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新诗90年十大诗人之十：郭沫若

 
　　郭沫若(1892-1978)，原名郭开贞，又名郭鼎堂。四川乐山人。早年留学日本，先学医，后从文。1918年开始新诗创作。“五四”时期，发表新诗《女神》等，成为中国新诗的奠基人。建国后历任中央人民政府委员、中国科学院院长、中国文联主席等职。所著《甲骨文字研究》、《金文丛考》、《卜辞通纂》等，曾在学术界引起震动。生平著述收有《郭沫若文集》(17卷)和《郭沫若全集》。
 
　　在中国新文学的历史上，郭沫若是一个绝对不能忽略的人物。他的一生充满了争议，其对二十世纪中国文化的功过是非，迄今仍然众说纷纭、莫衷一是。褒之者认为他是堪与鲁迅比肩的双子星座之一，开一代诗风的“预言诗人”；贬之者则斥其为“平庸”、“投机”，甚至以“御用文人”来指称他。于此，也可以见出他作为一个创作个性的复杂性。不过，无论怎样的评说，都不能抹煞郭沫若在新诗发展中的开创者地位。
众所周知，以白话文写作为标志的中国新诗滥觞于二十世纪初的“五四”运动。1917年2月，《新青年》2卷6号发表了胡适的八首白话诗，第一次亮出了新诗创作的旗帜。不久，这一举动得到了文学研究会同仁的认同与响应。次年1月，《新青年》杂志4卷1号发表了胡适、沈尹默、刘半农等人以白话文创作的几首新诗，可说是新诗的一次集体“亮相”，标志着新诗写作正式进入了它的“尝试期”。
　　但是，“尝试成功自古无”，由于个人气质、文学观念、诗歌写作准备等的限制，以胡适为代表的一派诗人因其艺术的粗陋、诗味的寡淡和情绪的肤浅而为时人诟病，在感召力上仍然处于“踟躇不前”的状态。这时，郭沫若的一系列诗作出现在《时事新报》的副刊《学灯》上，仿佛横空出世般引起了巨大的反响。他随后将这些作品结集为《女神》出版，一时效仿与附和者甚众，由此奠定了新诗在国人心目中的地位，其雄浑、畅放的风格有力地推动了新诗艺术的生长与繁荣。诚然，如果说胡适的“尝试”还是一个放脚女人的模样，尽管一天天在恢复和变大，却依然留有“缠脚时代”的“血腥气”，“未能尽脱文言窠臼”，其格局、气象都不能让作者成为开一代诗风的人物，而仅仅为中国新诗展示了某种可能性；那么，郭沫若的诗歌应该称得上是“天足”了，它的鲜活、自然使前述的“可能性”成为了美好的“现实”。
　　无疑，郭沫若的写作之所以能赢得如此巨大的影响，是与他应和了“五四”精神密不可分的。五四是一个打破偶像、讴歌自我的时代，它充满了勃勃生机，崇尚科学、民主，赞美力量、创造、青春和未来。正是在这样的背景下，郭沫若写出了他的《女神之再生》、《凤凰涅槃》、《笔立山头展望》、《立在地球边上放号》、《匪徒颂》等气势磅礴的作品，为那个“狂飙突进”的岁月留下了珍贵的写照。因此，闻一多有了如下的评价：“若讲新诗，郭沫若君的诗才配称新呢，不独艺术上他的作品与旧诗词相去最远，最要紧的是他的精神完全是时代的精神——二十世纪的时代的精神。有人讲文艺作品是时代的产儿。《女神》真不愧为时代的肖子。”
　　作为时代的“肖子”，郭沫若最值得重视的是他的主情主义，他对想象力与灵感的推崇。他自认是一个性情偏于“主观”的人，主张“诗的本职专在抒情。抒情文字，便不采诗形，也不失为诗”。在他看来，“诗是人格创造的表现”，并且，“个性最彻底的文艺便是最有普遍性的文艺，民众的文艺”。为此，他还自拟了一个诗的公式：“诗=(直觉+情调+想象)+(适当的文字)”。诗的根本在抒情，这是一个常识，本不足为奇。但可贵的是，郭沫若为抒情找到了一条既属于他本人，也同时辉映着时代的方式——在自由体的节奏与韵律里天马行空地书写，亦即自由地“自我表现”。在他的很多诗篇中，都洋溢着近乎膨胀的自我，以及席卷一切的气息：“我是一条天狗呀！我把月来吞了，我把日来吞了，我把一切的星球来吞了，我把全宇宙来吞了。我便是我了！”声称自己是“全宇宙的Energy的总量”，“如烈火一样地燃烧”，“如大海一样在狂叫”。“我便是我呀！我的我要爆了！”描述“无限的太平洋提起他全身的力量来要把地球推倒”用以呈现飞动的自然：“力哟！力哟！力的绘画，力的舞蹈，力的音乐，力的诗歌，力的律吕哟！”考虑到数千年来中国知识分子习惯的唯唯诺诺、卑躬曲节的生存方式，郭沫若对“自我”的肯定、歌颂，对“力”的崇拜，无论是在诗艺展示还是在为时代作证的层面上，都是应该肯定的(尽管它同时也留下了“滥情”的潜伏性危险)。一个有着旺盛生命力的时代，飞扬、激越、狂放、躁动极易成为它的主旋律。
　　新诗诞生至今，已有九十年的历史。如今，惠特曼式的歌唱仿佛已成为历史。当我们翻检郭沫若留下的整个诗歌遗产，可以发现，个性丰富的他不仅有高亢、嘹亮的《女神》，而且也有如《星空》、《瓶》等的伤感与缠绵。后者在《炉中煤》这首早期的诗作中已经初露端倪。《炉中煤》创作于1920年初，它无论在艺术手法还是立意设计上都具有很强的冲击力。作者以炉中的烟煤自比，其抒情对象是“我年青的女郎”，在缠绵、略带哀怨的节奏里述诉自己的“身世”、自己炽热的思念。每节都以“啊，我年青的女郎”展开，诗的第一节的结尾与末一节的结尾分别以“我为我心爱的人儿/燃到了这般模样！”绾结，遥相呼应，淋漓尽致地写出了一个热恋中的情人那种亟欲迸发的情绪。这里，如果把诗歌的副题“眷念祖国的情绪”去掉的话，这首诗完全可以当作一首普通的情诗来解读。而恰恰是这种借拟的手段，更深刻地写出了一位海外游子深刻的乡愁。它让人想起莱蒙托夫的诗句：“我爱祖国，凭藉的是一种奇异的爱情。”
　　郭沫若的另一首诗《天上的市街》则以亲切的口吻为我们展示了一颗充满想象力的童心：
　　我想那缥渺的空中，
　　定然有美丽的街市。
　　诗歌化用牛郎织女的故事，解构了传统结局的悲剧意味，赋予了新的底色：
　　我想他们此刻，
　　定然在天街闲游。
　　不信，请看那朵流星。
　　那怕是他们提着灯笼在走。
　　该诗的遣词造句朴素、清新到了极点，全诗在自然、流畅的节奏中，传导出了和美、恬静的情愫，迥然不同于引吭高歌的“力”与“火”的崇拜者，以及如“匪徒”般的“偶像破坏者”。它们分别从另外的侧面反映了郭沫若“豪放”、“雄奇”风格之外的“婉约”与“清丽”，以此佐证了他作为一名杰出的浪漫主义诗人的开阔性与丰富性。
 
笔立山头展望
大都会的脉搏呀！
生的鼓动呀！
打着在，吹着在，叫着在，……
喷着在，飞着在，跳着在，……
四面的天郊烟幕蒙笼了！
我的心脏呀，快要跳出口来了！
哦哦，山岳的波涛，瓦屋的波涛，
涌着在，涌着在，涌着在，涌着在呀！
万籁共鸣的symphony，
自然与人生的婚礼呀！
弯弯的海岸好象Cupid的弓弩呀！
人的生命便是箭，正在海上放射呀！
黑沈沈的海湾，停泊着的轮船，进行着的轮
船，数不尽的轮船，
一枝枝的烟筒都开着了朵黑色的牡丹呀！
哦哦，二十世纪的名花！
近代文明的严母呀！
        1920年6月间作
 
夜步十里松原
海已安眠了。
远望去，只看见白茫茫一片幽光，
听不出丝毫的涛声波语。
哦，太空！怎么那样地高超，自由，雄浑， 清寥！
无数的明星正圆睁着他们的眼儿，
在眺望这美丽的夜景。
十里松原中无数的古松，
都高擎着他们的手儿沈默着在赞美天宇。
他们一枝枝的手儿在空中战栗，
我的一枝枝的神经纤维在身中战栗。
 
