战后的日本美术界，为唤回因战败而沦丧的日本固有的文化身份（Identity），众多艺术家苦苦摸索，进行了形形色色的艺术实验。其中，动静最大、对后来的前卫艺术影响最为深远的艺术运动有二：“具体美术”和“物派”（Mono-ha）。两相比较，又以后者的影响为大，它从哲学上颠覆了战后发达资本主义国家建基于物质主义的前卫艺术的美学根基。
进入21世纪，由于“物派”的艺术主张与国际社会对变得日益深刻的环境问题的诉求有内在的契合，不仅日本、韩国，就是在世界范围，也不乏再评价的呼声。去年，在798的东京画廊，举行了“物派”回顾展，几名尚健在的东洋艺术家再现了以铁、棉花、木材、泥土、石头、纸张等原始单一材料制作的作品。这些作品以物质的“原生态”形式，再现了40年前高度增长时期前卫艺术与经济社会的紧张；对40年后，在经济上处于同一发展阶段的中国社会的拜金主义、物质至上发出了无言的质问。
“物派”作为一个前卫艺术流派，并没有明确的艺术纲领，甚至连所谓“物派”的命名者都几不可考。具体地说，是指发生于上个世纪60年代末到70年代初的一场前卫艺术运动：1968年，在神户须摩离宫公园举行的现代雕刻展上，艺术家关根伸夫制作了称为《位相—大地》的著名作品：在地面上挖一直径2.2米、深2.6米的圆柱形深穴，挖出来的泥土塑成跟洞穴尺寸同样大小的圆柱体立于穴旁；对此，学哲学出身的韩国旅日艺术家李禹焕以思辨式的表达诠释说：“作品发散出一种无以名状的场所性”，使人感到与存在本身原初的样子“邂逅的愉悦”……构成了“物派”的艺术理论基础。以关根、李二人为核心，吉田克朗、本田真吾、成田克彦、高松次郎、小清水渐等后辈艺术家陆续加盟，并发表了一系列性质相仿的作品，世人始以“物派”名之。权威艺术专业刊物《美术手帖》杂志于1970年2月号推出名为《发言的新人们》的特别策划，成为事实上的《物派宣言》。在这个策划中，“物派”艺术家首次集体登场亮相：如把巨石包裹在纸袋中的小清水渐的作品、把几根枕木并排摆放在地上的高山登的作品、把几个大瓦楞纸箱呈梯状摞在一起的野村任的作品等，无不给人以远离艺术“表现”，仅仅通过呈现“物”的不同样态，让隐藏于日常之中、视而不见的“物”的存在的迫力浮出水面的感觉，一个新鲜的世界豁然呈现于观众的视线中。
“物派”艺术家把“物”的本质强调到了极点。在他们看来，诸如杜尚著名的便器那样的既成品艺术，其实已远离了“物”，已然是一种加工后的造型；而他们的美学诉求是“自然本身是最美的”，任何加工、造型都是多余——其对纯粹的“物”的追求，纯粹到了“反艺术”的地步。可以说，是对20世纪形形色色的、令人眼花缭乱的种种“主义”（单色主义、野兽主义、超现实主义、抽象主义、极少主义等等）的逃亡和反动。“物派”概念中所谓的“物”，其实并不等于具体、实在的物体（Object），而是类似人们谈到“灵”时所理解的那种漠然无形的对象物，很大程度上近乎“本来无一物，何处惹尘埃”中“无”的语境，也不无东洋美学传统中的“物寂”、“物悲”，或中国文化中色空观的影子。
在奠定了“物派”理论基础的李禹焕看来，“物派”的灵魂在于“但求与‘物’相遇”，而不问“物”的形态。“有四五百年历史的近代艺术繁荣与凋落的过程，可以说是一种像的形象化的表象作用的历史。所谓创作，无非是理念的对象化，即像的物象化凝结。除此之外，毫无意义。既然表象作业的支配者是人，那么造型处理技术的卓越者，无异于被称为艺术家的骗子。因此，文艺复兴以降的艺术，尤其是视觉艺术，其实只是对材料进行加工，将其表现为异化于材料的东西的技术而已。”“物派”是对这种把材料置换为某种材料以外的系统的否定，尘归尘，土归土，“石是石，木是木”——还素材的本来面目于观众。从这个意义上说，如此不懈地纠缠于视觉艺术“欺骗性”，不仅是“物派”，印象派以降的美术史，其实就是一部使艺术作为艺术更加纯粹化的、怯除“欺骗性”，换句话说，怯除幻象的历史。而“物派”，只是晚近的一次最悲壮的努力。之所以“悲壮”，除努力本身的要素外，更因为其抵抗的对象物，是无处不在、物质至上的高度发达的资本主义物质文明。
唯其如此，以原木、和纸及河原的鹅卵石等和式材料为素材，不懈言说的“物派”创作，尽管作为前为艺术运动已经式微，但其声音却从来未曾消失。不仅没消失，作为典型“日本主义”的独特艺术表现，1990年代以降越来越引人瞩目。