在死亡线上挣扎的新诗
——再谈新诗评价的问题
邓程[1]
（一）又见奇谈怪论
前些时候有老师和朋友转告我，说《读书》今年第四期有孙文波先生的文章，《传统与现代诗》，是针对我的言论而发。我找来文章看了一下，觉得其实也未必专门针对我。孙文波说的是：“近来看到一些厚古薄今之说，用古人来贬责今天的诗歌，当然主要是贬责今天的诗人没有用心考究古代的文学传统，汲取其中的营养，而且认为古人就是比今人了不起。”[i] 这些厚古薄今之说，比比皆是。老前辈郑敏先生在这方面的言论更是如雷贯耳。而且孙文波的言论，其实没有什么新意。
我在《粤海风》的文章对“现代性”这个新诗的最近的护身符进行一番清理。[ii] 不过孙文波还在重复陈词滥调，说：“其实现代诗歌的产生，以及随之出现的的对诗歌的功能、形式的要求，其内里隐含的是人们对文化发展的‘现代性’愿望。只要看看当年胡适、陈独秀们在谈论对文化的变革的理解的观点就十分清楚了，那是来自于认识论的，包括对民族文化与现代国家的关系等多方面的理解而生成的对文学变化的要求。因此，如果单纯地仅仅以诗歌的标准来要求现代诗歌，很显然是不充分的。发生在现代诗歌里的一切问题，都不能简单地看成是诗歌美学的问题，而应该看到这中间存在着人们对文明的意义的不同认识。在今天的诗歌写作中，诗学的观念意图包含在更大的文化价值认定中，是文化总体变革的组成部分。在这样的情况下，任何单纯地发诗歌的美学标准来要求现代诗歌的做法，就过于简单了。”在这里，他还在动用“现代性”这个他自己都莫名其妙的概念。
他还反复强调新诗不仅仅是一个诗学的问题，他说：“ 当代诗歌的生成，以范围缩小到二十世纪九十年代为例，那些出现在写作中的各种观念，譬如对诗歌‘精神性’的理解，以及‘叙事性’、‘个人写作’的强调，如果仅仅是站在具体诗学的角度看，要想了解它们的意义，了解它们具有的合理性，甚至如有人所说的‘合法性’，要得出准确而有见地的结论，几乎是不可能的事情。哪怕是站在支持者的立场来谈论，最终得到的结果也会过于简单。就像不少人谈到‘知识分子写作’、‘民间写作’时，总是从利益纷争的角度下结论，而没有看到里面存在着的、并非单纯的对诗歌写作方式的不同理解，更深一层的还在于体现出来的对现代社会中人与诗歌的关系，诗歌与人的责任的关系的不同认识。”关于臭名昭著的“知识分子写作”、“民间写作”及其争论，我们就不多说了，“知识分子写作”、“民间写作”其实不过是“病句诗”与“薛蟠体”的写作的学名。至于说新诗不仅仅是一个诗学的问题，那只好又回到是现代性了。因为，对90年代以来的新诗来说，强调新诗的“人民性”，新诗的“教育意义”，“认识世界改造世界”的意义，那显然更不可思议。不过，孙文波先生也遮遮掩掩地谈到了诗歌的“认识论”意义。当然，诗人吗，写学术文章比较手生，对于这一点，我们也不必当真。那么要怎样呢？“想深入地理解当代诗歌写作并从中找出它的得失所在，就不能仅仅从它的所谓的内部去寻找，而是应该从它是否真正地契合了‘现代性’入手，从更大的文化发展框架中去看待它。”又是“现代性”。孙文波说：“如果单纯地仅仅以诗歌的标准来要求现代诗歌，很显然是不充分的。发生在现代诗歌里的一切问题，都不能简单地看成是一种诗歌美学问题，而应该看到这中间存在着的，还有着人们对文明的意义的不同于过去的认识，即在我们今天的诗歌写作中，诗学的观念意图是包含在一个更大的文化价值认定中的，是文化总体变革中的组成部分。”
关于现代性，我实在不想再谈。诗歌的定义就是审美，诗歌的根基就是审美，跟现代性有什么关系呢？评价诗歌的最高也是唯一标准就是美的标准，这还有什么可说的呢？要知道，当初上世纪80年代现代诗以叛逆的姿态以反潮流的面目出现的时候，可是举着唯美的旗帜的。
（二）古诗与新诗有没有共同的评价标准
孙文波说：“一些人在说当代诗歌与古典诗歌的关系时，仅仅将当代诗歌与古典传统放在一个静态的框架结构中进行比较，而没有看到在两种已经不可能静态比较的文学样态中，所包含的并非仅由美学认识所能涵盖的问题。而正因为如此，当想要以古典诗歌的审美要求、诗歌标准要求当代诗歌时，不可避免地会得出错位的评价，也必然导致很难理解现在的诗人在自己的诗歌中呈现出来的美学趋向与道德、伦理观。如果认识问题的基点都是错误的，结论怎么能有意义？”这个倒其实有点意思。其实，近年来，从古典诗歌的立场批评新诗的言论，确实有一个问题没有解决。那就是，如何确定这些批评的基点的合理性？或者用孙文波的话说，合法性？换句话说，从古典诗歌的立场批评新诗为什么可行？接下来的问题是，新诗与古典诗歌有共同的评价标准吗？古诗为什么能和新诗比较？并成为新诗的评价标准？
谁都知道，古诗也是诗歌的一种。这当然是古诗能和新诗比较的原因。不过，具体说来，也不是一目了然的。毕竟古诗和新诗看上去差别这么大。
如果我们说古诗就是好，看着舒服，新诗就是差，不好看，那我们的论证就落入新诗的窠臼了。因为新诗的辩护者就是这么说的：新诗就是好，就是比古诗好。而且，即使我们都承认古诗就是好，看着舒服，新诗就是差，不好看，也不够。因为新诗是一种全新的诗。用辩护者的话说，新诗不管怎样，新诗是这个时代的，古诗再好，也过时了，现代人已经不可能写古诗，古诗的时代一去不复返了。