炉中煤——眷念祖国的情绪
啊，我年青的女郎！
我不辜负你的殷勤，
你也不要辜负了我的思量。
我为我心爱的人儿
燃到了这般模样！
啊，我年青的女郎！
你该知道了我的前身？
你该不嫌我黑奴卤莽？
要我这黑奴的胸中，
才有火一样的心肠。
啊，我年青的女郎！
我想我的前身
原本是有用的栋梁，
我活埋在地底多年，
到今朝总得重见天光。
啊，我年青的女郎！
我自从重见天光，
我常常思念我的故乡，
我为我心爱的人儿
燃到了这般模样！
       1920年1、2月间作
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新诗90年十大诗人之九：肖开愚

 
　　肖开愚，1960年生于四川省中江县。1979年从四川省绵阳地区中医学校毕业后在家乡行医。1987年到成都《科学文艺》杂志社做科幻小说编辑，1992年到上海，1997年去德国，受几个基金会的支持专事写作，其间曾在柏林自由大学兼课。 2005年回国，现为河南大学中文系教授，上海音乐学院作曲系客席教授。1986年开始发表诗歌作品，先后出版过《动物园的狂喜》、《学习之甜》、《肖开愚的诗》和诗文选集《此时此地》。
 
　　开愚能够入围10大诗人的提名，以及最终胜出，我猜想与响应这次评选的人群有关。主持人凌越广泛地发出了表格，但能按时交出答案的，肯定是那些与他相熟的年青一代诗人。我猜想他们的年龄应该与凌越大致相仿，个人的写作尚未水落石出，所以对那种能够不断引发遐想、思考乃至困惑的写作，会抱有更大的兴趣。开愚把写诗看做是“文字的求偶”，这意味着他的诗歌，只会向少数知音开放，不会在公共范围内获得真正理解。然而，他却意外地获得了许多年轻诗人追捧，这个现象本身就耐人寻味，动摇着对于诗歌公共性的一般想象。换言之，公共性在开愚身上，恰恰表现为构成文学本质的某种力量，它偏执、玄奥，又拐弯抹角，正因疏远了常识，而激动我们的心。
　　在当代诗人中，开愚以变化多端著称。无论是前期对社会风俗和个人“痛史”的风格化呈现，还是近年来借助发明“传统”而实现的拓展，他的写作都一以贯之的雄心勃勃，在技巧、主题、气象等诸方面，挑战了当代汉语诗歌的限度。从他的身上，年轻诗人可以学到很多东西，包括如何极端地专注于语词经营，险中求胜；如何在揭示痛切历史经验的同时，又不耽误修辞的享乐；如何不被传统或当代的积习所拘囿，总能脱颖而出，等等。这些都很重要，但在我看来，似乎还不是最重要的。依据我的观察，诗歌在开愚那里，还对应于一种开阔、艰深的心智活动，一个诗人通过写作，应该自觉地控制意识的成长。这种“意识的成长”可能不体现为变化，尤其是在线性的时间之轴上“变化”，而最终体现为一种不断展开的跨越世界区隔之能力。具体说来，他对诗歌的思考，并不是依据现代文艺美学的教条，完全出自对语言、经验本体的沉浸，他主动设置了腾挪的视野，从政治、社会、伦理，乃至经济层面，去形成自己的诗学线索。他换着角度，站在不同的山顶，来俯瞰当代诗歌的位置，一面保有诗人的犀利，另一面也得以摆脱诗人的井底之见。在这个意义上，他出人意表的修辞活力，与强调语言无限增殖的现代迷信无关，而是来自对人生存问题、价值问题、社会秩序问题的关注，来自特殊诗学视野的重构。虽然我不相信对这些问题诗人能提出多少创见，但语言的极限处，也就是各种生活世界、各种价值尺度的交会之处，站在这里，诗歌朝向的不仅是诗，还有一种透视生活奥秘的能力。
　　新诗出现90年以来，为了挣得自身的合法性，已将大半的历史都寄托在各种激越的美学中，诗人们习惯了承受压力，并将压力转化为特殊的道德优势。这段历史过于曲折，不便在这里展开，但在抗议美学穷途末路的今天，诗人要保持传统的严肃性，而不至于变成时代喜剧的一部分，他必须挣脱以往历史提供的认识，通过改写诗之形象以延续它的活力。可幸的是，几乎每个时代都出现过这样的诗人。在90年后，我们仍希望他的出现，他不是冯至，不是卞之琳，不是穆旦，更不是郭沫若或其他，但又并不真的远离他们。开愚似乎就是这样一个诗人，但我想表达的其实是对诗作为一种历史可能的信念。
　　前不久，一套名为“汉花园青年诗丛”的诗集终于问世，开愚为其中的两本撰写了序言，韩博的《借深心》与马骅的《雪山短歌》。据韩博说，读到集子的人，都说诗集的序好。这两篇序言的确好，由诗及人、及生活、及世界，最终又回到诗，在保持适度晦涩的同时，也显示出温润、开阔的说服力，个体的长处、短处，以及人事的偶然、必然，都被若有若无地写出。这正如开愚的诗歌在最好的接受状态中所显示的，语言内部的层层峰峦，也就是我们置身其中的众多世界重叠所形成的褶皱。模仿他自己的修辞，开愚的写作容纳了这些世界之间的冲突与和谐。投他一票的年轻诗人，在激赏他精湛诗艺的同时，相信也都感受到了这一点。
 
死亡之诗
那是一片白色的沙滩。
公路在一公里外的山坡上
绕了过去。
沙滩上，阳光和鸟
分享一个少女。
这个美丽的少女的平静固定着罪恶，
她被罪恶分三部分分割。
我认识她，
一个偶然的机会，在电影院的台阶上
我知道了她的名字。
我想到过一些不可企及的欢乐。
    1986
 
北站
我感到我是一群人。
在老北站的天桥上，我身体里
有人开始争吵和议论，七嘴八舌。
我抽着烟，打量着火车站的废墟，
我想叫喊，嗓子里火辣辣的。
我感到我是一群人。
走在废弃的铁道上，踢着铁轨的卷锈，
哦，身体里拥挤不堪，好像有人上车，
有人下车。一辆火车迎面开来，
另一辆从我的身体里呼啸而出。
我感到我是一群人。
我走进一个空旷的房间，翻过一排栏杆，
在昔日的剪票口，突然，我的身体里
 空荡荡的。哦，这个候车厅里没 有旅客了，
站着和坐着的都是模糊的影子。
我感到我是一群人。
在附近的弄堂里，在烟摊上，在公用 电话旁，
他们像汗珠一样出来。他们蹲着，跳着，
堵在我的前面。他们戴着手表，穿着 花格衬衣，
提着沉甸甸的箱子像是拿着气球。
我感到我是一群人。
在面店吃面的时候他们就在我的面前
围桌而坐。他们尖脸和方脸，哈哈大 笑，他们有一点儿会计的
假正经。但是我饿极了。他们哼着旧 电影的插曲，
跨入我的碗里。
我感到我是一群人。
但是他们聚成了一堆恐惧。我上公 交车，
车就摇晃。进一个酒吧，里面停电。 我只好步行
去虹口，外滩，广场，绕道回家。
我感到我的脚里有另外一双脚。
          1997.6.10

试试
满园呢喃为你，
满天惊雷欲滴。
这梯子上下，
是借重于你。
锅边的蚁儿，
放长假似的。
故土，乐土，
亦左，亦右。
天和天晓得，
向我拍嘴巴。
      2004
 
一次抵制
当几个车站扮演了几个省份，
大地好像寂寞的果皮，某种酝酿，
你经过更好的冒充，一些忍耐，
迎接的仅仅是英俊的假设。
经过提速，我来得早了，
还是不够匹配你的依然先进，依然 突兀，
甚至决断，反而纵容了我的加倍的 迟钝。
这果核般的地点也是从车窗扔下，
像草率、误解、易于忽略的装置，
不够酸楚，但可以期待。
因为必须的未来是公式挥泪。
我知道，一切意外都源于各就各位，
任何周密，任何疏漏，都是匠心越轨，
不过，操纵不如窥视，局部依靠阻止。
    2005.11.18
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新诗90年十大诗人之八：昌耀

 
　　昌耀(1936—2000)，湖南桃源县人。1950年弃学从军，参加过朝鲜战争。1953年负伤归国，开始文学创作。著有诗集《昌耀抒情诗集》、《命运之书——昌耀40年诗作精品》、《昌耀的诗》、《昌耀诗文总集》等。
 
