汪曾祺在七十岁生日时，写了一首《七十抒怀出律不改》，诗中提到“书画萧萧余宿墨，文章淡淡忆儿时。”道出了他一生与书画的不解之缘。
汪曾祺幼时，祖父汪嘉勋就指导他大字写《圭峰碑》，小字写《闲邪公家传》。受父亲汪菊生的影响，他从小就喜欢画画，尤其喜欢看父亲画画，在高邮县立第五小学，汪曾祺除了语文好、写字好，画画也好，这三好加在一起，使他在全校才名大振。
可见，少时的汪曾祺即在中国传统书画方面打下了一个较好的基础。成年以后，他虽不以书画为业，仅用来遣兴抒怀，但潜移默化的长期濡染，中国传统书画理论与审美情趣自觉不自觉地对他的小说创作产生了深刻影响。在八十年代一次作家作品讨论会上，他说：“有人说，用习惯的西方文学概念套我是套不上的，我这几年比较注意传统文学的继承问题。我从小就接触的两个老师对我的小说创作是很有影响的，中国传统的文论、画论是很有影响的。我初中有个老师教我归有光的文章，归有光用清淡的文笔写平常的人情，对我是很有影响的。另一个老师每天让我读一篇桐城派的文章；桐城派是中国古文集大成者，不能完全打倒，他们讲文气贯通，注意文笔怎样挥运起落，是有一套的。中国散文在世界上是独特的。‘气韵生动’（见谢赫<画品>）是文章内在的规律性的东西。庄子是大诗人、大散文家，说我的结构受他的影响，我也是同意的，应当研究中国作品中规律性的东西，用来解释中国作品，甚至可以用来解释外国作品。就拿画论来说，外国印象派的画是很符合中国的画论的。传统的文艺理论是很高明的，年轻人只是从翻译小说、现代小说学习写小说，忽视中国传统的文艺理论，是太可惜了，我最喜欢读画论，读游记。” ①
有人还曾这样描写到：“汪曾祺的书房里，书橱顶上放着一摞尺幅不一的中国画，大都是一些小品，花卉翎毛，鱼虫鸟兽各具情态，笔黑闲淡而意趣横生。没有颜色，只有墨；从渴墨、焦墨到浅得象水一样的淡墨，偶或见到一星红点，一叶菠菜绿，也是画龙点睛，恰到好处。当我们询问他国画上有何追求时，他似乎答非所问，‘平平淡淡的’”。②从这段文字里，我们可以想象到：“归有光用清淡的文笔写平常的人情。”汪曾祺的小说创作与他的书法、绘画是一脉相承，相互印证的，有许多论者也正是用如诗如画来评论汪曾祺的小说。读汪曾祺的小说，常常令人感到仿佛是欣赏一幅中国传统文人信手挥运的淡淡水墨画。在此，笔者就试用中国传统的书法、绘画理论来“套一套”汪曾祺的小说。
一、笔法、线条与语言汪曾祺在谈到语言时曾说：“中国现代小说的语言和中国画，特别是唐宋以后的文人画的关系是非常密切的。中国文人画是写意的，现代中国小说也是写意的，文人画讲究笔墨情趣，就是说，笔墨本身是目的，物是次要的。这就回到我们最初谈到的一个命题：他的文学不仅仅是表现思想的工具，似乎也是一种目的。” ③语言不只是一种形式，一种手段，应该提到内容的高度来认识：“语言不是外部的东西，它是和内容、思想同时存在存在的，不可剥离的。往往有这种说法，这篇小说写得不错，就是语言差一点。我认为这种说法是不能成立的。我们不能说这首曲子不错，就是旋律和节奏差一点；这张画画得不错，就是色彩和线条差一点。我们也不能说，这篇小说不错，就是语言差一点。” ④在许多文章里，汪曾祺多次提到语言与绘画的关系，唐张彦远说：“昔张芝学崔暖、杜度草书之法，因而变之，以成今草书之体势，一笔而成，气脉通连，隔行不断，惟王子敬（献之）明其深诣，故行首三字往往继其前行，世上谓之一笔书；其后陆探微亦作一笔画，连续不断，故知书画用笔同法。”唐张怀 更加以扩充“一笔而成，偶有不连，而血脉不断，及其连者，气候通其隔行。”唐张敬玄说得愈加浅显易懂：：“法成之后，字体各有管束：一字管两字，两字管三字，如此管一行，一行管二行，两行管三行，如此管一纸。凡此，皆学者所当知也。”换言之，书学的笔法有条总纲，必须具备巨大的精神力量，始终指挥笔运，充实作品的体势丰姿；国画的笔法同样有条总纲，陆探微作画，并非只有一笔才能完成。而是说他的用笔，分而观之，可以有千百万条线条和笔触，合而观之，却又彼此呼应，向背相谋，互有补充，气脉相连，共同塑造情景结合的艺术形象。汪曾祺小说的语言形象也是一个整体，如果拆开来看，平平常常，没有华美辞藻，也没有警句格言，但合起来，流动起来，却神气全出，意蕴深厚。随着一句句的推开，意象一层层荡漾开去。如：
