一滴水，融入我们的血液，需要多少道关隘呢；而一部作品，它却如此直接地切入我们灵魂的脉搏。真诚的作品才使我们一见钟情，并一生钟爱。合上书时，我们会幸福地长叹一声：再也离不开你了。我们将看到关山千里，无处不被夕阳染红，那些无名的、失名的事物，就撞击眼眶，令我们落泪。
俄罗斯诗人唱过：“黄金在天上舞蹈……”美国诗人也写过：“贫穷而听着风声也是好的。”在阅读中，我不止一次感到：流泪比黄金重要，感动比需求重要。你可以嘲笑皇帝的富有，但你不能嘲笑作家的真诚。在岁月的天空下，真诚即使像平凡的青草，也是青翠夺目的；即使象遥远的星光，我们也不能轻易放弃。我是一个穷学生，在大学里欢欣而清苦。还好有小说作伴，得以在午夜听到一些灵魂的风声。什么是现代人，残雪是这样说的，现代人就是时刻关注灵魂，倾听灵魂声音的人。想不到常被人嘲笑很迂的我，也竟然沾了现代人的边呢。看书，看喜欢看和不喜欢看的书，不小心看到些有点感触的东西，就一不小心记了下来，有时再一不小心就把当时心里冒出来的给写了出来。
我一般只喜欢读外国的作品，觉得中国作品不够大气。大气之作，印象中只有陈忠实的《白鹿园》。也许这是因为我的无知。其实有时我还会被一些新青春派写手所折服。比如郭敬明的《左手倒影，右手年华》。读那些举世公认的经典，主要还是小说。20世纪的小说，读大师。其实很多时候我都没读懂。或者说没有读出评论家说的那些东西。但我还是喜欢读，也许是为了虚荣，潜意识里也许认为越是读难懂的小说越显得高级。后来看了残雪的《为了报仇写小说》，我才知道，读小说其实也是一种创作。单纯地阅读是很难把作品读懂的。读外国文学，最先遭遇的就是翻译。因为我无法直接读原著。
一、乱弹翻译记得有人说过这样的话。诗歌就是被翻译遗漏了的那部分。他的意思似乎彻底否定了翻译。但也其一定的道理在里头。
尼采有一个语言对哲学思想的作用的命题，我认为他是有点故弄玄虚了。一个人如果不是同时精通两种母语的话，他又怎能深刻得理解另一种文化中的哲学思想呢。翻译这种东西有时候是最靠不住的。在翻译的过程中译文必然要受到译者的文化背景与学识的影响，以至译文不是词不达意（原意）就是任意发挥。空口无凭，事实说话。下面抄一段英文版《三国演义》的译文又译回中文后的情况：原文：古人曾有篇言语，单道着玄德，关，张三战吕布：温侯吕布世无比，雄才四海夸英伟。
护躯银铠砌龙鳞，束发金冠簪雉尾。
参差宝带兽平吞，错落锦袍飞凤起。
龙驹跳踏起天风，画戟荧煌射秋水。
出关搦战谁敢当？诸侯胆裂心惶惶。
踊出燕人张冀德，手持蛇矛丈八枪。
虎须倒竖翻金线，环眼圆睁起电光。
酣战未能分胜败，阵前恼起关云长。
青龙宝刀灿霜雪，鹦鹉战袍飞蛱蝶。
马蹄到处鬼神嚎，目前一怒应流血。
枭雄玄德掣双锋，抖擞天威施勇烈。
三人围绕战多时，遮拦架隔无休歇。
喊声震动天地翻，杀气迷漫牛斗寒。
英文：
Of the warriors of that time matchless Lu Bu was the boldest.
His valor and prowess are sung by all within the four seas.
He clothed his body in silver armor like the scales of a dragon,
On his head was a golden headdress with pheasant tails,
About his waist a shaggy belt, the clasp, two wild beasts’ heads with gripping jaws,
His flowing, embroidered robe fluttered about his form,
His swift courser bounded over the plain, a mighty wind following,
His terrible trident halberd flashed in the sunlight, bright as a placid lake.
Who dared face him as he rode forth to challenge?
The bowels of the confederate lords were torn with fear and their hearts trembled.
Then leaped forth Zhang Fei, the valiant warrior of the north,
Gripped in his mighty hand the long serpent halberd,
His mustache bristled with anger, standing stiff like wire.
His round eyes glared, lightning flashes darted from them.
Neither quailed in the fight, but the issue was undecided.
Guan Yu stood out in front, his soul vexed within him,
His green-dragon saber shone white as frost in the sunlight,
His bright colored fighting robe fluttered like butterfly wings,
Demons and angels shrieked at the thunder of his horse hoofs,
In his eyes was fierce anger, a fire to be quenched only in blood.