其实，对于新诗的评价，前人早已做过客观的评价。郭沫若说：“‘五四’以来，新诗的好作品不太多，谦虚一点说，新诗的成就是微乎其微的。几十年来，我们还没有出现象屈原、陶潜、李白、杜甫或者像荷马、但丁、莎士比亚、歌德那样伟大的诗人；也没有产生过震撼大众心灵的诗章，这是可以承认的。新诗的历史还不太长，应该是造成这种情况的一个原因。但对于新诗，却绝不能采取一概抹煞的态度。
‘五四’以来的新诗是起过摧枯拉朽的作用的。特别是在抗日战争的前夜或抗战初期，许多爱国的诗歌象洪水一样的流行，在对敌斗争中起到了不小的团结大众的作用。解放战争时期以及在今天，不少好的诗歌所发挥的动员人民和组织人民的作用，也越来越大。这都是不能否认，也是无法否认的事实。
新诗的历史意义还远不止此。在‘五四’以前，诗在旧时代已经僵化了，新诗从已经僵硬了的旧诗中解放出来，冲破了各种清规戒律的束缚，打碎了旧的枷锁，复活了诗的生命。这对于中国的诗歌起到了起死回生的作用。对于这些，都必须有足够的认识。不然，那将是极大的错误。”[iii]
这是一个实事求是的评价。对于这个评价，其实很多人赞同，在新诗研究者中间，也基本上是默认的。从孙文波的文章看，他也是承认这一点的。现在的问题是，既然“新诗从已经僵硬了的旧诗中解放出来，冲破了各种清规戒律的束缚，打碎了旧的枷锁，复活了诗的生命。这对于中国的诗歌起到了起死回生的作用”，那么为什么古诗还能成为新诗的坐标和标准？古诗凭什么充当这一标准？
从阅读感觉，毫无疑问，古诗是丰富、深厚、直抵人心、有意味的，而新诗则是贫乏、肤浅、生涩、味同嚼蜡的。阅读感觉不能说明所有的问题，但它能促使我们去思考问题。诗歌有没有共同的评价标准？有，那就是诗歌的丰富性。那么，丰富性这一个纯感觉的东西怎么能成为一个标准呢？我们都是成年人，我们早就不相信感觉的准确性了。再说，我们都受过高等教育，知道做学问的西方规矩：标准应该是客观的，主观的东西是不能作为标准的。
没有办法，只好把尼采搬出来。我们不能确定丰富性是什么，但我们可以知道什么可以破坏丰富性。根据尼采的论断，理性就是丰富性的天敌。
尼采对于理性的本质，有透彻的认识。
尼采一眼看穿了逻辑就是对事物进行简化处理的工具。“逻辑学过去被认为是缓解剂：是表达方式——不是真理……后来它起了真理的作用……”[iv] “缓解剂”的在周国平那里被译为“化难为易”，意思都差不多。[v] 尼采说：“虚构的主体、实体、‘理性’诸世界是必然的——。因为我们具有一种整编、简化、伪造、人为分割作用的力。‘真理’乃是成为形形色色耸人听产现象的主宰意志——按照一定的范畴编排现象。”[vi]
尼采视同一律这个逻辑公理的发生史，为全部逻辑的基础，并对之进行了重点剖析。
所谓同一律，即规定每一个概念（或事物）与它自身同一（A=A）。“这个规定是全部逻辑思维的前提和基础。因为倘若舍弃这个规定，概念就不成其为概念，思维就会陷入自相矛盾。一切概念本身必须是自我同一的A，如此才有其确切的规定性。概念就是从许多不同的个别中抽象出的相同的一般，而当我们运用概念进行判断、推理时，也就是确认在不同的个别场合遇到了相同东西。”[vii]
尼采认为：“我们的感官知觉就是我们同化脑中一切既往的结果了。”[viii] 也就是，知觉就是以老经验来同化新经验。“判断是以比较为前提的，借助于记忆。判断不说似乎有个同等事件，它做不到。相反，判断认为是知道这一事件的。判断的前提认为，本来就存在同等事件。”[ix] 这既说明了理性的先验前提，又说明了理性的同一性实际上是把相似性当作同一性。
而把相似性当作同一性的唯一办法是把不同事物削齐拉平：“在我们的思维中，基本上是旧瓶装新酒（=普洛儒斯忒之床），是对新事物采取削足适履的办法。”（注：普洛儒斯忒之床即固定长短的床，而不管人的高矮。）[x]
尼采指出：“同一性的定理（本文作者按：即同一律）以‘印象’为基础，即是说，有相同的事物存在。”[xi] 尼采说：“把相似当作相同对待这一占绝对优势的倾向是非逻辑倾向，因为本来不存在相同的东西，可是这倾向却奠定了逻辑的基础。”[xii]
这样，尼采否定了同一律：“逻辑学来自渴望的王国。因为，背景是群兽本能。对同等情况的设想是以‘同样的灵魂’为前提的。为了谅解和统治的目的”。[xiii]
尼采就是这样，揭示了理性的非理性来源及本质。也就是说，也就是说，理性和非理性有本质上的共通之处，它们都是把事物简化的手段。由此我们也可以知道，一切对非理性的推崇，以为非理性克服了理性的简单粗暴，其实是多么的可笑。
既然理性和非理性都是对事物的简化，那么有没有第三条路呢？这条路能最大限度地保证事物的完整和丰富性？有，那就是中国古诗的道路。
在中国诗学中，有赋、比、兴。事实上，“兴”和“赋”和“比”都不同， “兴者，先言他物以引起所咏之词也。赋者，敷陈其事而直言之也。比者，以彼物比此物也。”[xiv]朱熹所论仍是正确的。而正是这种不同，在中国诗学上有重大的根本性的意义。它成就了中国诗的独特性。那就是由于兴的存在，使意象获得了独立性，也就获得了无可比拟的丰富性。就是说，比与兴是两种不同的创作方法，兴，是以彼物引起此物，此物与彼物没有直接的意义上的联系。而比，相当于今天的比喻，此物与彼物之间有直接的意义上的联系。比和兴不容混淆，更不是一种事情的两种名称。
