Author: wulb

 

网络实名制正在走向全面“溃败”，最新的进展是信息产业部放弃推行博客实名制。中国互联网协会日前公布《博客服务自律公约》征求意见稿，不再对博客实施强制性的实名注册，而仅仅是“鼓励”博客在后台注册时使用真名。这意味着，我们可能避免了“犯下互联网有史以来最大的错误”，并再次削弱互联网管制的强硬意志。不过，问题也许并不如此简单。

根据现有的信息分析，信息产业部之所以在博客实名制上让步，主要原因在于遭到了互联网行业和网民的强烈反对。博客服务提供商认为，在技术上不可能把博客的IP和身份证号进行捆绑。而网民则没有这么“委婉”，他们大多直截了当地指摘实名制违背博客精神。其实，类似的抗议在对网络其他领域采用实名制时同样发生过。比如2005年底深圳曾要求对QQ群主实施实名登记，去年6月有关部门要求网游玩家实名注册等。

需要注意的是，博客这一技术形态带有其他网络产品所没有的特殊性质，这也使得反对博客实名制从一开始就具备了更深刻的意蕴。用业内术语来说，博客实质上是一种“自媒体”，博主本人就是信息、言论等的生产者和传播者，这让博客获得了堪比大众媒体的属性。虽然也有部分博客的火爆恰恰是因为名人、名流采取实名而获得的，但博客赋予个人的言论权利和表达空间是网络最重要的馈赠。博客被珍视的举动背后，反映出舆论在现实中的某种境遇。既然如此，任何有违博客特质的管理计划必定要遭受舆情的反弹或抵制。

博客实名制没能被采纳，一方面是包括互联网运营商和网民在内的“庶民的胜利”，另一方面也显示了网络管理者对这种民间意志的尊重。当然，管理者的自信并不在于他们能够掌控或者筛选博客的全部内容，而在于借助技术手段的支持，管理者仍可以轻易地对匿名博客的不当言行进行惩戒。有了这样的保证，在一味地激怒网民和有限度的妥协之间，在施行事先登记和事后追罚之间，管理者当然更倾向于后者。从某种程度上说，这种妥协有着积极含义，起码它可以在顾及互联网商业利益的同时，疏导网民的情绪。而自互联网登陆中国以来，管制与反管制的紧张就从来没有停止过。博客实名制的取消暗示了某些正面效应。

伴随博客实名制的胎死腹中，一种技术的民主转化进入了公众视野。这一转化过程的发动与发展，离不开网络社会的强硬管制一再被挑战的现实。从网络实名制肇始，历经高校BBS实名、QQ实名、网游实名和博客实名。除了自给自足的高校BBS，其他的实名制意图均未在反对声中占据上风。QQ实名因为深圳的地方约束不能推及全国，很快就无疾而终；网游实名则摧毁了整个游戏世界，其用户转投无需身份验证的私人服务器。凡此种种莫不说明，博客及其他网络形态所代表的个人自由和网络责任，不是通过强迫管制就可以实现的。管制规则的设计不在于创造新的管制技术，而在于控制观念上的删减和取舍。

网络世界和现实世界从来都不是可以割裂开来的。网络上的愤怒或许正是现实中的郁闷，博客上的抱怨或许恰好是对现实的不满。有关网络管制的所有理由，无论听上去多么充分，实际上都不是技术问题，而是隐藏在技术后面的其他问题。所以，博客实名制虽被暂时击退，但离真正的进步尚且遥远。那些自认为有必要、有权力窥探博客们的力量不会自行消失。事实上，那么多理论上能够突破社会控制的网络力量，好比它们所观照的社会实况那样，仍须面对漫长的突围之路。

 

《积极生活》，这个书名很容易让人想起市面上泛滥而粗浅、功利的“成功励志”书籍。然而这本书和它们完全不同，它封面的介绍是这样的：该书涉及了从诗歌、电影到政治、伦理的宽广领域，讲述了这样一些富有魅力的人及其精神结构与生活故事：海子、王小波、阿伦特、伍尔夫、波伏娃、塔尔柯夫斯基、克里玛、赫伯特、哈维尔等。在这些看似互不相干的名字背后，提示这两个互相依存的精神纬度：一方面，是建设我们身处其中的外部世界；另一方面，是建设我们自己的内心世界，两者不可偏废。

在那一串名字里，哈维尔排在了最后，我不知道为什么会这样排列，因为有关哈维尔的内容占据了这本书近四分之一的篇幅。而本书的作者——崔卫平也正是哈维尔著作和思想的主要引进者。

从荒谬派戏剧家到捷克共和国总统，瓦茨拉夫?哈维尔始终是一个值得仰视的人。人们往往喜欢将他与卡夫卡、昆德拉并论，而座次往往又是：卡夫卡、昆德拉、哈维尔。这并不是说国人否认哈维尔的伟大，而是因为比起卡夫卡和昆德拉，哈维尔几乎处于一种隐匿的位置。作者将卡夫卡和昆德拉，以及作为剧作家的哈维尔比作“歌颂英雄的诗人”，而将后来的哈维尔称为“被诗人歌颂的英雄”。二者的区别一看便知——当其他人还在将精力用于“能指”的滑动时，哈维尔已经采取了行动。最重要的底线是行为的底线——在《分享哈维尔－分享共同的底线》一文中，作者这样说。在我看来，这篇文章实际上表述了两条底线，一为行为的底线，另一条则是人性的尺度。后者对于理解哈维尔的思想和行动有着重要的作用。

哈维尔反对极权主义，并用实际的行动来实践这种反对，著名的七七宪章和天鹅绒革命都有他的领导。然而他一再强调，自己反对的不是社会主义（然而他反对共产主义——因为它的某些实践让理想走了样），更不是想要让资本主义“复辟”。他曾多次攻击西方社会的消费犬儒主义（甚至提出了“全球极权主义(global totalitarianism)”的概念，并称：一个东方的官僚和一个西方的经理差不多），也毫不讳言自己对社会主义某些观念的信仰。其实，所谓的主义只不过是一些机械的概念，人们如此依赖概念，喜欢对号入座，是思维惰性的结果。哈维尔推翻的是极权统治，这一行为的动机不含任何政治目的（正如他后来提出的政治理念：反政治的政治），完全是因为极权主义的统治让人生活在恐怖之中，禁锢了人性，扼杀了创造力——换句话说，越过了人性的底线。

哈维尔还提出了“从下面”看问题的眼光，他说这样就能看到世界荒诞和喜剧的方面。这既与曾经的荒谬派剧作家身份有关，更与捷克民族的特质有关——这种特质来自于不断被来自外国和本国的铁蹄践踏的经历。通过自己真切的感受将荒谬表达出来，便是一种“生活在真实之中”，也就是对极权主义的一种反抗。1920到1930年代捷克人的这种感受，对应于中国人，便是1950到1960年代。作为没有亲身经历过这段历史的1980年代人，也许永远无法体会它。但这段历史的思想上的“拨乱反正”远未结束，极权主义的幽灵也没有从我们身边消失。

另一个占有相当多篇幅的人物是阿伦特，“积极生活”这个书名也正是从她那儿得来。阿伦特重要著作《人的条件》（The Human Condition）的德文版名为Vita Activa，也就是《积极生活》。

在最年轻美丽的时候，波伏娃遇到了萨特，阿伦特遇到了海德格尔。两个女人的经历却截然不同，阿伦特是不幸的那个。但海德格尔的离开，并没有让阿伦特沉沦，她只是接受了这个事实，然后走上了自己的路。和哈维尔一样，阿伦特面对的也是一个极权的世界，选择的也是承担——承担一个犹太人的重负。

种族主义孤立民族，而极权主义将人们分割为孤独的个体，切断他们之间的联系。从个人的角度出发，我们往往容易迷恋某种孤独，然而阿伦特指出，孤独是极权主义的先兆。亚里士多德说，人是政治的动物。阿伦特传承了这一思想，也因此被称为“亚里士多德绝望的女儿”。

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这本书分为四辑。“在虚构和现实之间”主要探讨文学，内容涉及诗人、作家（诗人也许可以包含在作家的概念中，但我喜欢将他独立出来）以及文学理论；“积极生活”以阿伦特为主，兼谈伪问题、良心等；“布拉格精神”以哈维尔为主，亦提及昆德拉、克里玛、塔尔柯夫斯基等人；“一种微弱而又积极的声音”则是作者的访谈录。

正如陈家琪在序中所言，这本书涉及面之广，让人无从判断作者是何专业出身。对于这一点，我们也许能在作者的这句话中找到答案：“生活中有多个支店才能把他这个人支撑起来。”

我想，把将书中的三个篇名串起来，是对于本书内容的一个比较合适的概括：被剥夺者是危险的，面对强权和悖谬的世界，请将这当作一个沉默的呼唤。然而我知道，这肯定不是最合适的。因为，如这本书中表达的，生活本身充满了不确定性，甚至是荒谬的。而我们需要的，是守住自己的底线，生活在真实之中。

作者说，引进资源永远有着非常重要的意义。思想不能没有资源，光凭感觉产生的东西不结实。她这么想了，也行动了，为我们引进了阿伦特和哈维尔。有了这些资源，我们理应让自己的思想更成熟。

 

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一

几乎，在所有经典的文学中，凡是跨越时空的作品，都是作家通过叙事与抒情的内在转换，表达了作为人类的我们，与这个世界既相互切割又相互吞噬的共生关系：生命的内在沉疴与生命的走向的本质苦难，构成了人类必然，甚至是绝望的生命归元。在这必然中，每一生命个体，都能找到自己，与这世界顺从或者对抗的反差极值：妄图通过努力，看见自己，在黑暗中行走的声音。

苏轼的《赤壁赋》，在我个人看来，则是这种生命内在转换与情感再现的经典之一，这种大苦无言的壮美，宛如坚韧而又倔强的金属，在黑暗里朦胧出几分祥和的亮色：通过自我与时间的相互睥睨，传达出一种不可替代的人文情怀。作者在这篇赋里，借助外在的叙事联欢与内在的情感冷遇，表达出谪居的个人况味。纵观苏轼的一生，我们不难发现，苏轼的个人遭遇总是离不开社会的赐予。苏轼的生命走向，在很大程度上，取决于政府的集团幽默：当政府决定要把某个人拿来把玩把玩，总是先把猎取对象像猪一样豢养起来，膘肥体壮之后，就让他浮在水上或飘在空中。在苏轼的时代，作为北宋政府，还是相对开明的；作为北宋皇帝，也是相对开明的。唯一不开明的，就是皇帝身边那一帮奸邪善良的小人了。虽然任何一个时代，小人总是存在的。尤其衣冠枭獍者。

政治上难以施展才情的苏轼，在某种意义上，其流浪的命运格局，基本上都是小人们，同心同德努力的结果。当然，奸害的原因可能是多方面的。但其中最主要的一点，也是最重要的一点，正如其弟子由所说，苏轼的被遭陷害，绝大部分是因为他才学太高，名气太大，口无遮拦，率性浪漫。一个才学和名气都高的人，难免不获罪他人，也难免不遭遇小人。而小人的特长就在于构陷，这点，历史几乎没有例外。为此，苏轼的被贬就成为社会的必然。其实，政府对苏轼本来没有什么，皇帝对苏轼也本来没有什么。可四周一圈吠吠的小人，红着狗眼狠命乱咬。再开明的皇帝，也经不住这种恶心的噪音蛊惑。为此，苏轼的宿命悲剧，几乎是社会与自我的相互决裂。好在苏轼在自我意义上，能够自我解嘲，哪怕像一条无家可归的狗，宿命地浪迹天涯。苏轼在流浪的路上，不但没有倒下，反而更加坚挺了自我的内在气节。为此，苏轼被贬黄州所作的前《赤壁赋》，除了自身的美学意义之外，更多的则是其人文意义，社会意义。

当一个人站在社会或时代的断面，看得最多的，不是时代的欢宴，就是时代难以言说的阴暗与阴险。在苏轼的时代，社会格局是相对稳定的，统治集团内部在局部意义上，也是和谐的。唯一不和谐的，只是权力的相互倾轧。权力，在一般情况下，都能使人丧失人性。作为苏轼本人，或许并不想卷入这种纷争。作为翰林院学士的苏轼，或许只想读读书，看看天，泡泡茶，喝喝酒。偶尔去灯红酒绿一下，以完成自我的宿命根本。但朝廷并不给苏轼这种机会。谁叫你才学和名气都高呢？当一个社会整体弱智，出类拔萃，或者具有相对健全智慧的人，总是率先受到攻击，这几乎是一条阴险的定律。作为苏轼，本意是善良的。本意善良的苏轼，当然不太考虑个人，或者基本上不考虑个人。因为苏轼无论在哪个方面，都是忠于朝廷的，也是忠于皇帝的。忠于朝廷的苏轼，既不赞同王安石的改革变法，也不欣赏司马光的顽固保守。深受儒家浸淫的苏轼，希望走一条比较中和的道路，在稳步中走向新的彼岸。但朝廷却扼杀了他的善良愿望。苏轼的唯一结局只能是发配，发配，再发配。这在当时，还算朝廷的恩典。因为“乌台诗案”仅仅是一个导火线，即使没有“乌台诗案”，也可能出现“鸟台诗案”，或者其他什么乌七八糟的诗案文案情案命案。朝廷要收拾一个人，总是很容易的，无论你多么杰出。越是杰出的人，朝廷收拾起来，总是越加顺手，也就越有成就感。因为通过此，可以更加证明，朝廷是无所不能的，朝廷是绝对不可战胜的。无坚不摧的朝廷，在如此背景下，当然可以为所欲为，无论公众道德，社会格局，民众走向的意愿如何。