Next Liu Bei joined the battle, gripping his twin sword blades,
The heavens themselves trembled at the majesty of his wrath.
These three closely beset Lu Bu and long drawn out was the battle,
Always he warded their blows, never faltering a moment.
The noise of their shouting rose to the sky, and the earth reechoed it,
The heat of battle ranged to the frozen pole star.
再看从英文翻译回中文：
无畏的将军吕布，在世上没有人能和他相比，
他的勇气和能力在各个大洋里面都有传颂。
保护他身体的白银铠甲上面镶嵌着龙的鳞片，
黄金头盔上插着雉鸡的羽毛。
腰间是刻着怪兽的珍贵腰带，
披风在身上飘起。
战马跃过战场，带起一阵狂风。
雕花的斧矛光芒反射阳光，亮如秋天的湖水。
冲出来作战，谁又敢和他作战？
所有的国王都害怕得胆都在裂开，心都在颤抖。
这时张飞冲了出来，暴烈的武士来自北国。
他手里的是长长的蛇形矛。
虎一般的胡子像金线一样站起来，圆睁的眼睛里面仿佛有雷电一样。
两人都没有退缩，战事陷入了胶着，
在军阵前的关羽愤怒了。
绿龙宝刀像白雪一样闪亮，绣着鹦鹉的战袍抖动起来就像蝴蝶的翅膀。
他马蹄踩到的地方魔鬼和天使都哭泣起来，
他愤怒的眼睛里喷出了火焰，只有鲜血才能把它浇灭。
接着刘备举起两把锋利的宝剑，天的力量使他更加勇猛。
三个人围着吕布打了很久，
吕布却没有露出一丝破绽。
他们呐喊的声音回荡在天地间，
战斗的欲望使星星都寒冷起来。
《三国演义》中的一首打油诗，到了C. H. Brewitt-Taylor 笔下就给加工得面目全非，再转译回中文后，如果去掉名字，恐怕读者会以为在读荷马史诗了。
不要说汉英互译，就是对古文的注解也是这样。每一次后人的注解，总是有意无意得加盖了自己那个时代的图章。历代都注《论语》，又有哪一位真正明白了孔子的原意呢。不过是“为圣人立言”罢了。
更要命的是，中国古代始终没有标点符号的概念。于是一句没头没尾的“圣人”之言，仅仅因为句逗的不同就可以得出完全相反的意思来。例如，“民可使由之不可使知之”该怎么断句就成了大问题。如郑玄就赤裸裸得主张愚民政策。程颢就又要当婊子，又要立牌坊，说：“圣人设教，非不欲人家喻而户晓也，然不能使之知，但能使之由之尔。若曰圣人不使民知，则是后世朝四暮三之术也，岂圣人之心乎？”而到了晚清，愚民政策不吃香了，康，梁那批维新派就要断成“民可使，由之。不可使，知之。”更后来，又有人要断成“民可，使由之。不可，使知之。”孔子若是从地下活转来，看到这么多注解，恐怕也只好说“大道之不行”了吧。
王小波先生很推崇王道乾翻译的杜拉斯。我就看了她的《情人》，金子般的语言裹着精致的伤感。以前也看过《飘》，也许是翻译的缘故，感觉语言是那么拖沓，除了故事情节，心理刻画和人物性格很精彩以外，觉得真的没有什么可取之处。我对外国作品因此而一度失望。到看了《情人》之后，对外国作品有了新的认识。也因此知道了翻译的重要。很想学好英语。后来又看了《生命中不能承受之轻》，第一次看，看不进去，太深奥了。后来读到了韩少功先生翻译的版本，一下子就进入了，毫无障碍地读完。翻译是很重要的。
一个不好的翻译，可以把一部优秀的外国作品彻底糟蹋。在抚州下乡时，朋友带了一本《包法利夫人》，我削尖脑袋也钻不进去，只要无功而返。把译者恶狠狠地骂了一顿。想起钱钟书的一句话，你们把巴金的作品翻译成那个样子，叫人家怎么去拿诺贝尔呀。我也因此明白一个道理，写小说是一种创作，翻译小说也同样是一种创作，阅读小说同样是一种创作，第一次阅读是一种创作，第二次，第三次阅读同样也是一种创作。我觉得光不违背原作原意，这还是比较浅层次的要求。