芦花才吐新穗。紫灰色的芦穗，发着银光，软软的，滑溜溜的，象一串丝线。有的地方结了蒲棒，通红的，象一支小蜡烛。青浮萍，紫浮萍。长脚蚊子，水蜘蛛。野菱角开着小白花。惊起一支青桩（一种水鸟），擦着芦穗，扑鲁鲁鲁地飞远了。
……
——《受戒》
旧衣服，新托肩，颜色不一样，这几乎成了大淖妇妇女特有有服饰。一二十个姑娘媳妇，挑着一担担紫红的孛荠，碧绿的菱角，雪白的连枝藕，走成一长串，风摆柳似的嚓嚓地走过，好看得很！
——《大淖纪事》
在表现具有生命活力的线条时，笔法显得相当重要，“惟笔软则奇怪生焉。”对毛笔笔性的控制能力则表明书家用笔的成熟与否，当毛笔的控制得心应手时，书家想要表现出预想中的线条形式便成为自然中事。而在中国传统绘画中，线条这一艺术媒介与艺术形式，关系着一般绘画作品与审美感受。山水画以线条描取山景对象的轮廓，而进一步的描绘，主要用皴法。皴法是在线条的基础上发展出来的，它的种类较多，但主要有两个类型——披麻皴和劈斧皴。披麻皴由若干相当平行的线条组成，它们运动舒缓，延缓层叠，疏离相间，宁静、和谐、淡远。劈斧皴由粗壮的短线或断线组成，它们运动迅疾，其确砍、斫、削、刮往往锋利逼人，激越、兴奋。而在文人山水画中，披麻皴占主要地位。汪曾祺小说中，正是常用“披麻皴”，他小说中的语言，总起来，是力戒浮华，务求准确，状物写人，淳美自然。简洁而不单调，朴实而又新鲜，纯净而又俏丽，单纯而又丰富。句式短，叙述简，含义丰，在短句式中，汰除多余的形容词，而追求一种风行水上，自然贴切，浅语有致，淡语有味的精神境界。
“清水出芙蓉，天然去雕饰”。。用看似平淡无奇的语言延缓层叠，推荡开去。中国画家说“画到生时是熟时”，书法绘画都须由生入熟，再由熟入生，讲究熟后生。甜熟，则媚、俗。在中国书法理论中，有“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排，足以回临池既倒之狂澜矣。” ⑤的论述。汪曾祺说：“我愿意把平淡和奇崛结合起来，一般说，我的语言是流畅自然的，但时时会跳出一两个奇句、古句、拗句，甚至带点洋味，叙述方法上有点象旧小说，但是有时忽然来一点现代派的手法。但我追求的是和谐，希望融奇崛于平淡之中，纳外来于传统之中。” ⑥汪曾祺的小说语言，似书法创作中的笔法，中锋运笔，笔笔力到，虽不尚欹侧与流滑，但有时也“侧笔以取势”，用以防止整幅作品的单调与呆板。他还说：“小说家的语言独特处不在他能用别人不用的词，而在别人的词里赋以别人想不到的意蕴。”如；
两个女儿，长得跟她娘象是一个模子里脱出来的。眼睛长得尤其象，白眼珠鸭蛋清，黑眼珠棋子黑，定神时如秋水，闪动时如星星，浑身上下，头是头，脚是脚。头发滑滴滴的，衣服格铮铮的。——这里的风俗，十五六岁的姑娘就梳上头了。这两个丫头，这一头的好头发，通红的发根，雪白的子。娘女三个去赶集，一集的人都朝她们望。
——《受戒》
二、字法、章法与结构情节
书法美的表现形式可分为两大部分：一是线条连续运动的规迹，，这关乎笔法，类似语言。二是线条营构的空间（字法、章法及线条之外的空白效果）。书法史上，王羲之、黄庭坚等书家的作品，其结字极富有生命意识。王羲之的手札，每个字的构造既自然得体，又巧妙无比，放在整体中又极为协调。黄庭坚的草书结构极具跃性，通过每个字欹正等的有效安排，使通篇生气贯注。汪曾祺在文章里显然也注意到了这一点，他说：“中国人写字，除了笔法，还讲究行气。包世臣说王羲之的字，看起来大大小小，单看一个字，也不见怎么好，放在一起，字的笔划之间，字与字之间，就如老翁携幼孙，顾盼有情，痛痒相关。安排语言也是这样。一个词，一个词，一句，一句，互相映带，才能姿势横生。气韵生动。”⑦