其实，苏轼被朝廷赶出来，这应该是佛主的庇佑。在当时的体制下，苏轼没有被砍头，实在是运气，虽然差一点就被砍了。如此看来，北宋政府还是不喜欢砍文人脑袋的。比较喜欢砍文人脑袋的，还是秦始皇，以及后来的皇上或者陛下。秦始皇在砍文人脑袋方面，开了个绝妙的好头。也许，秦始皇的愿望并不在此，他只是给自己开了个冷幽默式的玩笑，结果无人喝彩，只好一意孤行，本想以扼杀的方式来证明自己的“始”。这在某种意义上，有解决自我归宿的意思，结果弄巧成拙，到最后居然事与愿违。好在宋朝皇帝没有向秦始皇学习，或者已经学习了，结果被美酒美女一泡，事到临头又不好意思想起来。否则，十个苏轼也被玩完了。在这样的历史条件下，苏轼从朝廷走向民间，终于完成了自我人生的大逆转，也完成了作为朝廷的苏东坡，转向民间的苏东坡的抒情叙事。

话虽如此，苏轼还是朝廷的，其思维与走向仍是朝廷式的，其自我无论怎样被贬，他也不可能真正成为民间的一员，因为，无论官职大小，总是国家干部。这是苏轼的心理出发点。有了这个出发点，苏轼的朝廷心理仍然高高在上。这当然是由其身份，教育程度，成长环境与社会走向所决定的。有了这个前提，苏轼从朝廷到黄州只能算是暂时的迫不得已。

黄州，实际上可能比苏轼的想象还要差劲。但再差劲的地方，也有不差劲的景象或者想象。当年白居易被朝廷玩成江州司马时，还有黄芦苦竹，还有青山杜鹃。虽然景色不佳，鸟声不脆，但总比什么都没有强。再说，浔阳江头，脉脉的夕阳，白白的芦花，皎皎的秋月，凉凉的金风，以及幽幽远去如少女眼眸般的软软波涛，不时拍打着老白的心。偶尔出去走走，看看，听听，说不定也会心旷神怡。所以，在那个不明不白的秋天，在那个明月或者微月之夜，老白送别友朋，闻见江中琵琶声，也不禁悲从中来，道出“相逢何必曾相识，同是天涯沦落人”的感叹，虽然，老白的感叹与琵琶歌女的感叹有本质的不同。苏轼作为那个时代，那个地点，那种景象，那种际遇，那种心境的碳水化合物，也难免不把内心难咽难诉的东西，借助景观媒介，直接或间接地倾泻出来。文人，一旦一帆风顺，总是禁不住高堂走马，长街跃鞭，那副春风得意的模样，难描难画；一旦遭厄，不是愤怒，就是幽怨，抑或自残，甚至自戕。屈原烈士在这个方面开了先例。李白先生在这个方面也是典型。老李当年未出山时，总是郁郁寡欢，觉得天生我才怎么就没有个用武之地呢。一旦被朝廷召见，却立马发出“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人”的超级男声。可在被朝廷驱逐时，又禁不住长喟短嘘，特别是在个人美梦飘渺无依之际，居然发出“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”的酸葡萄咒语。

因此，作为苏轼，除了政治理想的牵绊以外，在自我意识中，还饱受佛、道、儒三家强力思想与观照理念的相互夹攻，苏轼的自我与他我，几乎一半出世，一半入世，或许还有一部分什么也不是。面对生存的丛林法则，此情此景之际，也难免不心潮起伏。从京城到此地，早就饱含凄风苦雨。茫茫苍苍的黄州，断壁巉岩，森然高耸，滔滔滚滚的大江，无日无夜，无始无终。满眼萧然的苏轼，放眼远望，地迥天高，定格身旁，苦宅黄芦。苏轼摇头喟叹之余，觉得自己，真正成为一条被朝廷遗弃的狗了。我们从他的《寒食帖》中，明显看到，老苏的内心，块垒与苦痛相兼，迷惘与梦想共举：苦雨搅着湿柴，泪水拌着忧伤，独上层楼，浩虚苍茫，静观自我，归路何在。内外交困的苏轼，不得不面对严峻的自我人生。好在还有几个友朋，愁苦郁闷之际，可以举酒邀月。这其中，一个老衲——弥勒和尚，始终对老苏充满了人文以外的宗教关照；一个山谷——黄氏庭坚，誓死捍卫老苏，典型苏轼门下一走狗。老苏拥有这几个人，苍凉的人生底板上，不多不少有了几许晨曦黄鹂的混合温馨。暗淡寂寞的黄昏，阴风撩人的夜晚，也因宗教的关照渐渐变得安详明亮。这就是苏东坡，人文，情理，事理共处的苏东坡。

宗教，作为人类心灵的皈依，作为人类世俗生命的绝对补充，总是具有神奇的力量。无论佛教，道教，伊斯兰教，基督教，还是其他什么教，常常引领人类的心灵。让生命走向本真、祥和、宁静、自然。当然，我们不否认，宗教在局部意义上，也是政治或者政体的补充。政治蒙羞时，宗教总是跳出来；宗教蒙难时，政治也总是跳出来。正如老子所说，损有余而补不足。作为个体，对宗教的赞美与崇拜，也是摆脱世俗苦难的有力途径之一。因此，一个没有宗教的民族是可怕的，一个没有宗教的国家是危险的，在此前提下，苏轼的宗教理念终于照亮了自己：面对生命中的一切遭遇，能微笑尽量微笑，能哭泣尽量哭泣，坚决不模棱两可，或者坚决模棱两可。这就是苏东坡。当然，作为人文的苏轼，有世俗生活的烙印，生命就是从世俗走向世俗，然后在不自觉当中升华，这升华的一部分，就是精神敲打黑暗，理念敲打世俗的折射。

二

苏轼的《赤壁赋》，有两篇，一篇写于元丰五年（1082）七月，一篇为十月。前者写水，后者写山。无论写水还是写山，都非常鲜明地表达了自己的人文世界观，表达了自己对生命里程的自我观照：无论世事怎样换山换水，只要能够紧紧把握住人文自我，生命就会丰富起来，生命的内蕴也会深刻起来。有了这种观照，无论怎样寂寞，也会让生命悄然感动。

在前《赤壁赋》的文本叙事中，作者不露声色地展现了一幅和谐自然物我一体的画面。从白天到夜晚，再到白天，时间的转换与空间的衔接，形成了这篇赋的基本事理走向。使之更像游记：时间、地点、人物、事件俱全，仅仅把记游过程虚化。时间：壬戌之秋，七月既望。地点：赤壁。人物：苏子与客。事件：游览。这种游，相当于我们今天的秋游。古人都有春游与秋游的习惯，特别是九九重阳，都有外出登高的习俗。这几个要素，作者仅用了一句话点出，简洁明了。交代完毕之后，就进行描写，再把描写与叙事结合起来，于行云流水中，构成了本篇的叙事游移与情绪起伏。

作为文本本身，界定为“赋”，按照刘勰对“赋”的定义，“铺采摛文，体物写志”。根据这个界定，文本就别有韵味：叙述中有描写，描写中有感悟，感悟中有议论，议论中有叙述，叙述中又有描写，形成一种情感回归主观再现的有机循环。如前所述，叙事要素交代清楚之后，情感要素走上了前台。“清风徐来，水波不兴”，写出了江面的辽阔与景色的壮美，展现了自然的融和与心灵的安详，扩展了自然与自我的有机嫁接。“清风”与“水波”，构成了唯美多元的画面，如果人生走向能够这样，该是多么完美。但我们的生命不是自然，自然也不是我们的生命，各有各的生命轨迹，各有各的生命归程。为此，当苏轼面对长天清江，孤鹜落霞，内心的明快亦如秋江枫叶，几分红润，几分优雅，几分清闲，几分无为。于此，饮酒诵诗也就顺理成章。主客互乐，不是因为有酒，也不是因为有诗，而是因为自然宁静祥和的清江态势，因为美丽景色的基本提醒。这种提醒，无疑醇化了文人的内在情感，也敏感了文人的情感自我，不自觉拉近了物我之间的比照关系。这种嫁接，构成了景语与情语的相互叠加，加强了情感内敛与言语张扬的外射。后面的叙述与描写，更加强化了这一点。月出东山，徘徊斗牛，白露横江，水光接天，纵一苇，凌万顷，如冯虚御风，如遗世独立，此景此情此态此感，把物我二者，全面融合起来，物化与情化的相互婉转，构成了洒脱飘逸的自我。这种由眼前景物再到内心膨胀的酿化过程，完完全全体现出了克罗齐的美学观点。水天如此，浩淼如此，小舟如此，想象如此，此时此地，此景此情，还有什么比这个更让人惬意的呢？行文到此，作者在本段结尾，毫无顾忌地说道，羽化登仙差不多就是如此吧。

我们都知道，成“仙”，是道家的一大追求，或者是唯一追求。一个人一旦成了“仙”，就可以“天地齐寿，长生永恒”。作为苏轼，产生这种情怀，当然有其原因。抛弃世俗，是苏轼此时的基本愿望。这种愿望，显示出一种境界。境界的高低往往决定一个人的高下。一个低境界的人，是不太可能在内心产生自我强化的态势的。这点，在我们的传统书画艺术中，体现得更加鲜明。境界，在某种程度上，也成为我们评判事物高下的基本标准。苏轼就在这种境界中，充分表达了自我的瞬间欲望：对仙的渴求，对世俗的郁闷，一个有飞仙企图的人，对世俗常常是不合作的。

为此，我们能明显感受到作者此时的情绪定向，喜悦的内心与宁静的景物构成统一，构成相融相照的明亮关系。这实际上属于乐境：心境俱乐，主要是心乐。但事实上，这种乐是一种假象，苏轼的乐只是暂时的。在我们的生活场景中，常常有乐极生悲之说。在此，“乐”是表象，真正的内在，却充满了挣扎的渴望：这种月白风清的日子，在生命中并不多得，正是因为不可多得，才有了下文的情绪转移：举酒属客，扣弦而歌，月明景澄，惆怅我心。“桂棹兮兰桨，击空明兮溯流光，渺渺兮予怀，望美人兮天一方。”桂棹兰桨，空明流光，心念美人，渺渺远方。苏轼内心难以释怀的东西，通过这几句话表达了出来。我们联系苏轼的生平，就能明显看出，政治上失败的苏轼，实际上是不甘心的，一个有自我壮志，又满腹经纶的人，不想在自我生命，社会舞台崭露头角，那是假的。只要是生命，都有自我表达的欲望，都有自我表现的野心。作为客人，对苏轼甚是理解，一句话也没说，埋头吹起洞箫，其声呜呜，其音袅袅，如怨如慕，如泣如诉，旋律中溢满了难以言说的悲伤。洞箫，在此仅仅是一种道具，却冻伤了苏轼更加苍茫的发配之心。

赤壁，本来不是古战场所在地。自然雄浑的山势，奔腾咆哮的江水，在秋江月明之夜，显得分外安详。这种动静相兼的自然景观，构成了赤壁秋夜特有的韵味。苏轼面对客人的洞箫，无言以对，禁不住灵魂的黯然，无奈之中，只说了一句，“何为其然也”。想借此，掩饰住自己外在的沉默与内在的喧腾。而客人的回答，却又加深了这种沉默的态势：一世枭雄曹操，当年挥戈赤壁，那气象，那阵容，那不可一世的辉煌，而今安在？或许，任何丰功伟绩，在时间面前，都微不足道。任何生命，在时间面前，都绝对无依。任何人，无论伟大，无论渺小，在时间的追赶下，最终走向虚无。与其在尘世苦苦挣扎，抛却人性与生命，为那虚幻不存的东西，不惜扼杀，摧毁，甚至葬身荒野，远不如渔樵江渚。侣鱼虾，友麋鹿，驾扁舟，举匏尊，寄蜉蝣，渺沧海，如果有可能，挟飞仙以遨游，抱明月而长终。这当然仅仅是想象。事实上是根本不可能的，这种不可能，就导致了人的困惑性，生命的内在价值究竟何在。所以，在生命的自我走向里，任何得意都有失意，任何失意，当然也可能有得意，但人生更多的时候，是无奈。无奈之际，我们除了把情绪或者情感自我转向以外，还有什么呢？当年徐文长在政治上失意之后，情感扭转遇到误区，不得不对自己下手，对自己下手不成功之后，又不得不把这种自戕的心理转到对艺术的顽强追思，正是因为这种追思，我们今天的书画苑囿里，才有了一朵潇洒飘逸的不死之花。

苏轼在此，借客人之口，表达出自己的基本人生态度。仕途不顺，不如求归。归隐，是失败文人们的崇高妄想。当年陶渊明在政治上误入歧途之后，很快矫正自己的心理视角，赶紧回家，过上真正苦闷的幸福生活：物质与精神的悍然决斗，使得老陶在自我认知的基础上，更加自我完善，咬牙切齿地走向不归的远方。苏轼在此，不得不再一次展现自我的基本情愫：在这逃亡的路上，真的有自我的尽头吗？苏轼内心没底。内心没底的苏轼又不得不再次面对。这是一种矛盾，自我与他我的矛盾。怎样才能解决这种矛盾呢？这又回归到了宗教。宗教，在苏轼的生命中，起了举足轻重的作用。宗教总是在苏轼无助的时候，从幕后走了出来，充当了精神教父。在苏轼对客人的回答中，几乎都是宗教伦理的翻版，这其中，有佛教，也有道教。苏轼在这种自我解嘲的辩论中，展现出苏轼对生命二元的理解，也表达出苏轼对生命本我的尊重与正视：水，逝者如斯，却未尝往；月，盈虚如彼，却卒莫消长。从变者而观，天地不能一瞬；从不变而观，物我都将无穷。于此，无论英雄豪杰，无论山村野夫，都没有必要去羡慕什么，只要按照自我的生命轨迹走下去就是。再说，天地之间，物各有主，正如这江上清风，山间明月，物我共有，又何必去杞人忧天？面对如此良辰美景，不好好享受生命的快乐，反而去忧心忡忡，于情于理，能说得过去吗？

