中国是一个戏剧高度发达的国家。王国维考证说：”歌舞之兴，其始于古之巫乎？……是古代之巫，实以歌舞为职，以乐神人者也。”（《宋元戏曲考》）也就是说，戏剧是从原始崇拜仪式中诞生的，”优”是从”巫”中演化而来的。在上古时代，关于”优”，有”倡优”、”优伶”、”伶倡”、”俳优”、”优孟”等等种种表述。如《左传·襄公廿八年》记载：”且观优至于鱼里。”杜预注曰：”优为俳优。”《列女传》记载，暴君夏桀收”倡优、侏儒、狎徒能为奇伟之戏者，聚于旁，造烂漫之乐。”
中国的历史记载中，第一个具备生动的人物形象的优伶，是楚庄王时代的一名优孟。王国维说：”古代之优，本以乐为职。……《史记》称优孟，亦云楚之乐人。”（《宋元戏曲考》）这个无名之”优孟”，与楚庄王之间有过一段有趣的对话。
当时，一代霸主楚庄王性情暴戾，很少有大臣敢于在他面前表达不同意见。
有一次，楚庄王的一匹爱马病死了，他要以大夫之礼厚葬之。他知道大臣们不会同意，便宣布说：”有敢以马谏者，杀无赦！”
众大臣噤若寒蝉。这时，这名身高八尺、相貌堂堂的优孟走进宫门，仰天大哭，如丧考妣。楚庄王惊问其故，他回答说：”我听说大王的爱马死了，心里很伤心。又听说大王准备以大夫的礼节来埋葬它，觉得实在是太简易了，我们应当用国王的礼节来给它办丧事啊！”
楚庄王没有想到这名优孟如此支持厚葬爱马之举，而且想到了自己的心坎上。遂心花怒放、饶有兴趣地追问道：”你认为这场葬礼该怎么办呢？”
这名优孟建议说：”我们要用雕花玉石和名贵木材来做棺材，要让各国使者参与祭祀活动，要盖一个大庙来纪念，还要挑选一个万户的大县来供奉香火。我相信，各国听说此事之后，肯定会赞扬大王爱马胜过爱人的行动！”
听到这里，楚庄王这才瞠目结舌，猛然惊醒。最后，他放弃了原先的想法。
从这个故事里可以看出，汉民族是一个过于早熟的民族。这名优孟的游说智慧，即为此种早熟之体现。在优孟与楚庄王的对话中，蕴含了多少语言学、修辞学、心理学、逻辑学的知识啊！这种早熟的智慧，哪个民族比得上呢？这难道不是又一个能让中国人感到自豪的”世界之最”吗？这个故事也从反面说明：从先秦开始，中国就进入了严酷的专制主义时代。帝王拥有对所有民众生杀予夺的绝对权力，民众却丧失了最基本的言论自由。在统治者与被统治者之间，没有可以互相沟通信息和意愿的渠道。值此”非常时刻”，便只好让那些本来只承担宫廷娱乐活动的滑稽艺人来充当半个”谏官”的角色。但优伶也只能在国王面前说”反话”而不能说”正话”，国王只愿意偶尔听听”反话”而从来不听”正话”。
所谓”反话”，也就是一种调侃的、滑稽的语言。《左传》载：”宋华弱与乐辔少相狎，长相优。”杜注：”优，调戏也。”所以，王国维说：”故优人之言，无不以调戏为主。优施鸟乌之歌，优伶爱马之对，皆以微词托意，甚有谑而为虐者。”当交流不得不以一种扭曲的方式展开的时候，”正话反说”是一种多么可怜、多么卑贱的”聪明”啊！
随着宫廷文化逐渐成熟，人们用”优伶”来指称宫廷里为帝王提供日常娱乐服务的特殊阶层。”优伶”这一”服务业者”所服务的对象，也由神祗转化为君王，如王国维所言：”汉之俳优，亦用以乐人，而非以乐神。”冯沅君也认为，随着社会的演进，”倡优继承巫者娱神的部分而变为娱人”。宫廷中专门设置了优伶之”编制”，且人数日渐膨胀，如汉代之”乐府”，唐代之”梨园”及”教坊”，清代之”南府”及”升平署”。以清代之”南府”而论，谭帆之《优伶史》指出，该机构分为”内学”与”外学”，”内学”即原来的习艺太监和艺人子弟，”外学”则是苏州籍艺人，住在景山。南府规模庞大，在千人以上，有专管后台事务的”钱粮处”，专管内廷行奏乐之事的”中和乐”，以及被称为”十番学”的专门乐队等。
