由于时代的意识形态与审美趣味的急剧转换，20世纪中国美术史上有许多饱含着激进的理想主义激情的优秀作品渐被遗忘。在今天，由于对以阶级斗争、暴力革命为权力话语的宏大叙事产生反感，导致了审美上的扭曲和研究上的忽视，从而产生了艺术史的另一种遮蔽。我想，美术史家的政治与历史良知不应湮灭如斯。
黄新波的《平凡的故事》（木刻连续画，共13幅）创作于1933年，当时他在上海参加了左翼进步组织和新木刻运动。木刻连续画《平凡的故事》直接以农民抗租、暴力抵抗为题材，正像上世纪30年代初的左翼美术团体所宣称的那样，是“对压迫阶级的一种阶级意识的反攻”，是“阶级斗争的一种武器”。
从画面上看，《平凡的故事》的发生背景显然是在南方农村。作者写下的各幅画面的题解很清晰地描述了这套组画的主要情节：“之六”，地主武装来收租把他捉去了：“之十一”，他们还要捉也是交不出租的人：“之十二”，受苦的农民激动起来把他们打跑。作者对题材的选择和构思来自于他对生活的认识，来自于左翼的思想文化氛围；更重要的是，这种选择与构思的合法性是可以经受历史事实的检验的。
事实上，这种自发的农民抗租抗税斗争（起码被文献记载或被统计到的）是不少的。例如仅据费正清主编的《剑桥中华民国史》（第二部），发生在南京政府10年统治时期（1927-1937年）的农民暴动事件有将近1000次之多。其中很有典型意义的一个例子是，在1935年冬至1936年春的苏州地区，就曾爆发过多起类似这样的农民反抗斗争：地方政府逮捕了欠租的佃农，几千农民包围和冲毁了警察署，双方流血伤亡；更有历史学家指出，当时农民的斗争矛头更多是指向地方政府。
《平凡的故事》所描绘的情节与历史学家对上世纪30年代中期在苏州发生的抗租斗争的描述几乎一致。由于剥削者与当权者相勾结，佃农们的怒火逐步转变，专门指向当权者。画面上士兵的军服与装备都显示出是正规的政府武装力量，农民的反抗则是自发的、缺乏武器的。最后是反抗的农民把前来镇压他们的士兵赶跑了。
在艺术表现上，这组作品主题鲜明，木刻语言运用成熟，艺术风格质朴而有力量，是上世纪30年代初期左翼美术中的优秀之作。令人感到有点惊讶的是，作者创作这组作品时只有17岁，其道义情感的质朴、艺术才华的展露都使我很有感慨——今天，从那些蜂拥而来考美院的考生，到功成名就的美院教授和一夜暴富的当代艺术家，其道义情感与艺术灵魂又是处于何种状况呢？
重读类似《平凡的故事》这样的作品，还有一些问题更值得深入思考。
从这组作品所明白无误地反映出来的怨恨与愤怒反抗的情感来看，在上世纪20年代末30年代初成长起来的左翼美术，已经从深入民间的民粹思想走向了同情被压迫民众的苦难、赞扬反抗斗争的更为激进的左翼思潮，这与早就蓬勃发展起来的左翼文学有着前后相通的历程。
但是，青年黄新波的这种情感与价值判断又超越了左翼阵营，同时也是为广大的中国知识界所认同的。历来较少对农民问题发表评论的胡适先生在1933年5月7日的《独立评论》的一篇文章中说：“现时内地农村最感痛苦的是抽捐税太多，养兵太多，养官太多。纳税养官，而官不能做一点有益于人民的事；纳税养兵，而兵不能尽一点保护人民之责。剥皮到骨了，吸髓全枯了，而人民不能享一丝一毫的治安的幸福！在这种苦痛之下，人民不逃亡，不反抗，不做共产党，不做土匪，那才是该死的贱种哩！”连高倡自由主义的胡适也承认了在农村的痛苦中反抗、斗争的合理性，可以明白在上世纪30年代初左翼美术运动出现的悲悯同情与愤怒呐喊是非常自然与合理的事情。
其实，在中共革命文艺之外的左翼文化运动中，不但同样产生了反映农民的痛苦、歌颂农民反抗的文艺作品，而且那种对于农民斗争的激烈、精神之亢奋、胜利之骄傲等等情状的描绘，绝不逊色于后来在中共革命美术中所达到的程度。但是，我们还是可以明显地在那些题材相同的图像中清晰地发现两者之间的区别。