《周易·系辞》云：“子曰：‘书不尽言，言不尽意。’然而圣人之意，其不可见乎？子曰：‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言。’”这段话包括了言、象、意三个重要的概念。在这里，象与意、与言有区别又有联系。这个象，称为形象也是可以的，意，即作者主观方面的思想、观念、意识，是思维，情感等一切的综合体，言，即语言的记录，是思维的物质形式，是一种推理化的符号体系，象，即物象。《周易·系辞》又云：“见乃谓之象，圣人有以见下之赜，而拟诸形容，象其物宜，是故谓之象。” “圣人设卦观象，系辞焉而明吉凶，刚柔相推而生变化。是故吉凶者，失得之象也；悔吝者，忧虞之象也；变化者，进退之象也；刚柔者，昼夜之象也。”《老子》：“道之为物，惟恍惟惚，惚兮恍兮，其中有象。”
王弼在《周易》的基础上，再一次阐明了言、象、意的关系：“夫象者，出意者也；言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意，言以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。” [xv] 在王弼的论说中，“象”占据了中心的位置。象与言与意鼎足成三，有了独立的地位。
虽然说赋比兴都要运用形象，形象在三者中的地位并不一致。赋，敷陈其事而直言之，与形象的关系最为薄弱，它甚至可以脱离形象，直接说理。比，以彼物比此物，不能离开形象，但形象也没有独立，比喻，有明喻和暗喻，明喻，此物与彼物都要出现，二者是对等的关系，而重心在本体，不在喻体。比方：“自伯之东，首如飞蓬”（《卫风·伯兮》）这里比喻的目的显然是把视线引向“首”，而不是引向真的飞蓬。另外，“委委佗佗，如山如河”（《卫风·君子偕老》）也同样。暗喻，比方“螓首蛾眉”（《卫风·硕人》）这也不是说真的螓首，真的蛾眉，目的还是引向硕人的首，硕人的眉，所以“比”中的形象也没有独立。只有“兴”中的形象是独立的，因此可以把形象改为专有名词“意象”。
正因为如此，“兴”在“言”之外，依靠“象”，发展出了一套与通常的语言体系不同的意象语言体系。
如《关睢》里的睢鸠，就以其清脆的鸣叫，以及在河之洲的怡然的环境形成了一个意象。《桃夭》中，“桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家。”其中“桃之夭夭，灼灼其华”，这也是兴，而不是比。桃花在这里是一个独立的意象，而不是比附于一个美丽的女子，关于这一点，唐代诗人崔护的《题都城南庄》心领神会：“去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去，桃花依旧笑春风。”真是一首美妙的诗！这里桃花，是“人面桃花相映红”，而不是以此比彼的比喻，人面不知何处去，而桃花依旧笑春风。正因为桃花本身有无限的丰富性，才引人以遐想，感人以情深。
“兴”的思维方式就是与理性思维和非理性思维都不一样的思维。它不是理性的操作流程，它不符合同一律。它也不是非理性，因为它也不是非理性的神话思维。
所谓神话思维，根据人类学的研究，乃是一种法术思维，也就是确信想法能改变现实的思维，而神话思维与法术思维大同小异，对这一点，弗雷泽的《金枝》和列维—斯特劳斯的《原始思维》都有论述。它表现为万物有灵，弗雷泽指出，神话思维正是这种思维，一根金枝带有神性，凡触摸者均带有神性，这是神话思维的典型例子，显然神话思维是完全不讲逻辑性的。而理性最大的特点则是同一性与排他性，即规定事物为其自身，而不与他物混淆。而所谓的抽象思维也遵循这一规定。抽象，即概括出不同事物的共同的东西，仍遵循同一律与排中律。这样所谓的比，其不是神话思维就很显然了。因为比是比附，比和被比的对象是明确地分开的，不容混淆的，而神话思维的最大的特点即是非同一性与非排他性，神话思维之间的万物都是神性，它们没有区别地混淆在一起。
至于兴，它既不是神话思维，也和理性思维有别。首先，兴的意象与意是有区别的，意正如“桃之夭夭，灼灼其华”一样，它和“之子于归，宜其室家”之间的独立性与“比”相比，则更强。同时，它和理性思维相比，也没有明确的可抽象的共同点。有独立性，而且也有排他性。相对西方人强烈的宗教和理性的倾向，中国文化对二者都有明确的保留态度。中国文化又没有放弃为事物寻求联系的努力，正是这种努力直接导致了兴的产生。可以说，兴的出现，通过意象的媒介，既沟通了事物的联系，又最大限度地保持了事物的独立性与完整性。再联系尼采的论断，理性的概念化所造成的依附性，即同一性，正是破坏事物的完整和丰富的罪魁祸首。这就是“兴”所带来的诗学的丰富性的原因。兴的手法是中国独有的发明。中国诗正因为走的这第三条路，从而解决了语言与表达的千古难题，从而成就了中国诗的无与伦比的丰富性。
所以我们争论的其实不是新诗的合法性问题，而是新诗的方向问题。新诗向何处去？是继续走模仿西方诗的道路，还是回头向传统汲取能量？是摆在我们面前的一个十分尖锐的问题。
（三）美国诗歌已经濒临死亡
