Author: wulb

访谈人按 ：1980年代初到1990年代中期，是中国大陆文学界的「黄金爆炸时期」。那时，无论是诗歌、小说还是散文的领域，都涌现出一大批极具创作潜力的作家。1990年代中期，我刚好从中学步入大学校园。这批大陆的前卫作家犹如灿烂的群星，一下子跃入我的眼帘，彻底改变了我对「文学」的既有理解。孟浪便是这闪烁群星中的一员，也是这个前卫群体中走得最前的一位。1990年代中期至今十余年，也是中国当代文学一直走下坡的疲乏的低潮期。面对茫茫前路，我们不妨静下心来，听一听孟浪娓娓细诉：从文革到改革开放，他们这一代人是如何一路走来，在艰难的环境中，一点一滴开辟一片文学的新天新地的。

问：张历君

答：孟浪

问：你从1975年起受到中国古典诗词的影响，开始写作五言、七言体诗。但到了1980年代，你渐渐停止旧体诗的写作，后来并转向现代诗的领域。什么原因促使你这次写作转向？这跟你当时的阅读取向有关吗？可以谈谈你当时的阅读经历吗？

答： 我在上海北郊的一个县城宝山开始读初中一年级，那时正值1974年的春天。两年半以后，中国就发生了巨变–唐山大地震、毛泽东去世、「文革」结束。1975年我念初二，曾经在课外一度秘密地热衷于写旧体诗（ 这种「迷狂」一直持续到我高中毕业参加「高考」和大学的一二年级）。这和我们当时接受的中国语文教育及（课外）文学的自我教育有关──我们语文教育中可以视作为「作家作品」被教授的，只有可怜的寥寥几人，即毛泽东（尤其是他的诗词）、鲁迅、郭沫若等，课外从图书馆也还可以读到少数逐渐被允许公开出借的「文革」前出版的中国古典诗词选本、三十年代「左翼」文学作品等（种类却极为有限）。1978年秋，我考入上海机械学院，非常关键的一点是，在大学期间住校的独立生活（主要是专业课程之外不受干预的、广泛的自主阅读），这样的环境让我获得了全新的视野和「自我发展」的可能。那是中国的体制内外并举的「非毛化」运动方兴未艾的时期，「文革」中被封存的大量中外图书开始解禁，新的出版物也开始介绍1949年后始终被打入冷宫的西方现代哲学、现代文学等作品，并恢复介绍中外经典文学和人文思想类作品。我个人向现代诗的「转向」，也就是发生在这一阶段的，或者说，我个人的文学写作轨迹与当年中国的社会变革轨迹基本是同步的。

但我必须强调，这一「转向」的促成，主要来自于我个人的阅读，来自于书写和书面文本构成的「超现实」的强大力量。我清晰记得，1979年读到罗大冈撰写的《论罗曼。罗兰》，书中一句罗曼。罗兰（Romain Rolland）在青年写作期的格言「不写作毋宁死」，对我触动至深。罗曼。罗兰之成长为作家的磨难经历，也似乎激励了我。我关注的是这一类自由作家的自我成长、自我实现的心路历程，对当时罗大冈的「八股腔」之「论」并无兴趣、甚至心生反感。因为当年的大部份中文出版物，仍然无法完全摆脱毛式文艺思想辖制的阴影，读来索然无味。罗大冈此书的副标题我记得竟是「评资产阶级人道主义的破产」。不过感谢罗大冈，他的书提供了十九世纪末叶、二十世纪初中叶的欧洲及巴黎的文人精神和文学生活的丰富信息，让我看到了人类精神生活中原本已然存在的与毛泽东政治挂帅的枯燥美学背道而驰、卓然独立的崭新文学世界。所以我当时的读书生活，也常常必须是审视的、质疑的、有保留的、有选择的，虽然选择的余地不大–大概是从1981、1982年起，在中国大陆，西方现代文学（稍后数年到八十年代中叶才是现代哲学）主要作家的作品单行本开始逐渐获准完整出版。我最近查阅我在香港的少量大陆时期藏书，发现其中萨特（Jean-Paul Sartre）的《存在与虚无》（L’??tre et le Néant）中文版，1987年7月购于深圳大学，而海德格尔（Martin Heidegger）的《存在与时间》（Sein und Zeit）中文版，则是1988年4月托朋友在广州买来的。