　　昌耀是新诗史上第一个有着完整而饱满的诗人形象的诗人。他的诗歌创作始于上世纪五十年代初期，当时他正随人民志愿军在朝鲜作战，其后他的诗歌创作历经五十年直到他在2000年去世。当然，勤奋从来不是可以夸耀的创作资质，可是联想到上世纪五六十年代严酷的文化环境，这种坚持本身就是一个奇迹。新诗史上最初的三十年产生了一大批有着极高秉赋的诗人，可是到了五六十年代，他们要么搁笔，要么改弦更张将诗歌创作降格为一种廉价的宣传，在另一个意义上中止了写作。文学史有着非常残酷的一面，它从来不问你为什么停止创作，它索取的只是作品本身。在长达二十多年(五十年代初到七十年代中期)的新诗荒芜期，只有昌耀(或者还可加上黄翔和食指在六十年代少量的创作)交出了自己作为独立诗人的合格答卷，使得作为整体的中国诗人在面对历史集体失语的时候不至于过分尴尬。
　　如此说来，昌耀是新诗史上承上启下式的关键诗人。他和上世纪二十年代的郭沫若，以及如今被诗坛广泛接受的多多同属于罕见的强力诗人的范畴。他们是划过新诗天幕的同一道炫目的闪电。郭沫若早期名作《立在地球边上放号》和昌耀的名作《斯人》有着奇特的对应关系，“地球这壁，一人无语独坐”。郭沫若放肆的呼号，化解在昌耀的静默中，而这静默无疑有着一触即发的张力——也许因为一再的隐忍而更具力度。昌耀用数十年的时光一直在潜心塑造生命的神秘、寂寥和坚韧的形象，这当然也是一个诗人的内在肖像。他说：“我是一个大诗观的主张者与实行者。”为了达成这一目的，昌耀大量运用西部荒蛮的意象：戈壁、烽火、驼队、原野、烈风等等。昌耀的独特之处在于，他不是仅仅简单罗列这些意象，去营造所谓的异域情调，而是通过独特的节奏处理和抽象思辨，试图赋予这些意象以西部独特的旺盛的生命力，实已是人的灵魂的变体，从而最终使他所有诗篇成为本质意义上的生命的诗篇。需要强调的是，尽管昌耀追求的是恢弘的诗歌效果，但他并不是一味地关注于宏大的意象，许多时候他倒是善于从细微处阐发个人化的生命观和世界观。比如他的早期作品，写于1961年的《凶年逸稿》的末节就写得格外精彩： “我以极好的兴致观察一撮春天的泥土。/看春天的泥土如何和阳光角力。”随后的七行则细致地描写这角力的过程，最后则得出“啊，美的泥土。/啊，美的阳光。/生活当然不朽。”这种对于细节的诗性观察，赋予昌耀诗篇丰腴的质感，而且相应地当他“从自己的衣饰脱身翱翔空际”的时候，当他试图向灵魂的深处纵身一跃的时候，他也才能飞得更高飞得更美。
　　昌耀的诗歌语言在当代诗人中也独树一帜，可谓风格鲜明。这主要是因为昌耀喜欢使用一些古奥、生僻的字眼，如“高邈”、“山魈”、“火曜”等等，让人难免不去猜测昌耀和波德莱尔、戈蒂耶有着相同的嗜好——看字典。或许昌耀是想在古代汉语和现代汉语之间架设一条互通的桥梁？而且昌耀的努力不同于其他一些诗人(某些港台诗人)对古诗词意境软绵绵的呆板复制，那些生僻的字眼确实在过于光滑的节奏中打下了楔子，制造了某种程度的障碍，从而丰富了诗歌的节奏。从宏观处看，昌耀的语言个性也使他免于被整个五六十年代空洞的语言系统所侵袭，为自己灵魂的独立和自由留下了语言上的可能性，不用说那正是不羁的灵魂最好的居所。
　　像许多大诗人一样，昌耀很早就确立了自己鲜明的诗歌风格，数十年来写作水准也一直保持在一个较高的水准，但仔细看来他的写作还是可以大致分为三个时期：第一个时期是昌耀在五六十年代的创作，在完全发表无门状态下的秘密写作，这些诗作要到十多年后才得以发表；昌耀这个阶段的作品颇为清新，以对西部景物颇具力度的描摹为主，像《鹰·雪·牧人》、《边城》、《凶年逸稿》等作品总体上还只是显露出诗人高人一筹的秉赋，他真正成长为一名大诗人还得等到八十年代后开始的第二个创作阶段。昌耀的创作能量随着政局的逐渐改善，随着新时期诗歌的整体复苏，得到了充分的爆发。昌耀个人能量和时代巨大的能量相交汇，或者说猛进的时代借助昌耀之手创作出他们共同的最具野心的一大批作品，其中就包括广为称道的长诗《慈航》以及《划呀，划呀，父亲们》。这一时期的作品在语言上更加汪洋恣肆，同时也更加关注社会——当然是以昌耀自己独特的方式，尽管昌耀总体上是一个内敛的倾向于面向空无说话的诗人。
　　九十年代以后，昌耀迎来了自己创作生涯的第三个时期，昌耀这个时期的创作更为沉郁，调子也从八十年代的激昂转向悲凉，从面向社会的尝试转向完全内省的呓语。在语言上的转变则是，生僻的字眼、雕琢的痕迹显著减少，代之以流畅而简洁的语言。尤其值得注意的是昌耀开始于九十年代初期的散文诗创作，收入人民文学版《昌耀的诗》中的这一时期的散文诗大约有五六十首，我以为这是一组其重要性被严重低估的作品。它们大多缘起于一个寻常的生活场景，比如《处子》是写 “我自瓦罐取来煮熟的鸡卵”，《火柴的多米诺骨牌游戏》是写“一天，送罢友人独自心情沉重地往回走”，《冷风中的街晨空荡荡》则是写“我”站在早晨的街上，突然被一个骑自行车的中年妇女所吸引，她正一边狂奔一边高歌。但是这些寻常场景最终都被作者导入到他对终极问题的思考上，成为他独特世界观的对应物。与此同时，昌耀的散文诗里开始出现城市意象，比如人行天桥、餐馆、客栈、街道、酒会等等。他的视野的焦距无疑缩得更短了，所见的物象也更真实可信，以此相反昌耀思索的纵深距离却拉得更开更扩大了，乃至于清晰得触及到了生命和死亡最细致的纹理。新诗史上用散文诗的方式做到这一点的还有另一个人，那就是鲁迅。
 
凶年逸稿(选章)
我以极好的兴致观察一撮春天的泥土。
看春天的泥土如何跟阳光角力。
看它们如何僵持不下，看它们喘息。
看它们摩擦，痛苦地分泌出黄体脂。
看阳光晶体如何刺入泥土润湿的毛孔。
看泥土如何附着松针般锐利的阳光挛缩抽搐。
看它们相互吞噬又相互吐出。
看它们如何相互威胁、挖苦、嘲讽。
看它们又如何挤眉弄眼紧紧地拥抱。
啊，美的泥土。
啊，美的阳光。
生活当然不朽。
痛·怵惕
我知道施虐之徒已然索取赤子心底的 疼痛。
——如果疼痛也可成为一种支付？
我看见被戕害的心灵有疼痛分泌似绿 色果汁。
——如果疼痛正是当作一种支付？
那恶棍骄慢。他已探手囊中所得，
将那赤子心底型铸的疼痛像金币展示。
是这样的疼痛之代金。
是这样的疼痛之契约。
而如果麻木又意味着终已无可支付？
神说：赤子，请感谢恶。
 
一种嗥叫
　　夤夜，一个梦游人——灵魂的受难者沿着街边的阴影踯躅、蹒跚。他憋闷极了，于是，无视后果地耸起双肩，老狼似地对着空疏的长街嗥叫一声：“嚎——”这声音拖得极长极长，这声音拖得极惨极惨，正是灵魂在命运的磨石上蘸着血水磨砺时发出的那种痛苦的声息。

　　对着深夜的大街嗥叫，较之站立荒原对着群山嗥叫有何不同呢？

　　如果你有一双望穿金石的眼睛，此刻，你会发现街屋不过是钢筋编织的众多立方箱笼。而奇迹发生了，那些自我禁闭在格子笼里的人形动物听到了那声嗥叫忽有了顷刻的苏醒，倒卧的身子稍作蠕动而侧转头去，谛听，感觉到了灵魂的召唤。

　　灵魂的受难者是在天地的牢笼游荡。他的对着昏睡的街道施行的嗥叫，较之于对着关闭在岩峰的山魂又有何不同呢？

　　囚禁在天地之牢笼，较之于囚禁在颅腔、棺木又有何不同呢？嗥叫啊······
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新诗90年十大诗人之七：海子

 
　　海子，原名查海生，1964年3月生于安徽省怀宁县高河镇查湾村，1979年考入北京大学法律系，1983年毕业后任教于中国政法大学。1989年3月26日在山海关附近卧轨自杀。在极端贫困、短暂的一生中，诗人以其崇高的诗歌抱负和燃烧般的激情，全力冲击诗歌与生命的极限，创作了近200万字的诗歌、戏剧等。海子殉道式的诗歌历程与奇迹般的创造力对当代诗歌的观念与走向影响深远。出版的诗集有《土地》、《海子、骆一禾作品集》、《海子的诗》、《海子诗全编》。
 