这一段回答，明确表达了苏轼的自我生态观：生命无论走向哪里，也无论富贵贫穷，都不值得高兴或者悲哀。生命有限，主要是过程，而不是结局，作为我们自己，我们能做到的，就是照顾好自己的灵魂。正如伊壁鸠鲁所说，幸福的生活，就是快乐和健康，灵魂没有困扰。因此，无论生命走向如何，有酒就喝，困来就睡，该来则来，该去则去，不以物喜，不以己悲。曾经有人问一得道高僧，修行的最高境界是什么，那老禅师说，饥来吃饭困来眠。我们纵观苏轼的一生，旷达是主体，苦难是客体，欢乐是媒体，在黑夜里追寻自我是绝缘体。苏轼在此的答复，实际上是以乐写哀，只是我们今天阅读的时候，已经很难体会当事者的苍茫。苏轼的内心理所当然在煎熬中：今天如此，明天呢？如果没有明天，那是例外。这当然是潜台词。

纵观苏轼的这篇赋，我们能明显感受到，叙事走向在文本中是弱化的，情绪转换是显性的。通篇的情感暗示都控制在弱化的叙事当中。但弱化并不等于没有，叙事脉络的清晰走向，也可以理解成是情感的支线：白天——月夜——白天（早晨）；叙事经过：游赤壁——从流飘荡——主客对话——主客把盏——主客酣睡；情绪转换：喜悦（物我一体）——悲伤（物我各异）——喜悦（物我又一体）。如此的转换，我们不多不少有些明白，苏轼此为的基本目的不外乎是：任何外在的叙事，都是为内在的情感张本。任何生命，无论伟大，渺小，健康，残缺，都是时间女神的馈赠。对此，我们没有必要隔离自我，也没有必要背叛自我，更没有必要相互背叛，我们只能珍惜，如岁月珍惜黑暗，如生命珍惜死亡。这其中，对生命个体，对生命种群，无论何时何地，我们都应该表达自己的敬畏。

总之，叙事是感情的外化，情感走向的升华才是本文的根基。司马迁评价屈原的《离骚》说，整个一部《离骚》，都是遭遇忧愁的结果。当一个遭遇忧愁的人，总是率先想把自己的忧愁表达出来。这点，也符合我们当今的社会心理走向。社会心理学家曾指出，当一个人的内在情绪不通过外化的方式转换，那是非常危险的，又特别是当生命群体遭受压抑或扭曲。苏轼的情感纠结，在谪居的路上，只能通过这种方式释放出来，我们不得不说，星光也是寂寞的。

也许，只有生命走到一定程度，才能进入一种境界。只有进入一种境界，生命才会从真正意义上旷达起来。只有旷达起来的生命，才能接受生命外在与生命内核的碰撞，才能走向自我意义上的安详与宁静。苏轼的情怀让我们怀念，无论他的孤独，不幸，悲哀；无论他的旷达，隐忍，善良；无论他的笑看人间，用自我生命，滴出幽暗苍茫的泪水。

 

早在上世纪80年代，美国人尼尔。波兹曼宣称：美国社会患上了一种不治之症：文化艾滋病。这种疾病正在发作，导致美国文明的倒退，逐渐回到“野蛮世纪”。目前人们还没有找到治疗的方法，因为此“病”不像独裁者和专制主义那样容易辨认且遭人厌恶，它往往是满脸笑容向我们走来，使致病者毫无知觉或心甘情愿地受其感染，最终因大笑过度而力衰身亡。这种疾病是由两种病毒引起的：一是电子传媒，再一是以电子传媒为载体的极端娱乐化倾向。

为了阐释“病毒”的危害，波兹曼写了许多书。其中有两本书，光是题目就让美国人震惊，甚至让整个世界震撼，一本叫《童年的消逝》（1982），他宣称：以电视为标志的电子媒体，已经使美国社会丧失了“童年”，而童年的消逝必然导致美国文化的衰落。另一本叫《娱乐至死》（1985），他更是大声疾呼：电视将人类社会全面地娱乐化，人们在欢笑中不再思考，日渐丢掉了精神和思想。《娱乐至死》的封面就让人深思：一家四口温馨地围坐在电视机前，他们只有身躯，没有脑袋。

先说童年的问题。波兹曼的“童年”定义在7—17岁之间，但他的述说不仅涉及生物学的范畴，更是一个文化学的概念。他对成年与童年的定义非常奇特：成年是有阅读能力的人，童年是没有阅读能力的人。而社会性的阅读，只是在活版印刷术发明之后才成为可能。其实早在11世纪中国的毕升就发明了活字印刷的技术，他的“活字”是用胶泥制成的；15世纪初，朝鲜已经有了金属活字。但这项技术并没有得到广泛的应用，正如波兹曼所比喻的，他们造出了“魔鬼”，魔鬼醒来后却发现这是一个错误的时间和错误的地点，便倒头又睡去了。不过15世纪中叶，当西方人谷登堡发明活版印刷术后，欧洲文化蜂拥而上，在不到50年的时间里，欧洲的100多个城市拥有了印刷机，印出800多万册书；在不到100年的时间里，欧洲已经由中世纪的“全民文盲”，迅速达到50﹪以上的男性都识字。于是，阅读有了新的意义。一般说来，成年人的阅读是开放的；未成年人需要通过识字与阅读的学习，成长为一个成年人。就这样，“阅读”将文化意义上的成年与未成年划分开来，“童年”的概念也产生了。你可能要问：难道15世纪以前，欧洲社会结构中就没有童年吗？波兹曼说：是的，现代意义上的“童年”，（到上世纪80年代）只有400年的历史。

当然，仅靠“识字”来构造“童年”是不够的，文明社会还需要通过控制阅读内容，来保持童年的生命力。也就是规定一个儿童应该知道什么，不应该知道什么；或者说，儿童对于成人的行为的了解，应该有一个顺序。比如，我们首先要对他们进行名誉感的教育，然后让他们逐渐知道社会的复杂性；还要对他们进行羞耻心的教育，让他们学会对“原始冲动”的控制，然后才让他们知道更多与性相关的秘密。总之，童年存在的重要基础是对成年的神秘感与敬畏感，正如成年人的另一个定义写道：所谓成年，就是生活中的一切谜（尤其是性）都已经解开了。如果童年就与成年一样没有秘密，或自发地、不分先后地、随意地解开这些“谜”，这在生物学和文化学的意义上都是危险的，同时必将埋葬人类的童年。

怎么办？波兹曼是“纸制书阅读”的崇拜者。他认为，“纸制书”是最好的媒体，它既解放了人的个性，同时书籍“有限传播”的属性，也可以做到对未成年人阅读内容的控制。在学校和家庭中，规定他们应该读什么，不应该读什么，从而实现知识与成长的良性结合，划清成年与童年的界限。

如果西方文化按照波兹曼的描述走下去，产生于16世纪的“童年”是不会消逝的。但是19世纪中叶，情况发生了变化。随着人类第一封电报的发出，电子媒体诞生了。它是“第一个使信息传播速度超过人体速度的媒介”，同时它也宣告了“纸制书”一统天下的结束。接下来的100年，是电子工业和信息技术大炽的时代，尤其是电视的出现，迅速地化解了波兹曼的分析。首先，“识字”不再是认知的屏障，什么人都可以津津有味地坐在电视机前“认真阅读”，品头论足；正如萧伯纳看到百老汇五光十色的灯光时所言：“如果你不识字，这灯光无疑是美丽的。”其次，对未成年人阅读内容的限制也不攻自破，电视肆无忌惮地揭开了成人所有的文化秘密，诸如：出身好莱坞的罗纳德。里根从来没写过文章，也没有什么思想体系；但在电视上，那些傻乎乎的政治家根本不是他的对手。他甚至在大选中公开说：“政治就像娱乐业一样。” 这样的政治还有什么名誉感可言？至于性问题就更加混乱了，诸如“请不要走开，广告之后我们谈一下乱伦的问题”一类的话语，几乎成了美国电视上的口头禅，“它使美国人长期处在性亢奋的状态，并且强调性满足上的平等主义。”作为一个文明国家，波兹曼气愤地说：“忏悔室里的交流，都恬不知耻地成为公开的话题。” 就这样，电视摧毁了美国人的“童年”。如果说，这种“消逝”还只是在文化学的意义上，那么波兹曼还发现：在生物学的意义上，童年的概念也在萎缩。在近100年里，美国女性的青春期每十年大约提前4个月；也就是说，1900年女性初潮期平均年龄是14岁，而1979年就是12岁了。这难道是与同时发生的“信息技术革命”巧合吗？

童年消逝了，接着的问题进一步恶化。出版《童年的消逝》三年后，波兹曼在《娱乐至死》一书中，又发出更为恐怖的预言：信息技术革命所带来的副作用，不但使美国人丢失了童年，还将使他们丢失全部思想和精神的生命。这本书的写法，不再像《童年的消逝》那样关照历史与文化的流变，不再条理清晰地沿着理性的路径娓娓到来。在冲动的情绪下，波兹曼列举了大量的例证，用以说明一个道理：电视只有一个声音——娱乐的声音。它外在的因素是商业化与收视律，内在的因素是电视本身的表现形式，就是一种以娱乐为目的文化。由于我们在没有认清电视的本质时，就试图利用电视的娱乐功能辅助于各行各业的事情，结果纷纷落入娱乐化的圈套，被转化为娱乐的附庸。大量的“文化悖论”被衍生出来，比如：新闻的价值取决于它带来多少笑声，因为“只有娱乐才有新闻”；尼克松“水门事件”的暴露，是因为他的电视形象太像一个说谎者，引起了人们的疑心；一个播音员因为长相不好影响了收视率，结果遭到解雇（波兹曼说，他由此想到野蛮社会，带来坏消息的人将被驱逐或杀掉）；一个人的心脏手术在50多家电视台直播，事后记者问：“你不害怕吗？”患者答道：“他们绝对不可能让我在电视上死掉。”1984年，有人拟花费2.5亿美元把《圣经》拍成225小时的节目，搬上荧屏；1983年，电视直播耶鲁大学的毕业典礼，要请电视脱口秀名角主持，而当一位好莱坞明星出现时，“那巨大的欢呼声足以把当地的死人吵醒”；今天总统竞选的电视辩论，与当年林肯和道格拉斯的经典辩论根本不可同日而语，里根在与弗里茨辩论中说了一个很俏皮的笑话，第二天许多报纸都说，里根用笑话击败了对手。面对这些怪现象，波兹曼更气愤地说：“在这里，一切公共事务形同杂耍，文化已经变成了一场滑稽戏。”所以当欧文。柏林的歌中唱道：“没有哪个行业能像娱乐业”时，波兹曼恶意地讥讽道：只要改成“除了娱乐业没有其他行业”，他就会成为像赫胥黎那样的先知了。

此时，波兹曼提出了一个更为惊人的政治预言：美国正在不自觉地跌入一个赫胥黎式的“乌托邦社会”。这个赫胥黎是《天演论》（严复译）的作者汤马斯。赫胥黎的儿子阿尔都斯。赫胥黎。乌托邦的概念并不新鲜，它是人们空想的美好的社会形式。柏拉图的《理想国》是乌托邦的先声，摩尔的《乌托邦》（1516）开创了这一独特的文学题材的写作。但空想终归是空想，它的现实意义是模糊的。上世纪初，情况发生了变化，一种“负面乌托邦”（又称反乌托邦、非常乌托邦）的文学创作诞生了，它所阐释的是一些“美好空想”带来的社会灾难，引起了社会学家极大的关注。波兹曼也试图在这里找到灵感和依据，说明美国文化行将衰落的道理。他列举了两种负面乌托邦的形式，一是奥威尔在《一九八四》（1948）中描述的极端专制主义社会；再一是阿。赫胥黎在《美妙的新世界》（1932）中描述的极端科学主义社会。波兹曼的结论是：“专制”是丑恶的，它试图建造的“文化监狱”容易辨认；况且奥威尔预言的“一九八四年”已经过去，它起码没有在美国发生。即使发生，“在弥尔顿、培根、伏尔泰、歌德和杰弗逊这些前辈的精神的激励下，我们一定会拿起武器保卫和平。”但赫胥黎的预言就不同了，他的“技术至上”社会到处莺歌燕舞：人不再自然生育，而是通过技术人员孵化出来：“孵化人”是完美的，男性人高马大，女性弹性十足，他们不必生育，没有婚姻，也不允许有专一的性伴侣；他们不会生病，心情不好时吃一种“解忧丸”，就立即欢快起来；人们不惧怕死亡，因为他们从小就接受“安乐死”的教育；他们运用科学手段进行“睡眠教育”、巴甫洛夫式的教育，一个观念会百次千次地在受教育者的脑海中重复。许多词汇在这里消失了：父母、夫妻、爱情、痛苦、放荡，以及思想、艺术、宗教、家庭、情绪和各种人性、文化的差异都荡然无存；尤其是“死亡恐惧”也消失了，从而导致人类失去了追寻文化精神的原动力，同时人与其它动物的区别也随之消失。