一个好的翻译家会发掘出作品里面潜藏的流走的意韵和情绪，并非仅仅是内容和意思的原版翻转，这也许是“硬译”和“软译”的区别。一般的翻译只能译出意思，而好的翻译家却能译出作家的风格，把握作品的内涵，翻译的同时也变成了作品的再创造。毕竟这是两种不同语境下的语言。我不懂外语，自然也不懂翻译，于是在读外国文学的时候就完全地依赖于翻译家们了，对于翻译家的翻译，不管怎么，都只好信以为真了。但菜吃得多了，总有个比较。于是忽然也要就翻译问题乱弹一回，既是乱弹，自然就可能很不成调了。
大二时曾到文教路已经洪都书城淘书，拖回来一叠外国文学名著，有些自然是早就读过了，买来珍藏或者说装修门面。混迹文学院两年，马上又要学比较文学与世界文学，还想考外国文学的研，书架上没有几本砖头书，也说不过去。看那些书都是精装本，买的时候也就没有细看译者，于是回到寝室细读时，就要后悔了，因为我翻开《约翰。克里斯朵夫》，没有读到我期望出现的“江声浩荡，自屋后上升”一句，我还清楚地记得，那时我借来省图书馆这套多卷本的书，是傅雷先生翻译的，书的开头便是这么这一句，读到这种气势，我当时的感觉是非同一般的，我于是跑去上网，一搜索，果然是这么一段话：“江声浩荡，自屋后上升。雨水整天地打在窗上。一层水雾沿着玻璃的水痕蜿蜒地流下。昏黄的天色暗下来了。屋内有股闷热之气。”
而我手中的译本是：“天一亮就下起了雨，雨水打在窗户上，顺着边角裂了缝的窗玻璃直往下淌。昏黄的天色黑下来了。黯淡的屋子里温和宜人。屋后滔滔的江水奔腾起来，雨越下越大。”这应该也是一段流畅的译文了，可是与傅雷先生的一比，就出问题了。傅雷的那种典雅与洗炼，那种素养与品位，马上就显现出来了。再回来看那段《神曲。炼狱》中两行诗句的翻译：
“浓密的雾气开始消散的时候，
那轮太阳无力地从中透出……“
看来也没有什么不对劲，可是请看傅译的诗句呢，只用了12个字，却将那意境传达得明明白白：
“濛濛晓雾初开，
皓皓旭日方升……”
同样的一部名著啊，在不同的译者笔下所载着的信息却完全不同。对着那一堆外国文学我不禁要发呆了，翻译《尤利西斯》的萧乾先生曾说：翻译是一根救命的稻草。但那是要在深厚的功底作底的人才能做捞得的一根稻草。如果只是因为识几个外国字就能译名著的话，那干脆用金山快译，叫那些翻译都下岗算了。读这样的名著也许就难以读出品位读出境界来了。据说，有外国人翻译某中国古典名著，译到“放屁！放屁！”一词时，就译作“请把屁放出来，请把屁放出来”，一定让外国人啼笑皆非，不知中国人葫芦里卖的是什么药了。
一个好的翻译家首先是位忠实而又敏锐的倾听者，他会发掘作品里面潜藏的韵律和流走的情绪，而不是断章取义，浮华粉饰。就这一点而言，鲁迅的“硬译”要比徐志摩的译诗来得准确可信，虽然说，徐志摩把弗洛伦萨这座城市音译为“翡冷翠”，把英国诗人华滋华斯笔下的露西翻译成“露水”，的确是很美，但却损伤了原文的意境。
例如聂鲁达的《第六首情诗》开篇，王永年先生（博尔赫斯短篇小说集《小径分岔的花园》和曼佐尼长篇巨著《约婚夫妇》的译者）的译笔就要明显比别人高出一大截：“我记得你去秋的神情。／你戴着灰色贝雷帽，心绪平静。／黄昏的火苗在你眼中闪耀。／树叶在你心灵的水面飘落。”我们读完了之后，会感到一种舒缓的节奏、悠徐的调子，而且文字很整饬，讲究对仗。另外一种版本的译文是这样的：“我记得你在去年秋天，／那灰色小帽与安静的心。／在你眼中颤抖着暮霭的火焰，／而树叶落在你流水的心灵。”（程步奎译），给人的初略印象是语序不够妥帖，意思含混。不知情的读者就会误认为，聂鲁达的抒情诗本身就很糟糕。