据报道：“创立于1912年的《诗刊》是美国最有影响的诗歌类杂志之一。许多诗歌爱好者都把在该杂志上发表一篇作品作为自己的理想。有人说，在《诗刊》上发表一篇作品，就好像进入了美国诗歌史的名人殿，并在现代诗歌史上扮演了一个小小的角色。但是，美国的诗歌类刊物却很少有人买，在美国的许多公共图书馆里，很难看到《诗刊》这样的杂志。《诗刊》是同类杂志中销量较好的，固定订户也只有8000人左右。所以长期以来，《诗刊》和其他‘兄弟刊物’一起，一直在破产的边缘挣扎。” （《1亿美元捐款害了美国〈诗刊〉》《环球时报》(2003年12月31日第四版)
还有：“无论学院试验，诗是所谓高尚文化，与影视娱乐畅销小说的通俗文化相比，是极小圈子里的事件。诗人之外读诗的人不多，其中从事其他媒体的艺术创作者占很大比例。诗刊，诗集，诗选，诗论，诗朗诵是诗人面对外部世界的全部，似乎与中国眼下情形相仿。”（《书面访谈：旁观者是诗人的最佳位置/张耳 周瓒》）
北岛说：“诗歌正在成为中产阶级的饭后甜点，是种大脑游戏，和心灵无关。” “从50年代末至今，美国大批诗人进入大学教写作，诗人的地位发生了变化，生活有了保障，渐渐变成中产阶级的一部分，想象力变得贫乏苍白。对于学生来说，写作本来需要原始冲动，是反对权威的，现在他们得紧跟随教授才行，写诗变成了个生产过程，好像诗是可以制造出来的，诗人也是可以被制造的。由于这种误导，产生了众多平庸的诗人，因为没什么好写的，大家开始讲故事。现在美国诗歌主流叫做叙事性诗歌(Narrative Poetry)，那甚至也不是故事，只是些日常琐事，絮絮叨叨，跟北京街头老大妈聊天没什么区别。”（翟由页《中文是我惟一的行李———北岛访谈》）
美国诗歌及其生产体制并不值得我们效仿。美国诗歌已经濒临死亡。然而我们还要以美国诗歌为楷模，从产品到理论到生产机制一律加以模仿，能行吗？而且，不说现在，就是在西方诗歌的全盛时期，西方诗歌也是不能够和中国诗相提并论的。这和西方诗歌在西方文化的地位问题，以及思维方式问题相关。[xvi] 新诗对西方诗的亦步亦趋，奴颜婢膝，是一件十分可笑而令人百思不得其解的事。
（四）我们如何拯救新诗
中国是一个诗国。中国古典诗歌的活力犹在。诗的地位在中国和宗教在西方的地位相当。所以诗歌和诗人的称号虽然被新诗败坏，以至于诗与诗人都成为不好的词，诗人更成为骂人的话，但因为古典诗歌的辉煌成就，使人们对诗歌尚存有一份敬意，对诗人也尚存有一分宽容。然而，新诗在九十年代以来，正如谢冕先生所批评的，日益脱离现实。 [xvii]（当然新潮诗人和理论对“脱离现实”这种老掉牙的说法嗤之以鼻）现在的诗歌的主流就是病句诗。病句诗彻底取消了语言的基本功能，打乱了语言的正常语法秩序，从而走向了诗歌的反面。诗歌的一切都建立在一个最基本的基础上，那就是交流和沟通。病句诗恰恰相反，它是阻止沟通，阻止交流的。新诗的这种病句诗的倾向，是建立在非理性的基础上的对文明对文化的一种反动，是文明的倒退，更是诗歌的倒退，是新诗的一种自杀行为。就是这样，新诗现在在死亡线上挣扎。那我们怎么办？救或者不救？就好比溺水的人，你不去救他，无论如何说不过去，更何况是新诗，我们的信仰！可要去救他，就要冒自己被拖下水，同归于尽的危险。为什么这么说呢？关键在于现在的学术体制。
孟德斯鸠说：“一切有权力的人都容易滥用权力，这是万古不易的一条经验。有权力的人们使用权力一直到遇有界限的地方才休止。” “要防止滥用权力，就必须以权力制约权力。”[xviii] 英国历史学家艾克顿也认为：“权力倾向于腐败，绝对的权力倾向于绝对的腐败。”[xix] 这些名言对中国学术界就好像量身定做的一样合适。因为中国学术界的体制就是一个专制的体制。在中国学术界，没有直接的互相制约的权力，中国学术界的权力的集中程度跟中国社会其他领域相比是惊人的。
在中国学术界，任何与主流疏离的学术尝试都会遭到打击。尝试和尝试者都将得到厄运。其厄运的程度与尝试者的地位名声相关。“文革”对持不同政见者的打击是：不仅在理论上舆论上批倒批臭，更要在肉体上消灭对手。学界对“离经叛道”的学术尝试的打击与之十分相像。
不过中国学界的权力的集中还留下了一个漏洞。那就是学术期刊和出版社还没有彻底沦为学界的附庸。对这一点，某些学者极为不满。蒋寅说：“中国人文—社会科学领域的混乱和问题，很大程度上与发表–评估体制有关，而在发表的环节又与学术刊物编辑的职业化有关。‘核心期刊’及相关问题，其病根也在编辑职业化。目前国内的学术刊物，除少数高水平的刊物外，编辑大多不是受过系统学术训练的学者。本科或硕士毕业分配到刊物工作，尚无研究经验和知识积累，何从知悉学术的深度，判断来稿的质量？即使是学有专攻，从事研究工作的学者，一旦成为专职编辑，处理大量的稿件，没有时间做研究，天长日久也会与学术疏离，把握不到学术的脉搏。这时，他们就常会被一些表面的喧哗所吸引，猎取一些题目新鲜或标榜新理论、新方法而实则空洞无物的论文；或者为作者所欺，将老掉牙的问题当原创性成果推出。当今的学术刊物很少有知识积累的意识，只想吸引读者，宁愿登一些题目大而无当、内容一般的文章，也不愿意刊登题目小而有深度、专门性强的论文，这应该说与编辑的职业化有关。由此产生的流弊，已对学术造成很大的伤害。至于编辑职业化形成的权力机制及由此导致的腐败风气，更早已是学术界有目共睹，议论纷纭了。