这是一个“美妙的新世界”，它的美妙之处就在于：它与奥威尔预言的专制主义社会同样危害人类文化，但它采取的手段却更高明，不是监狱，而是欢乐。波兹曼指出，美国社会正在向赫胥黎式的乌托邦逼近。人们的“解忧丸”就是电视，它带给我们无限的娱乐；教育手段也是类同的，“一个40岁的美国人，已经收看了超过100万条广告”；广告的手段大多是“伪寓言式”的：一对夫妇的衣服没洗干净，是因为他们不懂科学，没有选择技术更好的洗涤剂，他们受人奚落、忏悔、赶紧改过，于是绿草茵茵，遍地花开。娱乐之中，科学主义得到进一步的神化。就这样，美国向赫胥黎式的乌托邦社会一步步走去，没有斗争，只有笑声。因为“我们听不到痛苦的哭声，那又同谁去战斗？同满脸堆笑的娱乐吗？”

面对波兹曼的悲观主义情绪，中国的有识之士久已关注。关于负面乌托邦的问题，早在1979年，李慎之、陈翰伯、陈适五、董乐山等人就已经组织并译出《美妙的新世界》《一九八四》，刊登在《编译参考》上。其实这两部名著均属于“负面乌托邦三部曲”，另一部是扎米亚京的《我们》（1921）。还有一种“负面乌托邦四重奏”的说法（沈昌文语），即上述三本书，再加上费奥多罗夫的《共同事业的哲学》（1906—1913）。这四部书有三部已经在辽宁教育出版社“新世纪万有文库”中出版，只是《奇妙的新世界》因为“文库”的夭折而未及面世。今天，它的清样还放在我的案头上，卢珮文译，其中有李慎之先生的序言《为人类的前途担忧》。现在此书已经有很多版本面市，题曰《美丽新世界》。可以说，为了客观地认识波兹曼，读一些背景性的文字是必要的。

对于《童年的消逝》《娱乐至死》，我国学者也有一个追踪的过程。它们的中文版出版人严博非回忆说，他早就听说波兹曼和他的著作，从1997年开始寻找这两本书的版权，直至2004年才实现出版的愿望。但是，2003年10月波兹曼去逝，学者刘擎说：“他辞世的时候，我不曾读到任何中文的报道。在美国也有学者抱怨，说他的死讯没有得到应有的关注，因为当时的传媒正热衷于施瓦辛格竞选州长的戏剧性进展。这对波兹曼来说可能并不是遗憾却反倒是安慰，因为这恰恰验证了他的理论。早在1985年，他在《娱乐至死》一书中就曾预言，政治竞选将越来越多地采用好莱坞的娱乐模式，而传媒将蜂拥而至。”

在本文结束时，我想：“显然，我的文字和讨论的问题，不会给读者带来笑声。”但是，我的耳边却不断地回响着波兹曼的声音：“人们感到痛苦的不是用笑声代替了思考，而是他们不知道自己为什么笑以及为什么不再思考。”

 

一滴水，融入我们的血液，需要多少道关隘呢；而一部作品，它却如此直接地切入我们灵魂的脉搏。真诚的作品才使我们一见钟情，并一生钟爱。合上书时，我们会幸福地长叹一声：再也离不开你了。我们将看到关山千里，无处不被夕阳染红，那些无名的、失名的事物，就撞击眼眶，令我们落泪。

俄罗斯诗人唱过：“黄金在天上舞蹈……”美国诗人也写过：“贫穷而听着风声也是好的。”在阅读中，我不止一次感到：流泪比黄金重要，感动比需求重要。你可以嘲笑皇帝的富有，但你不能嘲笑作家的真诚。在岁月的天空下，真诚即使像平凡的青草，也是青翠夺目的；即使象遥远的星光，我们也不能轻易放弃。我是一个穷学生，在大学里欢欣而清苦。还好有小说作伴，得以在午夜听到一些灵魂的风声。什么是现代人，残雪是这样说的，现代人就是时刻关注灵魂，倾听灵魂声音的人。想不到常被人嘲笑很迂的我，也竟然沾了现代人的边呢。看书，看喜欢看和不喜欢看的书，不小心看到些有点感触的东西，就一不小心记了下来，有时再一不小心就把当时心里冒出来的给写了出来。

我一般只喜欢读外国的作品，觉得中国作品不够大气。大气之作，印象中只有陈忠实的《白鹿园》。也许这是因为我的无知。其实有时我还会被一些新青春派写手所折服。比如郭敬明的《左手倒影，右手年华》。读那些举世公认的经典，主要还是小说。20世纪的小说，读大师。其实很多时候我都没读懂。或者说没有读出评论家说的那些东西。但我还是喜欢读，也许是为了虚荣，潜意识里也许认为越是读难懂的小说越显得高级。后来看了残雪的《为了报仇写小说》，我才知道，读小说其实也是一种创作。单纯地阅读是很难把作品读懂的。读外国文学，最先遭遇的就是翻译。因为我无法直接读原著。

一、乱弹翻译记得有人说过这样的话。诗歌就是被翻译遗漏了的那部分。他的意思似乎彻底否定了翻译。但也其一定的道理在里头。

尼采有一个语言对哲学思想的作用的命题，我认为他是有点故弄玄虚了。一个人如果不是同时精通两种母语的话，他又怎能深刻得理解另一种文化中的哲学思想呢。翻译这种东西有时候是最靠不住的。在翻译的过程中译文必然要受到译者的文化背景与学识的影响，以至译文不是词不达意（原意）就是任意发挥。空口无凭，事实说话。下面抄一段英文版《三国演义》的译文又译回中文后的情况：原文：古人曾有篇言语，单道着玄德，关，张三战吕布：温侯吕布世无比，雄才四海夸英伟。

护躯银铠砌龙鳞，束发金冠簪雉尾。

参差宝带兽平吞，错落锦袍飞凤起。

龙驹跳踏起天风，画戟荧煌射秋水。

出关搦战谁敢当？诸侯胆裂心惶惶。

踊出燕人张冀德，手持蛇矛丈八枪。

虎须倒竖翻金线，环眼圆睁起电光。

酣战未能分胜败，阵前恼起关云长。

青龙宝刀灿霜雪，鹦鹉战袍飞蛱蝶。

马蹄到处鬼神嚎，目前一怒应流血。

枭雄玄德掣双锋，抖擞天威施勇烈。

三人围绕战多时，遮拦架隔无休歇。

喊声震动天地翻，杀气迷漫牛斗寒。

英文：

　　 Of the warriors of that time matchless Lu Bu was the boldest.
　　 His valor and prowess are sung by all within the four seas.
　　 He clothed his body in silver armor like the scales of a dragon,
　　 On his head was a golden headdress with pheasant tails,
　　 About his waist a shaggy belt, the clasp, two wild beasts’ heads with gripping jaws,
　　 His flowing, embroidered robe fluttered about his form,
　　 His swift courser bounded over the plain, a mighty wind following,
　　 His terrible trident halberd flashed in the sunlight, bright as a placid lake.
　　 Who dared face him as he rode forth to challenge?
　　 The bowels of the confederate lords were torn with fear and their hearts trembled.
　　 Then leaped forth Zhang Fei, the valiant warrior of the north,
　　 Gripped in his mighty hand the long serpent halberd,
　　 His mustache bristled with anger, standing stiff like wire.
　　 His round eyes glared, lightning flashes darted from them.
　　 Neither quailed in the fight, but the issue was undecided.
　　 Guan Yu stood out in front, his soul vexed within him,
　　 His green-dragon saber shone white as frost in the sunlight,
　　 His bright colored fighting robe fluttered like butterfly wings,
　　 Demons and angels shrieked at the thunder of his horse hoofs,
　　 In his eyes was fierce anger, a fire to be quenched only in blood.
　　 Next Liu Bei joined the battle, gripping his twin sword blades,
　　 The heavens themselves trembled at the majesty of his wrath.
　　 These three closely beset Lu Bu and long drawn out was the battle,
　　 Always he warded their blows, never faltering a moment.
　　 The noise of their shouting rose to the sky, and the earth reechoed it,
　　 The heat of battle ranged to the frozen pole star.

再看从英文翻译回中文：

　　 无畏的将军吕布，在世上没有人能和他相比，
　　 他的勇气和能力在各个大洋里面都有传颂。
　　 保护他身体的白银铠甲上面镶嵌着龙的鳞片，
　　 黄金头盔上插着雉鸡的羽毛。
　　 腰间是刻着怪兽的珍贵腰带，
　　 披风在身上飘起。
　　 战马跃过战场，带起一阵狂风。
　　 雕花的斧矛光芒反射阳光，亮如秋天的湖水。
　　 冲出来作战，谁又敢和他作战？
　　 所有的国王都害怕得胆都在裂开，心都在颤抖。
　　 这时张飞冲了出来，暴烈的武士来自北国。
　　 他手里的是长长的蛇形矛。
　　 虎一般的胡子像金线一样站起来，圆睁的眼睛里面仿佛有雷电一样。
　　 两人都没有退缩，战事陷入了胶着，
　　 在军阵前的关羽愤怒了。
　　 绿龙宝刀像白雪一样闪亮，绣着鹦鹉的战袍抖动起来就像蝴蝶的翅膀。
　　 他马蹄踩到的地方魔鬼和天使都哭泣起来，
　　 他愤怒的眼睛里喷出了火焰，只有鲜血才能把它浇灭。
　　 接着刘备举起两把锋利的宝剑，天的力量使他更加勇猛。
　　 三个人围着吕布打了很久，
　　 吕布却没有露出一丝破绽。
　　 他们呐喊的声音回荡在天地间，
　　 战斗的欲望使星星都寒冷起来。

《三国演义》中的一首打油诗，到了C. H. Brewitt-Taylor 笔下就给加工得面目全非，再转译回中文后，如果去掉名字，恐怕读者会以为在读荷马史诗了。

不要说汉英互译，就是对古文的注解也是这样。每一次后人的注解，总是有意无意得加盖了自己那个时代的图章。历代都注《论语》，又有哪一位真正明白了孔子的原意呢。不过是“为圣人立言”罢了。

更要命的是，中国古代始终没有标点符号的概念。于是一句没头没尾的“圣人”之言，仅仅因为句逗的不同就可以得出完全相反的意思来。例如，“民可使由之不可使知之”该怎么断句就成了大问题。如郑玄就赤裸裸得主张愚民政策。程颢就又要当婊子，又要立牌坊，说：“圣人设教，非不欲人家喻而户晓也，然不能使之知，但能使之由之尔。若曰圣人不使民知，则是后世朝四暮三之术也，岂圣人之心乎？”而到了晚清，愚民政策不吃香了，康，梁那批维新派就要断成“民可使，由之。不可使，知之。”更后来，又有人要断成“民可，使由之。不可，使知之。”孔子若是从地下活转来，看到这么多注解，恐怕也只好说“大道之不行”了吧。

王小波先生很推崇王道乾翻译的杜拉斯。我就看了她的《情人》，金子般的语言裹着精致的伤感。以前也看过《飘》，也许是翻译的缘故，感觉语言是那么拖沓，除了故事情节，心理刻画和人物性格很精彩以外，觉得真的没有什么可取之处。我对外国作品因此而一度失望。到看了《情人》之后，对外国作品有了新的认识。也因此知道了翻译的重要。很想学好英语。后来又看了《生命中不能承受之轻》，第一次看，看不进去，太深奥了。后来读到了韩少功先生翻译的版本，一下子就进入了，毫无障碍地读完。翻译是很重要的。

一个不好的翻译，可以把一部优秀的外国作品彻底糟蹋。在抚州下乡时，朋友带了一本《包法利夫人》，我削尖脑袋也钻不进去，只要无功而返。把译者恶狠狠地骂了一顿。想起钱钟书的一句话，你们把巴金的作品翻译成那个样子，叫人家怎么去拿诺贝尔呀。我也因此明白一个道理，写小说是一种创作，翻译小说也同样是一种创作，阅读小说同样是一种创作，第一次阅读是一种创作，第二次，第三次阅读同样也是一种创作。我觉得光不违背原作原意，这还是比较浅层次的要求。

一个好的翻译家会发掘出作品里面潜藏的流走的意韵和情绪，并非仅仅是内容和意思的原版翻转，这也许是“硬译”和“软译”的区别。一般的翻译只能译出意思，而好的翻译家却能译出作家的风格，把握作品的内涵，翻译的同时也变成了作品的再创造。毕竟这是两种不同语境下的语言。我不懂外语，自然也不懂翻译，于是在读外国文学的时候就完全地依赖于翻译家们了，对于翻译家的翻译，不管怎么，都只好信以为真了。但菜吃得多了，总有个比较。于是忽然也要就翻译问题乱弹一回，既是乱弹，自然就可能很不成调了。

大二时曾到文教路已经洪都书城淘书，拖回来一叠外国文学名著，有些自然是早就读过了，买来珍藏或者说装修门面。混迹文学院两年，马上又要学比较文学与世界文学，还想考外国文学的研，书架上没有几本砖头书，也说不过去。看那些书都是精装本，买的时候也就没有细看译者，于是回到寝室细读时，就要后悔了，因为我翻开《约翰。克里斯朵夫》，没有读到我期望出现的“江声浩荡，自屋后上升”一句，我还清楚地记得，那时我借来省图书馆这套多卷本的书，是傅雷先生翻译的，书的开头便是这么这一句，读到这种气势，我当时的感觉是非同一般的，我于是跑去上网，一搜索，果然是这么一段话：“江声浩荡，自屋后上升。雨水整天地打在窗上。一层水雾沿着玻璃的水痕蜿蜒地流下。昏黄的天色暗下来了。屋内有股闷热之气。”

而我手中的译本是：“天一亮就下起了雨，雨水打在窗户上，顺着边角裂了缝的窗玻璃直往下淌。昏黄的天色黑下来了。黯淡的屋子里温和宜人。屋后滔滔的江水奔腾起来，雨越下越大。”这应该也是一段流畅的译文了，可是与傅雷先生的一比，就出问题了。傅雷的那种典雅与洗炼，那种素养与品位，马上就显现出来了。再回来看那段《神曲。炼狱》中两行诗句的翻译：