　　在一封坦诚的私人信件中，骆一禾联系中国文化转型期的价值理性建设问题，毫不讳言写出了长诗《太阳》七部书的“海子是我们祖国给世界文学贡献出的一位有世界眼光的诗人，他的诗歌质量之高，是不下于许多世界性诗人的”。骆一禾的评价并非过誉，在令人惊叹的诗歌、诗论里，海子都表现出罕见的世界性文学眼光和与人类众多大诗人竞技的伟大诗歌抱负或文化抱负。在海子的诗歌理想中，仅仅做一个民族诗人是远远不够的，即使是像普希金、雨果、惠特曼等一些伟大的民族诗人，虽然在民族语言的范围内创造了优秀诗篇，但由于他们没有将自己和民族的材料和诗歌上升到整个人类的形象，没能完成全人类的伟大诗篇，仍然可被视为人类诗歌史上创造伟大诗歌的失败。不仅如此，即使是被1980年代的先锋诗人们顶礼膜拜的现代主义，在海子的眼中也是应该被清算的对象，像庞德、艾略特(包括卡夫卡、乔伊斯、毕加索、萨特等)这样的一些“元素性诗人(碎片与材料的诗人)”，以及陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰、福克纳、哈代和康拉德等盲目的大地诗人，也因为他们没能将原始材料(片断)化为伟大的诗歌，只有信仰与生涯、智性与悟性创造的碎片，而成为人类创造伟大诗歌的第二次失败。在海子的眼中，在创造伟大的诗歌——一种具有历史、经验、情感和文化包容性与整合力的诗歌方面，只有但丁、歌德和莎士比亚是成功的，是在诗歌王位的角逐中终于为王的少数，是当代中国诗歌的目标；然而，却仍然不是海子心中诗歌的极致——“还有更高一级的创造性诗歌——这是一种诗歌总集性质的东西——与其称之为伟大的诗歌，不如称之为伟大的人类精神……这是人类之心和人类之手的最高成就，是人类的集体回忆或造型……是伟大诗歌的宇宙性背景”。这些超于审美艺术之上的 “宗教和精神的高峰”如金字塔、敦煌佛教艺术、《圣经·旧约》、两大印度史诗和奥义书、荷马史诗、《古兰经》等，才真正是对人类经验具有总结性、造型性的 “大诗”。显而易见，海子对诗歌的理想和使命感已经远远突破了狭义的诗学范畴和本土传统拘囿，而表现为一种将人类原始的生命力与创造力化为诗歌的崇高气魄：“1982/我年刚十八，胸怀憧憬/背着一个受伤的陌生人/去寻找天堂，去寻找生命”。
　　正是出于创造“大诗”的超人抱负，渴望诗歌王位，自比为雪莱等“诗歌王子”、“太阳王子”的海子，摒弃对于诗歌的“美文”化理解，直接将诗歌与原始的生命力，与综合了人类经验、智慧、情感和历史文化的大生命的呼吸相联系，把“宇宙当庙堂”，从“热爱自我”进入“热爱景色”，在景色中热爱元素的呼吸和言语，并最终成为热爱“人类秘密”的伟大诗人，从而为汉语诗歌打开了全新的时间与空间，他的长诗也在一定程度上成为人类总体命运的神话或寓言。而为了实现创造“大诗”的抱负，海子吸附和调用了范围广大的人类各种精神资源和艺术资源，并且表现出一种惊人的“文化的转化力”，“海子用生命的痛苦、浑浊的境界取缔了玄学的、形而上的境界作独自挺进，西川说这是‘冲击极限’。”
　　然而，“不打算为某一个时代歌唱”的海子，却最终受制于他的时代。通过对于文化典籍的巨量阅读与感悟，海子拥有了人类想象力的丰富与广大，但是单纯的农耕时代的生命经验却又使得他止步于人类经验的普遍与复杂。也正因此，海子那些植根于乡村经验的抒情短诗反倒具有些许“史诗”性质——穿过汉语纷繁的修辞枝叶，海子直取农耕国度的种族之根：麦子、月亮、马匹、河流、土地和村庄等，这些深埋于国人集体意识深处的原型意象，正是汉语民族生命、情感、道德和文化中的元素，它们与土地上所有的生与死、疼痛与慰藉、欢笑与泪水，都血肉相系。
 
祖国，或以梦为马
我要做远方的忠诚的儿子
和物质的短暂情人
和所有以梦为马的诗人一样
我不得不和烈士和小丑走在同一道
路上
万人都要将火熄灭 我一人独将此
火高高举起
此火为大 开花落英于神圣的祖国
和所有以梦为马的诗人一样
我藉此火得度一生的茫茫黑夜
此火为大 祖国的语言和乱石投筑
的梁山城寨
以梦为上的敦煌——那七月也会寒冷
的骨骼
如雪白的柴和坚硬的条条白雪 横
　放在众神之山
和所有以梦为马的诗人一样
我投入此火 这三者是囚禁我的灯盏
　吐出光辉
万人都要从我刀口走过 去建筑祖国
　的语言
我甘愿一切从头开始
和所有以梦为马的诗人一样
我也愿将牢底坐穿
众神创造物中只有我最易朽 带着不
　可抗拒的死亡的速度
只有粮食是我珍爱 我将她紧紧抱住
　抱住她在故乡生儿育女
和所有以梦为马的诗人一样
我也愿将自己埋葬在四周高高的山上
　守望平静的家园
面对大河我无限惭愧
我年华虚度 空有一身疲倦
和所有以梦为马的诗人一样
岁月易逝 一滴不剩 水滴中有一匹
　马儿一命归天
千年后如若我再生于祖国的河岸
千年后我再次拥有中国的稻田
和周天子的雪山 天马踢踏
我选择永恒的事业
我的事业 就是要成为太阳的一生
他从古至今——“日”——他无比辉煌
　无比光明
和所有以梦为马的诗人一样
最后我被黄昏的众神抬入不朽的太阳
太阳是我的名字
太阳是我的一生
太阳的山顶埋葬 诗歌的尸体——千
　年王国和我
骑着五千年凤凰和名字叫“马”的龙
　——我必将失败
但诗歌本身以太阳必将胜利 　
            1987
 
亚洲铜　
亚洲铜，亚洲铜
祖父死在这里，父亲死在这里，我也将 死在这里
你是唯一的一块埋人的地方
亚洲铜，亚洲铜
爱怀疑和爱飞翔的是鸟，淹没一切的 是海水
你的主人却是青草，住在自己细小的 腰上，守住野花的手掌和秘密
亚洲铜，亚洲铜
看见了吗？那两只白鸽子，它是屈原遗 落在沙滩上的白鞋子
让我们——我们和河流一起，穿上它吧
亚洲铜，亚洲铜
击鼓之后，我们把在黑暗中跳舞的心 脏叫作月亮
这月亮主要由你构成
 
月光
今夜美丽的月光 你看多好！
照着月光
饮水和盐的马
和声音
今夜美丽的月光 你看多美丽
羊群中 生命和死亡宁静的声音
我在倾听！
这是一支大地和水的歌谣 月光！
不要说 你是灯中之灯 月光！
不要说心中有一个地方
那是我一直不敢梦见的地方
不要问 桃子对桃花的珍藏
不要问 打麦大地 处女 桂花和 村镇
今夜美丽的月光 你看多好！
不要说死亡的烛光何须倾倒
生命依然生长在忧愁的河水上
月光照着月光 月光普照
今夜美丽的月光合在一起流淌
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新诗90年十大诗人之六：冯至

 
　　冯至(1905-1993)，原名冯承植，1927年北京大学德文系毕业，1939年为昆明西南联大外文系德语教授，1949年以后历任北京大学西语系主任、中国作协副主席等职。著有诗集《昨日之歌》、《北游及其它》，历史小说《伍子胥》，《冯至选集》等。
 