学术刊物编辑的职业化，是政治干预之外，中国学术的另一大不幸。”（蒋寅《编辑职业化——当前学术刊物的病根》）应该说，虽然什么叫有深度，什么叫大而无当也是个人口味的区别，蒋寅说的还是有一定道理，所以各刊物纷纷引进匿名审稿制以改进弊端。但是，蒋寅又说：“学术刊物取消专职编辑，将审稿工作交给学者，编辑部只处理日常编务，那一定会提高学术刊物的编辑水平，肃正学术风气。”这完全是一相情愿的空想。这样做，不仅不会肃正学术空气，反而会加速败坏学术空气。道理很简单，如今的学术期刊主编终审制，期刊编辑和主编的相对独立性使得期刊对学术界有一定的独立性。如果像蒋寅所说的那样，那么学术期刊就会完全划归学界的势力范围，期刊就会更加高度的被垄断，腐败只会更加严重。那样的话，你永不可能听到不同的声音，一百年，一千年，只会一种声音回荡在学界的上空，永不变更。“绝对的权力倾向于绝对的腐败”，信然！事实上，匿名审稿制现在也已经造成了刊物的同人化。表面上，刊物的文章更专业了，其实范围更狭窄，风格更单调了。
我们庆幸，期刊和出版社（还有网络）是学界“圈地运动”的最后一个漏洞。就新诗而言，不同的声音就还可能出现，否则，新诗真要死无葬身之地了。
打散高度集中的学术权力，在学界形成一种权力制约机制，是学术发展的前提。当然，它也是新诗重新获得活力，诗歌再一次获得新生的前提。舍此之外，一切都是空谈。这是问题的一个方面。
洪子诚先生对当代文学及其评论与文学体制的关系进行了精辟的研究分析。洪先生提出“一体化”的概念，来说明当代文学的文学生产机制。“当代文学的‘一体化’……首先，它指的是文学的演化过程，这就是我刚才说的，一种文学形态，如何‘演化’为居绝对支配地位，甚至几乎是惟一的文学形态。其次，‘一体化’指的是这一时期文学组织方式、生产方式的特征。包括文学机构、文学报刊、写作、出版、传播、阅读、评价等环节的高度‘一体化’的组织方式，和因此建立的高度组织化的文学世界。第三，‘一体化’又是这个时期文学形态的主要特征。这个特征，表现为题材、主题、艺术风格、方法等的趋同倾向。”[xx]从体制上而言，“文联和它的各种协会是50年代之后惟一的文艺机构。其他的文学社团、组织都不可能存在。”[xxi]“文革之前，中国作协在文艺领域的作用非常重要。”[xxii]在50-60年代，中国作协具有相当的权威性，而且这种权威性并不仅仅完全为当时的政治权力所赋予。这是因为对当时作协的领导及其成员还是强调具备相当的权威性及文学实力。当时的作协主席是茅盾，副主席有柯仲平、周杨、丁玲、巴金、老舍、冯雪峰、邵荃麟。[xxiii] 而同时，50年代以后，大学不再掌握文学界的权力，而处于文学权力的边缘状态。“在50年代初，当时大学的文科教授和学者对文学界还有过一定的影响力，作协等权力机构也还借重他们的作用。像北大的吴组缃、朱光潜、王瑶先生，北师大的黄药眠、穆木天、李长之先生，还有其他学校和研究机构的教授，当时在文学界还有一定的影响和发言权，特别是在理论批评方面的影响。但是到50年代中期以后，这个影响迅速减弱了。”[xxiv] 至于社科院系统，和大学虽有差别，在我看来，无论其体制结构还是在文学权力结构中的位置及其升降沉浮，实际上还是比较类似的。
九十年代以后，中国文学界发生了一个体制上的变化。“从现在看来，作协或者文联在在中国文艺界的地位显然已经削弱，或者说它的威望，权威性已经极大降低了。90年代以来尤其如此。”[xxv]这时，大学和社科院这样的学术机构开始逐渐掌握了文学尤其是文学批评的权力。这样有什么变化呢？
应该说，在作协时代，虽然文学批评被政治控制，到文革尤其理论先行，但50-60年代以及80年代，水平可能有差异，作协的领导及成员毕竟是专业作家，他们对文学作品的评价毕竟还有相当的专业眼光。90年代以后，批评家都由受到专业学术训练的学者担当，这就发生了微妙的变化。
大学和社科院的学者大都科班出身，知识面很广，理论储备丰富，这是学院批评家的优点。但是学院批评家大都从中文系毕业，而现行中文系的培养体系也是以理论为中心，从中文系出来的学者绝大部分都没有什么专业意义上的创作实践。没有创作实践，要想不说外行话，是不可能的。在这种情况下，学院批评家要想保持高产出的学术产量，就会发挥自己的理论优势，从理论出发，这样，肢解文学作品，过度阐释，把垃圾说成经典的现象也就屡见不鲜了。
如何使我们的文学批评具备起码的文学判断力，使它恢复起码的专业水准，是我们当前的迫切任务。这是问题的第二个方面。
权力集中于学院并由此带来的学术垄断，而学院由于自身的专业素养的缺乏导致对新诗方向的把握的力不从心，这两个方面结合在一起，是新诗挣扎在死亡线上的主要原因。那么，是不是可以汲取历史的经验和教训，有没有什么办法呢？
从目前情况来看，恢复作协或者文联在中国文艺界的地位，使它重新成为与学院对立的权力机构，以制约学院的滥用权力，虽然理论上行得通，但有许多现实困难。最关键的一个问题就是作协或者文联的权威性已经极大地降低了，社会舆论普遍认为，作协或者文联要为当代以来的文学衰败负责。人们有一个根深蒂固的看法，那就是作协或者文联是当代文学概念化、理性化的根源，作协或者文联养了一大批吃闲饭的作家和诗人不说，还打击压制文坛的文体实验和思想实验。作协或者文联还使人联想到行政干预，破坏作家和诗人的创作自由，文艺服从于政治等等。在市场经济的今天，在文化市场化浪潮一浪高过一浪的今天，在文化部门不再插手文艺创作和评论的今天，重新建立作协或者文联的权威，发挥它们的作用，是一件不太可能的事。