这里，有必要提及《外国文艺》（上海译文出版社）、《哲学译丛》（中国社会科学院外国哲学研究所）、《世界电影》（中国电影出版社）这几份期刊，还有《国外社会科学资料选辑》、《外国文学动态报道》、《科学和哲学（译丛）》、《自然辩证法通讯》（此处四份刊物中前三份的刊名，因年代有些远了，可能记忆不确）等内部出版物。在1980年代初中叶（也就是我的现代诗写作和文学活动活跃期的最初阶段），从持续的信息和基本文献的提供方面，这类期刊与出版物对我和我的很多同时代人的写作、思考以至知识背景的构成，都有过很大的影响。

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问：1981年，你在上海与朋友郁郁和冰释之共同创辨诗刊《MN》，可以跟我们分享一下你们当时创办这本民间诗刊的缘起吗？

答：我和郁郁、冰释之是同一所小学、中学就读的同学，在参加1978年夏天的高考前一年，我们曾经有一段一起在文科班备考的经历（后来临近高考还有半年时，我转到了理科班），所以我们都有对文学和人文学科的兴趣爱好。1978年我进大学读书后，我们三人分散在上海不同的地方。当时，我们正处于终于可以开始对世界进行独立观察与判断的阶段，我们很长一段时间都保持着频密的书信往来和会面交流，有时候甚至常常彻夜长谈，交换各自关于写作、阅读和思考方面的想法和进展，也可以说，我们三人形成了一个没有命名的文学小团体。我们三个人之间的文学创作，也是在这样的气氛中频繁地交流着的。那个时候正是中国官方禁止自发组织、自发刊物（即「民主墙」运动中社会上的民办团体和杂志，这些组织和刊物大部分聚焦于政治、时事等主题，少量属文学类）的紧张时刻，但我们却反而产生了自己办刊物的念头。也许是因为当时十八、九岁的我们，基本身处这些受到官方取缔和整肃的「异议运动」中心之外罢，我们平行地、独立地进行着自己的观察、思考和探索，反倒没有太多顾忌。尽管明知也有着风险，但我们坚信这是心灵的自由和表达的需要，与政治无关，所以决定悄悄地干了。《MN》的刊名是我取的，它有三个「秘密」的来源和暗示：其一、它意指「送葬者」（当时我认为我们都是一个正在被否弃的时代的送葬者），取之于英文「送葬者」一词（Mourner）中文发音Mao Ne的拼音的两个起首字母；其二、当时我受日本作家夏目漱石的小说《我是猫》中对「世纪病」的批判所吸引，故反问我们自己身处的当下「猫呢」？其三、还有美国剧作家田纳西。威廉斯（Tennessee Williams）的代表作《热铁皮屋顶上的猫》（Cat On A Hot Tin Roof ）也被介绍进了当时的中国，我们奉为人性揭示与批判的巨制，我们也希望通过写作发现或创造我们时代的「猫」–那么，「猫呢」？这些命名的背景来源似乎牵强，但也多少反映了一群后「文革」热血青年的文学抱负中的时代命题。《MN》一共出了5期，到1985年停止。此后更阔大、更激荡的文学世界横亘于我们面前，我转而投入了整个上海地下文学圈群落性的民刊《海上》、《大陆》的创办，那是关于八十年代青春挥霍和消磨的又一段岁月故事了。

问：记得你曾在《MN》上把自己的诗作题献给萨特、马尔库塞（Herbert Marcuse）和切。格瓦拉（Che Guevara）。你当时是怎样接触到他们的作品的？他们在哪方面影响了你的诗歌写作和世界观？

答：这是1982、83年间地下出版的《MN》第三期中我的诗作前的题献。切。格瓦拉是这三人中接触最早的「英雄人物」，早在1973或1974年我只有十二、三岁的时候，我从正在我们县城大会堂绘制毛泽东油画肖像的一个青年美工手中，看到一本「灰皮书」–苏联人写的《格瓦拉传》（「文革」前及「文革」后期，中共提供中高级干部、知识份子批判阅读之用而内部出版、限量发行的翻译作品，因其封面一般取单调灰色而被称为「灰皮书」）。直到1980年左右，我在上海福州路的旧书店里买到另外两本厚厚的「灰皮书」–英美人士写的《格瓦拉》和《拉丁美洲的游击战运动》，格瓦拉的传奇很快成为我写作的一个源泉，我甚至在1982年初就写了一篇小说〈小说ABC〉（发表于《今天》杂志2000年春季号），这篇「后现代」风格的短篇其实也是我对格瓦拉的一次文本致敬。