　　 “浓密的雾气开始消散的时候，
　　 那轮太阳无力地从中透出……“
　　 看来也没有什么不对劲，可是请看傅译的诗句呢，只用了12个字，却将那意境传达得明明白白：
　　 “濛濛晓雾初开，
　　 皓皓旭日方升……”

同样的一部名著啊，在不同的译者笔下所载着的信息却完全不同。对着那一堆外国文学我不禁要发呆了，翻译《尤利西斯》的萧乾先生曾说：翻译是一根救命的稻草。但那是要在深厚的功底作底的人才能做捞得的一根稻草。如果只是因为识几个外国字就能译名著的话，那干脆用金山快译，叫那些翻译都下岗算了。读这样的名著也许就难以读出品位读出境界来了。据说，有外国人翻译某中国古典名著，译到“放屁！放屁！”一词时，就译作“请把屁放出来，请把屁放出来”，一定让外国人啼笑皆非，不知中国人葫芦里卖的是什么药了。

一个好的翻译家首先是位忠实而又敏锐的倾听者，他会发掘作品里面潜藏的韵律和流走的情绪，而不是断章取义，浮华粉饰。就这一点而言，鲁迅的“硬译”要比徐志摩的译诗来得准确可信，虽然说，徐志摩把弗洛伦萨这座城市音译为“翡冷翠”，把英国诗人华滋华斯笔下的露西翻译成“露水”，的确是很美，但却损伤了原文的意境。

例如聂鲁达的《第六首情诗》开篇，王永年先生（博尔赫斯短篇小说集《小径分岔的花园》和曼佐尼长篇巨著《约婚夫妇》的译者）的译笔就要明显比别人高出一大截：“我记得你去秋的神情。／你戴着灰色贝雷帽，心绪平静。／黄昏的火苗在你眼中闪耀。／树叶在你心灵的水面飘落。”我们读完了之后，会感到一种舒缓的节奏、悠徐的调子，而且文字很整饬，讲究对仗。另外一种版本的译文是这样的：“我记得你在去年秋天，／那灰色小帽与安静的心。／在你眼中颤抖着暮霭的火焰，／而树叶落在你流水的心灵。”（程步奎译），给人的初略印象是语序不够妥帖，意思含混。不知情的读者就会误认为，聂鲁达的抒情诗本身就很糟糕。

诺贝尔文学奖评委、汉学家马悦然教授认为当代中国文学之所以不被西方所重视，是因为缺少好的译本，这种观点激起了国内文坛的愤怒。可细细思量，不能够说他的话完全偏颇。为什么珀尔。巴克（即赛珍珠）会获得诺贝尔奖，华裔小说家谭恩美和汤婷婷在美国文坛颇受赞誉呢。至少说明，中国题材的小说照样能出畅销书。我一直有个预感，20年后，如果说国内作家能够摘得诺贝尔奖的话，肯定不会是余华、王安忆这些当红的作家，很可能是太行山脚下默默耕耘的李锐，这很大程度是因为李锐的代表作《旧址》和《无风之树》早就有了瑞典文等译本，而且诺贝尔奖更青睐于那些真正有实力、但是长期以来被埋没的作家。所以是高行健得奖而不是王蒙得奖也就没什么好奇怪了。毕竟诺贝尔文学奖不是茅盾文学奖。这也解释了以下现象：为什么法国得奖的是克洛德。西蒙，而不是新小说派的领袖罗布-格里耶；美国得奖的是黑人女作家莫里森，而不是梅勒和厄普代克；意大利得奖的也不是艾柯和莫拉维亚，而是不知名的诗人夸西莫多和跑江湖的戏子达里奥。福；日本是大江健三郎，而非老前辈远藤周作和安部公房。同样，最著名的葡萄牙语小说家亚马多在角逐当中，也输给了名不见经传的萨拉马戈。凡此种种，都足以说明问题了。

二、大师背后的传道者大三一学期的对比阅读让我十分沮丧，因为英文底子薄弱，四级也还没过，什么时候过自己心里也没底。也许就初中水平，注定了只能是个把玩“二手货”的家伙，而无法享受到阅读原文的趣味。在遭遇一批蹩脚的译者之后，也有幸的是仍能读到傅雷、李文俊等一大批优秀翻译家的译作，也算是一个补偿。比如李文俊先生把福克纳作品的雄浑、粗粝、大大咧咧的意味翻译了出来，王道乾先生把杜拉斯的流丽、诗意翻译了出来，施咸荣先生的赛林格译文灵动、自然，傅雷先生的译本中国传统文化深蕴，在与原作精神相符的同时，更带上了中文语境，阅读起来，一点也没有两种语境的隔阂。南京大学的教授屠孟超。且不谈他翻译过的《堂吉诃德》，单是独立承担《胡安。鲁尔福全集》、《蜘蛛女之吻》、《狄安娜，孤寂的女猎手》等书的译介，就足以令人肃然起敬了。

王小波在《青铜时代》的序言里谈到他的师承，他说那些原先是诗人的翻译家们，查良铮、王道乾文字功夫达到了炉火纯青的境界，为他提供了文字的滋养，他充满敬意地写道：“比中国一切著作家对我的帮助的总和还要大。”马原在一篇随笔里也写道他总是把王央乐先生译的博尔赫斯小说集子带在身边，这两位小说家的话里流露着偏爱的成分，不能说全然正确，但是无可否认，现当代西方文学带给我们的冲击和启示非常之大。然而，那些默默耕耘的翻译家们是站在大师背后的传道者。他们长期忍受着寂寞，不知道福克纳、君特。格拉斯、《麦田里的守望者》和《绿房子》的文学爱好者毕竟还是少数，可谁又去过问躲在大师和经典背后的人呢。当余华等人和鲁尔福、富恩特斯神交已久时，他是否会想到那些站在大师后面的翻译家呢。我现在总算彻底相信王小波那两条看似偏颇的结论了：末流的作品有一流的名声，一流的作品却默默无闻。最让人痛心的是，最好的作品并没有写出来；只按名声来理解文学，就会不知道什么是坏，什么是好。翻译家对于新时期中国文学的贡献要远远大于莫言、韩少功和余华等人，没有他们源源不断地提供奶水，这些乡土的或者时髦的作家们至今都不能够挺直脊梁，背负起汉语小说的复兴重任。

三、小说家眼中的小说艺术

昆德拉曾重复过奥地利作家布罗赫的“小说定理”（大意如下）：小说惟一的存在理由是发现惟有小说才能发现的东西，作为一部小说而没有发现存在中迄今尚未为人所知的部分是不道德的；认识是小说的惟一道德……不过昆德拉还发现了小说的死亡迹象：“约在半个世纪以前，在俄罗斯帝国，小说的历史停步不前了。这是一起严重的事件，俄国小说自果戈里到别雷的伟大性世所共知。由此可见小说的死亡并非只是空想。它已经发生了。我们现在也知道了小说是如何死亡的：不是消失；它脱离了自己的历史。它不声不响、不被人注意地死去，没有引起任何人的愤慨。”他同时还强调：“如果小说确实要消亡的话，那不是由于它已耗尽了自己的力量，而是因为生存在一个与它不再相容的世界。”大量没有发现意义、置身在历史之外的小说，也就是落在小说史后面的小说的产生及占据主流地位，是真正的小说消亡的原因。

米兰。昆德拉，一位公布了小说的死亡讣告的小说家。但愿他并不是最后一个真正意义上的小说家，如果像他所说的，塞万提斯是欧洲第一个真正的小说家的话。他是反对像先锋派那样为未来而写作的，却谦虚地承认自己对欧洲文学传统的继承：“我依附的除却塞万提斯被贬低的遗产之外，别无其他。”

昆德拉为什么把塞万提斯奉为欧洲现代小说的祖师爷（而在另一些人眼中，这已是老古董了）？因为他觉得，塞万提斯是一位承前启后的大师。正是从16世纪开始，欧洲小说获得了再生，并且进入新的纪元：“随着塞万提斯及其同时代人，小说调查历险的性质；随着理查森，小说开始审视‘内心发生了什么’，揭示隐秘的感情生活；随着福楼拜，小说探索日常生活这个以往不为人知的领域；随着托尔斯泰，小说把注意力集中在人的行为和决定中非理性的闯入。小说探索时间：普鲁斯特探索难以捉摸的过去，乔伊斯探索难以捉摸的现在。随着托马斯。曼，小说调查古老的神话在左右我们现在的行动中所起的作用……”但这一切，都是以塞万提斯作为先导的。当那个叫做堂吉诃德的落伍骑士跃马横枪向风车进攻时，也无意识地撞开欧洲现代小说的序幕。在塞万提斯的时代，流浪与历险是小说的主旋律。堂吉诃德的荒诞之旅，一直不曾终止，并且还在后来的几个世纪里寻找到了新的替身。斯威夫特的《格列佛游记》，歌德的《浮士德》、拜伦的《堂璜》，莱蒙托夫的《当代英雄》，塞林格的《麦田里的守望者》，凯鲁亚克的《在路上》，包括哈谢克的《好兵帅克》，都记录了一系列精神流浪汉的形象。堂吉诃德是了不起的——这最早出现的“多余的人”。

甚至在卡夫卡的小说中，也模糊地晃动着堂吉诃德的影子——当然，这也是米兰。昆德拉首先发现的。中国的一位叫李吉力的评论家对此给予了高度评价：“昆德拉迷恋卡夫卡小说，倾向海德格尔的存在哲学，从而在谈论小说艺术时一语道破欧洲文化的两个相反相成的传统即笛卡尔标记的理性传统和塞万提斯标记的审美传统。他在论述小说的时候，比他在写作小说时更有天才，尤其当他把卡夫卡《城堡》中的土地测量员说成是乔装打扮的堂吉诃德的时候，一下子点明整个欧洲历史的文化气脉。虽然昆德拉的小说大都以奥维尔和索尔仁尼琴，帕斯捷尔纳克们所描绘的世界为对象，但作为一个作家，昆德拉属于整个欧洲文化。”昆德拉的原话是：“难道是堂吉诃德本人在经历了三百年的旅途跋涉之后伪装成一名土地测量员回到村里来了？当年他出发去寻找自己选择的历险，可是今天在城堡下面的村子里他没有选择的余地，历险是强加于他的：由于档案中的一个错误而与当局进行无聊的争吵。那么，经过三个世纪之后，小说的第一个重大主题：历险，发生了什么呢。它是否已成为它本身的拙劣模仿？这意味着什么呢？是否说小说的道路曲折迂回，成为自相矛盾了呢。”

不管怎么说，这仍然是一个惊人的发现。昆德拉不仅是小说文体的实践者，更是其理论与规律的发现者。他发现了，从塞万提斯到卡夫卡，欧洲现代小说以荒诞作为开始，又以荒诞结束——只不过这已是两种性质不同的荒诞。卡夫卡把荒诞引导向更高的层次，全新的境界。或者说，荒诞本身也在不断地演变，在抛弃了塞万提斯之后，又选择了卡夫卡……从这个意义上来讲，卡夫卡才是被贬低的塞万提斯遗产的最称职的继承人——他不仅继承了，甚至还将之发扬光大。

卡夫卡使米兰。昆德拉心服口服，于是他自称为塞万提斯遗产的“依附”者，不敢要求继承的权利——那已经属于卡夫卡了。他把卡夫卡的小说比喻为“梦的呼声”，与“游戏的呼声”、“思维的呼声”、“时间的呼声”相区别——以概括小说共有四种属性：“19世纪沉睡中的幻想被弗朗茨。卡夫卡突然唤醒了。卡夫卡取得了后来超现实主义者提倡但他们自己从未真正取得过的成就：梦幻和真实的融合。实际上，这是小说由来已久的美学抱负，诺瓦利斯曾暗示过，但它的实现却需要一种特殊的、一个世纪以后惟有卡夫卡才发现的炼金术。卡夫卡的巨大贡献并不全在于他跨出了历史发展中决定性的一步，更为重要的是，他出人意外地打开了一扇门，让人们看到在小说这块场地上幻想能像在梦中一样爆炸，小说能够从看似难以摆脱的逼真性要求中解放出来。”

在《被贬低的塞万提斯遗产》这篇论文里，昆德拉共提及了数十位各领风骚的作家，但可以看出，真正唤起他崇拜之情的，只有两个人：一个是塞万提斯，一个是卡夫卡。昆德拉在谈论小说的艺术时，不敢有丝毫的骄傲，他似乎忘却了自己也是小说家的身份，而把自己纯粹作为巅峰的发现者与描绘者。

其实昆德拉本身就是“小说的立法者”。昆德拉对小说是否会在当代消失提出了置疑，观点在于小说的形式不会消失但小说的精神却可能在慢慢的流失。因而提出了小说的可能性的问题，这是一个无法找到答案的问题，小说的可能性的地平线在20世纪延伸的很远，至今可能还没有人能完全看到它的边际，这就给小说家和读者都留下了异常广阔的空间和令人激动的前景。

四、中国学者眼中的小说艺术在中国也有这样一个学者，对20世纪现代派文学进行了非常诗性与深刻的回顾和盘点。也许他不如昆德拉，但他对自己心仪的小说家也进行了独具慧眼的研究，对自己欣赏的小说的进行了别有会心的解读。他就是吴晓东教授。一直有个不好的习惯，没事喜欢到书店去磨蹭。老板不知道我是来看书的。事实上我口袋里除了空气，再不会有别的东西了。无意在书店邂逅了吴教授的书，《从卡夫卡到昆德拉》。很喜欢，因为很贵，三十九块六，也就没买。也就不觉得有什么遗憾，这年头什么都缺，就是不缺好书。我有时候会想，一辈子就只看自己喜欢的书，也肯定看不完。往书店那么一站，黑压压的一片，全是自己喜欢的。