那么跳过当代，进入现代，看看有没有什么办法？
现代文学的权力分配机制有一个特点，那就是社团漫天飞。新青年、学衡派、甲寅派、现代评论派、少年中国学会、新潮社、文学研究会、创造社、语丝社、莽原社、未名社、浅草社、沉钟社、晨光社、湖畔诗社、新月社、太阳社、现代派、中国诗歌会、左联、上海艺术剧社、文艺界抗敌协会、七月诗派、九叶派……数不胜数。这些社团的存在及其之间的互相制约使得现代文学三十年不存在一个一统天下的权力机构。这是现代文学繁荣的体制上的根本原因。其实当代文学的1980 年代也是流派漫天飞的时代，也造成了文学繁荣的景象。至于后来为什么这些流派全部一夜间销声匿迹，以至于到了九十年代“一切权力归农会”，权力全部到了学院派的手中？这个问题值得我们认真探讨。
中国文学还有可能重归现代文学的辉煌吗？
北岛说：“自50年代后，诗歌在世界范围内开始走下坡路。这并非意味着苦难不复存在，而是人们不愿再正视它，越来越繁荣的电视等声像媒体，正迎合甚至创造了这种心理。文字退居次要地位。这不仅仅是中国诗歌的问题。”现在“没人读诗了，很多诗人放弃写作。这是中国文化中的一大弊病——急功近利。商业化败了诗歌的火，因为商业化更急功近利。” （同上见《北岛访谈》）
北岛说得很对。文化市场化从美国开始，席卷全世界，中国也终于搭上了这一班末班车。文化市场化必然导致文化大众化。文化大众化是一切文化的坟墓。急功近利的商业化杀死了美国文学和诗歌，它也是世界文化沙漠化的罪魁祸首。中国大陆毫无疑问会成为、正在成为、已经成为世界文化沙漠的一块新的版图。在沙漠里种不出树，在文化沙漠里也不可能有诗歌。
我们唯一能做的就是，等待。
[1]邓程（1968-），湖南涟源人，2002年毕业于北京大学中文系，文学博士。现为华北电力大学人文与社会科学学院讲师。
[i] 以下有关孙文波的引文均出自孙文波《传统与现代诗》，《读书》2005年4期
[ii] 邓程《我们应该怎样评价新诗》，《粤海风》2004年4期
[iii] 郭沫若1956年12月《雄鸡集·谈诗歌问题》，见《沫若文集》17卷，P266
[iv] 尼采《权力意志》，张念东、凌素心译，商务印书馆1994年6月，P658
[v] 周国平《尼采与形而上学》湖南教育出版社1990年9月，P90
[vi] 尼采《权力意志》，张念东，凌素心译，商务印书馆1994年6月，P261
[vii] 周国平《尼采与形而上学》，湖南教育出版社，1990年9月，P91
[viii] 尼采《权力意志》P207
[ix] 尼采《权力意志》P177
[x] 尼采《权力意志》P163
[xi] 尼采《权力意志》P157
[xii] 尼采《快乐的科学》黄明嘉译，P141，漓江出版社2001年1月版
[xiii] 尼采《权力意志》P670
[xiv] 朱熹《诗集传》上海古籍出版社1980年，P2-5
[xv] 《周易略例·明象》《魏晋南北朝文论选》郁元、张明高编著，北京：人民文学出版社，1998年版，P68
[xvi] 邓程《论新诗的出路》，中国社会科学出版社，2004年1月
[xvii] 谢冕《论新诗潮》，《中山大学学报》2002年5期
[xviii] 孟德斯鸠《论法的精神》，商务印书馆1961年版，第154页
[xix] 〔美〕Ｅ·博登海默著《法理学——法哲学及其方法》，华夏出版社1999年版，第347页
[xx] 洪子诚《问题与方法》三联书店2002年8月，第188页。
[xxi] 洪子诚《问题与方法》三联书店2002年8月，第195页。
[xxii] 洪子诚《问题与方法》三联书店2002年8月，第196页。
[xxiii] 洪子诚《问题与方法》三联书店2002年8月，第199页。
[xxiv] 洪子诚《问题与方法》三联书店2002年8月，第224页。
[xxv] 洪子诚《问题与方法》三联书店2002年8月，第198页。
我们应该怎样评价新诗
○ 邓 程
（一）
近百年来对新诗的批评不绝于耳，给新诗带来巨大的压力。[1]尤其是批评者经常以古诗作为参照系，以古诗的辉煌来比衬新诗的衰败。
最有代表性的是郑敏先生在1993年发表的长文《世纪末回顾：汉语语言变革与中国新诗创作》认为：“语言主要是武断的、继承的、不容选择的符号系统，其改革也必须在继承的基础上”。她认为新诗成就不高，原因在于“由于我们在世纪初的白话文以及后来的新文学运动中立意要自绝于古典文学，从语言到内容都是否定继承，竭力使创作界遗忘和背离古典诗词。”[2]郑敏先生后来还进一步认为，新诗还没有定型。与之相反，吴思敬先生则认为新诗的过去本身已经形成了自己的传统。[3]