如果说格瓦拉是个动作英雄、行动之王，马尔库塞和萨特，则是在理论和思想层面影响了我当年文化政治上持左翼立场的取态。我在这里可以告诉你，1980年4月萨特去世后，北京《人民日报》曾注销一个豆腐干大小版面的报导，那天我在上海机械学院的报栏里看到这条消息后，当晚的日记里写过「模模糊糊的导师死了」的字句。七十年代末、八十年代初，我仅仅只能从译介过来不多的零碎信息中，发现这些让我快乐与激奋的思想源泉和动力。那时，马尔库塞既令我对极权共产主义采取严厉批判和否定的立场，也同时令我对发达资本主义保持高度警惕和质疑。我想，这三位马克思主义或类马克思主义份子对我的影响，主要是人文性的，他们让刚刚走上文学道路之初即注重形式实验和语言「游戏」的我，也积极倾向于关切社会、关切苦难大众、关切人性的条件和人类的处境。所以，现在我常常笑称自己是「右派中的左翼、左派中的右翼」，与这一精神背景有很深的关联。

问：你的诗作曾被收入1992年出版的《灯芯绒幸福的舞蹈──后朦胧诗选粹》和1993年出版的《后朦胧诗全集》，你是怎样理解「后朦胧诗」这个当代文学范畴的？另外，可以谈谈你与朦胧诗人（如北岛、杨炼和舒婷等）的文学关系或「非关系」吗？你是怎样理解和接受他／她们的作品的？

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答：「后朦胧诗」相对于「朦胧诗」的定位，只是现当代中国文学史圈内大家为了方便、「偷懒」而祭出的权宜处理方法，哪怕诗人们自己也一度套用了「后朦胧诗」的帽子，结果成了文学史的定案之论。事实上，「朦胧诗」作者与「后朦胧诗」作者，就是在一个基本共时性的语境中，呈现了作者数量及创作总质量规模的严重不对称性：即全国各地所谓「后朦胧诗」的诗人在数量上，远胜于以基本因在民刊《今天》（1978-1980）发表作品而被社会瞩目的不超过一打数目左右的「朦胧诗人」。以对当时写作的作品质量作平行比较而言，我当然不认为黄翔（后期的黄翔暂搁置不论）、陈建华等等同时期诗人是应当被忽略的，更有「无名者」的价值需要文学史去发现、去论说。应该说七十年代末、八十年代初，中国在封闭社会、专制社会走向开放的过程中，信息和传播上的滞涩和困难的多寡，决定了作者文学社会学意义上的「成功」与否。同属（？）「朦胧诗人」，三十年来北岛和多多在文学史上的不同遭际与命运流变，也多多少少说明了这一点。

作为第一线的写作者，我在二十年前就反对将1970年代末叶那个时期「崛起」（与「朦胧」派基本同义）与（几乎同时或稍迟）「后崛起」（与「后朦胧」派基本同义）的诗人刻意作代际区隔。当时（1988年）我在和徐敬亚合编《中国现代主义诗群大观1986-1988》一书的前言中特别申明：「我并不认为现年大致在25-40岁之间的、「崛起」的和「后崛起」的前卫诗人属不同的两代人」。