介绍中说吴晓东教授是1965年出生的，年纪也差不多了，我对年纪稍大的人有信任感。对那些小家伙总不怎么放心，即使被人吹得很厉害。他1994年留在北京大学中文系现代文学教研室教至今。1996、1998、1999年分别赴日本、新加坡、韩国方学与讲学。还出了一大把的书，可惜在此之前我都没有听过这个人。可见他不是余秋雨。在我的印象中，余秋雨是很善于推销自己的。我觉得这是大好事。也证明即使是散文也同样有市场，并且市场很大。写的散文到底怎么样，因为没看多少，也不就不敢乱说了。但很喜欢他这一点。他算是文人中活得最风光的。不看别的，光钱他就有一大把，老婆也年轻漂亮，很给文人挣面子。很多人因为写作还把老婆写没了呢。说实在的，我都有点嫉妒他。不过我们的吴教授好赖还到过国外讲学呢，并且学术上做得肯定比余先生要精细。余先生其实也不错，激活了那些陈腐的历史。他写徐渭，我觉得写得蛮好。这年头有很多学术骗子的。我喜欢那些有资格去外国讲学的学者。国外都去得了，水平应该是很好的，不然人家老外怎么会请你去呢。

那天我蹲在书店里翻了很久。看得很入迷。什么叫深入浅出，看了这本书，我有了一个初步印象。光看目录我就很喜欢，是对一部小说中心价值的归纳。从卡夫卡到昆德拉。目录：

　　 第一讲小说的预言维度：《城堡》与卡夫卡
　　 第二讲回忆的诗学：《追忆似水年华》与普鲁斯待
　　 第三讲２０世纪的“圣经”：《尤利西斯》与乔伊斯
　　 第四讲小说的情境化：《白象似的群山》与海明威
　　 第五讲小说中的时间与空间：《喧哗与骚动》与福克纳
　　 第六讲迷宫的探索者：《交叉小径的花园》与博尔赫斯
　　 第七讲“物化”的世界：《嫉妒》与罗伯－格里耶
　　 第八讲魔幻与现实：《百年孤独》与马尔克斯
　　 第九讲对存在的勘探：《生命中不能承受之径》与昆德拉

他只选择了9个作家。他说，如果要凑成10个作家10本小说，那另一个入围者应该是卡尔维诺和他的小说《我们的祖先》。这是吴教授在北京大学开设了两轮的选修课讲稿，听说他讲课还会录音。所以这本书保留了课堂上鲜活的口语色彩和即兴发挥、庄谐杂陈成分，这也让我有机会了解这位中文系博士何以越界开设了一门外国文学课，而且这门课居然很受学生追捧的缘由。这本书在严谨缜密的学院派研究风格之外，更增添了几分满洒而感性的亲和力。对我们熟悉或热爱的小说与小说家，听听吴晓东博士如何评说，或许是一种有趣的“旧梦重温”。听说他在80年代就是在校园里狂看现代派的学生，现在成了教授。

他说，正如卡夫卡所言，真正的阅读是劈开心中冰山的利斧，但是现在，关乎我们精神的阅读越来越少。他给大家推荐三本好看的现代派小说，依次是《我们的祖先》、《生命中不能承受之轻》和《日瓦戈医生》。卡夫卡和昆德拉以及他们的小说，或许我们都已经很熟悉，但就是没有静心去好好看过。只闻其名，未得其详。像《尤利西斯》我一上大学就买了。那时候一听到意识流就兴奋。因为艰深难读，终于它还是被我冷落在书架上。 这是一个众声喧哗的时代，也有人这样说，昆德拉实在是个三流作家，他推荐我们看美国人卡佛的短篇小说，《离城不远有片湖泊》、《大教堂》等等。于是有人看了卡佛的小说，并且因此还知道了短篇小说能有多高的技巧。有多高呢，我猜想也就丈把高吧。到现在为止，很多人也不喜欢《喧哗与骚动》、不喜欢法国新小说派、不喜欢《追忆似水年华》，这些玩意也许在文学上有意义，但人们常常更愿意听一个头脑清楚的人讲故事。我常常受到这些言论的或深或浅的教唆。

现代小说经典一方面是那些最能反映20世纪人类生存的普遍境遇和重大精神命题的小说，是那些最能反映20世纪人类的困扰与绝望、焦虑与梦想的小说，是了解这个世纪最应该阅读的小说，另一方面则是那些在形式上最具创新性和试验性的小说，是那些保持了对小说形式可能性的开放性和探索性的小说。因为任何时代小说都是自我与世界的关系的一种最形象的反映。当小说创作摆脱反映论的桎梏，作者不断表现出整合支离破碎的世界，实现自我个体乃至人类的拯救与超越的企图，然而生活的无序与荒诞建构了小说形式复杂性的无限扩展。这是现代主义小说的悖论，却也恰恰是吴晓东的课堂试图解决的问题，即在悖论中解读小说的内在精神之所在。

回顾刚刚逝去的20世纪文学；冠以经典的盖棺论定或许言之尚早。但吴晓东在北大讲坛上推崇的从卡夫卡到昆德拉这九位小说家，却无疑都称得上大师；他在课堂上选作阐释分析对象的九篇作品也已经或终将被证明为不朽。虽然作者无意经营小说史的架构，但其宏阔视野却有助于我们对百年文学脉络的整体关照和把握，进而领悟已经过去的这个“人类有史以来最复杂的一个世纪”对小说家及小说形式的深层影响，以及为什么20世纪的小说令人感到“阅读不再是一种消遣和享受；阅读已成为严肃的甚至痛苦的仪式”。我很喜欢这后一句话，我从来就没有在书中感受过轻松与快乐。并且我一直以为只有能刺痛我的文字才算是好文字。阅读的过程某种意义上就是受虐的过程。这是心甘情愿的，所以有快感。是快感，不是快乐。吴晓东博士是从诗学的角度来解读这九部书，但我更愿意把它当作导读。此书行文流畅，内容通俗，使我得以一窥“现代小说经典”。以前读小说，主要还是读故事，读人物，读对话，读场景。20世纪的小说正如马原所说，“变成了一种叫人云里雾里的东西，玄深莫测，不知所以，一批创造了这种文字的人成了小说大师，被整个世界的小说家尊为圣贤。乔伊斯，普鲁斯特，伍尔夫，乌纳穆诺，莫名其妙。”要谢谢吴晓东的是，读了他的书，我省下了买这些“现代经典名著”的钱。说说其中五个比较陌生的作家。重点谈谈卡夫卡。因为他们的小说我都没有好好看。

（1）。普鲁斯特是一个“不世出”的小说家，即一个世纪可能还出不了一个的小说家。他有严重的哮喘病和花粉过敏症，最轻微的植物性香气也会使他窒息，他只能生活在衬上软木的房间里，不得打开窗，所以，他是“在回忆中写作，在写作中回忆”，他的作品感兴趣的不是观察外部世界本身，而是对人的精神世界的重新发掘，使人的精神重新置于天地的中心。

（2）。乔伊斯的《尤利西斯》的故事很简单，翻译成中文有1260页的巨著只写了三个普通人物在都柏林的近十九个小时的经历和心理活动。这本书是公认的晦涩难懂，书中有“无穷的典故”，以至萧乾先生在翻译时，仅注释就用了三百九十多页。这部大多数人读不下去的书，却是“20世纪最伟大的英语文学著作”，“一部结束了所有小说的小说”。

（3）。福克纳被誉为20世纪美国最好的小说家之一（另一位是海明威），南方伟大的史诗作家，伟大的实验主义者。作为意识流大师，他的作品很少有两部在技巧上是雷同的。他一生写了19部长篇小说，75部短篇小说，而故事大都发生在他杜撰的纳克纳帕塔法县城。在这个虚构的王国里，他“深邃地探究人类的心灵”，“以辉煌的方式拓展了人类对自我的认识”。

（4）。博尔赫斯是一位大百科全书式的作家，他的小说中一次次地出现大百科全书的形象，往往代表着世界的一个总体图式，具有“玄想的书卷气”，“这种玄想最终指向的是宇宙和人类生存的一种幻想性图式，从而有一种更超越的玄学追求”。因此评论界以“幻想小说”来概括博尔赫斯的创作，也有人认为，由此“小说的定义就会被改写，或者至少部分被改写”。

（5）。罗伯－格里耶是20世纪在小说实验和小说创新的道路上走得最远的人物之一。有人称，他的“每部小说都具有革命的意义”，“使小说成为永远处在现在时的艺术”，“是一种抵制叙事秩序的文本，读者很难凑出一个故事，甚至不知道什么是‘真的发生了’，哪些是记忆和幻觉”。因此，他的小说成为谈论得最多而阅读得最少的作品，连罗伯－格里耶自己也说：“文学界都知道我的名字，但却都不读我写的书。”他的《嫉妒》很少有人能从头读到尾。

卡夫卡的传记形象：地窖中的穴鸟。

在20世纪小说家中，卡夫卡的生平经历可以说是最平淡无奇的。1883年生于奥匈帝国统治下的布拉格，此后的一生中几乎没有离开过故乡，在布拉格大学读法律，以后在一家保险公司当职员，文学创作只能是算他的业余爱好。1924年去世，只活了41岁，生前只发表过一些短篇小说，重要的三部长篇《美国》、《审判》、《城堡》还有其他短篇都是他死后出版的。整理和出版这些小说的是卡夫卡的大学时代的好朋友布洛德。可以说没有这个布洛德就没有今天的卡夫卡。因为卡夫卡在死前强烈要求把一生所有作品全部销毁。结果是我们大家都知道的，布洛德没听卡夫卡的，他把卡夫卡全部作品都保留下来并整理出版，就有了今天我们看到的十卷本《卡夫卡全集》。但无论从何种意义上讲，卡夫卡都可以称得上是现代主义小说家中的第一位重要人物，他的生涯堪称是一种纯粹的个人写作状态，不是为了在媒体发表，不是为了大众，也不是为了知识分子这一特殊群体，他的想象力是20世纪人类想象在可能性限度上的极致。

卡夫卡的创作生涯堪称是一种纯粹的个人写作状态。他的写作，不是为了在媒体发表，不是为大众，也不是为知识分子这一特殊群体，而是一种纯粹意义上的个人写作。但正因如此，卡夫卡才可能更真实地直接面对生命个体所遭遇的处境，写出人的本真的生存状态，并最终上升为一种2O世纪人类的生存状态。这种个人写作的方式与状态首先取决于他的生平经历，尤其取决于卡夫卡的性格。卡夫卡的性格是一种极端内敛型的性格，在现实生活中是一个典型的弱者形象，容易受到伤害，不喜欢与外界打交道。他在去世前的一两年曾经写过一篇小说《地洞》，小说的叙事者“我”很奇特，是个为自己精心营造了一个地洞的小动物，但这个小动物却对自己的生存处境充满了警惕和恐惧，“即使从墙上掉下的一粒砂子，不弄清它的去向我也不能放心”，然而，“那种突如其来的意外遭遇从来就没有少过”。这个地洞的处境在某种意义上说也是现代人的处境的象征性写照，意味着生存在世界中，每个人都可能在劫难逃，它的寓意是深刻的。有评论家说卡夫卡正是他的地洞中的一个小老鼠。卡夫卡写《地洞》时肯定把地洞想像为自己的生存方式。他有一段很重要的自白：

我最理想的生活方式是带着纸笔和一盏灯待在一个宽敞的、闭门柱产的地窖最里面的一间里。饭由人送来，放在离我这间最远的、地窖的第一道门后。穿着睡衣，穿过地容所有的房间去取饭将是我惟一的散步。然后我又回到我的桌旁，深思着细嚼慢咽，紧接着马上又开始写作。那样我将写出什么样的作品啊。我将会从怎样的深处把它挖掘出来啊。

 

弗雷造假，出版商埋单，兰登书屋彻底栽在了骗子作家手里，将向读者退赔235万美元以上的购书款。

2003年，兰登书屋出版了詹姆斯。弗雷（JamesFrey）以回头浪子身份所写的自传《岁月如沙》（AMillion　Little　Pieces），弗雷在书中大讲自己如何在年轻时行为不端，酗酒吸毒，坐牢袭警，又如何痛悔前非，洗心革面之往事。此书两年后获选欧普拉读书俱乐部的推荐图书，大卖300万册，但旋即被人揭发大量造假，无中生有，夸大其词，成为美国出版界近年来最大的一起造假案。

美国联邦法官理查德。霍尔维尔（Richard　Holwell）日前做出初步裁定，兰登书屋需向受到该书欺骗的读者支付总额超过235万美元的退款。

所有在弗雷承认造假事实之前购得此书的读者，都有资格在10月1日前索要赔偿。235万美元是目前的保守估计，退赔总额达到多少，还要看索赔读者的具体数量。作为出版商，兰登书屋虽然也是受害者，但显然在此事上失察。事实上，此书刚上市时，即有多位主流书评家对其小说式笔法提出质疑，但兰登书屋不为所动，终至特大丑闻爆发。

《纽约每日新闻》以调侃的口吻说，弗雷成了文坛罗宾汉，劫富济贫，从出版商那儿拿了钱，再分给他的读者。单看钱的得与失，可不就是这样嘛！

 

80后写手鲍尔金娜的长篇小说《紫茗红菱》问世3个多月后，不声不响地走红市场。昨天在该书研讨会上，文学评论家、中国当代文学研究会常务副会长白烨称，这本小说写的大人都很“坏”，属于“成人不宜”作品。