诺贝尔文学奖评委、汉学家马悦然教授认为当代中国文学之所以不被西方所重视，是因为缺少好的译本，这种观点激起了国内文坛的愤怒。可细细思量，不能够说他的话完全偏颇。为什么珀尔。巴克（即赛珍珠）会获得诺贝尔奖，华裔小说家谭恩美和汤婷婷在美国文坛颇受赞誉呢。至少说明，中国题材的小说照样能出畅销书。我一直有个预感，20年后，如果说国内作家能够摘得诺贝尔奖的话，肯定不会是余华、王安忆这些当红的作家，很可能是太行山脚下默默耕耘的李锐，这很大程度是因为李锐的代表作《旧址》和《无风之树》早就有了瑞典文等译本，而且诺贝尔奖更青睐于那些真正有实力、但是长期以来被埋没的作家。所以是高行健得奖而不是王蒙得奖也就没什么好奇怪了。毕竟诺贝尔文学奖不是茅盾文学奖。这也解释了以下现象：为什么法国得奖的是克洛德。西蒙，而不是新小说派的领袖罗布-格里耶；美国得奖的是黑人女作家莫里森，而不是梅勒和厄普代克；意大利得奖的也不是艾柯和莫拉维亚，而是不知名的诗人夸西莫多和跑江湖的戏子达里奥。福；日本是大江健三郎，而非老前辈远藤周作和安部公房。同样，最著名的葡萄牙语小说家亚马多在角逐当中，也输给了名不见经传的萨拉马戈。凡此种种，都足以说明问题了。
二、大师背后的传道者大三一学期的对比阅读让我十分沮丧，因为英文底子薄弱，四级也还没过，什么时候过自己心里也没底。也许就初中水平，注定了只能是个把玩“二手货”的家伙，而无法享受到阅读原文的趣味。在遭遇一批蹩脚的译者之后，也有幸的是仍能读到傅雷、李文俊等一大批优秀翻译家的译作，也算是一个补偿。比如李文俊先生把福克纳作品的雄浑、粗粝、大大咧咧的意味翻译了出来，王道乾先生把杜拉斯的流丽、诗意翻译了出来，施咸荣先生的赛林格译文灵动、自然，傅雷先生的译本中国传统文化深蕴，在与原作精神相符的同时，更带上了中文语境，阅读起来，一点也没有两种语境的隔阂。南京大学的教授屠孟超。且不谈他翻译过的《堂吉诃德》，单是独立承担《胡安。鲁尔福全集》、《蜘蛛女之吻》、《狄安娜，孤寂的女猎手》等书的译介，就足以令人肃然起敬了。
王小波在《青铜时代》的序言里谈到他的师承，他说那些原先是诗人的翻译家们，查良铮、王道乾文字功夫达到了炉火纯青的境界，为他提供了文字的滋养，他充满敬意地写道：“比中国一切著作家对我的帮助的总和还要大。”马原在一篇随笔里也写道他总是把王央乐先生译的博尔赫斯小说集子带在身边，这两位小说家的话里流露着偏爱的成分，不能说全然正确，但是无可否认，现当代西方文学带给我们的冲击和启示非常之大。然而，那些默默耕耘的翻译家们是站在大师背后的传道者。他们长期忍受着寂寞，不知道福克纳、君特。格拉斯、《麦田里的守望者》和《绿房子》的文学爱好者毕竟还是少数，可谁又去过问躲在大师和经典背后的人呢。当余华等人和鲁尔福、富恩特斯神交已久时，他是否会想到那些站在大师后面的翻译家呢。我现在总算彻底相信王小波那两条看似偏颇的结论了：末流的作品有一流的名声，一流的作品却默默无闻。最让人痛心的是，最好的作品并没有写出来；只按名声来理解文学，就会不知道什么是坏，什么是好。翻译家对于新时期中国文学的贡献要远远大于莫言、韩少功和余华等人，没有他们源源不断地提供奶水，这些乡土的或者时髦的作家们至今都不能够挺直脊梁，背负起汉语小说的复兴重任。
三、小说家眼中的小说艺术
昆德拉曾重复过奥地利作家布罗赫的“小说定理”（大意如下）：小说惟一的存在理由是发现惟有小说才能发现的东西，作为一部小说而没有发现存在中迄今尚未为人所知的部分是不道德的；认识是小说的惟一道德……不过昆德拉还发现了小说的死亡迹象：“约在半个世纪以前，在俄罗斯帝国，小说的历史停步不前了。这是一起严重的事件，俄国小说自果戈里到别雷的伟大性世所共知。由此可见小说的死亡并非只是空想。它已经发生了。我们现在也知道了小说是如何死亡的：不是消失；它脱离了自己的历史。它不声不响、不被人注意地死去，没有引起任何人的愤慨。”他同时还强调：“如果小说确实要消亡的话，那不是由于它已耗尽了自己的力量，而是因为生存在一个与它不再相容的世界。”大量没有发现意义、置身在历史之外的小说，也就是落在小说史后面的小说的产生及占据主流地位，是真正的小说消亡的原因。