　　每一个杰出的诗人，都会给他所属的语言带来新的感受力，且都会打下他的个人印记。但这些感受力、这些印记彼此是有细微差别的。例如穆旦的语言是爆炸性的，激进的，而仅对中国古典传统而言，而且对形成中的新诗传统而言，他同时冲击大传统和小传统。他的语言像一股尖锐的外部力量，对大传统、小传统和读者构成挑战，我们得接受他——即使最初是排斥，最终也得接受。再如卞之琳的语言，是给新诗输入一种温声细语的个人气质，他从大传统中吸取养分，在小传统中继承和发展，他以他的气质感染我们，熏陶我们，使我们认同——包括认同传统诗歌语言和新诗语言。
　　冯至是另一种形态，另一种样式。他的语言是一种觉醒的语言。反过来说，这语言原就沉睡在新诗语言中，尤其是这种感受力原就沉睡在读者中。它是一种清醒的语言，明晰的语言，理性的语言，我称之为雕塑的语言。如果说穆旦和卞之琳的语言像艺术中的绘画的语言或绘画的不同风格的话，冯至的语言则是艺术中的雕塑 ——同样在艺术中，但在不同的类别里、不同的空间里。它当然打上作者的个人印记，但它同时存在于读者朦胧的意识中，存在于新诗语言的可能性中，是作者使它变得明确起来，是作者使它苏醒过来，就像情感经过沉淀之后，理智对情感经验进行梳理和总结一样，使它有了清晰的脉络。
　　正如情感可能会互相激荡、互相消耗而理智却可以恒定地穿越情感、结晶情感一样，冯至的语言现在读来依然带有一种常新性，它不是把我们留在过去的气氛中，留在过去的时代里，而是带我们进入现在，并且不是带我们卷入现在，而是使我们在面对现在的时候，也能与眼前的事物保持适当的距离，看现在也如同看不远的过去，而我们还可以预言，它还将指向未来，仿佛它是时间流动的一部分，而不是要被时间淘汰的东西。因为：它没有杂质。
　　冯至这种语言，贯穿他的诗歌、翻译和批评。冯至像大多数有成就的新诗诗人一样，也是一位有成就的诗歌翻译家。与大多数有成就的诗人不同的是，他还是一位有成就的批评家。并且，这三方面都同等地重要，无论对冯至而言还是对新诗而言。如果他的诗歌成就不大，则他的诗歌翻译和批评有多么大的成就，都不能使他的诗歌增色，不能为他的诗歌加分。但是，一旦他的诗歌成就已确立，则他的翻译和批评就是他这位诗人的总体成就不可或缺的一部分，是有机的部分，将不可避免地使他作为诗人增色，为他作为诗人加分。
　　虽然他的创作轨道依次是诗歌、翻译和批评，但是在此我们得把他总体地结合起来，这就是他的理智型的感受力。翻译本身就是一种穿越时空的活动——从外国到中国，从数十年前、数百年前到译者的时代，以及从当时的译本到我们现在的阅读。批评也是穿越时空的活动——它必须总结过去，它必须考虑批评对象的整体创作脉络和把批评对象置于中外古今的脉络。就像在一条轨道滑动的物体一样，它在此并不意味着轨道在此：轨道是在此，但轨道也在彼，从远方伸来，冯至的诗歌语言也有可能是由他后来的翻译或批评决定的。就像我们理所当然会以为冯至受里尔克影响，但我们也可以说，是冯至影响了里尔克——汉语的里尔克。即是说，冯至把他的诗歌语言借给了汉译的里尔克。当我们看到冯至语言与冯至翻译的里尔克的相似或共通或呼应时，记住这点是很重要的。确实，如果我们比较冯至翻译的里尔克与其他译者翻译的里尔克，我们不得不说，可能不是里尔克影响冯至，而是冯至把自己的才能借给汉语的里尔克。
 
《十四行集》（选）
第一首
我们准备着深深地领受
那些意想不到的奇迹，
在漫长的岁月里忽然有
慧星的出现，狂风乍起：
我们的生命在这一瞬间，
彷佛在第一次的拥抱里
过去的悲欢忽然在眼前
凝结成屹然不动的形体。
我们赞颂那些小昆虫，
它们经过了一次交媾
或是抵御了一次危险，
便结束它们美妙的一生。
我们整个的生命在承受
狂风乍起，慧星的出现。
 
第十六首
我们站立在高高的山巅
化身为一望无边的远景，
化成面前的广漠的平原，
化成平原上交错的蹊径。
哪条路、哪道水，没有关联，
哪阵风、哪片云，没有呼应；
我们走过的城市、山川，
都化成了我们的生命。
我们的生长、我们的忧愁
是某某山坡的一棵松树，
是某某城上的一片浓雾；
我们随着风吹，随着水流，
化成平原上交错的蹊径，
化成蹊径上行人的生命。
 
第十八首
我们有时度过一个亲密的夜
在一间生疏的房里，它白昼时
是什么模样，我们都无从认识，
更不必说它的过去未来。原野
一望无边地在我们窗外展开，
我们只依稀地记得在黄昏时来
 的道路，
便算是对它的认识，
明天走后，我们也不再回来。
闭上眼吧！让那些亲密的夜
和生疏的地方织在我们心里：
我们的生命像那窗外的原野，
我们在朦胧的原野上认出来
一棵树、一闪湖光、它一望无际
藏着忘却的过去、隐约的到来。
第二十一首
我们听着狂风里的暴雨，
我们在灯光下这样孤单，
我们在这小小的茅屋里
就是和我们用具的中间。
也生了千里万里的距离：
铜垆在向往深山的矿苗
瓷壶在向往江边的陶泥，
它们都像风雨中的飞鸟。
各自东西。我们紧紧抱住，
好像自身也都不能自主。
狂风把一切都吹入高空
暴雨把一切又淋入泥土，
只剩下这点微弱的灯红
在证实我们生命的暂住。
 
第二十七首
从一片泛滥无形的水里
取水人取来椭圆的一瓶，
这点水就得到一个定形；
看，在秋风里飘扬的风旗，
它把住些把不住的事体，
让远方的光、远方的黑夜
和些远方的草木的荣谢，
还有个奔向无穷的心意，
都保留一些在这面旗上。
我们空空听过一夜风声，
空看了一天的草黄叶红，
向何处安排我们的思，想？
但愿这些诗象一面风旗
把住一些把不住的事体。
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管党生：维护公民的起码权利

 

看了“独立中文笔会强烈抗议中国警方阻止在北京的迎新年聚餐会”的新闻，感慨颇多，还是想一吐为快。

几十个文化人在一起聚餐，顺便开个颁奖会，不仅惊动北京，甚至惊动上海警方，把准备参加甚至怀疑可能参加聚会的人控制了起来；有这个必要吗？

独立中文笔会是一个提倡自由写作的文化人团体，他们并没有什么明确的政治主张，按照惯例，年底了，说白了，大家在一起见个面，喝个酒，聊个天，最多发发牢骚，本来也没有什么值得大惊小怪的。

估计北京警方是害怕这些人在一起，会制造出来什么事端，就是不出什么事情，因为这里面有所谓“敏感人士”，于是，取缔会议是他们认为的良策。

我们暂且就不说什么民主人权了，难道这些人不是中国公民？中国公民连在一起吃饭的自由都没有？这未免让人实在匪夷所思了。

2008年就要到了，全世界关注的奥运会就要在北京举行，中国的人权状况也受到世界的关心。在这个敏感时期，有关方便必须更加注意自己的国际形象，不要给国际上留下不好的影响。

胡总书记早就说过中国要建立“和谐社会”，这个和谐应该是实实在在体现在具体事情上的，不是说说而已。维护公民的起码权利，是每一个国家政府和机关应该做到的事情，在中国却是我们努力奋斗的长远目标。

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新诗90年十大诗人之五：艾青

 
　　艾青(1910-1996)，原名蒋海澄，浙江金华人。自幼由一位贫苦农妇养育到5岁回家。 1928年入杭州国立西湖艺术学院绘画系。翌年赴法国勤工俭学。1932年初回国，在上海加入中国左翼美术家联盟，从事革命文艺活动，不久被捕，在狱中写了不少诗，其中的《大堰河——我的保姆》发表后引起轰动，一举成名。1935年出狱，翌年出版了第一本诗集《大堰河》。1941年赴延安，任《诗刊》主编。抗战期间成为他创作的高潮时期，出版了《北方》《向太阳》《旷野》《火把》《黎明的通知》《雷地钻》等9部诗集。建国后，艾青任《人民文学》副主编、全国文联委员等职。
 