“行气”即关乎字法章法和整篇布局，即“经营位置”，起承转合。在一些文人画和手札中，往往没有象黄庭坚那种跳跃性的大开大阖，多些看似随意，漫不经心的点染安排，但却往往是意蕴无穷。在汪曾祺的小说中，没有人们习见的跌宕起伏的故事情节，几乎是生活原始形态的复制，近乎实录文字。但是这种艺术风格的平淡无奇，正是体现了作家艺术家修养达到了炉火纯青之后，绚烂之极归于平淡，才能显示出的那种行云流水、随物赋形、文理自然、姿态横生的艺术境界。一树一石，一花一草，咫尺之间，胜过千岩万壑，于闲淡中包具无穷境界，这正是中国传统文人画的特色。汪曾祺小说中也是不满足于那种外在的、一眼就能看出“起承转合”的结构方法。踏雪无痕，秋水无尘。他追求的是一种类似于中国画论中“应物象形”的结构模式，接近生活本身发展的，内在的，自然的结构。他说：“各种生活样式摆设在船舱座椅上，展放出来，各自为政，没有章法，然后为一种什么东西范围概括起来，赋以相同的一点颜色——也许就是生活本身。”
汪曾祺的“淡化”并非是把本来非常的生活淡化为平常，而是将本来非常平常的生活浓郁为非常。淡化不等于苍白，当褪却某些痕迹后，“画面”上会呈现出某种简洁，简洁以至于简明，近于水墨中一点儿色彩的印象。这一点，在汪曾祺的某些小说的结尾处体现得尤为明显。有论者说汪曾祺的某些小说是欧。亨利式的豹尾，虽然有道理，但是比喻不和谐，如果用中国书画的理论来“套一套”，会令人想起书法和文人水墨画中的铃印。在许多中国书画作品中，印章的使用并不是随随便便、可有可无的，往往起着特殊的作用，起到画龙点睛，收束全篇的效果。常常是通篇墨色，最后一点朱红的印章，“水墨中的一点色彩”，使得整幅作品为之一振。如《故里三陈》中写妇科医生“白马陈小手”给团长太太接生之后，喝了酒，收了钱，上了马，没走多远，却突然被团长从后面一枪打了下来，并道：“我的女人，怎么能叫别的男人在她身上摸来摸去。”这一笔，就如通篇墨色里那点朱红的印章。小说《异秉》的结尾，汪曾祺用在厕所里发现陈相公收束全篇，也有类似效果。
在西方绘画的空间中，空白是不存在的。若有空白，也是画家尚未完成之处。书法与中国画的空间，多是有一定的空白的，空白不存，不论书法，或是中国画的人物、山水、花鸟等，其本身也可以说是不复存在。在汪曾祺的小说中，可以感受到，他受中国画“知白守黑”（赵之谦）等理论的影响，计白当黑使“重要的东西”延伸到读者的接受中来。说而有所不说，留下空白，甚至是很重要的空白，言有尽而意无穷。如果太明显，反而意味索然。汪曾祺虽然淡化情节，但十分注重结构布局，《星期天》蓬蓬松松，最后一拳，全篇集聚为一个整体，《云致秋行状》节外生枝，旁逸斜出，《徙》中以高北溟、高雪两股情绪之交织盘旋……在这些布局中，汪曾祺计白守黑，留下较为广阔和艺术空间，通过虚实相映衬透出盎然的气韵和深刻的人生感悟。
唐张彦远说：“意存笔先，画尽意在，所以全神气也。”这里不仅提到了“计白当黑”的“画尽意在”，而且首先提到了“意存笔先”，以意使法。汪曾祺曾经提到：“下笔之前，要把语言在手里反复转弄，我的习惯是，打好腹稿。我写京剧剧本，一段唱词，二十来句，我是想得每一句都能背下来，才落笔的。写小说，要把全篇大体想好。怎样开头，怎样结尾，都想好。在写每一段之间，我是想得几乎能背下来，才写的（写的时候自然又有变化））。写出后，如果不满意，我就把原稿扔在一边，重新写过。我不习惯在原稿上涂改，我觉得很别扭，思路纷杂，文气不贯……。曾见一些青年同志写作，写一句，想一句。我觉得这样写出的语言往往是松的、散的、不成‘个儿’没有咬劲。” ⑧汪曾祺的小说创作习惯类似于中国书画的创作，尤其是中国书法，在宣纸上用笔，若有败笔，是无法涂改的，只有胸有成竹，心有丘壑，有着较强的驾驭毛笔的能力，才能生气贯注，创作出一副较为成功的作品来。
