国与家，孤独与寂寞才是她的城邦，为此，她不断地流亡、迁徙于几经沦陷的上海、香港，最终定居美国并寂寞地逝去。正如陈思和在《乱世才女的心境》中写道：“她在社会里永远是个异物，拙于应对，拙于周旋，有人向她亮出各种各样的武器——友谊、爱情、名利、灾难、利用、威胁、冷漠、赞美……她一概接受，无力拒绝。也许这些对她来说都是一抹晚霞稍纵即逝，唯一真实的是她也没有过的前世的记忆。”
“死生契阔，与子相悦，执子之手，与子偕老”，这是张爱玲在《倾城之恋》中引自《诗经》的句子，千百年来，平凡和卑微的人类就这样走了过来，牵着手，涉过一条条的不归河。然而流亡的生活并没有使她能实现那种理想的家园，而她的文学作品却在漂泊中真正达到了“执子之手，与子偕老”的永恒境界。张爱玲生活在一个破碎的家国镜像中，一如《秧歌》里被她戳穿和预言的世界，她在这个可知的镜像中捍卫着自己选择的叙事尊严和作人尊严[39]。
—————
注释：
一、张子静 季季，《我的姊姊张爱玲》，190页，上海，文汇出版社，2003年9月版。
二、张爱玲，《诗与胡说》，《张爱玲文集》第四卷，第132页，合肥，安徽文艺出版社，1992年7月版。
三、夏志清（美），《张爱玲的小说艺术·序》，收入水晶《张爱玲的小说艺术》一书，第8页，台湾台北，大地出版社，1973年9月版。
四、十、二十八、三十二、三十五、夏志清（美），《中国现代小说史》，刘绍铭等译，第357页、第335页、第362页、第370页、第358页，香港，中文大学出版社，2001年版。
五、详见《上海旧影》，第105——107页，北京，人民美术出版社，1998年12月版。
六、八、李欧梵（美），《上海摩登——一种新都市文化在中国（1930——1945）》，毛尖译，第4页、第283页，北京大学出版社2001年12月版。
七、张爱玲上海时期的朋友冯亦代、魏绍昌在八十年代后都曾在美国洛杉矶与张有失之交臂的经历，见《我的姊姊张爱玲》，第186页，同一。
八、邵迎建，《传奇文学与流言人生》，第226页，北京，三联书店1998年6月版。
九、见夏志清《中国现代小说史》张爱玲章，《张爱玲的小说艺术·序》，同三、四。
十一、胡适，《秧歌》序，皇冠出版社（香港）有限公司，2004年1月版。
十二、十三、十四、十五、十六、十七、十八、十九、二十、二十一、二十二、二十三、二十四、二十五、二十六、二十七、二十九、三十一、三十七、张爱玲，《秧歌》，第5——7页（12——16）、第58页、第42页、第52页、第90页、第67页、第68-69页、第90页、第90页、第125页、第128页、第187页、第73页、第74页，第128页，同十一。
三十、沈德潜（清）选，《古诗源》，第28页，北京，中华书局，1963年6月版。
三十三、张爱玲，《赤地之恋》，第253页，皇冠出版社（香港）有限公司，2004年1月版。
三十四、刘再复，《现代文学诸子论》，第165页，香港，牛津大学出版社2004年版。
三十六、于继增，《张爱玲1952年离开上海前的内心挣扎》，《文史精华》。
三十八、关于1958年——1962年中国大饥荒详情及饿死人数数字，见贾斯柏·贝克，《饿鬼——毛时代大饥荒揭秘》，姜和平译，香港，明镜出版社，2005年10月版。这一数字同时引自Jung chang、 J.Halliday，《Mao：The Unknown Story》，London，2005年。
三十九、夏志清称张爱玲是近几十年来最有尊严的中国人，香港，《亚洲周刊》，2000年10月30日。
2008年8月1日