米兰。昆德拉，一位公布了小说的死亡讣告的小说家。但愿他并不是最后一个真正意义上的小说家，如果像他所说的，塞万提斯是欧洲第一个真正的小说家的话。他是反对像先锋派那样为未来而写作的，却谦虚地承认自己对欧洲文学传统的继承：“我依附的除却塞万提斯被贬低的遗产之外，别无其他。”
昆德拉为什么把塞万提斯奉为欧洲现代小说的祖师爷（而在另一些人眼中，这已是老古董了）？因为他觉得，塞万提斯是一位承前启后的大师。正是从16世纪开始，欧洲小说获得了再生，并且进入新的纪元：“随着塞万提斯及其同时代人，小说调查历险的性质；随着理查森，小说开始审视‘内心发生了什么’，揭示隐秘的感情生活；随着福楼拜，小说探索日常生活这个以往不为人知的领域；随着托尔斯泰，小说把注意力集中在人的行为和决定中非理性的闯入。小说探索时间：普鲁斯特探索难以捉摸的过去，乔伊斯探索难以捉摸的现在。随着托马斯。曼，小说调查古老的神话在左右我们现在的行动中所起的作用……”但这一切，都是以塞万提斯作为先导的。当那个叫做堂吉诃德的落伍骑士跃马横枪向风车进攻时，也无意识地撞开欧洲现代小说的序幕。在塞万提斯的时代，流浪与历险是小说的主旋律。堂吉诃德的荒诞之旅，一直不曾终止，并且还在后来的几个世纪里寻找到了新的替身。斯威夫特的《格列佛游记》，歌德的《浮士德》、拜伦的《堂璜》，莱蒙托夫的《当代英雄》，塞林格的《麦田里的守望者》，凯鲁亚克的《在路上》，包括哈谢克的《好兵帅克》，都记录了一系列精神流浪汉的形象。堂吉诃德是了不起的——这最早出现的“多余的人”。
甚至在卡夫卡的小说中，也模糊地晃动着堂吉诃德的影子——当然，这也是米兰。昆德拉首先发现的。中国的一位叫李吉力的评论家对此给予了高度评价：“昆德拉迷恋卡夫卡小说，倾向海德格尔的存在哲学，从而在谈论小说艺术时一语道破欧洲文化的两个相反相成的传统即笛卡尔标记的理性传统和塞万提斯标记的审美传统。他在论述小说的时候，比他在写作小说时更有天才，尤其当他把卡夫卡《城堡》中的土地测量员说成是乔装打扮的堂吉诃德的时候，一下子点明整个欧洲历史的文化气脉。虽然昆德拉的小说大都以奥维尔和索尔仁尼琴，帕斯捷尔纳克们所描绘的世界为对象，但作为一个作家，昆德拉属于整个欧洲文化。”昆德拉的原话是：“难道是堂吉诃德本人在经历了三百年的旅途跋涉之后伪装成一名土地测量员回到村里来了？当年他出发去寻找自己选择的历险，可是今天在城堡下面的村子里他没有选择的余地，历险是强加于他的：由于档案中的一个错误而与当局进行无聊的争吵。那么，经过三个世纪之后，小说的第一个重大主题：历险，发生了什么呢。它是否已成为它本身的拙劣模仿？这意味着什么呢？是否说小说的道路曲折迂回，成为自相矛盾了呢。”
不管怎么说，这仍然是一个惊人的发现。昆德拉不仅是小说文体的实践者，更是其理论与规律的发现者。他发现了，从塞万提斯到卡夫卡，欧洲现代小说以荒诞作为开始，又以荒诞结束——只不过这已是两种性质不同的荒诞。卡夫卡把荒诞引导向更高的层次，全新的境界。或者说，荒诞本身也在不断地演变，在抛弃了塞万提斯之后，又选择了卡夫卡……从这个意义上来讲，卡夫卡才是被贬低的塞万提斯遗产的最称职的继承人——他不仅继承了，甚至还将之发扬光大。
卡夫卡使米兰。昆德拉心服口服，于是他自称为塞万提斯遗产的“依附”者，不敢要求继承的权利——那已经属于卡夫卡了。他把卡夫卡的小说比喻为“梦的呼声”，与“游戏的呼声”、“思维的呼声”、“时间的呼声”相区别——以概括小说共有四种属性：“19世纪沉睡中的幻想被弗朗茨。卡夫卡突然唤醒了。卡夫卡取得了后来超现实主义者提倡但他们自己从未真正取得过的成就：梦幻和真实的融合。实际上，这是小说由来已久的美学抱负，诺瓦利斯曾暗示过，但它的实现却需要一种特殊的、一个世纪以后惟有卡夫卡才发现的炼金术。卡夫卡的巨大贡献并不全在于他跨出了历史发展中决定性的一步，更为重要的是，他出人意外地打开了一扇门，让人们看到在小说这块场地上幻想能像在梦中一样爆炸，小说能够从看似难以摆脱的逼真性要求中解放出来。”