　　和年纪轻轻就毅然辞世、撒手人寰的天空诗人海子不一样，艾青终其一生都是一位土地诗人。海子虽然也大规模地写到过土地——在他辞世后骆一禾为他命名的《太阳·七部书》里，就有一首规模宏大的《土地》，甚至比艾青的土地之诗的总和还要多——但在海子那里，土地仅仅是天空的印衬，是太阳的回声和反光。如果将天空和太阳解除，海子臆想中庞大的诗歌金字塔很可能就没有屋顶。艾青虽然在长达数十年的写作生涯中也多次写到过太阳，但艾青的太阳始终在为他的土地服务。艾青似乎从没有超越土地的任何愿望，没有任何形而上学方面的情怀。
　　这当然跟艾青与海子生活的年代不同有关。文学史家们大致上都愿意承认，艾青一生最有价值的写作发生在抗战年间——事情的真实情形很可能就是这样。那时中国的土地是惨遭蹂躏的土地，恶魔横行，山河破碎，令人血脉贲张。作为一个有血性的中国诗人(没有必要把这种血性往爱国主义身上扯)，艾青将笔触直抵土地的根部，挖掘悲伤的土地之中蕴藏的黑色质地肯定是有道理的。从他的笔下，流露出了那个年代罕见的、纯正的伦理之音(只要想想那个年代太多风花雪月的诗作就可以知道艾青的可贵)；通过他的歌吟，我们能听到那个年代中国人的几乎全部哀告和诉求，土地的全部希望和绝望，人民的全部泪水和鲜血。他对天空、对太阳的描写，不过是为了给悲伤的泥土找到一丝安慰，给饥馑、荒芜的人民找到取暖的火源。太阳的出现，根本上就是为了大地上悲哀的生民，为了这悲哀的大地本身。这和海子的灵感是不一样的：海子的灵感来自于他年轻的里比多，他想飞升，他想离开土地；因为海子甚至比艾青更深切地体会到土地的悲凉(虽然那是另一种性质的悲凉)，尤其是人的欲望对土地的肆意掠夺。年轻的海子一门心思想离开这个肮脏之地，回到他臆想中纯洁的天空，那才是他的故乡。海子最大的心愿，是想通过对故乡的回归以便建立他的诗歌帝国。海子是一个具有浓厚形而上学特性的诗人。
　　有血性的人很多，有血性的诗人从来都不缺少，但为什么长期以来不少文学史家愿意把艾青当作抗战年间最优秀的诗人，哪怕这个结论在有些人看来仅仅只有一点点的真实性？时代的吁求，尤其是在那个生死存亡、刻不容缓的极端年代，走进一个诗人的写作之中，是很自然的事情；一个诗人愿意将自己的写作当作时代吁求的盛纳器，似乎也是很自然的事情。但是，两者之间的平衡却不是每一个诗人都能够轻易遇见的。这需要机缘和好运。毫无疑问，在整个抗战年代，艾青本人就是包括他自身在内的那个两者之间最好的平衡，至少是不可多得的平衡。
　　艾青成为抗战年间最好的诗人的另一个原因，就是他作为一个诗人的完整性：他是一个完成了自己的诗人，他是一个修好了自己房子的诗人，这栋房子有坚实的地基，有笔直的墙壁，有曲折的回廊，当然，还有不可或缺的屋顶，而屋顶，往往是最后才搭建起来的——艾青始终没有忘记这件至关重要的事情。与他同时代的不少诗人，或因为才能不够(比如大多数的七月派诗人)，或因为对时代的吁请没有太多的兴趣(比如戴望舒)，或者因为平衡力的严重缺失(比如臧克家、田间)，或者因为过于年轻而缺乏足够的时间和机缘(比如穆旦)，都没能像艾青那样在抗战年间成为一个完整的诗人、完成了自己的诗人。这是艾青的幸运：尽管他在所有方面不一定比别的诗人拥有更多，但他将许多别的诗人所缺乏的东西一一加诸自己身上，从而成就了自己。在艾青的所有特质中，你找不到一个木桶上那根致命的、最短的木板——这个木桶因此能装足够多的水，足够多的酒和蜜。
　　艾青1949年以后的诗作几乎是失败的，尤其是1979年他重新复出之后的诗作，更让人不忍心阅读。在那以后，他与其说是一个诗人，不如说更像一个被挑选出来的诗歌象征。以艾青的敏感和悟性，他很可能对自己作为象征物这件事并不满意，因为他很可能知道：新的时代在挑选新的诗人，新的经验在等待新的表达，属于他的时代已经结束了，更多、更年轻的诗人早已揭竿而起。他们甚至对艾青表示出公开的鄙夷。艾青完全不必为此生气，这是象征物必须要付出的代价，哪怕他还在不遗余力地杜撰另一种性质的太阳，甚至不顾年老体弱，宣称要扑向那个辉煌的、火红的圆球——但那无疑是一个更加漫长的、更为耗费体力的旅途。
　　我非常感谢艾青，因为我读到的最早让我感动的新诗作品就出自于艾青笔下。那是20世纪80年代最初的一年，我上初中的第一个学期，我的语文老师给了我一本发黄的书，是多年前的一个诗歌选本，里边有一首诗，题目叫《我爱这土地》。我至今还记得，读完那首诗后我有想哭的念头；从那时起直到今天，我一直热爱艾青，甚至能让我找到无数理由去原谅他晚年失败的写作，找到无数理由为他的伟大而辩护。
 
我爱这土地
假如我是一只鸟，
我也应该用嘶哑的喉咙歌唱：
这被暴风雨所打击着的土地，
这永远汹涌着我们的悲愤的河流，
这无止息地吹刮着的激怒的风，
和那来自林间的无比温柔的黎明……
——然后我死了，
连羽毛也腐烂在土地里面。
为什么我的眼里常含泪水？
因为我对这土地爱得深沉……
太阳
从远古的墓茔
从黑暗的年代
从人类死亡之流的那边
震惊沉睡的山脉
若火轮飞旋于沙丘之上
太阳向我滚来……
它以难掩的光芒
使生命呼吸
使高树繁枝向它舞蹈
使河流带着狂歌奔向它去
当它来时，我听见
冬蛰的虫蛹转动于地下
群众在旷场上高声说话
城市从远方
用电力与钢铁召唤它
于是我的心胸
被火焰之手撕开
陈腐的灵魂
搁弃在河畔
我乃有对于人类再生之确信
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新诗90年十大诗人之四：多多

 
 
 
 
多多，原名栗世征，1951年出生于北京，曾在河北白洋淀农村插队。1970年代初开始写诗， 1982年出国，并移居荷兰多年，现任教于海南大学。著有诗集《行礼》、《里程》、《阿姆斯特丹的河流》、《多多诗选》等。其诗歌被译成多国文字，在世界诗坛享有盛誉，被视作当代汉语诗人的杰出代表。
 
它们在这个世界之外
在海底，像牡蛎
吐露，然后自行闭合
留下孤独
可以孕育出珍珠的孤独
留在它们的阴影之内

　　这是多多在《它们——纪念西尔维亚·普拉斯》中的诗行，在向前辈诗人致敬的同时，也画出了一幅诗人自己的肖像。这颗20世纪中国文学里的孤独的诗歌珍珠，至今依然留在汉语深海的浓重阴影当中。
　　如同那些自我孕育着珍珠的贝类，多多及其同时代诗人在“文革”时代的幽暗中，完成了精神上的自我启蒙。启蒙的光芒首先来自诗歌。自发的民间文艺沙龙里的秘密读物，有如妖冶的花朵，装点了青春颓废的梦。在半是颓废半是叛逆的文学历险中，年轻的诗人修造了一条通往精神王国的隐秘的通道。在那里，他与西方和苏俄的现代派诗人相遇，波德莱尔、艾略特、马拉美、茨维塔耶娃、曼杰利施坦姆、帕斯捷尔纳克……这些遥远的文学星光照亮了他的精神旅程。
　　在同时代诗人中，多多较早懂得诗歌语言的技艺性。他在诗歌的学艺阶段，对语言的技艺的操练是一种精神的搏击训练。这位年轻人，梦想着在语言搏击中成就自己的英雄般的功业，就像一位浑身胄甲角斗士，为了在未来的角斗场上赢得致命一击，勤勉地练习着自己的剑术。为此，他从一开始就在寻找自己的精神对手。当时，这些年轻的“诗歌骑士”们之间流行一种半游戏性质的所谓“诗歌决斗”，他们互相交换诗作，比试诗艺。诗歌艺术在他们那里，成为自我教育的手段。就这样，一代诗人在艺术竞技中长成。
　　更为强大的对手在外部世界。“文革”时期的话语的闭合性，是那个时代精神闭合性的严重征兆，革命的坚硬话语构成了汉语文学写作的坚固囚笼。多多及其同时代诗人的写作，必须磨砺更加锋利的言辞，方能把自己解放出来。
一个阶级的血流尽了
一个阶级的箭手仍在发射
那空漠的没有灵感的天空
那阴魂萦绕的古旧的中国的梦
当那枚灰色的变质的月亮
从荒漠的历史边际升起
在这座漆黑的空空的城市中
又传来红色恐怖急促的敲击声……

　　这些冰冷坚硬的诗句，强烈敲击着精神囚笼坚固的墙壁。尽管当时并没有人听到它的回响，但它依然是一个时代的精神解放的先兆。
　　这些语言和精神的双重囚徒们，挖空心思地寻找各种可能的精神通道。在多多早期的诗歌中，有一首叫做《当人民从干酪上站起》。这首古怪的诗，令人不解。干酪，这个闻所未闻的食物，跟饥饿的人民并没有什么关系。然而，当一个不存在的事物出现在人民面前，奇迹会有可能发生。诗歌的力量就在于，它向人民昭示了一种世界的可能性和对可能世界的想象的权利。诗歌会给人民以自由想象，尽管这种不可靠的自由很可能只是一种幻觉。
　　多多自称为有专业水准的男高音歌手，深谙意大利美声技巧，自然也就懂得呼吸对发声的重要性。与此相类似的是，他的诗歌艺术则可以看作另一种意义上的 “呼吸”，一种精神性的“呼吸”。在对于内在精神渴望的强有力的挤压下，多多把汉语抒情推到“高音C”的位置上，以一种精确而又纯粹的、金属质的声音，表达了自由而又完美的汉语抒情技巧。
　　然而，当他流落异国他乡之际，伴随着“自由”而来的，却是脱离了母语家园的无根的漂泊感。他把自己诗歌筑造成精妙华美的语言建筑。这就是他全部的家园。日复一日，他孤独地守望语言的故乡。
记忆，瞬间就知道源头
词，瞬间就走回词典
但在词语之内，航行
　　他只能在话语的内部引发对抗，方能感受到母语的字句在他内脏中的剧烈撞击，提醒着他的话语的血缘。《锁住的方向》与《锁不住的方向》，这一组自相矛盾的诗，表达了言辞内部相互撞击的情形。这个被分成两半的诗歌骑士，在语言的锁链中，进行着一场束缚与解放的游戏，如同武侠小说中，孤独拳师的“双手互搏” 的搏击游戏。这是一场没有对手的搏斗，像埃舍尔画中吞噬着自己的尾巴的怪龙，既是外部世界诡异繁复的纠结和循环的表征，也是精神内部的痛楚的自我纠缠和咬啮。“渴望，是他们惟一留下的词”，或者“漂流，是他们最后留下的词”，这些互为镜像的方向的语句，映照出语言流亡者的精神面貌，同时也把汉语推向了危险边缘，把语言置于极端孤立的状态，考验着现代汉语的精神表达力和自我拯救能力的极限。从这个意义上说，多多是诗歌国度里最勇敢的骑士。
 