与「朦胧诗人」的关系，诗人韩东曾经以「长兄为父」来名之；我和韩东的感受与认知完全不同，因为我的文学启蒙和「诗歌发生学」，与「朦胧诗」无任何直接关系。我在1978年进大学后，自觉开始严肃地从事现代诗写作。我周围的文学环境，除了仅有郁郁、冰释之两位老友外，便是图书馆和书店，以及零售期刊的邮局；我就读的是工科院校，并无任何自发的集群性文学活动，我的社会交往当时又很有限，同时期横向的独立创作文学资讯（如在各地文科院校或综合性大学风行流传的各种文学类民刊）无从所得。1981到1983年间，我和我的两位文友分别已经与上海的地下诗歌圈的一些群落产生了一定的互动来往，但也是直到1984年3月以后，我才在北京第一次看到了民刊《今天》。同一年及次年，我在北京和上海分别也与杨炼、北岛、严力、顾城、多多等「朦胧诗人」有了一面之缘，或比「一面之缘」要多得多的交往（如与严力、多多）。我在与他们交往之前及后来的交往之中，始终感觉大家是在同一条起跑线上的，当然比我年长的诗人他们有幸早出发了，但对所有人来说，这是一场几乎没有尽头的马拉松。1981年春夏之际，我和郁郁、冰释之已经编辑印行自己的民刊，而这前后我们只是通过一些官方出版物如《文汇月刊》、《萌芽》、《星星》、《福建文艺》、《诗刊》等，读到过若干被公开发表的「朦胧诗」。应当这么说，北岛、舒婷等的诗曾经给过我和当时的诗友写作上的刺激，让我们有一种温暖和鼓舞的感觉–这个世界别的地方也有着与我们持相同或相似精神和美学趣味与追求的人，我们并不孤独。

如前所述，在1970年代末、1980年代初，我受的影响多来自现代主义文学和哲学思潮，与「朦胧诗人」在「文革」中后期（1970年代初中叶）开始通过「灰皮书」（虽然有限地、但极为关键地）接受了西方现代主义的文化影响，只是因为年龄长幼的关系，这种同源性的影响和接受呈现了时间上的先后之别。

问：陈东东曾在《现代汉诗100首》中点评你的〈连朝霞也是陈腐的〉。他提出了三个论点，其中第一和第三点是这样的：「一，孟浪惯于传达一种反政治、反制度乃至反世界的对抗激情。他诗歌的声音因而充斥着超越绝望的决绝和严正。[……]三，这种对抗激情，令孟浪的诗歌又几乎是反诗歌的。语词、句子和段落凑置在纸上，其间空隙的阻断多半不能意联。这并不显示孟浪无力将它们整合，这表明孟浪的另一番努力，刻意不把其作品的尖刻和深锐打磨成一首像样的诗。」我觉得他这段评语抓住了你诗歌写作的某些关键之处，却未能很好地表达出来。我自己的感觉是，你的诗歌包含了某种反节奏的节奏或无调的调子。一般人写作，用的是加法，尝试在白纸上加上自己的意图，要求文字表达自己某些可以表达的想法。但我觉得你的诗作吸引人的地方在于，你用的是减法，你在文字和书写里不断留下空白和错位，让读者惊觉书写和文字本身的物质性存在，并打开了某个「课文主旨」或「文章意图」以外的极限的书写空间。因此，陈东东才会获得这样的阅读经验：「语词、句子和段落凑置在纸上，其间空隙的阻断多半不能意联。」但我并不认为这是「反诗歌的」，因为这份对书写和文字的自觉、这种对写作的惯性接收模式的违离和对抗，恰恰承传了现代主义诗歌实验的宝贵遗产。而以违规的方式生产和创造语言文字的崭新组合，也是现代主义为诗歌写作定下的行进轨迹。这种种现代派的倾向都能在你的诗作中充份地展现出来。你当初是怎样走到这条路上的？为何你会选择这个书写方向？因为我的感觉是，这条路并不好走，这需要某种能忍受和抵御孤独的能耐。

答：你举陈东东对我的诗作〈连朝霞也是陈腐的〉的三点读感作例，我觉得陈东东的读法或读解，是很多种方法的一种而已，它提供了一种进入或切入的角度–大部分容易对我的诗作「望而生畏」的读者会认为比较方便、比较实用。就我的书写本身而言，你所指出的「留下空白和错位」、「打开……极限的书写空间」以及「对写作的惯性接受模式的违离和对抗」等，都很准确。如果说它是「反诗歌」的，不如说它是不断推进、接近诗歌的可能性疆域和边界的。我从事现代诗创作差不多30年了，从那时起一直到现在，我的书写行动，基本上首先是对我自己作为一位极敏感的汉语「用家」的挑战，然后是以现代诗和文学写作的方式，对汉语本身的表现力与可能性的挑战。它的「副产品」才是对读者的挑战（纯属善意！）。你说是「种种现代派的倾向」，其实我很早也实验了「后现代」倾向和手法。在我看来，「后现代」、「后现代主义」也只是现代主义的不同向度的发展或延伸而已。让「后现代主义者」自己最不堪消受的指责，大概不过如此，它也就是现代主义「母体」的赘生体或僭建物。