在《被贬低的塞万提斯遗产》这篇论文里，昆德拉共提及了数十位各领风骚的作家，但可以看出，真正唤起他崇拜之情的，只有两个人：一个是塞万提斯，一个是卡夫卡。昆德拉在谈论小说的艺术时，不敢有丝毫的骄傲，他似乎忘却了自己也是小说家的身份，而把自己纯粹作为巅峰的发现者与描绘者。
其实昆德拉本身就是“小说的立法者”。昆德拉对小说是否会在当代消失提出了置疑，观点在于小说的形式不会消失但小说的精神却可能在慢慢的流失。因而提出了小说的可能性的问题，这是一个无法找到答案的问题，小说的可能性的地平线在20世纪延伸的很远，至今可能还没有人能完全看到它的边际，这就给小说家和读者都留下了异常广阔的空间和令人激动的前景。
四、中国学者眼中的小说艺术在中国也有这样一个学者，对20世纪现代派文学进行了非常诗性与深刻的回顾和盘点。也许他不如昆德拉，但他对自己心仪的小说家也进行了独具慧眼的研究，对自己欣赏的小说的进行了别有会心的解读。他就是吴晓东教授。一直有个不好的习惯，没事喜欢到书店去磨蹭。老板不知道我是来看书的。事实上我口袋里除了空气，再不会有别的东西了。无意在书店邂逅了吴教授的书，《从卡夫卡到昆德拉》。很喜欢，因为很贵，三十九块六，也就没买。也就不觉得有什么遗憾，这年头什么都缺，就是不缺好书。我有时候会想，一辈子就只看自己喜欢的书，也肯定看不完。往书店那么一站，黑压压的一片，全是自己喜欢的。
介绍中说吴晓东教授是1965年出生的，年纪也差不多了，我对年纪稍大的人有信任感。对那些小家伙总不怎么放心，即使被人吹得很厉害。他1994年留在北京大学中文系现代文学教研室教至今。1996、1998、1999年分别赴日本、新加坡、韩国方学与讲学。还出了一大把的书，可惜在此之前我都没有听过这个人。可见他不是余秋雨。在我的印象中，余秋雨是很善于推销自己的。我觉得这是大好事。也证明即使是散文也同样有市场，并且市场很大。写的散文到底怎么样，因为没看多少，也不就不敢乱说了。但很喜欢他这一点。他算是文人中活得最风光的。不看别的，光钱他就有一大把，老婆也年轻漂亮，很给文人挣面子。很多人因为写作还把老婆写没了呢。说实在的，我都有点嫉妒他。不过我们的吴教授好赖还到过国外讲学呢，并且学术上做得肯定比余先生要精细。余先生其实也不错，激活了那些陈腐的历史。他写徐渭，我觉得写得蛮好。这年头有很多学术骗子的。我喜欢那些有资格去外国讲学的学者。国外都去得了，水平应该是很好的，不然人家老外怎么会请你去呢。
那天我蹲在书店里翻了很久。看得很入迷。什么叫深入浅出，看了这本书，我有了一个初步印象。光看目录我就很喜欢，是对一部小说中心价值的归纳。从卡夫卡到昆德拉。目录：
第一讲小说的预言维度：《城堡》与卡夫卡
第二讲回忆的诗学：《追忆似水年华》与普鲁斯待
第三讲２０世纪的“圣经”：《尤利西斯》与乔伊斯
第四讲小说的情境化：《白象似的群山》与海明威
第五讲小说中的时间与空间：《喧哗与骚动》与福克纳
第六讲迷宫的探索者：《交叉小径的花园》与博尔赫斯
第七讲“物化”的世界：《嫉妒》与罗伯－格里耶
第八讲魔幻与现实：《百年孤独》与马尔克斯
第九讲对存在的勘探：《生命中不能承受之径》与昆德拉
他只选择了9个作家。他说，如果要凑成10个作家10本小说，那另一个入围者应该是卡尔维诺和他的小说《我们的祖先》。这是吴教授在北京大学开设了两轮的选修课讲稿，听说他讲课还会录音。所以这本书保留了课堂上鲜活的口语色彩和即兴发挥、庄谐杂陈成分，这也让我有机会了解这位中文系博士何以越界开设了一门外国文学课，而且这门课居然很受学生追捧的缘由。这本书在严谨缜密的学院派研究风格之外，更增添了几分满洒而感性的亲和力。对我们熟悉或热爱的小说与小说家，听听吴晓东博士如何评说，或许是一种有趣的“旧梦重温”。听说他在80年代就是在校园里狂看现代派的学生，现在成了教授。