青春
虚无，从接过吻的唇上
溜出来了，带有一股
不曾觉察的清醒：
在我疯狂地追逐过女人的那条街上
今天，戴着白手套的工人
正在镇静地喷射杀虫剂……
     1973
风车
永恒的轮子到处转着
我是那不转的
像个颓废的建筑瘫痪在田野
我，在向往狂风的来临：
那些比疼痛还要严重的
正在隆隆走来，统治我的头顶
雷电在天空疾驰着编织
天空如石块，在崩溃后幻想
尾巴在屁股上忙乱着
牛羊，挤成一堆逃走
就是这些东西，堆成了记忆
让我重把黑暗的呼啸
搂向自己……
而，我们的厄运，我们的主人
站在肉做的田野的尽头
用可怕的脸色，为风暴继续鼓掌——
      1986
阿姆斯特丹的河流
十一月入夜的城市
唯有阿姆斯特丹的河流
突然
我家树上的桔子
在秋风中晃动
  
我关上窗户，也没有用
河流倒流，也没有用
那镶满珍珠的太阳，升起来了
  
也没有用
鸽群像铁屑散落
没有男孩子的街道突然显得空阔
  
秋雨过后
那爬满蜗牛的屋顶
——我的祖国
  
从阿姆斯特丹的河上，缓缓驶过……
  
        1989
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新诗90年十大诗人之三：卞之琳

 
卞之琳(1910-2000)，江苏海门人。1929年入北京大学英文系学习，开始从事诗歌创作与翻译。抗战爆发后在成都四川大学外文系任教，1938年曾去延安。1940年后任教西南联大外文系。1947年应邀访英，1949年回北京。其后任北大西语系教授、中国社会科学院外国文学研究员。著有《十年诗草》、《雕虫纪历》等，翻译有莎士比亚四大悲剧。
 
　　卞之琳在其诗集《雕虫纪历》的自序中，说自己的写诗风格是“喜爱淘洗，喜爱提炼，期待结晶，期待升华”。他不是一个多产的诗人，一生只发表了一百七十首诗，却以语言的多元、形式的多样、技巧的变化多端、意义的繁富多歧，以及多重的复杂来源，形成了独特的魅力，吸引了很多研究者反复加以诠释、品赏、评论。在中国新诗史上，卞之琳的成就是非常高的，具体可以归纳为四点：
　　一、多元的语言。卞之琳受闻一多、徐志摩的影响，善于以鲜活洗炼的口语写诗，同时又擅长熔铸文言语句和各种欧化句子。他可以配合诗情的需要，通过口语语调的丰富变化来反映不同的心境，同时也适当引入文言，使文与白、雅与俗、庄与谐构成对比。他善炼长句，以种种倒装、插入、跨行等相对西化的语法手段造成长与短、整与散等不同的节奏，以与特定的情思合拍。总之，卞之琳的诗歌语言非常多元，诗行间闪动着各种对话的口风，又时有文言句式的遒劲与文言词藻的凝重，欧化的表达也精确而饶有风致，这一切使他的诗成为多层次、多元素的奇妙混合，这也是现代汉语诗歌语言发展的良性方向。
　　二、精工的形式。卞之琳高度的形式感在20世纪中国诗人中是罕见的。他十分重视诗的内容与形式、意义与声音的有机结合，重视诗的音乐性。在实践中，也在理论上，他对现代格律诗体进行了不懈的探索，深切把握现代汉语基本因素与规律，从而在此基础上变化出种种繁复的体式。他的诗，节奏参差而又均衡，音韵呼应而又变化，体式严谨而又充满弹性。他的格律诗矫正了新月诗人硬性划一字数、片面追求整齐而显得单调刻板的流弊，在限制中获得自由；他的自由诗则戒除了一般长短不定、起落无端、任意而散漫的缺点，在自由中寓以限制。考虑到现代汉语诗歌有丧失一个悠久而辉煌的“韵文”传统的危险，卞之琳在形式上的长期经营具有非常重要的意义。
　　三、卓越的技巧。卞之琳由于其独特的抒情气质而采取了独特的抒情策略，这种策略的智性倾向很突出。他的小说化、戏剧化写法，冷静而客观地处理主题，用不断的“我”“你”“他”的伪装与换位，大大放低了自郭沫若以降那一个大写的“我”的姿态，在一声盖过众口和众口齐出一声的两个时代之间，留下了充满自我质疑却反而极富个性的声音。他的诗，无不即景、即事、即人、即物，其主体的情感总是落实到客观而具体的形象上，同时他又善于由实入虚，从现实的层面作种种飞跃而进入广阔的时空，此情此景总藏有万象，一时一地都伸向无穷。在他智性的掌握之下，感觉的渗透伴随了观念的跳动，其间省略了许多叙述的因素，但又并非毫无逻辑的呓语式写作。这些技巧，现代而又不走极端，并不以年代差距或时尚差异而失去它们持久的价值。
　　四、中西传统的创造性转化。卞之琳所受的古典与西方的影响非常广泛而复杂，但是这些影响往往能“化”入他的诗作中。相对说来，其作品中独特的艺术个性一贯是十分鲜明，新的美学元素的出现，总是生发于旧有的思想和艺术的土壤。他对西方作家的诗观与诗艺从不生搬硬套，对古典哲学和文学养分的吸收也常常是深隐而自然，做到了泯诸色相而空诸形迹。儒、道、佛也好，李商隐、姜白石也好，艾略特、瓦雷里、纪德也好，总是在不同的阶段相互综合着，构成了他对人生与艺术的智慧的观照。因此，他“化欧”、“化古”的艺术实践，在经常落入“欧化”、“古化”甚至“食洋不化”、“食古不化”的泥淖中的现代诗人面前，无疑是一个典范。
　　在中国现代诗史上，卞之琳的定位是一个精致的艺术家，向我们展示了他所追求的语言智慧。在这个意义上，没有一个人做得比他更完美。
 
距离的组织
想独上高楼读一遍《罗马衰亡史》，
忽有罗马灭亡星出现在报上。
报纸落。地图开，因想起远人的嘱咐。
寄来的风景也暮色苍茫了。
(醒来天欲暮，无聊，一访友人吧。)
灰色的天。灰色的海。灰色的路。
哪儿了？我又不会向灯下验一把土。
忽听得一千重门外有自己的名字。
好累呵！我的盆舟没有人戏弄吗？
友人带来了雪意和五点钟。
     1935
 
断章
你站在桥上看风景，
看风景人在楼上看你。
明月装饰了你的窗子，
你装饰了别人的梦。
     1935
 
尺八
像候鸟衔来了异方的种子，
三桅船载来了一枝尺八，
从夕阳里，从海西头。
长安丸载来的海西客
夜半听楼下醉汉的尺八，
想一个孤馆寄居的番客
听了雁声，动了乡愁，
得了慰藉于邻家的尺八，
次朝在长安市的繁华里
独访取一枝凄凉的竹管……
(为什么霓虹灯的万花间
还飘着一缕凄凉的古香？)
归去也，归去也，归去也——
像候鸟衔来了异方的种子，
三桅船载来一枝尺八，
尺八乃成了三岛的花草。
(为什么霓虹灯的万花间
还飘着一缕凄凉的古香？)
归去也，归去也，归去也——
海西人想带回失去的悲哀吗？
     1935
 
鱼化石
我要有你的怀抱的形状，
我往往溶化于水的线条。
你真像镜子一样的爱我呢。
你我都远了乃有了鱼化石。
     1936
 
白螺壳
空灵的白螺壳，你，
孔眼里不留纤尘，
漏到了我的手里
却有一千种感情：
掌心里波涛汹涌，
我感叹你的神工，
你的慧心啊，大海，
你细到可以穿珠！
可是我也禁不住：
“你这个洁癖啊，唉！”
请看这一湖烟雨
水一样把我浸透，
像浸透一片鸟羽。
我仿佛一所小楼
风穿过，柳絮穿过，
燕子穿过象穿梭，
楼中也许有珍本，
书叶给银鱼穿织，
从爱字到哀字——
出脱空华不就成！
玲珑吗，白螺壳，我？
大海送我到海滩，
万一落到人掌握，
愿得原始人喜欢：
换一只山羊还差
三十分之二十八，
倒是值一只盘桃。
怕叫多思者想起：
空灵的白螺壳，你
带起了我的愁潮——
我梦见你的阑珊：
檐溜滴穿的石阶，
绳子锯缺的井栏……
时间磨透于忍耐！
黄色还诸小鸡雏，
青色还诸小碧梧，
玫瑰色还诸玫瑰，
可是你回顾道旁，
柔嫩的蔷薇刺上
还挂着你的宿泪。
   1937
 