臧棣的关于新诗因其体现现代性的追求因而自成传统的论点,是对以上否定性批评最有力最有理论意义的反击。他认为：“中国新诗的问题,从根本上说,并非是一个继承还是反叛传统的问题,而是由于现代性的介入、世界历史的整体化发展趋向、多元文化的渗透、社会结构的大变动(包括旧制度的解体和新体制的建立),在传统之外出现了一个越来越开阔的新的审美空间。所以,从现代性的角度看,新诗的诞生不是反叛古典诗歌的必然结果,而是在中西文化冲突中不断拓展的一个新的审美空间自身发展的必然结果。并且,这个新的审美空间的自身发展,还与中国的不可逆转的现代化进程紧密联系在一起。”“新诗对现代性的追求——这一宏大的现象本身已自足地构成一种诗歌传统的历史。而这种追求也典型地反映出现代性的一个特点：它的评判标准是其自身的历史提供的。”
臧棣对“现代性”与中国新诗的关系的研究颇具哲学意味。他认为，应将“现代性”视为自足的，其合法性是从它自身获得的，现代汉语诗歌与中国传统诗歌之间是重新解释的关系，而非继承关系，现代诗歌的传统是“现代性状态中的传统”。“在新诗与旧诗的关系上，现代性自身的内在逻辑是决定新诗面貌和走向的根本力量”。“其评判实质上是一种自我评判：这种评判所需的标准和尺度都源于其自身，而无法从外部获得。”
臧棣的理论自有渊源。黑格尔在他的《精神现象学》序言中就提出了“绝对即本体”的基本观点。绝对与本体的同一表明了黑格尔的本体论不是一般形而上学意义的本体论，而是绝对自己的本体论，因此它所有的观点、方法和理论上的展开只能自圆自说，自己证明自己，因此黑格尔的绝对就是绝对自身的绝对。在这个意义上，黑格尔的绝对除了依靠自性展开外，别无它途，就是说绝对只有与自己的同一是唯一可以展开的起点。
黑格尔“绝对精神”的自在自为、自己产生自己、自身运动发展的思辨观念就由此发生。黑格尔把绝对精神看做世界的本原。绝对精神并不是超越于世界之上的东西，自然、人类社会和人的精神现象都是它在不同发展阶段上的表现形式。因此，事物的更替、发展、永恒的生命过程，就是绝对精神本身。
这种黑格尔式的思维方式在现代并没有消失,关于这一点,从臧棣所征引的关于现代性的论述即可明白。这是一种理论上的浪漫主义。但是臧棣引用哈贝马斯作为自己理论的支持，却犯了一个根本性的错误。哈贝马斯恰恰是对黑格尔式的思维方式持批判态度的，他指出黑格尔式的美学是宗教衰落以后的新的神话。正如肖鹰所说：“对于哈贝马斯，从黑格尔直到德里达，现代性哲学话语的根本错误在于，它对主体性的批判只是主体自我的自反性批判。这种批判，只能实现为无终结的主体自身与它的镜像之间的相互映照。也就是说，这种自反性批判不能真正实现对中心化主体的突破和超越。”（《哈贝马斯〈现代性的哲学话语〉评述》）
对于新诗，我们可以把它作为信仰，但也需要客观的态度，不这样无法推进新诗的进步，不这样无法形成共识，不这样无法进行有效的讨论。
可以说，像臧棣把“现代性”这样神化的确实罕见。亚里士多德曾有这样类似的冲动，认为哲学是最高的理论知识，是智慧，具有最大的普遍性，能够概括一切事物，它讨论最基本的原则和原因，而这个原因本身就包含了它的目的。但即便是哲学，在语言学转向以后，也不再有亚里士多德的自信。维特根斯坦说，一切形而上学毫无意义，对说不清楚的东西哲学家只能而且应该保持沉默。语言的界限即是思维的界限。哲学也自动放弃了自为自在唯一自由的科学的尊荣。
我觉得对于新诗而言，保持一个良好的心态有助于我们正确面对来自各方面的压力。新诗是什么？它首先是诗，而不是现代性。是诗就要接受别人的评判，它不能自己评判自己，不能以自己为标准，它不是自在自为的，也不是只为自己而存在。一句话，新诗是有目的的，它的目的就是审美，而不是那个虚无缥缈的莫名其妙的现代性。
所以评价新诗需要一个参照系。如果把新诗孤立起来，单纯地不与外界发生任何联系地评价新诗，不可能也没有任何意义。因为任何评价都是相对的，和周围有联系的。新诗不可能绝对的好，也不可能绝对的坏，它的好坏总是相比较而存在。同样的道理，评价古诗也同样，要么不评价，要么就需要一个参照系。就是牛顿，为了证明上帝的存在，也要假设一个“第一推动”，因为事物无缘无故的加速运动是不可能的。我们也同样无法理解，一个人能拔着自己的头发离开地球。
只有深入了解新诗的古诗背景，才能更好地为新诗定位。这是我研究新诗的基本态度。忽略古诗的存在，不但不可能，而且是荒谬的。
（二）
拒绝对新诗引入外部评价的另外一个理由是，对于新诗不要作整体主义的评价。这个观点仍然由臧棣提供：“不要把新诗和古典诗歌的界线想得太绝对，也不要把诗歌的发展想象为一条线形的历史进程。文学史，或者诗歌史，依据整体主义的思路，对诗歌所做的线形描绘（特别是以前流行的诗歌史），不过是一种特殊的对诗歌的阅读。而大多数人则往往看不到这种阅读的特殊性，以为诗歌的发展史就是一个线性的过程，不存在任何审美的断裂。比如，在看待新诗与古典诗歌的关系上，人们总倾向于用一种整体主义的眼光来衡估新诗的文学史地位，来估量新诗的艺术成就，然后说什么新诗的成就不如古典诗歌。我以为这样的视角很成问题。”（《谢谢你，诗歌——臧棣答〈诗选刊〉问》）
我认为臧棣的思路是自相矛盾的。一方面新诗是自在自为的，它是现代性的自我发展和自我运动从而是现代性的自我展开。这说明新诗是可以作整体主义的评价的，因为它符合福柯的定义：“让一切现象围绕一个中心——一个原则、一个意义、一个精神、一个世界观。”这个中心就是现代性。