他说，正如卡夫卡所言，真正的阅读是劈开心中冰山的利斧，但是现在，关乎我们精神的阅读越来越少。他给大家推荐三本好看的现代派小说，依次是《我们的祖先》、《生命中不能承受之轻》和《日瓦戈医生》。卡夫卡和昆德拉以及他们的小说，或许我们都已经很熟悉，但就是没有静心去好好看过。只闻其名，未得其详。像《尤利西斯》我一上大学就买了。那时候一听到意识流就兴奋。因为艰深难读，终于它还是被我冷落在书架上。 这是一个众声喧哗的时代，也有人这样说，昆德拉实在是个三流作家，他推荐我们看美国人卡佛的短篇小说，《离城不远有片湖泊》、《大教堂》等等。于是有人看了卡佛的小说，并且因此还知道了短篇小说能有多高的技巧。有多高呢，我猜想也就丈把高吧。到现在为止，很多人也不喜欢《喧哗与骚动》、不喜欢法国新小说派、不喜欢《追忆似水年华》，这些玩意也许在文学上有意义，但人们常常更愿意听一个头脑清楚的人讲故事。我常常受到这些言论的或深或浅的教唆。
现代小说经典一方面是那些最能反映20世纪人类生存的普遍境遇和重大精神命题的小说，是那些最能反映20世纪人类的困扰与绝望、焦虑与梦想的小说，是了解这个世纪最应该阅读的小说，另一方面则是那些在形式上最具创新性和试验性的小说，是那些保持了对小说形式可能性的开放性和探索性的小说。因为任何时代小说都是自我与世界的关系的一种最形象的反映。当小说创作摆脱反映论的桎梏，作者不断表现出整合支离破碎的世界，实现自我个体乃至人类的拯救与超越的企图，然而生活的无序与荒诞建构了小说形式复杂性的无限扩展。这是现代主义小说的悖论，却也恰恰是吴晓东的课堂试图解决的问题，即在悖论中解读小说的内在精神之所在。
回顾刚刚逝去的20世纪文学；冠以经典的盖棺论定或许言之尚早。但吴晓东在北大讲坛上推崇的从卡夫卡到昆德拉这九位小说家，却无疑都称得上大师；他在课堂上选作阐释分析对象的九篇作品也已经或终将被证明为不朽。虽然作者无意经营小说史的架构，但其宏阔视野却有助于我们对百年文学脉络的整体关照和把握，进而领悟已经过去的这个“人类有史以来最复杂的一个世纪”对小说家及小说形式的深层影响，以及为什么20世纪的小说令人感到“阅读不再是一种消遣和享受；阅读已成为严肃的甚至痛苦的仪式”。我很喜欢这后一句话，我从来就没有在书中感受过轻松与快乐。并且我一直以为只有能刺痛我的文字才算是好文字。阅读的过程某种意义上就是受虐的过程。这是心甘情愿的，所以有快感。是快感，不是快乐。吴晓东博士是从诗学的角度来解读这九部书，但我更愿意把它当作导读。此书行文流畅，内容通俗，使我得以一窥“现代小说经典”。以前读小说，主要还是读故事，读人物，读对话，读场景。20世纪的小说正如马原所说，“变成了一种叫人云里雾里的东西，玄深莫测，不知所以，一批创造了这种文字的人成了小说大师，被整个世界的小说家尊为圣贤。乔伊斯，普鲁斯特，伍尔夫，乌纳穆诺，莫名其妙。”要谢谢吴晓东的是，读了他的书，我省下了买这些“现代经典名著”的钱。说说其中五个比较陌生的作家。重点谈谈卡夫卡。因为他们的小说我都没有好好看。
（1）。普鲁斯特是一个“不世出”的小说家，即一个世纪可能还出不了一个的小说家。他有严重的哮喘病和花粉过敏症，最轻微的植物性香气也会使他窒息，他只能生活在衬上软木的房间里，不得打开窗，所以，他是“在回忆中写作，在写作中回忆”，他的作品感兴趣的不是观察外部世界本身，而是对人的精神世界的重新发掘，使人的精神重新置于天地的中心。
（2）。乔伊斯的《尤利西斯》的故事很简单，翻译成中文有1260页的巨著只写了三个普通人物在都柏林的近十九个小时的经历和心理活动。这本书是公认的晦涩难懂，书中有“无穷的典故”，以至萧乾先生在翻译时，仅注释就用了三百九十多页。这部大多数人读不下去的书，却是“20世纪最伟大的英语文学著作”，“一部结束了所有小说的小说”。