在上世纪60年代逐步升级的阶级斗争理论的要害在于，它并不真的关注历史客观性与道德正义感，它关注的只是在自我建构中不断生成的话语权力，以及由此而获得的功利价值。因而它拒绝对客观的复杂性进行研究和理解，而是力图使一切都纳入极其简单化的“二元对立”辉格党人式的思想模式之中；它对道德正义感的理解绝非是普世主义的，而是属于特殊阶级的、充满功利性的，而且永远都是指向过去而回避当下。《收租院》的严重问题首先在此。
《平凡的故事》由同情民生疾苦而走向政治批判，农民的疾苦与田租经济制度、与国家制度安排的非现代性紧密相连，平凡的故事因而有了不平凡的视域——我想17岁的黄新波不一定会有这样的视域，但我们今天的读者却不能没有。从根本上看，这种道德激情与文化上、政治上的激进紧密相连，它使现代左翼文艺中的道德激情演化成为政治斗争的入口处和集结点。
阶级斗争理论并不真的关注历史客观性与道德正义感，它关注的只是在自我建构中不断生成的话语权力，以及由此而获得的功利价值。
1945年4月30日，苏联红军攻占柏林，冷战拉开序幕。自1945年起，每年都有几十万人从东德逃往西德，到1961年6月达到高潮，竟有10万人西逃。
为了阻止人民用脚投票，东德决定围绕西柏林建造一堵界墙，即柏林墙，其正式名称为“反法西斯防卫墙”。令人惊讶的是，柏林墙工程的代号，居然是“中国长城第二”。
1961年，就在一期工程快要完工、铁丝网即将封闭之际，一个参与行动的东德士兵预感到机不可失、时不再来，突然越过铁丝网，投奔西德一方。美国《国家地理》杂志社记者彼德。列宾用镜头捕捉住了这一经典时刻。
德国影片《逃出柏林》（又译《通向自由的通道》），片头即纪念这一著名的历史时刻。我反复比较彼德。列宾的照片和影片的定格画面，年轻的东德士兵的外表，尤其是他假装点烟，突然起身、迅跑，最后越过铁丝网的姿态，和照片简直如出一辙。
当然不是每个逃亡者都有他这么幸运。否则，不用等到1989年柏林墙倒塌，东德就已经成为历史名词。
《基督山伯爵》、《洞》、《午夜快车》，以及深受世界影迷喜爱的《肖申克的救赎》，都属于越狱题材的经典影片，《逃出柏林》实际上也是“越狱”——这部影片根据真实事件改编，在长达半年的时间里，36个青年和一位23岁的姑娘，甘冒巨大的风险，从西柏林一所房子后院的厕所（电影里是一个废弃的工厂）大挖社会主义墙脚，挖过柏林墙，直挖出一条深12米、长145米的地道，救出57名东德人，其中有一个是5岁的小男孩。
虽然险象环生，最终还是分毫不差地挖到设计好的出口，只能叹服德国人对质量精益求精的态度，以及组织、计算和测量方面的能力。
原东德相关人士曾多次否认安全部门发出过“格杀勿论”令。据《纽约时报》报道，2007年，德国档案研究人员公布了一份在东部城市马格德堡的地区档案馆中发现的文件。这份标注为1973年10月1日的文件写道：“即使试图越界者有妇女和孩子相伴，也不要犹豫，向他们开火。”
《逃出柏林》的导演Roland Suso Richte难以抑制对东德安全官员和军警的厌恶，着力表现专制鹰犬的冷血，个个面目狰狞。导演的愤怒在某种程度上损害了影片的艺术品质，反面人物千篇一律，略嫌单调。
除了《逃出柏林》表现的鼹鼠方式，在柏林墙倒塌前的28年间，东德人民还用跳墙、翻墙、开车撞墙、小汽车或行李箱“夹带”、游泳、乔装打扮等五花八门的方式，其间的血、眼泪和欢笑，实难尽述。最为惨烈的莫过于撞墙：1961年，新建的柏林墙还不是很坚固，辅助设施也有待“完善”，撞墙事件多达14起。
还记得那个5岁的小男孩，在爬出地道重见天日之后，将自己的感受告诉西德记者：“这个大洞怪吓人的，不过没有野兽！”