20世纪80年代至今，当华语文学走过形式主义的狂欢之后，自觉迎来了意义对文学创作及批评的压抑，这是文学继政治失意之后，转而借助意义欲重回关注中心的重大举动，这种转变，仍然是对“文以载道”之古训的回应。
近年，批评界越来越看重文学的意义指向，对此，读者只需略微将各大文学颁奖礼的颁奖辞、各大批评家的长短文、各大作品研讨会的对话稿件扫描一下，就可以看到批评家对意义及思想的过分倚重。相应地，创作者也似乎在有意地迎合这一评价标准，似乎只有意义了，才有文学的承担，似乎只有把苦难挂在嘴里，才是体恤了底层，于是，作品的表白欲、说教味、苦难气、民族风接踵而来，评与写都沉浸在“意义”丰收的喜悦中，当代写作形势似乎一片大好。
但是，有多少人会想，文学由政治到意义的转换，文学由政治过剩到意义过剩，不过是由一个坑掉进另一个更坑人的坑！因为，文学毕竟是文学，它不是哲学不是思想更不是科学，它的第一要素是艺术趣味，它的“职业道德感”是感性、形象、想象、跳跃、迂回、晦暗、明晰、比拟、创造、克己等，文学的起止点是让语言和事物自己去说话。举个例子，沈从文写少女的眼神，不直接用纯朴二字，而是借小兽的动作形态去比拟少女的生怯动人，纯朴一词的价值判断过于强烈，而小兽的动作形态则为人打开了另一个想象的空间。再比如说卡森·麦卡勒斯在《心是孤独的猎手》里写两个哑巴之间的情感：发声的语言完全被净化，甚至哑巴的内心活动也尽量隐去，剩下的是手语、眼神、动作，但你能感受到那种动人魂魄的爱意、孤独、绝望、隔离。这就是伟大艺术的感染力，她的小说，没有一丝丝的政治习气、思想说教，但却处处充盈着人物与时间的生气，她的思想，不是说出来的，而是从语言的表情动作中慢慢渗出来的。
当下的作家，尽管在艺术趣味方面有所修炼，但对观点与意义的过分急切往往伤害了文学的艺术趣味。鲁敏的中篇小说《逝者的恩泽》(《小说选刊》，2007年第7期，原载《芳草》)，就是一部被意义伤害的小说。《逝者的恩泽》意外连连：外出打工的陈寅冬死于“意外”，他在老家的妻女得到一大笔抚恤金，没多久，他在新疆的相好带上私生子找上门来，两个女人、两个孩子分享了陈寅冬留下的恩泽。出于对世俗善的信任，作者设计了陈寅冬的“意外”，他求死是为了身后两个女人两个孩子的幸福，这是叙事上的最大疑点，既然作者写的是现实，那么小说就应该经得起现实的细节追究，死与生是不等值的，死并不能换来生的理由，作者重视了一种善，却忘记了另一种恶。
我看重鲁敏的艺术把握力，你看她写陈寅冬的死，“一张电报把他的死全部概括进去了……(死并不具体)而是变成了一张汇款单”，这种描述比细致描写如何操办后事要有力得多。鲁敏之能，不在她对善恶的看法，而是她对艺术手法的独特领会，但如果她过于相信世俗的善而不是绝对的善，如果她无法摆脱意义的牵制，那么，她的写作将长久地流于经验的自足。汪政借用康德的语词，盛赞该作，“只要信，善就是真的”(《小说选刊》，2007年第7期)，但汪政有些曲解康德了，在康德那里，善就是善，并不因为你信或不信而不善不真，善是绝对的善。
范稳的中篇小说《香格里拉客栈》(《十月》，2007年第4期)，奔向意义的动作更激烈，作者对怀乡、信仰、得救等观点抱有过于急切的心态，说明性的自白文字直接取代了艺术性描述，所谓的得救不过是小说中的“我”的抒情结果，放弃艺术本体要素而直奔浮夸的意义，作品必然流于虚假做作。
但也有不受观念牵绊的作家。林白的《水冲的农事——1975年，在时事之外，片断》(《天涯》，2007年第4期)，全篇不见“意义”，农事是第六感的农事。林白写水冲的禾田，说它没有脚，却又想出去见世面——写得就像人一样，身子笨拙却有心的灵动，棉花、花生、红薯、四季豆、蘑菇、烤烟、冬小麦、芋头、木薯、马铃薯、黄豆，每一种作物，都被作者附上了魂魄，在每一样农事里，都可以看得出历史中的生命悲欢、人与物之间的相濡以沫，这种效果，不是意义赋予给散文的，而是通感、比喻、拟人、戏谑等艺术手法赋予的，其文便有匠心，也是接近天然、真正有地气的匠心。
文学再难以像20世纪90年代以前那样，有众星捧月的盛况，观念大于艺术的写作者、批评者总是喜欢抱怨这个时代，但我一向认为，对于愿意忠于文学的文学来讲，这是一个多么好的时代，因为，喧嚣的尺寸有多大，寂寞的尺寸也就有多大，就像卡森·麦卡勒斯笔下的辛格与安东尼帕罗斯，彼此之间，越是无声，越是有声，世界不过如此。