（3）。福克纳被誉为20世纪美国最好的小说家之一（另一位是海明威），南方伟大的史诗作家，伟大的实验主义者。作为意识流大师，他的作品很少有两部在技巧上是雷同的。他一生写了19部长篇小说，75部短篇小说，而故事大都发生在他杜撰的纳克纳帕塔法县城。在这个虚构的王国里，他“深邃地探究人类的心灵”，“以辉煌的方式拓展了人类对自我的认识”。
（4）。博尔赫斯是一位大百科全书式的作家，他的小说中一次次地出现大百科全书的形象，往往代表着世界的一个总体图式，具有“玄想的书卷气”，“这种玄想最终指向的是宇宙和人类生存的一种幻想性图式，从而有一种更超越的玄学追求”。因此评论界以“幻想小说”来概括博尔赫斯的创作，也有人认为，由此“小说的定义就会被改写，或者至少部分被改写”。
（5）。罗伯－格里耶是20世纪在小说实验和小说创新的道路上走得最远的人物之一。有人称，他的“每部小说都具有革命的意义”，“使小说成为永远处在现在时的艺术”，“是一种抵制叙事秩序的文本，读者很难凑出一个故事，甚至不知道什么是‘真的发生了’，哪些是记忆和幻觉”。因此，他的小说成为谈论得最多而阅读得最少的作品，连罗伯－格里耶自己也说：“文学界都知道我的名字，但却都不读我写的书。”他的《嫉妒》很少有人能从头读到尾。
卡夫卡的传记形象：地窖中的穴鸟。
在20世纪小说家中，卡夫卡的生平经历可以说是最平淡无奇的。1883年生于奥匈帝国统治下的布拉格，此后的一生中几乎没有离开过故乡，在布拉格大学读法律，以后在一家保险公司当职员，文学创作只能是算他的业余爱好。1924年去世，只活了41岁，生前只发表过一些短篇小说，重要的三部长篇《美国》、《审判》、《城堡》还有其他短篇都是他死后出版的。整理和出版这些小说的是卡夫卡的大学时代的好朋友布洛德。可以说没有这个布洛德就没有今天的卡夫卡。因为卡夫卡在死前强烈要求把一生所有作品全部销毁。结果是我们大家都知道的，布洛德没听卡夫卡的，他把卡夫卡全部作品都保留下来并整理出版，就有了今天我们看到的十卷本《卡夫卡全集》。但无论从何种意义上讲，卡夫卡都可以称得上是现代主义小说家中的第一位重要人物，他的生涯堪称是一种纯粹的个人写作状态，不是为了在媒体发表，不是为了大众，也不是为了知识分子这一特殊群体，他的想象力是20世纪人类想象在可能性限度上的极致。
卡夫卡的创作生涯堪称是一种纯粹的个人写作状态。他的写作，不是为了在媒体发表，不是为大众，也不是为知识分子这一特殊群体，而是一种纯粹意义上的个人写作。但正因如此，卡夫卡才可能更真实地直接面对生命个体所遭遇的处境，写出人的本真的生存状态，并最终上升为一种2O世纪人类的生存状态。这种个人写作的方式与状态首先取决于他的生平经历，尤其取决于卡夫卡的性格。卡夫卡的性格是一种极端内敛型的性格，在现实生活中是一个典型的弱者形象，容易受到伤害，不喜欢与外界打交道。他在去世前的一两年曾经写过一篇小说《地洞》，小说的叙事者“我”很奇特，是个为自己精心营造了一个地洞的小动物，但这个小动物却对自己的生存处境充满了警惕和恐惧，“即使从墙上掉下的一粒砂子，不弄清它的去向我也不能放心”，然而，“那种突如其来的意外遭遇从来就没有少过”。这个地洞的处境在某种意义上说也是现代人的处境的象征性写照，意味着生存在世界中，每个人都可能在劫难逃，它的寓意是深刻的。有评论家说卡夫卡正是他的地洞中的一个小老鼠。卡夫卡写《地洞》时肯定把地洞想像为自己的生存方式。他有一段很重要的自白：
我最理想的生活方式是带着纸笔和一盏灯待在一个宽敞的、闭门柱产的地窖最里面的一间里。饭由人送来，放在离我这间最远的、地窖的第一道门后。穿着睡衣，穿过地容所有的房间去取饭将是我惟一的散步。然后我又回到我的桌旁，深思着细嚼慢咽，紧接着马上又开始写作。那样我将写出什么样的作品啊。我将会从怎样的深处把它挖掘出来啊。