《紫茗红菱》中描写了一对“姐妹花”同年同月同日生在同一个医院，这种特殊的缘分让她们成了朋友。但两个不同的家庭教育，让她们走上不同的人生之路。其中一个小小年纪就知道靠自己的姿色去赢取一切，另外一个则上了重点初中、重点高中。

研讨会上，白烨表示这本书让他对80后的写作有了更多的认识，“孩子的观察力让我吃惊，这本书算得上是‘成人不宜’，因为里面的大人几乎都是坏人。其实有时成人对80后还很不屑，却不知，80后已把这些成人看得很透。”

 

利群人民文学奖昨天在中国现代文学馆揭晓。获奖者中既有毕飞宇这样的著名作家，也有在工厂打工的80后文学新人。著名文学评论家、《人民文学》副主编李敬泽表示，在商业的遮蔽下，现在的80后写作，很容易进入传染性的集体幻想和经验暗示中，相互模仿。

利群人民文学奖由《人民文学》杂志社与杭州利群阳光文化传播公司联合创办，旨在推出新世纪文学新锐力量。该奖设大奖和新浪潮奖两类，前者评选范围为新世纪以来《人民文学》所发表的小说、散文、诗歌作品。评委会由王蒙、陈建功、刘震云、李敬泽等人组成。在颁奖现场，毕飞宇、周晓枫和诗人娜夜分别摘得小说大奖、散文大奖和诗歌大奖；新浪潮奖由六位新锐青年作家和诗人获得。

获得新浪潮散文奖的郑小琼是一位80后，她的散文《铁。塑料厂》被评委们认为，“正面进入打工和生活现场，真实地再现了一位敏锐的打工者置身现代工业操作车间中的感悟”。郑小琼告诉记者，自己在外打工已经六七年了，以往的稿件只是在一些小报小刊发表，能在《人民文学》这样的著名文学期刊上发表还是第一次。

评委李敬泽表示，通过这次评奖，评委会普遍认为当下写作存在某些严重的病相，比较就会发现题材和经验上的重复较为严重，技法和思想等方面比较趋同。他对于郑小琼的作品给予了肯定，“现在一提到80后写作，似乎就是那几位作者，就是经验写作模式。经验写作没错，但这些作者容易进入传染性的集体幻想和经验暗示中，似乎只有那样写，才是80后的生活，才是市场需要的内容，文本之间的相互模仿和近亲繁殖的倾向愈演愈烈。”

一开始他们就跟行政资源完全结合在一起。如果没有行政资源的帮忙，他们不可能形成这样大的垄断，而使中国银幕单调到了我觉得跟“文革”差不多。“文革”还有8个样板戏，还有一些小文工团的演出，而现在一年只剩下两三部大片了

今天商业大片在中国的操作，是以破坏我们需要遵守的那些社会基本原则来达到的，比如说平等的原则，包括它对院线时空的垄断，它跟行政权力的结合，它对公共资源的占用。中央电视台从一套开始，新闻联播都在播出这样的新闻，说某某要上片了。 随之而来，它的法西斯细菌就开始弥漫

我觉得需要谈到电影分级制度。《满城尽带黄金甲》在美国都被划为青少年不宜观看的影片，为什么跑到我们这儿就可以甚至是鼓励青少年去看呢？问题就在于，一个规定，它总是因人而异的

我感到痛心的是，许多比我有话语权的导演，从来不做这种事情。中国电影的分级制度为什么还出台不了？所谓技术审查的弊端，为什么就没人在更大的场合讲出来？那些大导演比我有发言权多了，也有影响力多了，他们有政协委员之类的头衔，有发言渠道，却从来不推动这些事情

我们作为导演，共同面对的中国电影环境变得千疮百孔，问题特别多。其中最大的问题是，中国真正有价值的电影，完全被所谓商业电影的神话所笼罩

 

 
2006年9月，贾樟柯在威尼斯电影节获得金狮奖

谁来捍卫电影

记者（以下简称“记”）：最近你的发言明显多了，而且时有尖锐之语。而你原来给大家的印象比较低调，比较温和。是这样吗？

贾樟柯（以下简称“贾”）：对，话越来越多了。我们作为导演，共同面对的中国电影环境变得千疮百孔，问题特别多。其中最大的问题是，中国真正有价值的电影，完全被所谓商业电影的神话所笼罩，完全没有机会被公众所认识。很多人说，贾樟柯的话现在这么多，不就是发行一部片子吗，至于这样吗？我觉得这完全是一种误解。实际上机会对我来说还是非常多的，包括商业上的机会，包括我们的销售，就是说不管票房好或坏，我的电影还是有机会在银幕上跟观众见面的。并不是说我自己的生存环境有多么恶劣，而是我看到一大批刚拍电影的年轻导演，他们的生存环境太恶劣了。这个恶劣，一是说银幕上没有任何一个空间接纳他们，再一个，有一部分电影甚至完全被排斥到了电影工业之外。

记：什么原因呢？

贾：有很多优秀电影，比如说它是用DV拍的，技术审查规定DV拍的不能够进影院，就连16毫米胶片拍的也不允许进影院，必须是35毫米胶片或者是很昂贵的高清拍摄的才能进入院线系统。

实际上这样的技术门槛完全没有必要。大家都明白，现在拍电影选择什么材料，导演应该是自由的，这种材料拍完以后，影院接受不接受，应该是一个正常的市场检验行为，而现在却是行政行为，很不公平。它把很多导演拦在了电影工业之外，他们没有机会进入中国电影的这个系统里面，只能永远被边缘化。

这种情况的存在，我们呼吁了很久，但得不到任何回应。而很多在电影行业里有影响力和发言权的名导演，却没人站出来说话，眼睁睁看着那么多年轻导演得不到任何空间，不得不走影展路线，然后反过来他们又骂年轻导演拍电影只是为走影展。我觉得这是非常不公平的。

像我刚开始拍独立电影的时候，媒体还在文化上非常认同这种创作，也愿意用媒体的资源来为这些电影做一些文字上的介绍。但到了这一两年，特别是大片盛行之后，整个价值观完全被它们改造之后，我们要在媒体上寻找几行关于年轻导演、以及他们作品的文字介绍，已经难得一见了。

整个社会给刚拍电影或者想拍电影的年轻导演的机会越来越少。这种状况我观察了将近两年时间，到去年年底的时候，我觉得必须讲，必须说出来。

我感到痛心的是，许多比我有话语权的导演，从来不做这种事情。中国电影的分级制度为什么还出台不了？所谓技术审查的弊端，为什么就没人在更大的场合讲出来？那些大导演比我有发言权多了，也有影响力多了，他们有政协委员之类的头衔，有发言渠道，却从来不推动这些事情。我之前还一直幻想着，觉得应该有更有能力的人来担负起这个责任，但我很失望。我并没有把自己当成一个什么人物，或有多大影响力。所以，我的方法就是乱嚷嚷一气。

大片里弥漫的“细菌”

记：我本人很喜欢你的电影。但是坦率地讲，我没有去影院看《三峡好人》，而是买的碟。我倒是为《满城尽带黄金甲》贡献了几十块钱的票房。据我所知，很多人喜欢你的电影，但都是买了碟在家细细欣赏，而不是去影院。

贾：你想说为什么会这样，是吧？

记：是啊！这似乎成了一种普遍状况，出了影院就开骂大片，而内心真正喜欢的影片，却没去影院贡献票房。

贾：今天我们面临的情况是，所谓高投入高产出，电影惟利是图的观念，已经非常深入人心，它形成一种新的话语影响，一种大片神话的话语影响。

说到商业大片，首先我强调我并不是反对商业，也不是反对商业电影，相反我非常呼唤中国的商业电影。我批评商业大片，并不是说它大。电影作为一个生意，只要能融到资本，投入多少都没关系，收入多高都没问题。问题在于它的操作模式里面，具有一种法西斯性，它破坏了我们内心最神圣的价值。这个才是我要批评的东西。

今天商业大片在中国的操作，是以破坏我们需要遵守的那些社会基本原则来达到的，比如说平等的原则，包括它对院线时空的垄断，它跟行政权力的结合，它对公共资源的占用。中央电视台从一套开始，新闻联播都在播出这样的新闻，说某某要上片了。

这种调动公共资源的能力甚至到了，一出机场所有的广告牌都是它，一打开电视所有的频道都是它，一翻开报纸所有的版面都是它。当全社会都帮这部电影运作的时候，它已经不是一部电影，它已变成一个公共事件，随之而来，它的法西斯细菌就开始弥漫。这并不是耸人听闻，这是从社会学角度而言。

对于大多数受众来说，就像开会一样，明知道今天开会就是喝茶水、织毛衣、嗑瓜子，内容都猜到了，但还得去，因为不能不去。大片的操作模式就很像是开会，于是形成大家看了骂、骂了看，但明年还一样。

电影的运作，如果是以破坏平等和民主的原则去做的话，这是最叫我痛心的地方。此外，在大片运作过程中，它所散布的那种价值观，同样危害极大。这种价值观包括娱乐至上，包括诋毁电影承载思想的功能等等。

我记得当时大家在批评《十面埋伏》的剧本漏洞时，张艺谋导演就说，这就是娱乐嘛！大家进影院哈哈一笑就行了。包括批评《英雄》时，他也说：“啊，为什么要那么多哲学？”问题在于《英雄》，它不是没有哲学，而是处处有哲学，但它是我们非常厌恶、很想抵制的那种哲学。可当面对批评时，他说我没有要哲学啊！你处处在谈天下的概念，那不是哲学吗？你怎么能用娱乐来回应呢？这样的偷换概念，说明你已经没有心情来面对一个严肃的文化话题。这是很糟糕的。

大片的制造者们始终强调观众的选择、市场的选择。但问题是，市场的选择背后是行政权力。至于观众的选择，其实观众是非常容易被主流价值观所影响的。有多少观众真正具有独立判断？我觉得文化的作用就是带给大众一种思考的习惯，从而使这个国家人们的内心构成朝着一个健康的方向发展。

大片里面娱乐至上的观点、金钱至上的观点、否定和诋毁思想承载的观点，深刻地影响着大众。然后，他们会替大众说一句话：大众很累，非常痛苦，需要娱乐，你们这样做是不道德的，为什么还要让他们看贾樟柯这种电影，还要讲生活里面不幸福的事？

记：我可以告诉你我一个同事的表述：贾樟柯拍的电影太真实了，真实得就和生活一样。可生活本身已经够灰头土脸的了，为什么我们进影院还要看那些灰暗的生活呢？电影不就是梦吗？

贾：如果我们在这个问题上还有疑问的话，那基本上是取消了文化的作用、艺术的作用。为什么人类文化的主体、艺术的主体是悲剧？为什么人类需要悲剧？这些基本的问题，还需要我回答吗？我特别喜欢刘恒作品里的一句话，他在谈到鲁迅时说，鲁迅文章里面无边的黑暗，照亮了我们的黑暗。

艺术的功能就在于，它告诉我们，有些既成的事实是错的。我们之所以通过影片，继续面对那些我们不愉快的既成事实，是因为我们要改变，我们要变得更幸福、更自由。就像我在威尼斯所讲的，直到今天，电影都是我寻找自由的一种方法，也是中国人寻找自由的一种方法。而无限的娱乐背后是什么呢？说白了，娱乐是无害的，这个社会鼓励娱乐，我们的体制也鼓励娱乐。

记：你多次提到过，目前你手里不缺好的剧本。而国产大片最被人诟病的恰恰就是，投入那么多钱，竟连一个完整的故事都讲不好。编剧们贫乏到只能借助《雷雨》，甚至《哈姆雷特》的故事框架展开情节。你怎么看这个问题？

贾：现在中国的电影里面，编剧的工作基本上就是落实导演的品位和欲求。编剧除了编剧技巧之外，还要看导演想表达的东西。一个货真价实的观念也好，一种对生活的独特发现也好，或者寻找到一个观察生活的新角度也好。我觉得缺少这些的话，技巧再好也是贫乏的。

商业逻辑的俘虏

记：这种“大片”格局是怎么形成的呢？

贾：我翻了一下前几年的资料和记录，我觉得是从几位大导演尝试改变的时候出手不慎开始的。他们开始转型的时候，并没有以一种更开阔的艺术视野去面对自己的转型，几乎都是以否定自己原来坚持的价值、否定艺术电影的价值，以一种断裂的方式，进入到新的类型里面的。当时他们在创作上，在艺术电影的创作上，都处于瓶颈阶段，都处于需要自我超越和自我更新的阶段。但他们没有精力和意志力去超越自己的瓶颈，他们转型去做商业电影。而那个时候，恰恰是一帮年轻导演在国际舞台最活跃的时候。

记：为什么他们无一例外都被商业逻辑所俘虏？

贾：就我的研究和观察，我觉得他们几位始终是时代潮流的产物，他们没有更新为一种现代艺术家的心理结构。比如说从《黄土地》开始，到《红高粱》，这两部影片，这两位导演，他们的创作都是时代潮流的产物。

记：据我所知，你很推崇《黄土地》？

贾：对，我非常喜欢。但这里头我们不是谈具体个人或是评价具体的作品，而是把它放到社会史的角度去考察它背后的文化因缘。那么你会看到，实际上《黄土地》是融入到整个寻根文学，以及上世纪80年代那个大的思潮里面，它是那个大的思潮在电影上的实践。一路过来，到《红高粱》的时候，1987年前后，改革经过很多波折，那个时候，改革过程中的强者意识、英雄意识、精英意识非常强。《红高粱》中所展现出来的所谓酒神精神，跟整个社会思潮的要求非常符合。