三、格调、气息与儒道互补
中国的书法绘画常常谈到字外功夫，画外功夫。要读万卷书，行万里路，再加上传统文化的濡染与滋养。如果一个画家、书家只是笔法技巧熟练，而没有深厚的传统文化滋养，视野不够开阔，那么，他的作品往往会是格调不高，气味低俗。有许多人在评价一幅作品时往往说：“胸中少几卷书耳。”多是指作品的格调不高，少点文化气息。对于小说创作，似乎也有同样的问题。在汪曾祺的小说中，不但透出诗情画意，同样如一幅优秀的书画作品一样，也呈现出了浑厚的传统文化底蕴。他说：“中国人必然会接受中国传统思想和文化的影响……比较起来，我还是接受儒家的思想多一些。”从他的小说中，可感受到弥漫于其中的以儒家为主，释道为辅的传统文化意识。小说中多是一些淳朴厚道、平和仁爱的贩夫走卒、引车卖浆者流。在古风犹存的乡镇社会里，人与人之间的关系率直、真诚、融洽、和睦。儒家思想以血缘宗法为基础，以仁为主体内容，以忠孝为社会伦理道德核心，它要求社会成员之间建立一种互贵互爱、贵和求安的人际关系，在汪曾祺笔下的古朴乡镇里，多是重义轻利，仁和爱人。
虽然汪曾祺认为他的思想近于儒家，但其实他的内心深处却也时时闪出一点道家精神。汪曾祺笔下的人物，一方面是急公好义，耿介刚直，质朴仁爱，不苟合于污浊世态，另一方面或淡于世事，不屑为浮名俗利而累（如《鉴赏家》中的季陶民），或甘于寂寞，在清贫的风雅中自得其乐（如《故乡人》中的王淡人），也有性情放达，不求进取，飘逸中藏起对社会人生的严肃态度（如《徙》中的谈壁渔）。
汪曾祺说他喜欢“万物静观皆自得，四时佳兴与人同”这样的诗，欣赏陶渊明“暧暧远人村，依依墟里烟。狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠。”的境界。诗句中这种静观自得，人境相融的画面更多地融注了道家的神韵甚至禅机。同时。也透出了一种自然平淡的格调与气息。《<晚饭花集>自序》中他说：“这和作者的气质有关。倪云林一辈子只能画平远小景，他不能象范宽一样气质气势雄豪，也不能象王蒙一样烟火满纸。我也爱看金碧山水和工笔重彩人物，但我画不来……。我的小说和我的画一样，逸逸草草，不求形似。可我的小说往往应刊物的急索，短稿较易成命。书被催成墨未浓，殊难计其工拙。”这是以书画作喻，其实也正体现了他饱含释道色彩的艺术风格。他说：“我是生长在水边的人，一个平常、平和的人。我已经过了70岁，对于高山，只好仰止。我是个安于竹篱茅舍、小桥流水的人。以惯写小流水之笔而写雄奇大山，殆矣。人贵有自知之明，不要小鸡吃绿豆，强努。”
总之，擅长书画的汪曾祺在和谐美境界的追求中，把中国书画的审美理论融于它的小说创作中，以中国传统绘画的散点透视法，用浓淡相宜的笔墨，为我们画出了一幅充满乡土气息，平朴自然的人情世态。可以说，没有长期的书画浸淫，就不会有汪曾祺的独具特色、充满画意的小说。
主要参考书目
《汪曾祺传》 陆建华著 江苏文艺出版社《汪曾祺文集》 陆建华编 江苏文艺出版社《中国画论研究》 伍蠡甫著 北京大学出版社《中国书学技法评注》 刘小晴编 上海书画出版社《历代书法论文选》 上海书画出版社
注释：①《回到现实主义回到民族传统》 汪曾祺 《北京文学》1983.12②《淡的魅力》 王干 黄振钟 《读书》1985.12③《关于小说语言（札记）》 汪曾祺④《中国文学的语言问题——在耶鲁和哈佛的演讲》 汪曾祺⑤《霜红龛记》 清 傅山⑥⑦⑧《揉面—谈语言》 汪曾祺