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我想我之所以从一开始就形成了自己这套书写理路，与我最初实践现代诗写作的年月在一所工科大学就读的非人文环境里，却读了一大批与所学精密仪器工程专业无关的人文读物有关。当时，我除了对一般所称的欧陆现代哲学感兴趣外，对「科学哲学」、「语言哲学」亦有所涉猎。人类知识系统、语言和表达系统内在的进路和困境令我好奇、也令我敏感，它们似乎背景性地促成我对自己书写的模式和样态的自我设定或自我暗示。1984年12月，我曾用地下印刷的方式编定、并于次年在上海北京分别印行了自己的油印打字诗集《生命发育史》和《灵魂的质感》，这是我最早的个人诗集，尽管分别只有19页和26页。

《生命发育史》正文的第一页，是一首题为〈生日〉的作品，全诗为空白，无一字，仅署写作日期：X月X日。这X月X日确为我的生日，也确实是我写作此诗的日期。这是我25年前或更早的「现代诗」或「后现代」搞作的极端例子。若就此认定我写此诗，是对生命的虚无感、空无感的表现，也是对书写与文本的形式意义的终极性怀疑，我想大致也未走样太多。在这本集子里，还有一首〈戛纳标点〉的诗作。这首诗其实是，我将读报时看到戛纳电影节（Festival de Cannes）某个重要奖项历届获奖影片每一部片名依年序排列，在每一部片名原封不动构成每一句诗行后仅用（少数也不用）标点符号予以勾连或断开，形成阅读上连续的意群1和意象组合，结果也成了一首似乎完全自足自洽的现代诗。不过，我没有过多着迷于此类「反诗歌」的形式游戏。后来的发展，随着我对「空白」和「错位」的运用越来越娴熟，下述的状况便愈演愈烈：我的诗作很容易让读者处于持续产生陌生感和疏离感的被挑战的境遇。我无意开罪读者，但我绝难放弃忠实于自己的内心「律令」，所以长期以来我安之若素。

由罗伯。科恩（Rob Cohen）执导的《神鬼传奇3》（The Mummy： Tomb of the Dragon Emperor，又译《木乃伊：龙帝之墓》）这几天正在美国上映，票房一直不错，只是评论欠佳。现代人的视觉消费越来越卷入影视产品的旋涡，这部木乃伊新片尽管被论者贬为烂片，它照样还是从美国热销到世界各地，特别在东亚引起了热烈的反应。布兰登扮演的理克。奥康纳人已显老，让影迷们颇感失望的是，他原来的老搭档这次并未出场，而是由玛丽亚。贝罗现充了伊芙琳的角色。他们的儿子亚历克斯已长大成人，从当年那个冒失闯入金字塔的小男孩一变而为继承父业的盗墓高手。在父母洗手不干后，老欧洲东方主义文化猎奇的旧藩篱被儿子一举突破，他发掘古墓的目标不再是阿拉伯世界的标准场地，而是转移到更为遥远的中国。西方人通过收藏和佔有古董来品味东方文化遗产的日子已一去不返了，如今中国对外敞开了大门，对他们来说，抓紧时机去那里推销包括文化产品在内的一切商品，那才是当前最有利可图的事情。这其间当然也包括引入西方的价值，比如像人权和新闻自由这些敏感的话题，便在西方与中共当局间引起冲突，造成了推广与抵制，呼唤与堵截的紧张局势。