回过头去看，他们的作品，无一例外，都是从当代文学作品中改编过来的。这也暗合了这样一种观察，就是说，他们通过文学的牵引，来形成他们的讲述，这种讲述背后，是时代潮流。他们几位导演所透露出来的独立思想力，独立判断力，都是有限的。

到了上世纪90年代以后，中国突然迎来一个思想多元、价值多元的时代。在这样一个时代里面，我觉得，他们的创作开始迷失了。他们找不到一个外在的主流价值来依托，因为主流价值本身被分裂成许多矛盾的、悖论的东西。这时候，有一个主流价值出现了，就是商业。商业变成英雄。整个社会都在进行经济运动，经济生活成了中国人唯一的生活、最重要的生活，从国家到个人。经济的活动一统天下，而文化的活动、思想的活动完全被边缘化了。

在这样的情况下，制作商业电影，高投入高产出的电影，就变得师出有名。从出发点上它有了很好的借口，这个借口就是中国需要建立电影工业，它有一个工业的合理性，很理直气壮。

于是张艺谋、张伟平他们，摇身一变成为抵御好莱坞的英雄。他们说，如果我们不拍电影，不拍商业大片，好莱坞会长驱直入，中国电影就死掉了。我觉得这是一个蛊惑人心的说法。难道你不拍电影中国电影就死掉了吗？

因为商业上的成功，于是他们的功名心也膨胀到了无限大。可问题在于，当他们进行商业操作的时候，并不是真正意义上市场的成功，从一开始他们就跟行政资源完全结合在了一起。如果没有行政资源的帮忙，我相信，他们不可能形成这样大的垄断，而使中国银幕单调到了我觉得跟“文革”差不多。“文革”还有8个样板戏，还有一些小文工团的演出，而现在一年只剩下两三部大片了。

这种集中资源，集中地获得利益，给中国电影的生态造成了严重破坏，大量年轻导演的影片根本无法进入影院。

记：即使进了影院，实际效果也并不理想。我看到一份统计，王超的《江城夏日》在南京的全部票房只有402元。

贾：难道这就是事实吗？因为他们控制和掌握了所有的资源，然后回过头来说，哦，你看你们赚不了钱。这里面有很多过往的事例我们可以去看，比如说，《英雄》上片的时候，有关部门规定，任何一部好莱坞电影都不能在同一档期上映。这是赤裸裸的行政权力帮忙。

记：相当于说，院线还是“公家的”，行政权力可以直接干预院线的商业安排？

贾：对，他们的利益是一体的嘛！所谓利益一体，就是导演要实现他的商业价值，制片人要收回他的成本，要盈利，有关部门要创造票房数字，影院要有实惠。所以，他们的目标空前一致，空前团结。

记：你觉得这几位导演这样的转变是必然的吗？

贾：我觉得有必然性。作为一个导演，他们没有自己的心灵，没有独立的自我，所以他们在多元时代里无法表达自我。原来那些让我们感到欣喜的电影，并不是独立思考的产物，并不能完全表达这个导演的思想和能力，他是借助了中国那时候蓬勃的文化浪潮，依托了当时的哲学思考、文学思考和美学思考。

所以你会发现到《英雄》的时候，一个我们钦佩的导演，一旦不依托文学进入商业电影时，他身体里的文化基因就会死灰复燃。他们感受过权威，在影片里我们可以看到，他们对权力是有向往的，对权力是屈从的。所以你会发现一个拍过《秋菊打官司》的导演，在《英雄》里会为权力辩护。

每个人文化基因都难免有缺陷。我想强调的是，你应该明白并去克服这种缺陷，你应该去接受新的文化，来克服自己文化上的局限性。而不应该当批评到来的时候，尤其是年轻导演的批评到来的时候，把它看作是“说同行的坏话”。他把正常的探讨上升到了说我“不地道”，这种讨论已经完全不对位了，所以我不再回应。

张伟平给我回应的五点，我看完也不想再回应。我把他当做一个制片人，一个电影人，但他的回应里面，首先把自己当做一个富人。他说我有“仇富”心态。那么当然，我这些电影上的问题，就没有必要跟一个富人分享了。我们可以谈谈高尔夫，谈谈品牌，我跟他谈电影干嘛呀？我对他的回应非常失望。记：你有没有一种尴尬，因为你的很多发言，是被放在娱乐版上进行表述和报道的？

贾：所以我今天专门与“冰点”谈，离开娱乐，在另一个平台用另一种语调来进行讨论。可能受众面积会缩小，但这个讨论不在于有多少人会关注。这个社会有许多既成事实是残酷的，就好像谈到文化价值，《黄土地》当时的观众有10万人吗？我怀疑，可能都不到。但它对中国电影、中国文化产生的影响非常大。

用行为艺术阻击大片

记：《三峡好人》在北大首映时，你说过一句：“我很好奇，我想看看在这样一个崇拜黄金的时代，有谁还关心好人。”这种表达是你清醒姿态下的一种尴尬呢，还是真的困惑？

贾：我真的有困惑。如果没有《三峡好人》和《满城尽带黄金甲》同时放映，没有这种碰撞，我觉得我对这个环境的认识还是不够彻底。所谓“黄金”和“好人”，我谈的不是这两部电影，而是一个大的文化概念。当全民唯一的生活是经济生活时，这样一种氛围里面，文化生活究竟有多大的空间？经济生活对文化的侵蚀究竟到了何种地步？关于这一点，理性判断和感性认识是不可能同步的。理性上我早就有了结论，但是感性地接受我确实是通过这次发行。所以我才会话越说越多，越说越激烈。

记：与《满城尽带黄金甲》同一天上映是由于你的坚持，说服了制片人。你是不是把这作为检验你的理性判断的一次机会？

贾：我开玩笑说是“行为艺术”。就是说，它不是一个商业的决定，如果是一个商业决定，我们不可能愚蠢到这种程度。比如说我们换一个档期，很可能《三峡好人》的收益比今天会好。但既然从一开始大家想做一个文化工作，我觉得就应该做到底。我们想告诉人们，这个时代还有人并不惟利是图，并不是完全从经济来考虑电影工作的。这样的发行，是这部电影艺术上的一个延续。在今天大家都追逐利益的时候，作为一个文化的痕迹，我们想留下来。

记：你怎么评价这次《三峡好人》的发行？

贾：我觉得很成功，达到了我们所有的目的。我们希望提出的观点，通过发行过程都讲出来了，不管公众能接受多少，不管它有什么效果。另一方面，观看的人数，元旦前我们的票房是200多万元，这个数字已经超过去年《世界》的120万元。

记：也就是说，《三峡好人》的发行，可以不理解为一次经济行为，而是一次文化行为？

贾：但我也要指出，采用这种方法不是常规，只是偶尔为之。正常的、健康的发行，还是应该使制作的钱有一个很好的回报。这一次是针对“中国大片”这样一个怪胎，不得不采用这样一种特殊的方法来进行一次抵制。不，不是抵制，是阻击。抵制还软了一点儿。

记：你把这种行为称为“殉情”。但如果你没有海外发行的底气，能这么率性地殉情吗？

贾：我不知道。不能回避这个东西。如果海外发行不好，或者说还没有收回成本，那么我也不会这样做。因为我也不是什么超人，非要粉身碎骨。

记：谈谈《三峡好人》的放映情况吧。

贾：院线放映时，他们首先就预设了这部电影没有观众，所以在排片上，就会给你一个上午9点30分、下午1点这样的场次，来证明你没有观众，然后下片。当然院线的惟利，这是不用讨论的。但是这里面也有一个公共操作层面的不合理性。你像在法国，更商业的社会，但只要它接受这部电影，承诺上映，最起码会在头一个星期给你满负荷地排片，从上午9点到晚上10点，一天5场或6场，在一星期的检验过程里，去判断究竟有没有观众。这是一个正常的检验时间，这个风险是你影院应该承担的风险，既然你接纳了这部电影。

在中国不是这样。他已经认定你没有市场，然后给你一个更没有市场的时间，然后马上告诉你，你没有市场，下片。这里面，商业操作里的公平性就完全没有了。从做生意的角度说，这也是非常霸道的方法。

张艺谋导演曾经很生气地说，“马有马道，驴有驴道”，你不要和我们这种电影抢院线，你应该去建立你的艺术院线。他说得有道理，因为确实是应该有不同的院线来分流不同的电影。但是他说得没有人情，中国有吗？我们现在面对的只有一种院线，这个院线从本质上来说是一种公共资源。在今天中国还需要10年、20年建立艺术院线的实际情况下，你怎么能让我们这些电影去等10年、20年呢？也就是说，从心理上，他们认为这条院线本来就是他们的，我们是无理取闹。这是多霸道的一种想法！记：王朔说，不能让后人看今天的电影就是一帮古人在打架。

贾：他说得很幽默，实际上谈到一个记忆的问题。电影应该是一种记忆的方式。处在一个全民娱乐的时代，那些花边消息充斥的娱乐元素，可能是记忆的一部分，但它们很多年后不会构成最重要的记忆。这个时代最重要的记忆，可能是今天特别受到冷落的一些艺术作品所承担的。一个良性的社会，应该帮助、鼓励、尊重这样的工作，而不是取笑它，不是像张伟平这样讥笑这份工作。他们发的通稿里面，写着一部收入只有20万元可忽略不计的影片，挑战一部两亿元票房的影片。这些字里行间所形成的对艺术价值的讥笑，是这个时代的一种病态。这种影响很可怕。我曾经亲耳听到电影学院导演系的硕士生说“别跟我谈艺术”，甚至以谈艺术为耻，我觉得这很悲哀。现在，似乎越这么说，越显得前卫和时髦。很不幸，这种价值观正在弥漫。

不得不谈的话题

记：“大片”为自己寻找的合法性之一，是提出要建立中国独立的电影工业，这是一个伪命题吗？

贾：是应该建立，这个命题不伪。可是，那些人的工作是伪工作。真的工作，首先应从根儿上来说，要建立一个年轻人容易进入到电影工业里来的渠道，把那些障碍都拆掉。让电影远离行政权力，真正变成一种市场的运作，不能像现在这样，有关部门自己跳出来帮助一些大片营销。

要建立合理的电影结构。大片再大也无所谓，但是你要有足够的空间留给中型投资、小型投资的电影。合理的应该是金字塔结构，不能中间是悬空的。这样才能有大量的从业人员在这个工业里存活，有真正大量的电影工作者来历练中国电影的制作水平。你看那几部大片，它们的制作基本上都是在国外完成的，什么澳洲洗印，好莱坞后期制作，跟中国电影的基础工业没什么关系。包括演员的遴选，基本上都是港台韩日的演员，加上一两个年轻新选出来的。所以他们整天叫嚷着要拯救中国电影，实际上对中国电影工业没作任何贡献。唯一有关系的是，货真价实从这块土地上拿钱走。

记：你本人抗拒拍一部大投资、大制作的电影吗？

贾：我一直就不太喜欢这种提法。因为实际上，我们不应该为投资而拍电影。比如我准备在上海拍的一部1927年革命背景的电影，就肯定是大投资，因为需要钱去完成这个制作。但不能说，哎呀，我要拍个大投资的，可拍什么无关紧要。这不就反过来了吗？我觉得大投资不应该是个话题，关键是看你想拍什么。它不能变成一种类型，好像有一类电影，叫做大投资，这就本末倒置了。

记：目前中国的电影氛围里，你认为还有哪些东西是需要纠正的？

贾：我觉得需要谈到电影分级制度。《满城尽带黄金甲》在美国都被划为青少年不宜观看的影片，为什么跑到我们这儿就可以甚至是鼓励青少年去看呢？问题就在于，一个规定，它总是因人而异的。

记：作为导演，你用电影来描述、记录、思考和表达这个时代。你怎么看待这个时代？

贾：我觉得有些地方出了些问题。比如说，青年文化的沦丧，反叛文化的沦丧，完全被商业的价值观所击溃。青年文化本该是包含了反叛意识的，对既成事实不安的、反叛的、敏感的文化，比如上世纪80年代末的摇滚乐、诗歌，我觉得当时年轻人对这些东西有一种天然的向往和认同。这种认同给这个社会的进步带来很多机遇。那是一个活泼的文化。但今天的年轻人基本上只认同于商业文化，这个是很可惜的。今天中国的商业文化，不仅包括大片，它实际上形成了对一代年轻人的影响和改造。说得严重一点儿，像细菌一样。

今天中国人的生活的确处在这样一个历史阶段，可以实现物质的成功，这个开放了很多。在这个过程中，物质的获得变成每个人生活里唯一的价值。好像你不去攫取资源，迅速地获得财富的话，有可能将来连医疗、养老都保证不了。所以整个社会全扑过去了。

记：你认为有没有可能不经过这样一个阶段？

贾：有可能的。那就是我们要在经济生活里面注入更多的人文关怀。今天的社会风气鼓励的是赤裸裸的掠夺，所以你才会看到电影这种掠夺，比任何行业更赤裸裸。我觉得做房地产的人，都没有谁敢站出来，说我投了多少钱，我要盈利多少钱。盈利本身对他们来说还是隐藏着的、不愿意透露的商业秘密。没有一个行业像电影这样，把我要赚多少钱告诉你，从而变成赚钱的一种手段，并最终被塑造成一个商业英雄，获得人们的垂青。

记：很奇怪，这种模式活生生就在我们眼前，并且不断被复制，不断获得成功。

贾：所以回到最近发生的事情。整个这个讨论的过程，并不只是针对“黄金甲”和“三峡好人”，也不仅仅针对中国电影，而是针对中国人的文化生活，中国人的经济生活，甚至中国人的政治生活。所以它是一个不得不谈的话题。