上有所好，下必效之。每个皇帝都需要优伶来排解深宫中的寂寞与恐惧，优伶阶层便成为冷酷森严的宫廷中”润滑剂”。随着西汉君主专制的建立和牢固，优伶在宫廷中越发”长袖善舞”。在《史记·滑稽列传》中可以发现许多有趣的场景，昭示出帝王与优伶之间微妙的关系，正如学者闵定庆所指出的那样：”俳优日夜近侍在帝王身旁，谐官浑臣调笑戏弄，悦愉天颜。帝王对俳优的宠幸，是基于一种感官娱乐的偏嗜。宠幸成了人格的桎梏，导致了更深的心理焦虑，政治信仰、宗教崇拜也因之失去了应有的神性。于是，介入帝王生活的俳优对于政治的觊觎全赖于社会良心和政治直觉的导引。”（《俳优人格》）一般而言，在优伶身上并不存在”良心”，良心都被生存的压力粉碎了。为了生存而放弃良心，是优伶们普遍的选择。”理直气壮”地说谎、”毫不脸红”地献媚，是优伶们普遍的作为。”良知”从来都是靠不住的，少数良知犹存的优伶利用其特殊的身份和处境，对匡正败坏之政治发挥一丁点作用；而更大多数天良丧尽的优伶者，则纸醉金迷地与宫廷一同腐化堕落。
在《汉书·东方朔传》中记载了这样一段汉武帝与东方朔之间有趣的对话：
上以朔口谐辞给，好作问之。尝问朔曰：”先生视朕如何主也？”朔对曰：”自唐、虞之隆，成、康之际，未足以喻当世。臣伏观陛下功德陈五帝之上，在三王之右。非若如此而已，诚得天下贤士，公卿在位咸得其人矣。譬若以周、邵为丞相，孔丘为御史大夫，太公为将军……”上乃大笑。
可见，让皇上”大笑”是优伶的最高目标。在”朕即天下”的帝国之内，皇帝的权力是无限的。随着皇权的膨胀，外廷的监察机构形同虚设，优伶的话语空间也日渐蹇逼。他们只有越来越”丑”、越来越”卑”，才能博得皇帝之一”笑”。皇帝笑了，也就意味着自己安全了。当然，也有少数优伶在一百句假话中夹杂一两句真话——即便出现此种情况，也没有必要为优伶之”忠心耿耿”而感动，正如闵定庆所说：”政治制度之于俳优以娱乐为务的本质特征的规定，实际上舍弃了这个艺术群落的社会责任，一旦出现俳优讽谏乃至’台官不如伶官’的现象，只能说明政治流弊已到了岌岌可危的地步。”（《俳优人格》）因此，优伶在某种程度上的”表达自由”，并不能掩盖”万马齐喑”的事实；优伶某一时刻灵光乍现的”勇敢”，并不能改变专制制度下民众全面奴化的趋势。
在中国的历代帝王及统治者中，许多人都酷爱戏剧、宠幸优伶，最为突出的有汉武帝、唐明皇、后唐庄宗、宋徽宗、明武宗、乾隆、慈禧等人。唐明皇被后世视为梨园始祖，他那首美妙的霓裳舞曲，如果不是被安禄山叛军的号角打断，不知还将被杨贵妃演绎多久。从”渔阳鼙鼓动地来，惊破霓裳羽衣曲”，到”君王掩面救不得，回看血泪相和流”，却在眨眼之间。而后唐庄宗甚至比唐玄宗还要凄惨，他因宠幸优伶而国亡身死，欧阳修在《五代伶官传序》中有一段冷峻的评说：”忧劳可以兴国，逸豫可以忘身，自然之理也。故方其盛也，举天下之豪杰，莫能与之争；及其衰也，数十伶人困之，而身死国灭，为天笑。夫祸患常积于忽微，而智勇多困于所溺，岂独伶人也哉！”
然而，君王不能将亡国之罪归咎于伶人，正如不能归咎于红颜一样。不是伶人败坏了宫廷，而是宫廷催生了伶人文化并将其推广到帝国的每一个角落。中国人最喜欢为君王开脱罪行，而优伶不幸地就成了替罪羊。《管子·四称》记载：”昔者，无道之君进其谀优，繁其钟娱，流于博塞，戏其工瞽，诛其良臣，敖其妇女，驰骋无度，戏谑笑语”，”国适有患，则优倡、侏儒起而议国事矣，是驱国而损之也。”《国语·齐语》亦记载：”优笑在前，贤才在后，是以国不日引，不日长。”这是都是”只反优伶不反皇帝”的迂腐之论。
而皇帝一旦沉沦，真个是”龙陷浅滩遭虾戏”，其生存能力还不如一名受众人鄙视的优伶。近人张江裁（次溪）在《燕都名伶传》记载：
刘杆三既以艺著，升平署总管招为供奉。一日，慈禧后命演《十八扯》，饰皇帝。临入座，忽吊场曰：”汝看，吾为假皇帝，尚能坐，彼真皇帝日日侍立，又何曾得坐耶？”缘慈禧与德宗结怨，待德宗极苛，每观剧，慈禧后坐堂中，而令德宗侍立于侧，视同仆妾，故赶三为之鸣不平也。慈禧为掩众口，自是赐德宗坐焉。
可怜的光绪皇帝，居然要靠一名伶孟的笑话才能得到慈禧赏赐的座位。从反面可以看出，当时慈禧的飞扬跋扈到了怎样的地步，而慈禧周围的奴才的恐惧战兢又到了怎样的程度。当”不正常”的情形成为”正常”的时候，一个王朝的衰亡就露出了征兆。优伶虽然不是决定王朝兴衰的关键因素，但人们从优伶与王朝的关系之上，亦可判定王朝的成败大势，可谓”一粒沙里见世界”也。