好莱坞把“木乃伊”的新戏台搭到中国，无疑与2008年的北京奥运有关。该片不迟不早，正好选在奥运开幕前上映，明显是要藉“鸟巢”内外大摆秦俑阵的良机，好好来唱一齣赚钱的对台戏。为避免触及现政权在时代背景上的忌讳，故事的开始被有意地虚拟在1946年的中国西部。亚历克斯的盗墓行动是有合谋的，在他和他那个搭档的背后，还活动着一支既不像国军也不像共军的龙徽军队，他们那颇似纳粹的着装明显地标志了反面角色的特徵。龙徽军及其首领的模样和行径可谓活现了卡弗蒂（Jack Cafferty）所骂的那帮獃恶棍（goons and thugs），他们这群人就是今日中国恶俗势力和崛起妄想的代表。他们那么样关注古墓文物，其实并非出於文化关怀，而是想凭藉邪灵复活的威力，鼓噪起威胁世界的声势，好在虚幻的强大中洋洋得意罢了。至於墓中的龙帝（李连傑饰），显然是按秦始皇原型虚构的人物：他残暴专制，一要靠武力独霸天下，二要长生不老，永远握住权柄。对比张艺谋影片《英雄》中那个被刻意拔高的秦始皇，两个始皇帝正好一反一正：一个是盖世英武的君主，浑身“大国崛起”的气魄；一个代表了邪恶势力，他把张艺谋有意掩盖的凶险在银幕上暴露无遗。凡是看过《英雄》一片的观众，不难从龙帝的反英雄形象中联想到这部木乃伊新片的反《英雄》寓意。比如，与龙帝对立的女真人紫娟（杨紫琼饰），她一身道家的飘逸，其古典式自由女神的形象就自然地代表了抗衡专制的民间力量。正是在她的诅咒下，龙帝的野心功败垂成，他与他的方阵武士顷刻间僵化为土偶，从此长埋地下。

退休牛津的奥康纳夫妇日子过得百无聊赖，当他们为执行特别任务而赶到上海博物馆时，正碰上龙徽军头领把龙帝从陶土包裹中唤醒的场面。被唤醒的邪灵法力无边，所向披靡，一场阻止龙帝重返人间的追逐战由此展开。木乃伊戏中那几个固有的元素在此后的情节推进中不断地花样翻新，电子游戏式的惊险场面被铺陈到毫无逻辑可讲的地步。现在，奥康纳夫妇又有了重操旧业，再显身手的机会，他们在大上海的闹市上对龙帝的车马穷追不舍，一直追到了遥远的喜玛拉雅雪山深处。伊芙琳的哥哥乔纳森那句插科打诨的台词耐人寻味，说得特好：“我讨厌木乃伊，他们从来都不知道什么叫公平竞争。”公平竞争与独自称霸是绝对对立的，奥康纳一家人的使命就是要协助紫娟和她的女儿制止龙帝的复活。否则，这个世界就会失去公平竞争的自由，完全回到毛泽东式的极权统治之下。

为什么龙帝的邪灵非要登上喜玛拉雅雪山上喇嘛寺的佛塔才得以完成其复活程序的关键步骤呢？对於这一场戏的空间大腾越，观众一般都甚感突兀。窃以为，除了香格里拉那个神秘的处所被认为蕴藏有神秘的魔力，因而具有戏剧因素，可增强惊险的异国情调以外，当前的西藏局势及其在观众心中可能引起的联想，也未尝不是导演考虑的卖点和值得在此作点分析的因素。龙徽军助阵龙帝在雪山上施展法力，打击奥康纳一家人的阻止行动，其暴力的压制不难令人联想到中共当局通过压制藏人——乃至全中国各族人民——的自治来维护其一党专制的统治，包括龙徽军肩膀上那些明显是现代（1946年根本没有）的武器，也都以其不谐调的配备令人联想到过去与当前的关系。邪僻总是通过侵淩和玷污圣洁的事物来展示其威力的，果然在冰雪崩塌的风暴肆虐后，龙帝变本加厉，进而拥有了更大的神通。那几个被林姑娘呼唤出来助战的巨型雪人也自有其动人联想之妙，如果你仔细观察他们怪异的相貌，也许会看出几分藏旗上雪山狮子的特徵。雪人出现的情节固然太突然太生硬，但就该片从头到尾的暗示性而言，此景此情，毕竟有其值得玩味之处。

