在西洋学者那里，艺术史的叙事困扰可能是如何对待“生物模式”之根深蒂固的艺术评价模式，也就是说要面对这样的问题——艺术进展是有如人之生老病死一样，还是有其自身的复杂性，换一个说法，或者可以这样问，艺术史究竟是受六道轮回之咒，还是在破除古人之象后，不断地开拓生命的可能。
而在中国艺术的地盘里，现当代从业人员可能更关心这样的问题：在美术史上，中国人究竟应该站在哪里、他们保持怎么样的站姿、他们有没有资格坐下来接受众生膜拜。对名份与地位认同的过于渴切，对画作、成品输出的过于期盼，使得，自尊与自卑的情绪在本土艺术史的书写过程中势均力敌，但，无论自尊还是自卑，过于异常的失当情绪，都源于曾经或者正在被伤害，渴望站着、坐着做人，大抵都是因为曾经跪着求人，尽管这种跪法，很多时候都是自找的，而一旦知道站着坐着的好处，就再也难以忍受跪的弯曲。
本土艺术史的当代叙事困扰，其实就在于如何壮大艺术自卑中的内心自尊，如何小心翼翼地处理西方现代艺术带给中国艺术的精神创伤、精神启示、技能影响。
巫鸿撰文《美术史的形状》（《读书》2007年第8期），提到耶鲁大学教授乔治。库布勒对美术史的“形状”进行反思。库布勒在《时间的形状》一书里质疑了美术史上“生物模式”的叙事法，即把美术的发展描述成为“滥觞期－成熟期－衰落期”的三段式系列，“新一代的学者必须抛弃这种简单的’生物模式’（biological model），以便更复杂、严密的历史叙事取而代之”，这是试图在一种通行的叙事模式以外，寻找另一种遵从整体性规则的叙事模式的努力，他们寻求的，仍然是艺术史的共通原则，他们的努力，仍然是对艺术恒定逻辑的信任。由库布勒的《时间的形状》、赖德霖的《中国近代建筑史研究》，巫鸿谈到本土艺术史的叙事经验，巫鸿考察了梁思成、林徽因在20世纪20至40年代的研究中体现出来的艺术思路、艺术方法，巫鸿认为，“虽然他（梁思成）的建筑史确实受到了温克尔曼著作的直接影响，但是他的建筑理念在更深的一个层面上持续着中国艺术中这种创作性的’复古’逻辑”。在巫鸿眼里，艺术史的“形状”，是“一个既非进化也非退化的历史”。因为中国问题的横亘其中，巫鸿的行文在处理古与新、西与中的问题上，特别谨慎，尽管其行文有独到看法，但仍可看出，艺术史的叙事困扰，使他对外有所保留，对内则心无旁骛，巫鸿难免艺术情感上的自卫。
李兆忠撰文《乱花迷眼：毕加索与中国》与《关于张大千会见毕加索》，两文分别见于《书屋》2007年第8期、《书城》2007年第8期，两文文字有重合之处。《关于张大千会见毕加索》一文的道德含量有点超标，在这里，由《乱花迷眼：毕加索与中国》展开，毕加索在现当代中国的处境流变，是本土艺术史叙事困扰的重要证词。对西方现代艺术，50年代乃至更早的中国艺术界是非分明，是即是，非即非，是非中间容不下一粒沙子，似有精神强迫症症状，据李兆忠的记载，徐悲鸿曾斥西方现代艺术为“乡下人茅厕”，而刘海粟等人对西方现代艺术有叶公好龙之嫌。新中国成立初始，毕加索是“新中国的同志和战友”，之后肯定又否定，反复无常，情景变化犹如非婚情人的脸色，爱他恨他怨他，皆因自我之身份地位的阴晴不定。据李兆忠的判断，张仃是毕加索的知音，毕加索助长了张大千的身份骄傲。那坊间流传的、明显注水的“毕加索”豪言，“我最不懂的，就是你们中国人何以要跑到巴黎来艺术？……白种人都没有艺术”，更是助长了中国画人的身份自满。李兆忠借画内画外音想像了中西艺术家心心相印的美丽图景，虽不太真实，但也能媚人。
本土艺术史的叙事，还有意气上的自我困扰，那就是在中西对比中，本土人士硬是要找出你有我也有的活生生例子。就《心理东西本自同——东汉和罗马两幅“色情”图像的分析》（《万象》2007年第8期）一文而论，葛人以四川省新都县新龙乡一座东汉砖室墓的两幅性图案，与最近在罗马高卢Arles遗址发现的石油灯上的性图案作比，并推及东汉四川人和罗马高卢在涉及性的仪式或风俗上可能有相同之处。葛人认为，有第三方“推手”的性图案，是在人类一般性行为中不见的场面，但事实上，这种“推手”性图案，在中国性史上，并不少见，具体，可参照一些性史资料，葛人不仅妄断事实，更牵强寻找中西之同心同“德”。此种叙事困扰与自欺，无非执着于大同之幻觉，因为，在大同社会，不必分输定赢，因为大家有同一个梦想就够了。
本土艺术史的当代叙事，纠缠且困扰于这些问题，哪些是自己的，哪些是别人的，哪些是你有的我也有的，哪些先是别人的后来又成了自己的……但，哪些又真正是艺术的呢？永明大师说过，“有禅无净土，十人九蹉跎”，此语极为切合当代本土艺术叙事的心理与行为现状。