其实，即使不以现代性为中心，对新诗做整体主义的评价也是可以的。因为新诗确实是有中心的，这个中心就是向西方学习，与古诗传统决裂。当然，新诗的中心到底是不是向西方学习，与古诗传统决裂，可以讨论，但说新诗不可以整体评价，拒绝任何批评，是说不过去的。说到底，新诗没有自己评价自己和拒绝自身以外的评价的权利。新诗，作为汉诗的一个品种，其唯一的参照系就是古诗，只此一家，别无分店。
为什么这么说呢？新诗本身是汉诗，不和同是汉诗的中国古诗相比，难道和西方诗相比不成？和西方诗相比也行，新诗和古诗和西方诗都有不可分割的联系，不过西方诗担当不起作为新诗的评价标准的重任。关于这一点，非常复杂，这里只想谈一点，新诗的失败说明了以前以西方诗为评价标准的行不通。
事实上，新诗确实只不过是西方诗在中国的一次旅行而已。说新诗是西方诗的一个支派是一点也不过分的。关于这一点，鄙人的专著论述甚详[4]，此处不再赘述。也就是说，新诗并不是一个天外来客，它是可以整体把握的。新诗有变化，这并不应该是新诗拒绝评论的借口。
对新诗做整体评价并不难。因为新诗十分简单，十分类型化。新诗的变化不仅很少，而且有十分明显的轨迹。这个轨迹便是对西方诗亦步亦趋，生搬硬套。新诗的早期，是浪漫主义和现实主义，后来有了象征主义，至于现代主义，只不过一种笼统的说法，它是各种主义的合成，和以往主义的区别只不过各种主义的合成的成分有多少而已。建国以后，又是现实主义和浪漫主义交错、斗争、融合。八十年代以后，又加入了象征主义。九十年代以后，仍然万变不离其宗。从整体来说，新诗一直在神秘主义和理性主义之间纠缠。新诗就是这样反反复复，九十年代以后，写病句成为时尚，“下半身写作”也公开亮起旗帜，可以说新诗最后的一点诗的尊严都被剥夺殆尽，其道路可以说越走越窄。又有什么理由强调新诗的复杂性，以拒绝评论呢？
（三）
当前新诗“不景气”，写诗的人比看诗的人多。但新诗界某些人拒绝批评的最后一个武器是新诗本身没有问题，而是读者出了问题。进一步的理由是：西方也一样。西方象征主义开始也是骂声一片，后来也成了主流。尤其是现在在西方，诗也没人看，大都成了诗人的自娱自乐的产品和评论家工作的材料而已。这样的思维方式，其实是很成问题的。
新诗是西方诗的一个支流，自然一切向西方看齐，就连没落也要跟西方诗一模一样。可是像我们这样对诗歌寄予无限希望，把诗歌当成信仰的人来说，却只认一个死理：新诗如果好，我们就觉得高兴。新诗衰败了，我们就不管外国如何，我们总得先处理自己的事情。因为不管怎么说中国是一个“诗国”，诗歌在中国的地位就是相当于西方的宗教，在西方，诗歌衰败与否并不重要，因为人家有上帝，而西方文学中，诗歌从来地位就在戏剧小说之下，与中国文学中诗歌占绝对主导地位是不一样的。也就是说，那种以西方诗歌衰败，所以我们也要衰败的说法，是不负责任的。
新诗自己有没有问题？读者是不是群氓？这些都要我们认真对待，再三反思。有些人说：现在电视网络普及，各种娱乐手段发达，所以没人看诗了。这不过在偷换概念。因为不管中国的娱乐事业多么发达，诗总有其不同于感官刺激娱乐手段的特征，这应该说是一个常识。而现在的问题是，连研究新诗的专家也不看新诗，连从事文学的人，以文学为职业的人也不看新诗。
是不是新诗一骑绝尘，是不是它已经走出了所有人的视线，以至于所有人都跟不上了？这种说法更荒谬。
以新诗现在的水平，它所得到的关注不是少了，而是多了。尽管没人看诗，可诗人的风头照出，因为有商业机制在运行。“诗人们”仍然是各种大奖的主角，用他们拙劣的作品获取各种各样的荣誉。他们还代表中国的诗歌界，在国际上抛头露面。现在充斥在市面上的作品，要么全是病句，要么粗鄙下流，这些“诗作”不是超前，而是过时了！新诗及其理论现在恰恰陈腐不堪。作者们写病句的理由全部来自艾略特的理论：“诗人必然会变得越来越具涵容性，暗示性和间接性，以便可以强使——如果需要可以打乱——语言以适合自己的意思。”[5]至于“薛蟠体”（以“下半身写作”为代表，以性欲为题材的写作），显然也不是什么新玩意。它们古已有之，只不过以前是不入大雅之堂，现在薛蟠们一跃成了“诗人”而已。
（四）
黄宗羲有言：“夫学术之不同，正以见道体之无尽，即如圣门师、商之论交，游夏之论教，何曾归一？终不可谓此是而彼非也。奈何今之君子必欲出于一途，剿其成说以衡量古今，稍有异同即为离经叛道。”（《明儒学案序改本》）
在今天，我们正要防止另外一种倾向，即以主流自居，充当新诗的代言人。这仍然是功利主义的思想在作怪。说新诗的好话固然不代表你对新诗的虔诚，批评新诗的失误恰恰是对新诗的爱护。名声和地位固然说明不了一个人的真正水平，地位低下者未必就一定是边缘。这都是常识，可往往需要在不同的历史条件下反复说明。
如果我们真正以诗歌为信仰，就应该正视新诗的问题，认真探讨各种可能，研究各种不同意见，以寻找新诗的方向，探求新诗的出路。
[1]参看邓程《论新诗的出路——新诗诗论对传统的态度述析》，中国社会科学出版社2004年1月版，第296-301页
[2]郑敏《世纪末的回顾：汉语语言变革与中国新诗创作》，《文学评论》1993年第3期
[3]郑敏、吴思敬《新诗，究竟有没有传统？》，《粤海风》2001年第1期
[4]邓程《论新诗的出路——新诗诗论对传统的态度述析》中国社会科学出版社2004年1月版
[5]艾略特《艾略特诗学文集》，王恩衷编译，国际文化出版公司1989年出版