淘气
淘气的孩子，有办法：
叫游鱼啮你的素足，
叫黄鹂啄你的指甲，
野蔷薇牵你的衣角……
白蝴蝶最懂色香味
寻访你午睡的口脂。
我窥候你渴饮泉水
取笑你吻了你自己。
我这八阵图好不好？
你笑笑，可有点不妙，
我知道你还有花样–
哈哈！到底算谁胜利？
你在我对面的墙上
写下了“我真是淘气”。
         1937
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新诗90年十大诗人之二：北岛

 
北岛，原名赵振开，祖籍浙江湖州，1949年生于北京。毕业于北京一中，1969年当建筑工人，1980年起在《新观察》和《中国报道》任编辑，后辞职。1989年4月移居海外。

1970年开始写作。1978年，和诗人芒克等创办《今天》杂志。出版有诗集《北岛诗选》、《在天涯》、《午夜歌手》、《零度以上的风景》、《开锁》、《北岛诗歌集》，小说集《归来的陌生人》，散文集《蓝房子》、《午夜之门》、《失败之书》、《时间的玫瑰》等。1990年，获瑞典笔会图卓尔斯基文学奖； 1995年，获美国西部笔会中心自由写作奖；1996年，被美国艺术文学院选为终身荣誉院士；1998年，获古根海姆奖；2002年获摩洛哥诗歌之家阿格那诗歌奖。
 
　　北岛代表着一个时代的开始。在那个光明与阴影交错、火焰与泪光相映的特殊时代，北岛以及“今天”文学的横空出世，不仅意味着一次高蹈的诗歌 “地震”和美学革命，一次以人性、怀疑与对抗为基本主题的文学复归，而且也标志了一场影响深远的思想启蒙运动的发轫。以此为开端，北岛的诗歌注定要成为当代汉语诗歌历史性的一页，而作为诗人的北岛也注定要成为有关当代中国文学的一个复杂的象征符号。
　　纵观1917年的白话诗直至上世纪70年代，现当代汉语诗歌的基本面目是相当幼稚和极其模糊的，其间虽有卞之琳、穆旦等诗人如彗星般短暂闪耀，也出现过少量兼具文献意义的优秀诗歌，但我们无法从中梳理出完整、贯通的明显脉络，也无清晰的传承可依。因此我认为，70年代末至80年代初以北岛等为代表“今天”诗歌，无疑是当代诗歌真正意义上的一个起点。
　　每当人们谈起北岛，往往会不由自主地把个人的、政治的和文学的评价混杂在一起。在当代诗歌史上，北岛以冷峻、简练的艺术风格著称。清醒的思辨和隐喻、意象的直觉喷涌，构成了北岛诗歌最明显的特征,而具有高度概括性的悖论式警句，也已经成为他的一个标识。然而，对于整整一代诗歌读者来说，北岛非同寻常的影响力不仅在于他的诗歌之美，更源自当年他那种真实的、与历史紧密相关的激情，以及由这种在时间中太容易衰减的激情生成的庄严语调——虽然他音调中的痛苦和哀伤，不仅有着时代的痕迹，也有着常常为人们所忽视的深切的个人体验。
　　以一个英雄的声音开始，北岛的诗歌、姿态和价值因为一个特殊的时代而不同凡响，别有意义。客观上他所承担的，并非为当代诗歌书写传统的使命，而是身不由己地挽起历史交予的纤索，去为所有被钳制的舌头代言，去抚慰从“文革”走过来的一代人备受创伤的心灵。回述这段历史，北岛无疑超额完成了任务。正如柏桦曾经惊叹的，“今天派带给我们的神话是罕见的，也是永远的。它通过几个人，一些诗就完成了对一个伟大时代的见证”。
　　而另一方面，北岛也因勇敢的个人抗议赢得了褒奖，成为符合大众读者想象的特定历史处境中的楷模，一个生活在无休止的精神革命和反抗逻辑中的英雄人物 ——虽然“在没有英雄的年代里”，北岛“只想成为一个人”；但在一个人性复苏的年代里，北岛却必然成为一个他根本无意成为的英雄。这一悖论式的定语或许将无可奈何地贯穿北岛的个人写作史。尽管从开始就试图避却诗歌在时代激流面前的政治演绎，但作为诗人的北岛被定格在激情高亢的“广场”上，被无情地安在某个大理石基座上——他其后的写作似乎已经变成可有可无的余音和回响——实际上，他晚近的诗歌创作在某些批评者眼里，也已经有争议地沦为一些无关痛痒的格言警句。
　　也许，人们不能宽容一个拖着行李箱、周转四方维持生计的北岛，也不能接受那曾经专注于反抗、为苦难及社会理想而颤栗的时代精神的喉舌，转向个体的、漫游式的苦吟，转向疏离现实的“词的流亡”。作为诗人的北岛和他诗歌的这种落差，既说明了时间的演进和90年代之后当代诗歌重心的转移，也说明了北岛诗歌中难以摆脱的历史回声，正如北岛自己所说的：“那时候我们的写作和革命诗歌关系密切，多是高音调的，用很大的词，带有语言的暴力倾向。我们是从那个时代过来的，没法不受影响，这些年来，我一直在写作中反省，设法摆脱那种话语的影响。对于我们这代人来说，是一辈子的事。”
　　这种命定的、持续的影响也是围绕北岛的诸多争议的焦点。一方面，人们不公正地指责北岛诗歌中的意识形态化，却似乎忽视了具体的历史情境——因为无论从诗歌的现实意义还是介入现实的方式来看，北岛备受诟病的政治情结、对抗性思维无疑是他们那代人生命和个人精神历程的一部分。另一方面，这种外在于诗歌的影响也遮蔽了北岛的诗艺探索和形式努力，如有论者指出，北岛晚近的诗歌在用语、意向上的超现实主义倾向，而这种倾向其实在1986年他写作《白日梦》时就已显露征兆——甚至可以一直追溯到在他写于1974年的小说《波动》。
　　我始终认为，就当代诗歌的现代性而言，北岛的诗歌足以构成一个有意义的参照坐标；正如在分析当代诗歌所吸纳的各种影响时，北岛的诗歌也将成为一个富有价值的样本。如今，时代背景已经变化，激情洋溢的愤怒一代已经回到自身，他们充满力量的疼痛也被时间裹挟而去，而当代汉语诗歌才刚刚起步——面对目前诗歌繁复多元的格局，且不说“世界性写作”的空泛无味，至少有关北岛诗中缺少“本土化”和“民族性”的诘问是无端和不恰切的。
　　北岛的诗歌是“历史面具上一个人的泪”，是从不放弃的怀疑和彻底的绝望，是“权力破碎的神话”以及对这一神话的不断超越。正是由北岛和“今天”诗歌开始，现当代诗歌的传统才有了言说的意义和承继的可能。作为“今天”之后第三代诗歌的代表诗人，韩东在《长兄为父》一文中甚至认为：“当代汉语文学是以‘今天’和北岛为起始的，它的时间标志是1976年。”这一偏重个人感受的说法或许过于极端——然而在我看来，忽略北岛的诗歌就是无视新诗的历史；否认作为诗人的北岛，就是漠视我们自己的记忆和心跳。
 
回答
卑鄙是卑鄙者的通行证，
高尚是高尚者的墓志铭，
看吧，在那镀金的天空中，
飘满了死者弯曲的倒影。
冰川纪过去了，
为什么到处都是冰凌？
好望角发现了，
为什么死海里千帆相竞？
我来到这个世界上，
只带着纸、绳索和身影，
为了在审判前，
宣读那些被判决的声音。
告诉你吧，世界
我——不——相——信！
纵使你脚下有一千名挑战者，
那就把我算作第一千零一名。
我不相信天是蓝的，
我不相信雷的回声，
我不相信梦是假的，
我不相信死无报应。
 
如果海洋注定要决堤，
就让所有的苦水都注入我心中，
如果陆地注定要上升，
就让人类重新选择生存的峰顶。
新的转机和闪闪星斗，
正在缀满没有遮拦的天空。
那是五千年的象形文字，
那是未来人们凝视的眼睛。
八月的梦游者
海底的石钟敲响
敲响，掀起了波浪
敲响的是八月
八月的正午没有太阳
涨满乳汁的三角帆
高耸在漂浮的尸体上
高耸的是八月
八月的苹果滚下山冈
熄灭已久的灯塔
被水手们的目光照亮
照亮的是八月
八月的集市又临霜降
海底的石钟敲响
敲响，掀起了波浪
八月的梦游者
看见过夜里的太阳