龙帝的复活最终在飞回墓穴时彻底完成，李连傑至此才在陶土剥落后露出他真实的面貌。让这位京剧武生式的名演员在该片中扮演凶恶的龙帝，实在有埋没其英气与武功之嫌。张艺谋在《英雄》中给他安排了刺客无名的角色，其中也存在着不伦不类的问题。为渲染秦始皇的雄才大略，张扭曲了刺客无名来自民间的反抗勇气，却违反人性，让他该出手时不出手，竟然妇人之仁地放过始皇，最后惨死於乱箭之下。在木乃伊新片中，李连傑的矮小身材和武生面孔无形中矮化了他所扮演的龙帝，与陈道明所扮秦始皇那气宇轩昂的形象相比，复活了的龙帝显得格外地渺小和平庸。然而，这一错位误用的安排反而造成了意外的反讽效果，致使李连傑的龙帝正好起到了反英雄——反张艺谋《英雄》——的作用。原来光辉的英雄史都是假话和大话，无赖和恶俗才是中国人今日面对的现实。

木乃伊在西方语境中不仅意味着不朽，把屍体做成完整的乾屍，除了永久保存的用意外，还另有其等待复活的目的。复活是对恨恨而死的一个补偿，任凭那不甘寂灭的亡灵在复活中实现其生前的憾事，然后再次死去，只有经过此一过程，亡灵才真正会入土为安，永远地回归大地。如果把电影在今日所造成的技术幻象等同於古代巫术的招魂功能，那么在观看“木乃伊”系列的娱乐中也许就含有祓除仪式的功效了。龙帝及其兵马俑方阵是被死亡压下去的冤魂怨气，修长城而死於非命的黎民百姓也是被死亡压下去的冤魂怨气，两者的不同只是，一方要实现野心，一方要报仇雪恨。当龙帝唤起他的兵马俑方阵发出征服世界的号令时，紫娟也唤起筑长城而死的无数冤魂，他们铺天盖地而来，高喊起“自由，自由”的口号，拿着锄头铁锨与兵马俑展开了决斗。这一场骨头架子大战兵马俑的场面看起来滑稽风趣，想起来则寓意深远。冤魂有好的也有坏的，怨气有刚烈的也有凶险的，对立的双方都有复活的愿望，都要通过复活来完成各自的释放。电影艺术所处理的事情就是促成双方的释放。释放毕竟是一件好事，只有通过释放，危机才得以消解。因此，最大的危机并不是亡灵的复活，而是压制性地深埋怨愤，将其封存於饮恨吞声之中。电影最终以冤魂怨气的彻底消解告终：紫娟死了，龙帝也死了，兵马俑土崩瓦解，骨头架子战斗群一时间化作泥沙，所有的拼杀都一溜烟消弥於墓穴深处，落了个白茫茫大地真乾净。

当前中国的最大危机是龙徽军之流的无赖恶质身披现代化的外衣，利用现代化的优势，却一贯强硬地坚持反现代性的行径。他们一再靠煽动民族主义情绪中的排外怨愤对抗国际社会的人权关怀和民主挑战，近来又在崛起的姿态中妄自尊大，企图从百年来受尽压抑的民族屈辱感中激发出全民自强的信心和能量。但他们从来也不准民间冤魂释放丝毫的怨气，不但拒绝给从前的冤案平反，也不准任何维权的个人和团体进行公开的抗争，更不接受国际社会改善人权的建议。这一龙徽军势力的所作所为就是拒绝和排除乔纳森所诉求的公平竞争。

公平竞争正是奥林匹克的精神，也是在全球化的今日，中国要走向世界所必须遵循的途径。作为东道主的北京，如果在一个世界性的公平竞争场合仍然压制和歪曲公平竞争的精神，那就太辱没奥运精神，太败坏所自诩的崛起形象了。有志气的中国人再不要去搞什么抗议CNN的闹剧，而应像甕安民众那样去斗那些龙徽军式的恶棍。中共当局若深明大义，就应有勇气面对自由的挑战，让冤屈者伸张正义，让民间所有的怨愤在得到释放后泥沙一样随风消散，直到那天地清旷之日，中国社会才会有真正的和谐。

写於北京奥运开幕前夕，2008年8月7日。

列宁说，“苏维埃制度是供工人和农民享受的最高限度的民主制”，是“更高类型的民主制”，“即民主制更高形式的实现”。 我们将其简称为“高级民主”论。胡适则说：“我观察近几十年的世界政治，感觉到民主宪政只是一种